后现代主义艺术批评之七
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风格
亚斯·埃尔斯纳
陈迟 译
对艺术史学家来说，风格是考察研究中一个基本对象。
——梅耶·夏皮罗《风格》
风格是不可或缺的历史工具；和任何其它历史科目相比，它对艺术史尤为必要。
——詹姆士·S·阿克曼,
《风格》
现今在我的这篇文章里所表达的情绪几乎是不可思议的——尽管惠特尼·达维斯在最近的1990年还认为“目前大多数艺术史学家或许仍然”相信它（达维斯1990，18）。几乎在整个20世纪，风格艺术史一直在这门学科中是毋庸置疑的领军者，不过到了七、八十年代的时候，其地位不复存在了。这一点可以从这本书的第一版中得到证实（1996），在精心挑选的艺术史批评术语中既不包括“风格”，也没有它的关键词如“形式”、“鉴赏力”这样的词，甚至是艺术史分析上用的很广的“艺术家”这样的词。可是，即使将我的隐喻（男性的）从君权转向父权，那位父亲也不可能全然安息。在那一刻，不只是一门学院学科开始进入一种规范，使我们转而开始对事物的过去体验产生不可避免的怀旧之情。同时，这是一种新的艺术史——更多以方法论和理论为依据，更多历史主义者和上下文
之间微妙的联系，更多政治上的细微差别和对社会性的明确——这一切看上去都缺乏风格艺术史最迷人的特质，即对于艺术品近乎触觉的直接认识和共鸣之情。并且，其洞察力使这一领域的面貌焕然一新的学者们，大多都是在传统的方式上受过训练，并在这一方面十分专业的：隐藏后的符号学的风格反映仍然有可能展现出来。可能父亲已死，我们更无法确定他的后代和他有多大程度的相似。
那么当我们用“艺术风格史”的时候到底是什么意思呢？他们又是怎样保持着兼具明显性和相关性的呢？让我们从一幅作品和一些老艺术史家开始说起（就像所有好的形式分析那样），图板7.1是君士坦丁时期的一座凯旋门的局部，这个纪念碑位于古罗马城广场边上罗马圆形大剧场不远的地方，于公元315年落成。它的建造者们在装饰这个凯旋门的时候精心挑选了一系列的大理石浮雕，有一些是当时专门定做的，有一些则是从较早时期凯旋门（有些可能无法修复或者为了这个纪念碑专门拆卸下来）上选出再次使用。所有这些在那个时候的古罗马不同时期物体的并置（在凯旋门上最新和最古老的雕塑差不多隔了两个世纪）会引起一些艺术史上有影响力的人特别的关注，我们对这些倒是无需惊讶。
在图板7.1中，哈德良统治时期的两枚并列的徽章的下面是建于康斯坦丁时期公元315年的中楣檐壁，这两枚徽章描述的内容是哈德良和他的随从们站在在追逐中宰杀的狮子身上（左侧），右侧则是君主指挥着一场献给赫尔克里斯神的祭祀情景。这些都是很典型的古典化的自然主义的典范风格，并且遵循了透视原则的凿刻深浮雕。人们可以想象这些场景发生在“真实的世界”。而康斯坦丁时期的中楣檐壁则展现的是这位帝王向罗马平民慷慨施恩的场景。这和两枚徽章的风格迥然不同。皇帝的形象（头部在岁月的变迁中已经遗失了）位于中心部位，被对称分布随从们簇拥着，而且明显比其它人物都要大。他周围的人被安排得十分图式化，实际上是堆叠在中间部分，却全然没有哈德良时期的人物形象错觉般的重叠。各种人物的比例、他们的衣物和姿态仿佛就像一种符号而非对真实世界的人的样子的模仿。如果拿康斯坦丁时期雕像的帏帘和那些哈德良时期圆形浮雕
上的相比较，后者是几乎以自然主义的手法用石材雕出衣纹的样子，而前者仅仅象征性的指示了衣饰的标志而没有模仿出任何衣物的真实造型。
在1519年，拉斐尔为罗马教皇负责古物事宜的时候，他写了一份著名的报告给教皇利奥十世。在这篇报告中他这样写道：
“尽管文学、雕刻、绘画和几乎一切形式的艺术都一直处于衰落的状态，并且每况愈下，然而建筑却依然按照上帝的优良规范在实践，建筑物也是按照以前的风格……这一点可以从很多方面得到证明：在康斯坦丁时期的凯旋门是精心设计和完美建造的。但是就在同一座凯旋门上的雕像则十分虚弱，而且很缺乏艺术性和设计感。但是那些从图拉真和安东尼〃皮乌斯时代掠夺来的战利品则及其精致和完美。”（《金水酒和实验者》1945，P74-P75）
半个世纪之后这件事被乔治·瓦萨利在那本1568年版的开创了艺术史的现代学科地位的杰作《名人传》中摘入序言当中，瓦萨利写道：
“因为缺乏大师，他们使用了图拉真时期的大理石浮雕和从各地带到罗马的掠夺物。对那些能够了解这些来自另一时代浅浮雕、雕像、圆柱、檐口和其他装饰物的卓越品质的人来说，会觉察到当时的工匠在填充间隙时所使用的比例是多么的粗糙。在那些浮雕和三角楣下方，描绘有表现胜利场景的细小人物的肖像，以及在拱门的两旁是一些河流之类的场景也很粗糙。以至于留给人们最深的印象就是在哥特人到来之前，雕塑艺术就开始走下坡路了。
尽管在拉斐尔和瓦萨利的文字中所谓的“事实”现在来看不尽正确（那些掠夺来的物品应该是来自图拉真、哈德良和马库斯·奥若留斯，而非安东尼乌斯·皮乌斯的作品，而这些作品也许本身都来自罗马），这些事实对于这些描述所展现的方法策略并不重要。这两种描述都是凭借雕塑现成品的风格，而且都是用了风格分析构造了一幅衰落的历史画面。在这里，风格被堂而皇之的招入艺术史，成了一个争论点。这种方法的争议性就在于风格的断层和差异（在二世纪“好”
的浮雕和四世纪“坏”浮雕之间）。不过这个修辞化的比较过程仍然停留在艺术史的个体的相似与相似进行分析之上。尽管这个步骤也只是暗含在拉斐尔和瓦萨利的叙述中，而在凯旋门上风格上相似的雕刻作品就被放置在一起，以避免在同一个凯旋门上风格差异的雕像截然区分。到16世纪的时候，对于风格艺术史的反映，通过近距离的视觉分析来确定艺术品之间的差异已经形成了。
此外，这些早期叙述的力量在于对于不同风格或好或坏的定性，因此也在于对看上去中立客观的描述到带有强烈说教色彩的论述的兼容并蓄。从这样对形式的描述到艺术史的大飞跃在于采用了以风格观察的历史推测方法。拉斐尔通过对不同时期视觉对比，描绘了按年代顺序的发展情况。在此之中，他用了很多带有感情色彩的用词像“衰落”、“没落的”。瓦萨利基本上接受了，只不过扩展了它们的史实性，从他所谓“粗俗”、“粗劣”乏味才作品中得出了缺乏大师的结论。这一比喻统治了对这座纪念碑的讨论，一直延续到伯纳德·贝伦松，此人不仅坚持衰落这一说法（贝伦松1954，3；写下了他著作的副标题：‘形式的衰败’），而且能够从发现艺术家的分析过程得出结论：所有优秀的雕刻家都在公元312到公元315年间离开了罗马，只有一个人除外（或许是一个极为非凡的宫廷艺术家），他在拱门上雕刻了四个世纪的君主肖像。拱门上的雕像制作的任何其他的可能性（历史上的、政治上的、美学上的和社会学意义上的）都严格的排除在这个论述之外。直到爱德华·吉本，他把这个凯旋门作为“一个对艺术衰落的黯然例证和对一无是处的绝好证言”写进《罗马帝国衰亡史》（1776-1788）一书。一般艺术家对凯旋门的风格特征——对艺术品的风格分析也如此——已经在一定范围内明白了真正的历史意义。
尽管这种对衰落的说法占统治地位始于对康斯坦丁时期凯旋门风格的研究，对这种对衰落的叙述并不是唯一的说法。在1901年的时候，阿洛伊斯·里格尔，这个毫无争议的是德语系统中最有创造性的“风格艺术史家”，声称在凯旋门上的四世纪浮雕反映了一种新的艺术知觉，伴着空间理念、对称和色彩这些
属于中世纪艺术先辈的情况，这后来成为后来的中世纪艺术的先声。对我们来说，重要的是李格尔的描述性分析中在风格和形式上的完全原生性，再加上他确实能说出完全不同的故事。在艺术品面前从风格的反应来看（这一点和瓦萨利、贝伦松都看法一致），李格尔的说法并没有指向艺术家和衰落论调，而是从知觉的角度上朝着更深层面的文化以及历史性的变迁。
基本的风格反映，是以似相类聚、以不似相区分，它基于类型学或形式的分析（这等同于一双专业的研究进行迅速分类的活动，略过材料而记录下其与头脑中储存的其他材料的关系）。在艺术品之间的很多相似点中，有些可能需要也可能不需要排除（重量、色彩、材料等等，这完全取决于特意的对比），而关于适当性的判定，则是我们必须考虑到的艺术史之眼的功能所固有的至关重要的判断之一。用很客观的话来说，风格分析是相对来说比较主观并且带有判断色彩的——但这并不意味着就没有说服力。这种主观性也许就是夏皮罗（1944，53）当他在评论中以道歉的口吻提到“风格并不是严格按照逻辑方式那样确定的„„并且抵制那种把艺术品系统地归入截然区分的类别”中所暗指的那样（参见贡布里希1968，357）。但是用形式特征风格分类的过程仅仅只是第一步：关键是视觉上的反映。而更具有意识形态色彩并潜存着问题的，是使用由（艺术）历史的外推制造的资料的倾向。瓦萨利、拉斐尔、吉本和贝伦松把发展解释为一种衰落，而且瓦萨利和贝伦松更是加入了对不称职艺术家的叙述。相比之下，李格尔则创造了文化变迁这样的说法，以此来明确的放弃了衰落的概念而谈到一种“人类作出的有必要的过渡”（李格尔1985，232）。从艺术品到历史的转变我们可以推论（或是假设、想象）出的是，风格分析的原则是有益于艺术史（相对于批评）的。这样能够让我们在小规模的对有限范围内的艺术品进行细致的分析（有些是很专业化的），并且能够对历史变迁本身的全景作出更加全面的介绍（当然，也具有一定的推测性）。为防止过度的推测性，关键是对于良好的风格的细节描述，
不过当然在比较有限的艺术品样本的层次上，需要足够的方法论上的判断来作出归纳，而不能对历史作事先的假设性分析。
作为历史推动力的一部分，把我们关注力从艺术品转移到艺术家上面来是这种学科最常见的方式之一。对艺术品分类可能由独立个人作出，也可能是整个学派，例如在约翰·本则利爵士对于古代希腊陶罐的鉴赏，或是乔万尼·莫里斯和伯纳德·贝伦松对于绘画的归属问题的非凡确偶有瑕疵的研究那样。很著名的一个说法是法国著名博物学家兼作家布丰在十八世纪提出来的“风格即人”，他也说过:“风格无非就是思想中的秩序和运动的表现”。个人风格的概念——个性不仅仅能通过画家作画，也能通过作者风格化的习惯性用词中独一无二的表现出来——这也许是西方公认对于个性问题的观念。当然这种认的观念是无法证实的假设，它的有用性依赖于它的指向性，而不在于它们的真实性。然而幸运的是，它将我们指向了（如果我们相信这句格言也信任这种方法）从对图像恰当的组合收集中显现出来的真实的艺术家（实质上是心理上的个性）。
但是同样这样的分类反映不仅仅在个人也同样适于不同的地域，通过出处来阐释艺术品，根据种族和特征在不经意间给艺术家贴上标签。例如二十世纪五十年代学术界发现的现存最早的基督教图像，对它们的研究正是采用了上述方法。根据艺术史学家的本能直觉和依赖于他们为证实这些判断所列出的证据，这些画像都被看成是属于君士坦丁堡、亚历山大或是罗马三个城市之一。更令人担心的是，战前德语种族主义艺术史依据雅利安语和日耳曼民族原则，利用风格来确定种族起源。例如，他们把古代古典艺术形式的消亡归因于令人畏惧闪族人和来自东方的影响（人种暗示在拉斐尔和瓦萨利那里，古代艺术后期“衰落”的轮廓中从来没有将种族变动考虑在内）。
从最初的比较过程和风格细节上的对比中获得发展，要比在对艺术家及其出处的简单归纳中获得的更多。它们通过提供地点（艺术家来自何方，作品在哪儿产生）和历史过程（演变、发展还是衰落）的叙述产生更进一步的资料。在艺
术作品数量巨大的情况下，像希腊彩绘陶罐或者是众多罗马式廊柱的雕刻，对风格分类的方法（从这样的分类中引申出艺术家）可能会产生出一张基于相似性和影响的年表。在传统艺术史中，按年代顺序和上下文联系的风格（罗马式、哥特式还有其他种种西欧艺术）引起了时代风格和艺术家个人风格的概念。对时代风格日益细微分析的特征和发展，是对艺术史的传统的一个不朽的贡献。从海因里希·沃尔夫林的《艺术史原理》1915年第一版（见沃尔夫林1950，1-17；这个传统的例子见潘诺夫斯基1995；对普遍风格有说服力的批评，见沃尔夫林1995，46-48）。在这里，不仅仅赞同的是关于测定年代和归属方面的方式，而且提供了一个分类的术语（像古典主义、样式主义、巴洛克和罗可可）来确定划分类别，并且像我们现在习惯涉及到的后文艺复兴和希腊-罗马艺术。如果没有这些名字（也是随后风格分析所带来的），我们在这些领域里面将不会那么容易和迅速的处理这些浩瀚的材料。
当一件艺术品与另一件相类似时，使我们可以得出前者被后者所影响（或前者影响了后者）的细致推论——以对艺术品历时性的划分创造出（在我们没有其他资料的情况下）一张历史年表。这正是发现了庞贝墙壁画的四种风格的来源——不是来鉴别绘画者手迹方面，而是确定更加精确的年代，并据此确定这些壁画被挖掘出的所在建筑物的年代。 “影响”——另一个深深植根于风格分析原则之中——这个术语有意在《美术史批评术语》第一辑所刻意避免。它被“挪用”所代替。这里我们有一个很好的例子，说明即使在我们可以相信父亲已被长久埋葬的时候，风格艺术史仍然徘徊于这一规律左右。“挪用”和“影响”的内涵有很大的差别，特别是在模仿的动机和动力的转换上面（允许后来的制作者有自己创造性的去做而不是一味的仿制）。但是在很多情况下，不同时期的相关作品之间会在风格和形式上有所联系（或者，从另一方面来说，这些术语最好地描述了这种情况）。
所有这些从风格考察中所获得的，实质上是对视觉艺术的文字表述。也就是建立起一种描述性的（通常是历史的）叙事，它基于一种显然简易的方法和假设，其简明程度如同常识一般。在我们所看到的康斯坦丁凯旋门这个例子的时候，这样的叙述有可能完全不一样，不过它们所共享的是风格的分析方法，这样的方法用以积累被认为是有关的各种资料。当然，正如我们所见的，这个方法——看上去似乎很自然，在最初的运用上面也没有太多判断色彩——正是描述本身。它被由看（被观察艺术品）到对形式的文字论述（被分析的艺术品）这一层面的语言转换所决定，这等于分类学上的分类，也是一个对艺术贴上标签的过程。在风格上分类的基础之上，一个完整艺术史世界可能就形成了：年代、地点、艺术家，以及赞助人、上下文、影响和以及一种文化的精神结构。我把这个过程称之为“图说”（对艺术作品进行带有修辞色彩的描述），因为我们往往会把历史客观化为一种真实，设想因为对风格的研究（也就是众所周知的艺术史），随之而来臆想的情形接近于真实，除非这些假设受到反驳（凡·埃克·麦卡利斯特1995，6-7）。但是事实上，风格分析（或许对于所有艺术史和历史本身）所能提供的是根据带有一定修辞色彩和学术惯例建构的描述语言，以回答特定和大致规范的种种问题。而它们自身被潜藏于援引资料的方法中特殊的模式所局限。尽管军权已被推翻，但我不能确信这场变革使我们收集资料的方式发生了根本性的变化。
很重要的一点，风格的艺术史就是经验主义的产物。也就是说，当人们用开放的心态来经验地看待任何艺术领域的现存材料时，那么有必要找出有效的方法来说明资料的有意义。风格分析——对作品的最初视觉印象如此接近（也许因此而令人担忧）——成为长久以来在“整理材料”方面被偏爱的反应。从这个意义上来说，这就是前理论的，而且也可能看似出于本能（因为我们仅仅当我们说这个或是那个人有欣赏眼光）。只要经验主义——去触及并了解艺术品的汇集资料的尝试——还伴着我们，那么风格反映将会构成我们看待事物方式的基础，而无论我们在叙述的时候多么的小心翼翼。我在这里并非是在反对经验主义、风格
艺术史的价值或是我们讲述的种种历史的价值和必然性。但是确实很有必要认识到本学科的基础没有什么是自然的、中立的、明确和真实的。在艺术史存在于今天的上下文当中，它们需要一个特定和无法避免的阐释过程，通过这种阐释，我们能够（以某种确定的方式）理解我们一直观照的到底是什么。不过问题在于这种理解并不“纯粹”也不“真实”，而是长期以来的惯例和习性使然，从而形成第二自然（马吉尼斯1990，114-116），并且即使是充满热情的赞同，也需要一定的怀疑主义精神。
潜藏在所有这些发展之下的——包括经验主义的方法、对相似或相异的形式分析、以及这个过程缘起的叙述——这其实是很理想主义的。这种假说的关键在于艺术品的哪些方面，以及怎样的风格分析可能揭示的是其起源和创作的时刻。风格与艺术品后来的经历，它们在现实世界中的纷繁历史，比如被责难、修改、重新使用和接受等等几乎没有什么关系。风格的精神特质使得它对于艺术品质朴而又极富创造性的起源始于近乎罗曼蒂克的理想主义。从风格的角度能有效的从那些曾经神话般和理想化的艺术作品上转移开来。当从语态学意义上的对象揭示了一个类别，那么我们就不仅仅是接受而应该是主动的创造。也许这正是因为在现代西方社会，艺术本身就是作为天才的造物而长时间占据了特殊的地位，它的价值与制造它们的原料有着天壤之别，并且艺术史作为一门学科，仍与理想主义保持了相当密切的联系。
我已经讨论了风格是对艺术史十分有效的论述——这个因素（很清楚或是被抑制，却总是存在）是艺术史学家分析工具的基本要素。作为一个推论性的成分，一个专业命名的步骤的结果，风格是一种让往昔的视觉实践或是特定个人的不同作品（分享一定的风格习惯使他们无一种具有相似性）可能得以阐释的修辞工具。作为一种理论上的修辞方法，风格使往昔实践的那种不自觉性成为一个明确的范畴，并因此成为能被批评讨论的实质性内容。正如我们所看到的，艺术史的概念来源于文艺复兴时期的艺术家（而非学者），如拉斐尔和瓦萨利的词汇中。
他们首先是艺术家，其次才是（或者至少差不多是）艺术史家。他们感兴趣的是确定与当代作品相关的或好或不好的艺术实践（这也就是“衰落”这个论题的风格意义所在）。
更有趣的是，在艺术实践（相对于艺术批评和艺术史写作）中，在文艺复兴时期艺术家和赞助人的风格意识的出现，意味着文艺复兴和文艺复兴时期后的艺术家对他们在制像活动中对风格的选择（现在亦如此）将不再完全是无意识和不自觉的了。就像仿制希腊-罗马时代作品就暗含着一种审美意义上的自觉选择——对风格与在风格之中的选择，所以在对文艺复兴时期后的艺术特定的诠释中，通过不同的风格，一件艺术品能为艺术的自我定义提供可能。在这里，样式主义、新艺术主义和超现实主义中的“样式”或是“风格化”成为重点所在。在中世纪或是古代艺术中，风格（“时代风格”或是“个人风格”）的出现基本上都是不自觉的；这样的风格是通过艺术史的分析变得明确化，通过分类和标签使得现代消费者（购买者、展览者或是参观者）意识到的。相比之下，文艺复兴之后的，特别是现代艺术实践（在这里我将所有视觉媒介如电影和广告都包括其中）是完完全全具有自我意识的。此外，视觉文化的现代消费者在消费者资本主义的“生活方式”的文化中，由于强有力的“时尚市场”中的自我定义和个体身份，被不同的风格信息的意义所无差别的调和了。人们思考的不仅仅是以重要的艺术史主脉血统（例如“古典主义”、“现实主义”之类）和它们的对立方（如“抽象主义”或是“朋克”等等）来采用“风格”，还借用对其讽刺性的观察以及自我意识时期的召唤（“三十年代风格”、“六十年代风格”等等），以及在以图像的异常突变为特征的现今的风格文化中，随意借用、并置或强夺多元文化中的特有风格的能力。如果我们在现代艺术中，要举出一位极度有自我意识的典型艺术家，那非毕加索莫属了。他从后印象主义到立体主义再到古典主义，开启了一种卓越的拼凑艺术形式，这种形式很快成为了现代主义的制高点。
风格意识，是一种对艺术品在语言学上或者是描述性（也可以说是修辞学上或是描述视觉艺术）的回应，准确地说关于风格的写作和风格的视觉描述是完全不同的符号性系统，尽管它们都有相同的所指——风格本身所指的对象。确实，“风格”这个词的语源学上的意义可以追溯到古代的修辞学理论上来，特别是“stilus（古代尖笔）”这个词。不过一旦对这个命名做出回应，那么就会立即反馈到制造了新的对象以及它们被看待的方式中去（无论我们谈及范思哲春装系列或是在传统中对艺术家如毕加索小心翼翼的所指，或者是关于唤起像昆汀·塔伦蒂诺和伍迪·埃伦这样的现代电影工作者先前电影这样的事情）。“风格”——和它各种各样同词源的词，像“风格化”、“样式”，特别是“形式”这样的词，有着明显不关乎艺术作品内容和主题的有利条件。而那些（内容与主题）是关于“图像志”或“图像学”的问题。这种在形式和内容的差别当然不会在任何实际的例子中都是如此；但是也证明在修辞上是相当有用的。因为它允许艺术史学家宣称一种客观性（或者至少是公正性），与艺术产生的方式有关，而不是艺术是什么或者艺术好在哪里这样的问题。同样的，它允许艺术家在采用其它艺术家在采用其他艺术家外在形态的同时，可以为其作品对模型的挪用推卸掉一些责任。例如在麦当娜出版的《性》中，以罗伯特·曼普尔索普、辛迪·舍曼和杰夫·昆斯的作品为遮羞布（如果我在本文中用这个词）而掩藏于其后的对他们的作品进行拙劣模仿的色情照片。任何作品都可以因其对权威传统的参照证明其正当性。然而正是这种参照行为本身就是一种对传统进行破坏的，或者至少是挖苦批评的形式。在艺术实践中，风格化“反映了对于主题的某种矛盾情感（交织着鄙夷的爱和讽刺的迷恋）”。再者，对不同风格（或是服装、话语）的大量借用，作为在现代社会、政治、经济生活结构中对不同层次身份的肯定，在一个特定的时间对一种特定风格的宣扬总是带着对存在的潜在的“泄露”，但这仅仅是一种表面印象，并不是人们如其真实的或是理想的那样，对自身真实的、具体的或是终极的阐释。
我在这篇文章的写作中注意着一种始终存在的危险，即陷入在艺术史中对风格进行编史（这是一个很好的主题，但这里无意涉及）。然而这个危险在对今天的艺术史来说同样揭示了风格的一个最基本的价值所在。随着文化变得越来越后现代和多元化，我们也正冒着对我们所做之事、我们做事的方式和我们欣赏的艺术品的历史丧失理解力的危险。风格作为这一学科的关键性阐释概念之一，具有特殊和深远的过去，它是曾经的主人，后来遭受攻击指责，而现在也许已经在很大程度上被遗忘乃至无足轻重了。然而风格仍然是我们这个学科的深度的重要提示者——那是愚见和理想主义可望而没有达到的。简明扼要的第一手视觉知识支撑了卓越的形式分析的严格性。这就是我们所实践的这个学科的传统。如果我们将它全然遗弃，这样的行为将是十分危险的。
后现代主义艺术批评之七
标签: 后现代主义 批评 艺术 1小时前
风格
亚斯·埃尔斯纳
陈迟 译
对艺术史学家来说，风格是考察研究中一个基本对象。
——梅耶·夏皮罗《风格》
风格是不可或缺的历史工具；和任何其它历史科目相比，它对艺术史尤为必要。
——詹姆士·S·阿克曼,
《风格》
现今在我的这篇文章里所表达的情绪几乎是不可思议的——尽管惠特尼·达维斯在最近的1990年还认为“目前大多数艺术史学家或许仍然”相信它（达维斯1990，18）。几乎在整个20世纪，风格艺术史一直在这门学科中是毋庸置疑的领军者，不过到了七、八十年代的时候，其地位不复存在了。这一点可以从这本书的第一版中得到证实（1996），在精心挑选的艺术史批评术语中既不包括“风格”，也没有它的关键词如“形式”、“鉴赏力”这样的词，甚至是艺术史分析上用的很广的“艺术家”这样的词。可是，即使将我的隐喻（男性的）从君权转向父权，那位父亲也不可能全然安息。在那一刻，不只是一门学院学科开始进入一种规范，使我们转而开始对事物的过去体验产生不可避免的怀旧之情。同时，这是一种新的艺术史——更多以方法论和理论为依据，更多历史主义者和上下文
之间微妙的联系，更多政治上的细微差别和对社会性的明确——这一切看上去都缺乏风格艺术史最迷人的特质，即对于艺术品近乎触觉的直接认识和共鸣之情。并且，其洞察力使这一领域的面貌焕然一新的学者们，大多都是在传统的方式上受过训练，并在这一方面十分专业的：隐藏后的符号学的风格反映仍然有可能展现出来。可能父亲已死，我们更无法确定他的后代和他有多大程度的相似。
那么当我们用“艺术风格史”的时候到底是什么意思呢？他们又是怎样保持着兼具明显性和相关性的呢？让我们从一幅作品和一些老艺术史家开始说起（就像所有好的形式分析那样），图板7.1是君士坦丁时期的一座凯旋门的局部，这个纪念碑位于古罗马城广场边上罗马圆形大剧场不远的地方，于公元315年落成。它的建造者们在装饰这个凯旋门的时候精心挑选了一系列的大理石浮雕，有一些是当时专门定做的，有一些则是从较早时期凯旋门（有些可能无法修复或者为了这个纪念碑专门拆卸下来）上选出再次使用。所有这些在那个时候的古罗马不同时期物体的并置（在凯旋门上最新和最古老的雕塑差不多隔了两个世纪）会引起一些艺术史上有影响力的人特别的关注，我们对这些倒是无需惊讶。
在图板7.1中，哈德良统治时期的两枚并列的徽章的下面是建于康斯坦丁时期公元315年的中楣檐壁，这两枚徽章描述的内容是哈德良和他的随从们站在在追逐中宰杀的狮子身上（左侧），右侧则是君主指挥着一场献给赫尔克里斯神的祭祀情景。这些都是很典型的古典化的自然主义的典范风格，并且遵循了透视原则的凿刻深浮雕。人们可以想象这些场景发生在“真实的世界”。而康斯坦丁时期的中楣檐壁则展现的是这位帝王向罗马平民慷慨施恩的场景。这和两枚徽章的风格迥然不同。皇帝的形象（头部在岁月的变迁中已经遗失了）位于中心部位，被对称分布随从们簇拥着，而且明显比其它人物都要大。他周围的人被安排得十分图式化，实际上是堆叠在中间部分，却全然没有哈德良时期的人物形象错觉般的重叠。各种人物的比例、他们的衣物和姿态仿佛就像一种符号而非对真实世界的人的样子的模仿。如果拿康斯坦丁时期雕像的帏帘和那些哈德良时期圆形浮雕
上的相比较，后者是几乎以自然主义的手法用石材雕出衣纹的样子，而前者仅仅象征性的指示了衣饰的标志而没有模仿出任何衣物的真实造型。
在1519年，拉斐尔为罗马教皇负责古物事宜的时候，他写了一份著名的报告给教皇利奥十世。在这篇报告中他这样写道：
“尽管文学、雕刻、绘画和几乎一切形式的艺术都一直处于衰落的状态，并且每况愈下，然而建筑却依然按照上帝的优良规范在实践，建筑物也是按照以前的风格……这一点可以从很多方面得到证明：在康斯坦丁时期的凯旋门是精心设计和完美建造的。但是就在同一座凯旋门上的雕像则十分虚弱，而且很缺乏艺术性和设计感。但是那些从图拉真和安东尼〃皮乌斯时代掠夺来的战利品则及其精致和完美。”（《金水酒和实验者》1945，P74-P75）
半个世纪之后这件事被乔治·瓦萨利在那本1568年版的开创了艺术史的现代学科地位的杰作《名人传》中摘入序言当中，瓦萨利写道：
“因为缺乏大师，他们使用了图拉真时期的大理石浮雕和从各地带到罗马的掠夺物。对那些能够了解这些来自另一时代浅浮雕、雕像、圆柱、檐口和其他装饰物的卓越品质的人来说，会觉察到当时的工匠在填充间隙时所使用的比例是多么的粗糙。在那些浮雕和三角楣下方，描绘有表现胜利场景的细小人物的肖像，以及在拱门的两旁是一些河流之类的场景也很粗糙。以至于留给人们最深的印象就是在哥特人到来之前，雕塑艺术就开始走下坡路了。
尽管在拉斐尔和瓦萨利的文字中所谓的“事实”现在来看不尽正确（那些掠夺来的物品应该是来自图拉真、哈德良和马库斯·奥若留斯，而非安东尼乌斯·皮乌斯的作品，而这些作品也许本身都来自罗马），这些事实对于这些描述所展现的方法策略并不重要。这两种描述都是凭借雕塑现成品的风格，而且都是用了风格分析构造了一幅衰落的历史画面。在这里，风格被堂而皇之的招入艺术史，成了一个争论点。这种方法的争议性就在于风格的断层和差异（在二世纪“好”
的浮雕和四世纪“坏”浮雕之间）。不过这个修辞化的比较过程仍然停留在艺术史的个体的相似与相似进行分析之上。尽管这个步骤也只是暗含在拉斐尔和瓦萨利的叙述中，而在凯旋门上风格上相似的雕刻作品就被放置在一起，以避免在同一个凯旋门上风格差异的雕像截然区分。到16世纪的时候，对于风格艺术史的反映，通过近距离的视觉分析来确定艺术品之间的差异已经形成了。
此外，这些早期叙述的力量在于对于不同风格或好或坏的定性，因此也在于对看上去中立客观的描述到带有强烈说教色彩的论述的兼容并蓄。从这样对形式的描述到艺术史的大飞跃在于采用了以风格观察的历史推测方法。拉斐尔通过对不同时期视觉对比，描绘了按年代顺序的发展情况。在此之中，他用了很多带有感情色彩的用词像“衰落”、“没落的”。瓦萨利基本上接受了，只不过扩展了它们的史实性，从他所谓“粗俗”、“粗劣”乏味才作品中得出了缺乏大师的结论。这一比喻统治了对这座纪念碑的讨论，一直延续到伯纳德·贝伦松，此人不仅坚持衰落这一说法（贝伦松1954，3；写下了他著作的副标题：‘形式的衰败’），而且能够从发现艺术家的分析过程得出结论：所有优秀的雕刻家都在公元312到公元315年间离开了罗马，只有一个人除外（或许是一个极为非凡的宫廷艺术家），他在拱门上雕刻了四个世纪的君主肖像。拱门上的雕像制作的任何其他的可能性（历史上的、政治上的、美学上的和社会学意义上的）都严格的排除在这个论述之外。直到爱德华·吉本，他把这个凯旋门作为“一个对艺术衰落的黯然例证和对一无是处的绝好证言”写进《罗马帝国衰亡史》（1776-1788）一书。一般艺术家对凯旋门的风格特征——对艺术品的风格分析也如此——已经在一定范围内明白了真正的历史意义。
尽管这种对衰落的说法占统治地位始于对康斯坦丁时期凯旋门风格的研究，对这种对衰落的叙述并不是唯一的说法。在1901年的时候，阿洛伊斯·里格尔，这个毫无争议的是德语系统中最有创造性的“风格艺术史家”，声称在凯旋门上的四世纪浮雕反映了一种新的艺术知觉，伴着空间理念、对称和色彩这些
属于中世纪艺术先辈的情况，这后来成为后来的中世纪艺术的先声。对我们来说，重要的是李格尔的描述性分析中在风格和形式上的完全原生性，再加上他确实能说出完全不同的故事。在艺术品面前从风格的反应来看（这一点和瓦萨利、贝伦松都看法一致），李格尔的说法并没有指向艺术家和衰落论调，而是从知觉的角度上朝着更深层面的文化以及历史性的变迁。
基本的风格反映，是以似相类聚、以不似相区分，它基于类型学或形式的分析（这等同于一双专业的研究进行迅速分类的活动，略过材料而记录下其与头脑中储存的其他材料的关系）。在艺术品之间的很多相似点中，有些可能需要也可能不需要排除（重量、色彩、材料等等，这完全取决于特意的对比），而关于适当性的判定，则是我们必须考虑到的艺术史之眼的功能所固有的至关重要的判断之一。用很客观的话来说，风格分析是相对来说比较主观并且带有判断色彩的——但这并不意味着就没有说服力。这种主观性也许就是夏皮罗（1944，53）当他在评论中以道歉的口吻提到“风格并不是严格按照逻辑方式那样确定的„„并且抵制那种把艺术品系统地归入截然区分的类别”中所暗指的那样（参见贡布里希1968，357）。但是用形式特征风格分类的过程仅仅只是第一步：关键是视觉上的反映。而更具有意识形态色彩并潜存着问题的，是使用由（艺术）历史的外推制造的资料的倾向。瓦萨利、拉斐尔、吉本和贝伦松把发展解释为一种衰落，而且瓦萨利和贝伦松更是加入了对不称职艺术家的叙述。相比之下，李格尔则创造了文化变迁这样的说法，以此来明确的放弃了衰落的概念而谈到一种“人类作出的有必要的过渡”（李格尔1985，232）。从艺术品到历史的转变我们可以推论（或是假设、想象）出的是，风格分析的原则是有益于艺术史（相对于批评）的。这样能够让我们在小规模的对有限范围内的艺术品进行细致的分析（有些是很专业化的），并且能够对历史变迁本身的全景作出更加全面的介绍（当然，也具有一定的推测性）。为防止过度的推测性，关键是对于良好的风格的细节描述，
不过当然在比较有限的艺术品样本的层次上，需要足够的方法论上的判断来作出归纳，而不能对历史作事先的假设性分析。
作为历史推动力的一部分，把我们关注力从艺术品转移到艺术家上面来是这种学科最常见的方式之一。对艺术品分类可能由独立个人作出，也可能是整个学派，例如在约翰·本则利爵士对于古代希腊陶罐的鉴赏，或是乔万尼·莫里斯和伯纳德·贝伦松对于绘画的归属问题的非凡确偶有瑕疵的研究那样。很著名的一个说法是法国著名博物学家兼作家布丰在十八世纪提出来的“风格即人”，他也说过:“风格无非就是思想中的秩序和运动的表现”。个人风格的概念——个性不仅仅能通过画家作画，也能通过作者风格化的习惯性用词中独一无二的表现出来——这也许是西方公认对于个性问题的观念。当然这种认的观念是无法证实的假设，它的有用性依赖于它的指向性，而不在于它们的真实性。然而幸运的是，它将我们指向了（如果我们相信这句格言也信任这种方法）从对图像恰当的组合收集中显现出来的真实的艺术家（实质上是心理上的个性）。
但是同样这样的分类反映不仅仅在个人也同样适于不同的地域，通过出处来阐释艺术品，根据种族和特征在不经意间给艺术家贴上标签。例如二十世纪五十年代学术界发现的现存最早的基督教图像，对它们的研究正是采用了上述方法。根据艺术史学家的本能直觉和依赖于他们为证实这些判断所列出的证据，这些画像都被看成是属于君士坦丁堡、亚历山大或是罗马三个城市之一。更令人担心的是，战前德语种族主义艺术史依据雅利安语和日耳曼民族原则，利用风格来确定种族起源。例如，他们把古代古典艺术形式的消亡归因于令人畏惧闪族人和来自东方的影响（人种暗示在拉斐尔和瓦萨利那里，古代艺术后期“衰落”的轮廓中从来没有将种族变动考虑在内）。
从最初的比较过程和风格细节上的对比中获得发展，要比在对艺术家及其出处的简单归纳中获得的更多。它们通过提供地点（艺术家来自何方，作品在哪儿产生）和历史过程（演变、发展还是衰落）的叙述产生更进一步的资料。在艺
术作品数量巨大的情况下，像希腊彩绘陶罐或者是众多罗马式廊柱的雕刻，对风格分类的方法（从这样的分类中引申出艺术家）可能会产生出一张基于相似性和影响的年表。在传统艺术史中，按年代顺序和上下文联系的风格（罗马式、哥特式还有其他种种西欧艺术）引起了时代风格和艺术家个人风格的概念。对时代风格日益细微分析的特征和发展，是对艺术史的传统的一个不朽的贡献。从海因里希·沃尔夫林的《艺术史原理》1915年第一版（见沃尔夫林1950，1-17；这个传统的例子见潘诺夫斯基1995；对普遍风格有说服力的批评，见沃尔夫林1995，46-48）。在这里，不仅仅赞同的是关于测定年代和归属方面的方式，而且提供了一个分类的术语（像古典主义、样式主义、巴洛克和罗可可）来确定划分类别，并且像我们现在习惯涉及到的后文艺复兴和希腊-罗马艺术。如果没有这些名字（也是随后风格分析所带来的），我们在这些领域里面将不会那么容易和迅速的处理这些浩瀚的材料。
当一件艺术品与另一件相类似时，使我们可以得出前者被后者所影响（或前者影响了后者）的细致推论——以对艺术品历时性的划分创造出（在我们没有其他资料的情况下）一张历史年表。这正是发现了庞贝墙壁画的四种风格的来源——不是来鉴别绘画者手迹方面，而是确定更加精确的年代，并据此确定这些壁画被挖掘出的所在建筑物的年代。 “影响”——另一个深深植根于风格分析原则之中——这个术语有意在《美术史批评术语》第一辑所刻意避免。它被“挪用”所代替。这里我们有一个很好的例子，说明即使在我们可以相信父亲已被长久埋葬的时候，风格艺术史仍然徘徊于这一规律左右。“挪用”和“影响”的内涵有很大的差别，特别是在模仿的动机和动力的转换上面（允许后来的制作者有自己创造性的去做而不是一味的仿制）。但是在很多情况下，不同时期的相关作品之间会在风格和形式上有所联系（或者，从另一方面来说，这些术语最好地描述了这种情况）。
所有这些从风格考察中所获得的，实质上是对视觉艺术的文字表述。也就是建立起一种描述性的（通常是历史的）叙事，它基于一种显然简易的方法和假设，其简明程度如同常识一般。在我们所看到的康斯坦丁凯旋门这个例子的时候，这样的叙述有可能完全不一样，不过它们所共享的是风格的分析方法，这样的方法用以积累被认为是有关的各种资料。当然，正如我们所见的，这个方法——看上去似乎很自然，在最初的运用上面也没有太多判断色彩——正是描述本身。它被由看（被观察艺术品）到对形式的文字论述（被分析的艺术品）这一层面的语言转换所决定，这等于分类学上的分类，也是一个对艺术贴上标签的过程。在风格上分类的基础之上，一个完整艺术史世界可能就形成了：年代、地点、艺术家，以及赞助人、上下文、影响和以及一种文化的精神结构。我把这个过程称之为“图说”（对艺术作品进行带有修辞色彩的描述），因为我们往往会把历史客观化为一种真实，设想因为对风格的研究（也就是众所周知的艺术史），随之而来臆想的情形接近于真实，除非这些假设受到反驳（凡·埃克·麦卡利斯特1995，6-7）。但是事实上，风格分析（或许对于所有艺术史和历史本身）所能提供的是根据带有一定修辞色彩和学术惯例建构的描述语言，以回答特定和大致规范的种种问题。而它们自身被潜藏于援引资料的方法中特殊的模式所局限。尽管军权已被推翻，但我不能确信这场变革使我们收集资料的方式发生了根本性的变化。
很重要的一点，风格的艺术史就是经验主义的产物。也就是说，当人们用开放的心态来经验地看待任何艺术领域的现存材料时，那么有必要找出有效的方法来说明资料的有意义。风格分析——对作品的最初视觉印象如此接近（也许因此而令人担忧）——成为长久以来在“整理材料”方面被偏爱的反应。从这个意义上来说，这就是前理论的，而且也可能看似出于本能（因为我们仅仅当我们说这个或是那个人有欣赏眼光）。只要经验主义——去触及并了解艺术品的汇集资料的尝试——还伴着我们，那么风格反映将会构成我们看待事物方式的基础，而无论我们在叙述的时候多么的小心翼翼。我在这里并非是在反对经验主义、风格
艺术史的价值或是我们讲述的种种历史的价值和必然性。但是确实很有必要认识到本学科的基础没有什么是自然的、中立的、明确和真实的。在艺术史存在于今天的上下文当中，它们需要一个特定和无法避免的阐释过程，通过这种阐释，我们能够（以某种确定的方式）理解我们一直观照的到底是什么。不过问题在于这种理解并不“纯粹”也不“真实”，而是长期以来的惯例和习性使然，从而形成第二自然（马吉尼斯1990，114-116），并且即使是充满热情的赞同，也需要一定的怀疑主义精神。
潜藏在所有这些发展之下的——包括经验主义的方法、对相似或相异的形式分析、以及这个过程缘起的叙述——这其实是很理想主义的。这种假说的关键在于艺术品的哪些方面，以及怎样的风格分析可能揭示的是其起源和创作的时刻。风格与艺术品后来的经历，它们在现实世界中的纷繁历史，比如被责难、修改、重新使用和接受等等几乎没有什么关系。风格的精神特质使得它对于艺术品质朴而又极富创造性的起源始于近乎罗曼蒂克的理想主义。从风格的角度能有效的从那些曾经神话般和理想化的艺术作品上转移开来。当从语态学意义上的对象揭示了一个类别，那么我们就不仅仅是接受而应该是主动的创造。也许这正是因为在现代西方社会，艺术本身就是作为天才的造物而长时间占据了特殊的地位，它的价值与制造它们的原料有着天壤之别，并且艺术史作为一门学科，仍与理想主义保持了相当密切的联系。
我已经讨论了风格是对艺术史十分有效的论述——这个因素（很清楚或是被抑制，却总是存在）是艺术史学家分析工具的基本要素。作为一个推论性的成分，一个专业命名的步骤的结果，风格是一种让往昔的视觉实践或是特定个人的不同作品（分享一定的风格习惯使他们无一种具有相似性）可能得以阐释的修辞工具。作为一种理论上的修辞方法，风格使往昔实践的那种不自觉性成为一个明确的范畴，并因此成为能被批评讨论的实质性内容。正如我们所看到的，艺术史的概念来源于文艺复兴时期的艺术家（而非学者），如拉斐尔和瓦萨利的词汇中。
他们首先是艺术家，其次才是（或者至少差不多是）艺术史家。他们感兴趣的是确定与当代作品相关的或好或不好的艺术实践（这也就是“衰落”这个论题的风格意义所在）。
更有趣的是，在艺术实践（相对于艺术批评和艺术史写作）中，在文艺复兴时期艺术家和赞助人的风格意识的出现，意味着文艺复兴和文艺复兴时期后的艺术家对他们在制像活动中对风格的选择（现在亦如此）将不再完全是无意识和不自觉的了。就像仿制希腊-罗马时代作品就暗含着一种审美意义上的自觉选择——对风格与在风格之中的选择，所以在对文艺复兴时期后的艺术特定的诠释中，通过不同的风格，一件艺术品能为艺术的自我定义提供可能。在这里，样式主义、新艺术主义和超现实主义中的“样式”或是“风格化”成为重点所在。在中世纪或是古代艺术中，风格（“时代风格”或是“个人风格”）的出现基本上都是不自觉的；这样的风格是通过艺术史的分析变得明确化，通过分类和标签使得现代消费者（购买者、展览者或是参观者）意识到的。相比之下，文艺复兴之后的，特别是现代艺术实践（在这里我将所有视觉媒介如电影和广告都包括其中）是完完全全具有自我意识的。此外，视觉文化的现代消费者在消费者资本主义的“生活方式”的文化中，由于强有力的“时尚市场”中的自我定义和个体身份，被不同的风格信息的意义所无差别的调和了。人们思考的不仅仅是以重要的艺术史主脉血统（例如“古典主义”、“现实主义”之类）和它们的对立方（如“抽象主义”或是“朋克”等等）来采用“风格”，还借用对其讽刺性的观察以及自我意识时期的召唤（“三十年代风格”、“六十年代风格”等等），以及在以图像的异常突变为特征的现今的风格文化中，随意借用、并置或强夺多元文化中的特有风格的能力。如果我们在现代艺术中，要举出一位极度有自我意识的典型艺术家，那非毕加索莫属了。他从后印象主义到立体主义再到古典主义，开启了一种卓越的拼凑艺术形式，这种形式很快成为了现代主义的制高点。
风格意识，是一种对艺术品在语言学上或者是描述性（也可以说是修辞学上或是描述视觉艺术）的回应，准确地说关于风格的写作和风格的视觉描述是完全不同的符号性系统，尽管它们都有相同的所指——风格本身所指的对象。确实，“风格”这个词的语源学上的意义可以追溯到古代的修辞学理论上来，特别是“stilus（古代尖笔）”这个词。不过一旦对这个命名做出回应，那么就会立即反馈到制造了新的对象以及它们被看待的方式中去（无论我们谈及范思哲春装系列或是在传统中对艺术家如毕加索小心翼翼的所指，或者是关于唤起像昆汀·塔伦蒂诺和伍迪·埃伦这样的现代电影工作者先前电影这样的事情）。“风格”——和它各种各样同词源的词，像“风格化”、“样式”，特别是“形式”这样的词，有着明显不关乎艺术作品内容和主题的有利条件。而那些（内容与主题）是关于“图像志”或“图像学”的问题。这种在形式和内容的差别当然不会在任何实际的例子中都是如此；但是也证明在修辞上是相当有用的。因为它允许艺术史学家宣称一种客观性（或者至少是公正性），与艺术产生的方式有关，而不是艺术是什么或者艺术好在哪里这样的问题。同样的，它允许艺术家在采用其它艺术家在采用其他艺术家外在形态的同时，可以为其作品对模型的挪用推卸掉一些责任。例如在麦当娜出版的《性》中，以罗伯特·曼普尔索普、辛迪·舍曼和杰夫·昆斯的作品为遮羞布（如果我在本文中用这个词）而掩藏于其后的对他们的作品进行拙劣模仿的色情照片。任何作品都可以因其对权威传统的参照证明其正当性。然而正是这种参照行为本身就是一种对传统进行破坏的，或者至少是挖苦批评的形式。在艺术实践中，风格化“反映了对于主题的某种矛盾情感（交织着鄙夷的爱和讽刺的迷恋）”。再者，对不同风格（或是服装、话语）的大量借用，作为在现代社会、政治、经济生活结构中对不同层次身份的肯定，在一个特定的时间对一种特定风格的宣扬总是带着对存在的潜在的“泄露”，但这仅仅是一种表面印象，并不是人们如其真实的或是理想的那样，对自身真实的、具体的或是终极的阐释。
我在这篇文章的写作中注意着一种始终存在的危险，即陷入在艺术史中对风格进行编史（这是一个很好的主题，但这里无意涉及）。然而这个危险在对今天的艺术史来说同样揭示了风格的一个最基本的价值所在。随着文化变得越来越后现代和多元化，我们也正冒着对我们所做之事、我们做事的方式和我们欣赏的艺术品的历史丧失理解力的危险。风格作为这一学科的关键性阐释概念之一，具有特殊和深远的过去，它是曾经的主人，后来遭受攻击指责，而现在也许已经在很大程度上被遗忘乃至无足轻重了。然而风格仍然是我们这个学科的深度的重要提示者——那是愚见和理想主义可望而没有达到的。简明扼要的第一手视觉知识支撑了卓越的形式分析的严格性。这就是我们所实践的这个学科的传统。如果我们将它全然遗弃，这样的行为将是十分危险的。