摘 要: 世俗化作为市民文学的一种本质特征,对于20 世纪中国市民文学的创作主体而言,也就成为他们的一种基本的文化价值取向和叙事立场。世俗化最突出的表现是主题上的反崇高性和题材上的日常琐屑化、世俗化的价值取向,这也决定了这些作家具有的平民化的叙事立场和叙事态度。
关键词: 市民文学 创作主体 世俗化 价值取向
众所周知,市民文学是市民社会思想观念和情感方式的文学性表现。作为特定阶层的特定文化映像,市民文学关注世俗化了的日常生活。市民文学的这样一种世俗化的审美取向源于它的本质,它是市民社会的成员借以认识和理解自身的手段,带有明显的工具理性色彩。换而言之,这种审美趣味总是世俗化的,与市民自身的日常生活紧密相关的,能够为其理解自身,以及自身所处的市民社会提供帮助。此外,市民文学的生产和消费是完全市场化的,为了能够维持和扩大市场,就必然对文学的娱乐功能和吸引读者的功能提出更高的要求,这样就迫使文学创作主体寻找那种能够满足充满世俗情怀的普通市民所要求的体裁。这两个因素的结合,使得世俗化成为市民文学的一种本色,因此,对于二十世纪市民文学的创作主体来说,世俗情怀也就成为他们的一种基本的文化价值取向和叙事立场。
一、世俗化成为市民文学创作主体的基本的文化价值取向。
这一方面取决于他们对人生和社会的价值认识,另一方面也出于文学消费市场运作的要求。世俗化的最突出的表现是主题上的反崇高性和题材上的日常琐屑化。这些作家躲避崇高,消解崇高,他们不再从事“宏大叙事”的史诗的创作,而着力于对市民生活表象化、琐屑化图景的再现,以俗为本。因此世俗化更是市民文学创作主体的基本的价值取向,成为二十世纪市民文学最基本的文本底色。“鸳鸯蝴蝶派”其流派名称本身就俗气逼人,包括张恨水在内的该流派的所有作家从创作主导价值取向看都不把文学当作“经国之大业,不朽之盛事”,而看成是谋生的一种手段,把自己看作是一个俗人。张恨水在《金粉世家》序中有这样一段自表性情的话:
“有人责吾浅陋,吾即乐认为浅陋,今有人责吾无聊,吾即乐认为无聊。盖小说为通俗文字,笔为此,不免浅陋与无聊;国文章,深山名著,此别有人在,非吾所敢知也。”
张恨水的这段话非常透彻地说出了他的为人之道和为文之道,平常之人做平常之事,人既不求崇高和永恒,文亦不求崇高和永恒。世俗化的价值取向在海派小说家中表现得更为直率。
张爱玲自称俗人,她喜爱市声,在她的眼中,都市的一切都是亲切的,“春天的早晨她走过大西路,看见马路旁边的柳树与梧桐,非常喜欢,说:“这些树种在铺子面前,种在义大利饭店门口,都是人工的东西,看着它发芽抽叶特别感到亲切。”[1]她坚信:“人性去掉了一切的虚浮,剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此。”[2]因此,在张爱玲的笔下,那些世间男女大多都把自身的生存作为第一需要和最高目标,甚至当“饮食”的需要受到威胁时,“男女”之事也是可以放弃的。她笔下的人物无疑是功利的、世俗的。她认为:“世上有用的人往往是俗人。”她说:“我愿意保留我的俗不可耐的名字,向我自己作为一种警告,设法除去一般读书识字的人咬文嚼字的积习,从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”[3]与她的这种人生价值观相联系,她的小说基本上是围绕着人性的问题、人究竟是世俗的这一看法展开的,这是张爱玲的小说和散文中最深层的意义的内核与凝聚点。在她的笔下,人的形象在具有人性和具有兽性、原始性之间移动,其行动的价值、为之奋斗的目标超越不了“利”或“性”的世俗目的。“那些具有较多的人性,讲求实效和世俗的算计,能够为了自己的利益或性的目的而奋斗的人构成了张爱玲小说世界中的城市俗人群”[4]。张爱玲的叙事策略就是把一切神圣虚浮的价值观念消解在世俗的功利的生存形态中。张爱玲的消解神圣是无所不至的,包括对母爱、父爱、家庭、自由恋爱、新女性等理想化、神圣化了的文化现象都作了无情的消解。在短篇小说《留情》的结尾,作者写道:“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的。”[5]在她看来,现实与人生本身就是对爱情这类神圣的观念的糟踏和亵渎。在《谈女人》一文中她说:“以美好的身体取悦于人,是世界上最古老的职业,也是极普遍的妇女职业,为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也毋庸讳言――有美的身体,以身体悦人,有美的思想,以思想悦人,其实也没有多大区别。”[6]张爱玲对神圣崇高的消解达到令人心悸的程度。
予且亦是高倡世俗化的作家,他在成名作《小菊》的开篇就十分直率地表白他的观点:“平凡的人,是不消得说的,平凡的事也是不值得记载的。但是社会上平凡的人太多了,我们舍去他们,倒反而无话可说,若单为几个所谓伟大的人物,称功颂德,这是那些史家所做的事,我不愿做!”[7]予且对婚姻、生活的认识都是基于人的最基本的生存要求的,他说:“受了生活重压的人,求生的急切当然是毋庸讳言的事实。在求生急切的情境中,不抱着‘得过且过’的思想。所以‘恋爱就是那么一回事,结婚不过就是那么一回事’的思想,也就随之而生了。在从前,婚姻是一件终身大事,焉得不谨慎将事。如今,婚姻已经成为生存手段,焉得遇事挑剔,来关闭自己幸福之门?这一种变迁不能说是不大,更不能说和以前相差不远。婚姻如此,恋爱的方式、手段、性质、结果,遂亦不得不和以前不同了。”[8]
苏青也是一个奉行“俗人哲学”的作家。她在《道德论――俗人哲学之一》中认为现行的所谓道德“是以权利为基础的道德观念”,她甚至说:“人有利可得始去由之,没有好处又哪个高兴去由他妈的呢?”她强调:“我们所求的是道德之实,不是道德之名。”“最大之利莫过于有利于人类的生存;其次则为有利于人类的更好生存,假如有人以死为利,则他所说的乃鬼的真理,非吾人所欲获得,但我们也可为利而死,假如此利不得则事吾人将不能继续生存的话。凡此类利益吾人决不惜冒死以求,希望能够达到死里求生之目的。”[9]在《牺牲论――俗人哲学之二》中,苏青直言她“终究脱不了市侩气味”,不能不计较“牺牲”这名词的“代价问题”。她认为:“人们不惟不肯为己所不要的东西作牺牲,就是偶尔肯替自己所爱的东西来牺牲一些小利益,也是存着或可因此小牺牲而获得更大代价的侥幸心才肯尝试的,甘心牺牲乃是他的遮羞之辞。”[10]在创作方面,苏青也十分执著地表现她的价值取向,如《结婚十年》等作品,也关注的是日常生活领域,也是把家庭婚姻夫妻关系作为聚焦点。
二、世俗化的价值取向在二十世纪八十年代中期以来的中国作家中,也成为一种带有普遍性的审美追求。
新写实小说的旗帜最为鲜明。新写实小说以反映芸芸众生的真实的生存状况为己任,强调从生存的角度观照人生,观照生活。作家们现实生存意识的强化是社会现实在他们意识中的作用的结果,二十世纪八十年代中期以后,中国社会失去了道德理想的一元化,而变成多元化。金钱观念在人们的思想中逐渐占据着重要地位,而金钱与人的生存、人的生存质量、生活质量密切相关,故必然影响作家的价值取向和审美取向。池莉、方方、刘恒等作家都对爱情神话作了彻底的解构,甚至亵渎,这种解构和亵渎构成了价值观念的一次大的断裂,这与二十世纪三四十年代的海派作家构成一种深刻的呼应关系。池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》称之为“人生三部曲”,这三部作品都叙述了现代都市人的婚姻场景。
池莉写婚姻,再不去展示那种浪漫和温馨,她笔下的婚姻琐屑、烦恼、功利、世俗,是烦恼人生的重要组成部分,充满着日常生活的辛酸、困窘、丑陋和鄙俗。在《不谈爱情》中,庄建非在赢得一次出国访问的机会的努力中,终于认识到婚姻的意义,而与他有着性的关系、大他许多的女人梅莹成了他婚姻上的导师、生活中的导师。当庄建非在争取出国机会的同时又与妻子吉玲闹离婚时,梅莹不假思索就为庄建非提出了“方向”性意见,即“去美国观摩学习是他胸外生涯中一个高高的台阶,一定要不惜代价攀登上去”,“男女之间不仅仅只是性的联系,丈夫和妻子都还有大量的其他义务”。庄建非由此理解了婚姻爱情,也由此理解了生活,他主动地去和妻子言和,他成功地渡过了婚姻危机,而获得一份现实的圆满。方方也是采取用日常生活的逻辑去消解爱情婚姻的神圣性的叙述策略。《风景》中的七哥之所以放弃年轻美貌、情投意合的女朋友,而找上那个丧失了生育能力的老姑娘,就是因为这老姑娘的父亲有很大的权势,能够帮助七哥在仕途上顺利通达。
刘恒的《白涡》也是一个将婚恋世俗化的作品。44岁的研究员周兆路与研究生华乃倩发生了婚外恋,也是各有所取。华乃倩是有夫之妻,她设法引诱周兆路,一是地位变了,对原来的丈夫看不上眼了,她想寻找寄托;二是她的毕业论文需要周兆路为她设计、过关,她的工作安排和日后的晋升也需要周兆路的帮助。周兆路有一个幸福温馨的家,有一个贤惠的妻子,有好学向上的孩子,他在与华乃倩的情感纠葛中,时时自责,但华乃倩娇艳的面孔、美妙的肉体使他走火入魔。周兆路在责任和肉欲之间游荡徘徊,这种游荡徘徊恰好说明了凡俗的力量。
三、世俗情怀的表达也体现在市民文学创作主体的叙事立场和叙事态度上,他们普遍持一种平民化的叙事立场和叙事态度。
这一点和世俗化价值取向密切相关,正由于作家们持世俗化价值取向,才会具有平民化的叙事立场和叙事态度。二十世纪中国市民文学的创作主体都尽力消除“精英”意识,他们把自己置于与读者相平行的位置上,采取通俗易懂的语言和形式,以平常人的平常心去创作,而不是以一种居高临下的先知先觉者的姿态去创作。
张恨水在《偶像》一书的自序中说:“我有一点偏见,以为任何文艺品,直率的表现着教训意味,那收效一定很少。”[11]张恨水和鸳蝴派的许多作家都是“报刊”作家。他们的作品都连载在以市民阶层为主要读者对象的报纸上,报纸的生存靠他们撑台,因而平民化的叙事立场和叙事态度也是这类作家和登载他们作品的媒体的一种生存策略。
老舍作为北京市民社会杰出的表现者和批判者,他的小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》等写的都是市民世界。老舍的创作虽然不和张恨水等辈的创作一样,基本由商业利益所驱动,但他要写给平民百姓看却是创作的一贯的目标。比如对于“幽默”的艺术表现,老舍就坚持着自己的平民化立场。老舍采取的是“一半恨一半笑的去看世界”的态度,于是就“失了讽刺,而得到幽默”[12]。他认为幽默“它首要的是一种心态……人寿百年,而企图无限,根本矛盾可笑。于是笑里带着同情,而幽默乃通于深奥”[13]。无疑,老舍的幽默基于他的平民化的叙事立场和叙事态度。
海派作家则把自己看作是上海市民的代言人。张爱玲在《到底是上海人》一文中说:“我为上海人写了一本香港传奇,包括《沉香屑・第二炉香》、《沉香屑・第一炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇。写它的时候无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。我喜欢上海人,我希望上海人喜欢我的书。”[14]张爱玲总是把自己置于一个普通的上海人的位置,作为他们中的一员,感受着他们的喜怒哀乐,表达着他们的喜怒哀乐,她以他们的眼光打量世界,也以他们的眼光打量自身。这种立场和态度在海派其他作家那里同样鲜明地表现着,这构成海派作家作为“派”的存在的鲜明标志。
四、在二十世纪八十年代中期以后的中国市民文学作家中,叙述立场和叙述态度的平民化,亦是一个鲜明的标志,一种共同的追求。
池莉说:“我也是小市民。”张欣说:“我实在是一个深陷红尘的人。”这些作家们的平民化的心态在他们的叙事立场和叙述态度上非常透彻地表达出来了。新写实小说作家总是通过普通老百姓熟悉的日常琐细生活的展示,把平民生活表达得活灵活现,使千千万万“小市民”从中产生了强烈的认同感。他们强调“感情的零度投入”,不做道德的说教者,在叙述过程中不作强行判断。他们对过去的文学“本质论”质疑,认为“本质”是一种政治的标准,在早就解释了的,和黑格尔的绝对观念论有相似之处。他们写平民百姓的卑微和渺小,认同平凡人的生存方式,和他们站在同一立场上说话。新体验小说主张“亲历性、真实性、非陌生感、回避深刻”[15]。
与新写实小说相比较,新体验小说更强调作家的亲历性和描写的“纪实”性,它以体验为红线,采用主客体相结合的创作方式,力图把“亲历性”、“体验性”、“纪实性”和“新闻性”结合起来。实质上新体验小说更强调对普通人的关怀,更强调作家的参与和体验,努力消除作家与表现主体、接受主体之间的鸿沟。因此新体验小说大多是以第一人称“我”来叙述的,而且“我”不仅仅是一个“视角”、一个叙述者,更是小说中一个实实在在的人物,与小说中的其他人物声息相通,同悲共喜。
毕淑敏的《预约死亡》写“我去一所临终关怀医院”体验“死亡”。尽管“丈夫”十分反对“我”的“预约死亡”的做法,但“我”还是坚持“我”的做法。可以说,新体验小说把平民化的叙事立场和叙事态度表现到了极致,不但在思想内容、文化立场上,而且在艺术形式上都作了一种极致的追求。这些作品甚至让人分不清是虚构的小说,还是客观写实的报告文学。《女人之约》是毕淑敏的另一篇很有影响的短篇小说,小说明显地对“贵族化”作了一种诘难,而对下层平民表达了一种深深的同情,而且将尊卑贵贱者不同的人性世界作了深刻的比较。这种鲜明的比较描写,展现了两种完全不同的人性世界,表现了两种完全不同的人格。
在八十年代中期以来的市民文学作家中,王朔、张欣、何顿、朱文等作家的平民化的叙事立场和叙事态度也十分鲜明。王朔把自己当成北京小市民的代言人,他扬弃知识分子的视角,无论是他的叙事内容还是文化精神,都站在市民阶层的立场上。他把自己当作北京小市民中的一员,以一种调侃的风格、肆无忌惮的语言,表现出他们的生活方式、价值取向乃至日常语言。张欣亦是站在平民的立场上写作,对她笔下那些心力交瘁的男男女女,她予以充分的理解和关怀,而很少对其进行居高临下的谴责和批判。张欣的创作主导倾向是对现代城市社会中人的生存方式的关注。何顿做长沙小市民的代言人,他深入生活底层,体验着下层市民对于金钱、物质的渴望。“毫不奇怪,这个人没有任何意识形态先见之明,他只是轻松自如表现他置身于其中的现实生活,随心所欲,无所顾忌表达他的个人感受”[16]。他的代表作《我们像葵花》、《生活无罪》、《我不想事》、《弟弟你好》等都表现了“城市新市民”在中国走向市场经济的这一历史背景下的生存状况。朱文的某些市民小说,也是以平行的视点来描写下层市民。他的小说叙事,常以一个平实的“小丁”为视角,去观察生活中那些平凡的间隙,他把小人物那些琐碎庸常的生活、微妙的心理状态,刻画得有声有色。
综观20世纪市民文学创作主体的世俗情怀的表达,其文化价值取向与叙事立场无不呈现了世俗化在市民日常生活中的美学意义,这亦如李泽厚所言:“这种世俗化的审美效果显然与传统文学有了性质上的重大差异,艺术形式上的美感逊色于生活内容的欣赏,高雅的趣味让位于世俗的真实……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄,尽管这远不及上层艺术趣味那么高级、纯粹和优雅,但它们却是有生命活力的新生意识。”[17]
参考文献:
[1][2]张爱玲.烬余录[A].张爱玲文集(第4卷)[C].合肥:安微文艺出版社,1992.
[3]张爱玲.必也正名乎[A].张爱玲文集(第4卷)[C].合肥:安徽文艺出版社,1998.
[4]李今.日常生活意识和都市市民的哲学――试论海派小说的精神特征[J].文学评论,1999,(6).
[5]张爱玲.张爱玲文集(第1卷)[M].合肥:安徽文艺出版社,1992.
[6]张爱玲.张爱玲文集(第4卷)[M].合肥:安徽文艺出版社,1992.
[7]予且.小菊[M].北京:中华书局,1934.
[8]予且.我之恋爱观[J].天地,1943,(3).
[9][10]于青苏青文集(下册)[M].上海:上海书店出版社,1995.
[11]张恨水.偶像・自序[A].张恨水研究资料[C].天津:天津人民出版社,1995.
[12]鲁迅.鲁迅全集(第12卷)[M].北京:人民文学出版社,1987.
[13]吴组缃.老舍幽默文集・序[J].十月,1982,(5).
[14]于青,张爱玲.传略[A].张爱玲文集(第4卷)[C].合肥:安徽文艺出版社,1992.
[15][16]陈晓明.太阳很好・跋[M].北京:华艺出版社,1995.
[17]李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.
摘 要: 世俗化作为市民文学的一种本质特征,对于20 世纪中国市民文学的创作主体而言,也就成为他们的一种基本的文化价值取向和叙事立场。世俗化最突出的表现是主题上的反崇高性和题材上的日常琐屑化、世俗化的价值取向,这也决定了这些作家具有的平民化的叙事立场和叙事态度。
关键词: 市民文学 创作主体 世俗化 价值取向
众所周知,市民文学是市民社会思想观念和情感方式的文学性表现。作为特定阶层的特定文化映像,市民文学关注世俗化了的日常生活。市民文学的这样一种世俗化的审美取向源于它的本质,它是市民社会的成员借以认识和理解自身的手段,带有明显的工具理性色彩。换而言之,这种审美趣味总是世俗化的,与市民自身的日常生活紧密相关的,能够为其理解自身,以及自身所处的市民社会提供帮助。此外,市民文学的生产和消费是完全市场化的,为了能够维持和扩大市场,就必然对文学的娱乐功能和吸引读者的功能提出更高的要求,这样就迫使文学创作主体寻找那种能够满足充满世俗情怀的普通市民所要求的体裁。这两个因素的结合,使得世俗化成为市民文学的一种本色,因此,对于二十世纪市民文学的创作主体来说,世俗情怀也就成为他们的一种基本的文化价值取向和叙事立场。
一、世俗化成为市民文学创作主体的基本的文化价值取向。
这一方面取决于他们对人生和社会的价值认识,另一方面也出于文学消费市场运作的要求。世俗化的最突出的表现是主题上的反崇高性和题材上的日常琐屑化。这些作家躲避崇高,消解崇高,他们不再从事“宏大叙事”的史诗的创作,而着力于对市民生活表象化、琐屑化图景的再现,以俗为本。因此世俗化更是市民文学创作主体的基本的价值取向,成为二十世纪市民文学最基本的文本底色。“鸳鸯蝴蝶派”其流派名称本身就俗气逼人,包括张恨水在内的该流派的所有作家从创作主导价值取向看都不把文学当作“经国之大业,不朽之盛事”,而看成是谋生的一种手段,把自己看作是一个俗人。张恨水在《金粉世家》序中有这样一段自表性情的话:
“有人责吾浅陋,吾即乐认为浅陋,今有人责吾无聊,吾即乐认为无聊。盖小说为通俗文字,笔为此,不免浅陋与无聊;国文章,深山名著,此别有人在,非吾所敢知也。”
张恨水的这段话非常透彻地说出了他的为人之道和为文之道,平常之人做平常之事,人既不求崇高和永恒,文亦不求崇高和永恒。世俗化的价值取向在海派小说家中表现得更为直率。
张爱玲自称俗人,她喜爱市声,在她的眼中,都市的一切都是亲切的,“春天的早晨她走过大西路,看见马路旁边的柳树与梧桐,非常喜欢,说:“这些树种在铺子面前,种在义大利饭店门口,都是人工的东西,看着它发芽抽叶特别感到亲切。”[1]她坚信:“人性去掉了一切的虚浮,剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此。”[2]因此,在张爱玲的笔下,那些世间男女大多都把自身的生存作为第一需要和最高目标,甚至当“饮食”的需要受到威胁时,“男女”之事也是可以放弃的。她笔下的人物无疑是功利的、世俗的。她认为:“世上有用的人往往是俗人。”她说:“我愿意保留我的俗不可耐的名字,向我自己作为一种警告,设法除去一般读书识字的人咬文嚼字的积习,从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”[3]与她的这种人生价值观相联系,她的小说基本上是围绕着人性的问题、人究竟是世俗的这一看法展开的,这是张爱玲的小说和散文中最深层的意义的内核与凝聚点。在她的笔下,人的形象在具有人性和具有兽性、原始性之间移动,其行动的价值、为之奋斗的目标超越不了“利”或“性”的世俗目的。“那些具有较多的人性,讲求实效和世俗的算计,能够为了自己的利益或性的目的而奋斗的人构成了张爱玲小说世界中的城市俗人群”[4]。张爱玲的叙事策略就是把一切神圣虚浮的价值观念消解在世俗的功利的生存形态中。张爱玲的消解神圣是无所不至的,包括对母爱、父爱、家庭、自由恋爱、新女性等理想化、神圣化了的文化现象都作了无情的消解。在短篇小说《留情》的结尾,作者写道:“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的。”[5]在她看来,现实与人生本身就是对爱情这类神圣的观念的糟踏和亵渎。在《谈女人》一文中她说:“以美好的身体取悦于人,是世界上最古老的职业,也是极普遍的妇女职业,为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也毋庸讳言――有美的身体,以身体悦人,有美的思想,以思想悦人,其实也没有多大区别。”[6]张爱玲对神圣崇高的消解达到令人心悸的程度。
予且亦是高倡世俗化的作家,他在成名作《小菊》的开篇就十分直率地表白他的观点:“平凡的人,是不消得说的,平凡的事也是不值得记载的。但是社会上平凡的人太多了,我们舍去他们,倒反而无话可说,若单为几个所谓伟大的人物,称功颂德,这是那些史家所做的事,我不愿做!”[7]予且对婚姻、生活的认识都是基于人的最基本的生存要求的,他说:“受了生活重压的人,求生的急切当然是毋庸讳言的事实。在求生急切的情境中,不抱着‘得过且过’的思想。所以‘恋爱就是那么一回事,结婚不过就是那么一回事’的思想,也就随之而生了。在从前,婚姻是一件终身大事,焉得不谨慎将事。如今,婚姻已经成为生存手段,焉得遇事挑剔,来关闭自己幸福之门?这一种变迁不能说是不大,更不能说和以前相差不远。婚姻如此,恋爱的方式、手段、性质、结果,遂亦不得不和以前不同了。”[8]
苏青也是一个奉行“俗人哲学”的作家。她在《道德论――俗人哲学之一》中认为现行的所谓道德“是以权利为基础的道德观念”,她甚至说:“人有利可得始去由之,没有好处又哪个高兴去由他妈的呢?”她强调:“我们所求的是道德之实,不是道德之名。”“最大之利莫过于有利于人类的生存;其次则为有利于人类的更好生存,假如有人以死为利,则他所说的乃鬼的真理,非吾人所欲获得,但我们也可为利而死,假如此利不得则事吾人将不能继续生存的话。凡此类利益吾人决不惜冒死以求,希望能够达到死里求生之目的。”[9]在《牺牲论――俗人哲学之二》中,苏青直言她“终究脱不了市侩气味”,不能不计较“牺牲”这名词的“代价问题”。她认为:“人们不惟不肯为己所不要的东西作牺牲,就是偶尔肯替自己所爱的东西来牺牲一些小利益,也是存着或可因此小牺牲而获得更大代价的侥幸心才肯尝试的,甘心牺牲乃是他的遮羞之辞。”[10]在创作方面,苏青也十分执著地表现她的价值取向,如《结婚十年》等作品,也关注的是日常生活领域,也是把家庭婚姻夫妻关系作为聚焦点。
二、世俗化的价值取向在二十世纪八十年代中期以来的中国作家中,也成为一种带有普遍性的审美追求。
新写实小说的旗帜最为鲜明。新写实小说以反映芸芸众生的真实的生存状况为己任,强调从生存的角度观照人生,观照生活。作家们现实生存意识的强化是社会现实在他们意识中的作用的结果,二十世纪八十年代中期以后,中国社会失去了道德理想的一元化,而变成多元化。金钱观念在人们的思想中逐渐占据着重要地位,而金钱与人的生存、人的生存质量、生活质量密切相关,故必然影响作家的价值取向和审美取向。池莉、方方、刘恒等作家都对爱情神话作了彻底的解构,甚至亵渎,这种解构和亵渎构成了价值观念的一次大的断裂,这与二十世纪三四十年代的海派作家构成一种深刻的呼应关系。池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》称之为“人生三部曲”,这三部作品都叙述了现代都市人的婚姻场景。
池莉写婚姻,再不去展示那种浪漫和温馨,她笔下的婚姻琐屑、烦恼、功利、世俗,是烦恼人生的重要组成部分,充满着日常生活的辛酸、困窘、丑陋和鄙俗。在《不谈爱情》中,庄建非在赢得一次出国访问的机会的努力中,终于认识到婚姻的意义,而与他有着性的关系、大他许多的女人梅莹成了他婚姻上的导师、生活中的导师。当庄建非在争取出国机会的同时又与妻子吉玲闹离婚时,梅莹不假思索就为庄建非提出了“方向”性意见,即“去美国观摩学习是他胸外生涯中一个高高的台阶,一定要不惜代价攀登上去”,“男女之间不仅仅只是性的联系,丈夫和妻子都还有大量的其他义务”。庄建非由此理解了婚姻爱情,也由此理解了生活,他主动地去和妻子言和,他成功地渡过了婚姻危机,而获得一份现实的圆满。方方也是采取用日常生活的逻辑去消解爱情婚姻的神圣性的叙述策略。《风景》中的七哥之所以放弃年轻美貌、情投意合的女朋友,而找上那个丧失了生育能力的老姑娘,就是因为这老姑娘的父亲有很大的权势,能够帮助七哥在仕途上顺利通达。
刘恒的《白涡》也是一个将婚恋世俗化的作品。44岁的研究员周兆路与研究生华乃倩发生了婚外恋,也是各有所取。华乃倩是有夫之妻,她设法引诱周兆路,一是地位变了,对原来的丈夫看不上眼了,她想寻找寄托;二是她的毕业论文需要周兆路为她设计、过关,她的工作安排和日后的晋升也需要周兆路的帮助。周兆路有一个幸福温馨的家,有一个贤惠的妻子,有好学向上的孩子,他在与华乃倩的情感纠葛中,时时自责,但华乃倩娇艳的面孔、美妙的肉体使他走火入魔。周兆路在责任和肉欲之间游荡徘徊,这种游荡徘徊恰好说明了凡俗的力量。
三、世俗情怀的表达也体现在市民文学创作主体的叙事立场和叙事态度上,他们普遍持一种平民化的叙事立场和叙事态度。
这一点和世俗化价值取向密切相关,正由于作家们持世俗化价值取向,才会具有平民化的叙事立场和叙事态度。二十世纪中国市民文学的创作主体都尽力消除“精英”意识,他们把自己置于与读者相平行的位置上,采取通俗易懂的语言和形式,以平常人的平常心去创作,而不是以一种居高临下的先知先觉者的姿态去创作。
张恨水在《偶像》一书的自序中说:“我有一点偏见,以为任何文艺品,直率的表现着教训意味,那收效一定很少。”[11]张恨水和鸳蝴派的许多作家都是“报刊”作家。他们的作品都连载在以市民阶层为主要读者对象的报纸上,报纸的生存靠他们撑台,因而平民化的叙事立场和叙事态度也是这类作家和登载他们作品的媒体的一种生存策略。
老舍作为北京市民社会杰出的表现者和批判者,他的小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》等写的都是市民世界。老舍的创作虽然不和张恨水等辈的创作一样,基本由商业利益所驱动,但他要写给平民百姓看却是创作的一贯的目标。比如对于“幽默”的艺术表现,老舍就坚持着自己的平民化立场。老舍采取的是“一半恨一半笑的去看世界”的态度,于是就“失了讽刺,而得到幽默”[12]。他认为幽默“它首要的是一种心态……人寿百年,而企图无限,根本矛盾可笑。于是笑里带着同情,而幽默乃通于深奥”[13]。无疑,老舍的幽默基于他的平民化的叙事立场和叙事态度。
海派作家则把自己看作是上海市民的代言人。张爱玲在《到底是上海人》一文中说:“我为上海人写了一本香港传奇,包括《沉香屑・第二炉香》、《沉香屑・第一炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇。写它的时候无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。我喜欢上海人,我希望上海人喜欢我的书。”[14]张爱玲总是把自己置于一个普通的上海人的位置,作为他们中的一员,感受着他们的喜怒哀乐,表达着他们的喜怒哀乐,她以他们的眼光打量世界,也以他们的眼光打量自身。这种立场和态度在海派其他作家那里同样鲜明地表现着,这构成海派作家作为“派”的存在的鲜明标志。
四、在二十世纪八十年代中期以后的中国市民文学作家中,叙述立场和叙述态度的平民化,亦是一个鲜明的标志,一种共同的追求。
池莉说:“我也是小市民。”张欣说:“我实在是一个深陷红尘的人。”这些作家们的平民化的心态在他们的叙事立场和叙述态度上非常透彻地表达出来了。新写实小说作家总是通过普通老百姓熟悉的日常琐细生活的展示,把平民生活表达得活灵活现,使千千万万“小市民”从中产生了强烈的认同感。他们强调“感情的零度投入”,不做道德的说教者,在叙述过程中不作强行判断。他们对过去的文学“本质论”质疑,认为“本质”是一种政治的标准,在早就解释了的,和黑格尔的绝对观念论有相似之处。他们写平民百姓的卑微和渺小,认同平凡人的生存方式,和他们站在同一立场上说话。新体验小说主张“亲历性、真实性、非陌生感、回避深刻”[15]。
与新写实小说相比较,新体验小说更强调作家的亲历性和描写的“纪实”性,它以体验为红线,采用主客体相结合的创作方式,力图把“亲历性”、“体验性”、“纪实性”和“新闻性”结合起来。实质上新体验小说更强调对普通人的关怀,更强调作家的参与和体验,努力消除作家与表现主体、接受主体之间的鸿沟。因此新体验小说大多是以第一人称“我”来叙述的,而且“我”不仅仅是一个“视角”、一个叙述者,更是小说中一个实实在在的人物,与小说中的其他人物声息相通,同悲共喜。
毕淑敏的《预约死亡》写“我去一所临终关怀医院”体验“死亡”。尽管“丈夫”十分反对“我”的“预约死亡”的做法,但“我”还是坚持“我”的做法。可以说,新体验小说把平民化的叙事立场和叙事态度表现到了极致,不但在思想内容、文化立场上,而且在艺术形式上都作了一种极致的追求。这些作品甚至让人分不清是虚构的小说,还是客观写实的报告文学。《女人之约》是毕淑敏的另一篇很有影响的短篇小说,小说明显地对“贵族化”作了一种诘难,而对下层平民表达了一种深深的同情,而且将尊卑贵贱者不同的人性世界作了深刻的比较。这种鲜明的比较描写,展现了两种完全不同的人性世界,表现了两种完全不同的人格。
在八十年代中期以来的市民文学作家中,王朔、张欣、何顿、朱文等作家的平民化的叙事立场和叙事态度也十分鲜明。王朔把自己当成北京小市民的代言人,他扬弃知识分子的视角,无论是他的叙事内容还是文化精神,都站在市民阶层的立场上。他把自己当作北京小市民中的一员,以一种调侃的风格、肆无忌惮的语言,表现出他们的生活方式、价值取向乃至日常语言。张欣亦是站在平民的立场上写作,对她笔下那些心力交瘁的男男女女,她予以充分的理解和关怀,而很少对其进行居高临下的谴责和批判。张欣的创作主导倾向是对现代城市社会中人的生存方式的关注。何顿做长沙小市民的代言人,他深入生活底层,体验着下层市民对于金钱、物质的渴望。“毫不奇怪,这个人没有任何意识形态先见之明,他只是轻松自如表现他置身于其中的现实生活,随心所欲,无所顾忌表达他的个人感受”[16]。他的代表作《我们像葵花》、《生活无罪》、《我不想事》、《弟弟你好》等都表现了“城市新市民”在中国走向市场经济的这一历史背景下的生存状况。朱文的某些市民小说,也是以平行的视点来描写下层市民。他的小说叙事,常以一个平实的“小丁”为视角,去观察生活中那些平凡的间隙,他把小人物那些琐碎庸常的生活、微妙的心理状态,刻画得有声有色。
综观20世纪市民文学创作主体的世俗情怀的表达,其文化价值取向与叙事立场无不呈现了世俗化在市民日常生活中的美学意义,这亦如李泽厚所言:“这种世俗化的审美效果显然与传统文学有了性质上的重大差异,艺术形式上的美感逊色于生活内容的欣赏,高雅的趣味让位于世俗的真实……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄,尽管这远不及上层艺术趣味那么高级、纯粹和优雅,但它们却是有生命活力的新生意识。”[17]
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