音乐艺术“悲情”
“悲情”
——肖邦音乐作品的形而上质
李晓囡
内容提要：该文将“悲情”作为肖邦作品的“彤而上质”，以《悲情肖邦》中涉猎的作品为例，分析“悲情”如何从
声音构成一秩序组合一作品之外等属性中层层递进地显现。
关键词：肖邦；“悲情”；形而上质
中图分类号：Ｊ６０５；Ｊ６０１文献标识码：Ａ文章编号：１０００—４２７０（２０１０）０３—００１ｌ—１０
于润洋先生在《悲情肖邦》一书的导言中说道：“肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品。正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”∞在对“悲情”进行解释时，其转述了《李斯特论肖邦》中的一段话：“有一天晚上，肖邦与李斯特和他的情人法国女作家玛丽・达古在一起，肖邦弹了很长时间的琴，达古被肖邦的音乐感动不已，便问肖邦应该怎样称呼他的音乐中说流露出来的情感。肖邦直截了当地回答了她说，如果她的心感到悲哀，那就说明他的心没有错。他说他虽然也有昙花一现的快乐，但是他从来也没有抛弃过一个构成他心灵中最隐秘的一种情感，这种情感的名称，只有他自己的祖国的语言中才能找到，那就是赫。这个蹦在任何一种语言中都找不到和它意义完全相同的字。肖邦常常重复这个字，好像他的耳朵非常渴望听到这个声音。对于他来说，这个声音里包含着一系列的感情……”∞于润洋先生将础理解为：“带有忧伤、悲哀意味的、对一种不可挽回地失去的事物之后所产生的无法慰藉的惋惜和遗憾。这种惋惜和遗憾中，充满了悲情，一个始终眺望着失去了的祖国和故土的、羁旅他乡的孤独者的悲情。这正是本书所阐释的肖邦的那些最感人的音乐作品中所要表达的深层的精神内涵。”③钱仁康先生在其《肖邦叙事曲解读》一书中，也提到过瘟这个词，“这个字包含着各种感情的整个音阶，这些感情是从一种深深的悲叹中产生的，而这种悲叹又渊源于对于从辛酸的根苗生长出来的遭受憎恨、诅咒和毒害的果实的怨恨。”Ⅻ
从上述对肖邦作品进行评价的学者来看，都提到了幺ａＩ一词，而笔者认为瑚一词所指涉的是肖邦作品的“形而上质”，所谓“形而上质”是指“崇高、悲悯、恐惧、动人、丑恶、神圣”等性质，这些性质不是客体的属性，也非主体的心态特征，而是揭示了存在的更深的意义，波兰美学家罗曼・茵收稿日期：２００９—１２—１７作者简介：李晓囡（１９８３一），女，上海音乐学院２０１０届音乐美学方向硕士（上海２０００３１）。
一１２一“悲情”２０１０年第３期加尔登指出：形而上质“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”⑤
于润洋教授的《悲情肖邦》一书，围绕“悲情”内涵这一命题，以创作时间为线索，从肖邦若干音乐体裁中选取２４首作品，逐一进行分析，阐释“悲情”内涵。而本文将“悲情”视作肖邦作品的形而上质，并以《悲情肖邦》一书中的作品为例，试图阐释在音乐作品中，从“声音”到“形而上质”，是如何层层深入、层层递进的。
一、音乐作品的声音构成物
声音＠是音乐作品存在的基础，是音乐作品的物质外壳。虽然音乐这样一门艺术被哲学家称为是“无形体”的抽象的艺术，但几乎所有涉足这一领域的人，差不多都承认音乐的“物性”。美国美学家李普曼说：“审美经验本身尽管不是物质的，却是物质条件的产物。”⑦海德格尔也曾说过：“享誉甚高的审美体验也难以摆脱艺术品的物性……音乐作品在音响里存在……艺术作品中的物性仿佛是一个屋基，那别的什么和本真的东西就筑于其上。”删所以，对于音乐来说，它的审美体验的本质一定在于“声音”这一物质材料之中。虽然声音是音乐作品存在的基础，但是音乐却不仅仅是声音，而是声音更高秩序的组合，即“声音构成物”⑨。“音乐作品，主要的和基本的现象就是声音的、噪声的（打击的）质量，以及用这些质量或由这些质量而建造声音构成物，或是只填满音乐作品的一个阶段（瞬间），或是扩展到作品的一系列瞬间。”∞音乐作品之中含有无数的声音构成物，当某一声音构成物特性鲜明地被提高到作品的首位，就为该片段或作品打上整体性的印记，赋予它独特的质量，而其他声音构成物在整体中只起到辅助性作用。一部音乐作品中含有一个或几个这种主要的声音构成物，它们是主体在对音乐作品感受和感觉时，尤其是进行整体性的观照之后，在感性直觉状态下能够直接把握到的音乐作品中反复出现的“声音”。较为典型的声音构成物可以是动机、主题、旋律、和声、节奏，而２０世纪的作品中，某些声音构成物可以是音色、力度、音高、音列，甚至是一个单独的音程关系。下面以旋律、和声、节奏三种声音构成物为例：
（１）旋律
如果“旋律的”特性十分鲜明地提到音乐某一片段或者整个作品的首位，并给其整体打上印记，赋予作品独特的质量。在这一作品中，旋律通过其他要素的各种组合方式得以确定。“它具有自己的旋律线，自己的节奏，自己的典型速度，自己恒定的或多变的音量和音色。偶尔旋律在复杂的和声基础上发展。那时，它在多变的、以和声建造的声音原野上‘飘荡’，从而在其单个阶段中获得了一系列次要的音调，这些音调是通过它的某一阶段与和声组织成的声音环境的同时出现来确定的。一直到旋律自身曲曲折折地提到作品该阶段整个声音合成的首位为止，它掌握了这一合成，它成为作品该片段（该乐句等等）的轴心，并不止一次地出现在各种变体或变奏中。”＠例如，在肖邦《ｇ小调叙事曲》（Ｏｐ．２３）中，欣赏主体在感性直觉状态下对作品进行整体观照之后，所把握到的最主要的声音构成物是作品的两个主题。它们第一次呈示时，都是抒情性的，第一个形象比较暗淡，第二个形象比较明朗。从第８小节开始的第一个声音构成物旋律中
音乐艺术“悲情”一１３一有圆舞曲的音调、叹息的音调、拨弦伴奏乐器上余音袅袅的音调，似乎是在缓缓唱着一个嵌在回忆中的、悲伤的故事。第６８小节在大调上引出另一个声音构成物，婉转而气息宽广的旋律线在波伏的伴奏音型上自由地舒展着。全曲从抒情性转向悲剧性，第一个声音构成物的再一次出现是在第９４小节，调性变为ａ小调，属音的持续低音在低声部犹如定音鼓一般不断地敲击着人的心灵，使人置入压抑的阴霾气氛之中。而到了第三个乐节，一个丘打破了阴霾的气氛，通过浓密的和声与逐渐增强的音响，逐步接近饱满的第二个声音构成物。它的这一次出现，用强有力的和弦发出饱满的音响，使原本宁静的形象变为具有英雄气概的、充满热情的形象（见谱例１）。在此作品中，旋律虽然在发展部与再现部中性格发生了变化，但旋律的外貌依然清晰可辨，旋律这一声音构成物成为整个作品的轴心。
谱例１：
声音构成物一：
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声音构成物二：
（第一次出现）（第二次出现）
（２）和声
如果在声音的构成物中提到首位的是和声的特性，于是它们对该作品或其片段打上质量整体性的印记。这时，作品的主要成分就是和声的声音构成物，用它可能只是间接地“编织”某一旋律线，但此刻的旋律线所构成的只不过是正在发展着的和声组合的一个补充、丰富和装饰。例如：肖邦《ｅ小调前奏曲》（０ｐ．２８Ｎｏ．４），主体在感性直觉状态下进行整体观照之后，所把握到的最主要的声音构成物是作品的和声语言（见谱例２），其特征是它的半音化趋向：整个和弦的逐步滑落造成所有声部的半音下行，通过半音的持续进行造成和弦构成的复杂化，形成了一定的功能紧张度，并一环环地紧扣在一起，表现出其难以中断的和声倾向关系。在左手缓慢、延绵不断的和弦伴奏中，一支哀叹的旋律围绕ｂ音上下盘旋。在节奏密集的和声之中，通过和声的细致变化，使这支简单的旋律在每次重复中都获得新的色彩。
一１４一“悲情”２０１０年第３期
谱例２：
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（３）节奏
如果在音乐构成物中提到首位的是某一节奏，从节奏来看整体是作为作品的一个典型单位而以某种方式表现出来的，这时，在这种声音构成物中同样有旋律的、和声的、其他等等的特性，它们在整体的进一步确定中只起辅助性作用。例如：肖邦《ｃ小调前奏曲》（Ｏｐ．２８Ｎｏ．２０），整个作品只有１３小节，而贯穿始终并为作品赋予整体性印记的声音构成物是一种节奏单位，即乐曲开始的４小节，每小节旋律的节奏型都相同，即葬礼进行曲的附点节奏，这一模式贯穿全曲始终（见谱例３）。好似这样一种场景：这是一个送葬仪式，送葬的人们迈着沉重的步伐缓缓行进，哀伤、悲痛的气氛笼罩整个作品。又如，在《升ｆ小调波罗奈兹舞曲》（Ｏｐ．４４）中，在第８３—１０３小节这一片段中出现了长达２０小节相似的节奏形式，在这一节奏中，由４个三十二分音符构成的音型执拗地反复出现了３０次（见谱例４），依靠基本节奏型的架构，和声的不断变化得到奇异的光彩。
谱例３：
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谱例４：
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音乐艺术“悲情”一１５一
二、音乐作品中声音构成物的秩序组合
单个的音可以组成声音的构成物，如前文所说的旋律线、和声等，而声音构成物在音乐作品中，形成不同秩序的组合。在音乐作品中，声音构成物不仅可以按横向次序一个接一个地排列，还可纵向排列，即两个或多个声音构成物叠加。声音构成物的这种二度空间排列样式，极大地增强了音乐的结构潜能和表现力。
首先来看声音构成物的纵向组合。以旋律这一声音构成物为例，如果一个作品的旋律声音构成物成为该作品的轴心，该旋律每一次的出现与其他声音构成物的组织方式不同，可以产生不同的音响效果。这里依然以肖邦《ｇ小调叙事曲》为例，乐曲的第二个声音构成物主题婉转而气息宽的旋律线在波伏的伴奏音型上自由地舒展着（见谱例５）。而在展开时，旋律音调依然保持着一定的原来面貌，但是其他声音构成物发生了变化（见谱例６），调性方面：由色彩柔和的。Ｅ大调转为远关系的明亮色彩的Ａ大调；织体方面：采用了完全不同的织体；由单音流动转变为浓密的和弦形态，而低声部同样被浓密的和弦所强化；力度方面：由原来的即增强到∥的强烈反差；音区方面：由原来的中音区转移到更加明亮的高音区。这些变化，使这一主题在性格上发生变化。声音构成物的纵向结合的不同选择，使两次旋律主题发生迥然变化，使音乐发展并形成对比，获得一种戏剧性冲突的意义。
谱例５：
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谱例６：
一１６一“悲情”２０１０年第３期
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再如，在《悲情肖邦》一书中，所选取的２４首作品中有２２首是小调作品，有两首是大调作品。“大调表现正面的情感（喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等等）；小调表现反面的情感（忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等等），根据弗洛伊德把人类情感分为两大类——快乐和痛苦——的说法，我们也可以把大调系统和快乐等同起来，把小调系统和痛苦等同起来。”凹如果根据库克的这一说法，悲情肖邦应该全部是小调作品，而另外两首大调作品又何以能够纳入悲情的范畴呢？以《Ｅ大调练习曲》（０ｐ．１０Ｎｏ．３）为例，乐曲开始时和声虽然是建立在大调性的主和弦上，但是上声部歌唱性的旋律出现在钢琴的中音区，色调凝重、黯淡，像一首忧伤、温存、深沉的哀歌。“在柔和、温存的旋律里，蕴藏着丰富的情感内涵，它蒙上了一层浓厚的忧伤、悲哀的情调，又似乎沉浸在对祖国、故乡往昔生活的亲切美好的回忆之中。”∞这时，大调性色彩由于其旋律的特殊魅力而改变了其原有的面貌。而乐曲第３０小节起，调性从Ｅ大调转移到Ｂ大调，旋律与和声不断进行模进与移位，音乐的张力愈加增强。随着低音声部与高音声部增４度一减５度音程的反向连续进行，并伴随着力度的不断加强，整个作品的紧张度达到顶点，使音乐获得了巨大的戏剧性张力，这时，原本的大调性因织体、和声、力度的变化获得了全新的的调性色彩。所以，大调性与小调性本身并没有稳定的表现意义，调性色彩可以与其他要素的秩序组合发生改变，从而依赖于音乐语境的整体意义。
声音构成物在音乐作品中，以某种方式延续，以特定的方式彼此相随，或者以某种方式突然中断，它们连续运动，进行质的不断转化，这就是声音构成物的横向组合。对于声音构成物的选择在音乐作品的形式结构中起到了重要的作用，声音构成物横向上彼此相随可以造成独特的意义。例如，巴洛克时期的复调音乐作品在声音构成物的秩序方面具有高度的组织性，在浪漫派音乐中，合理秩序的因素有些削减，它以某种方式退到次要地位，同时却加强了“感情质量”的作用，这些“感情质量”在延续着的旋律中、在旋律的急速动态中、在时间组织的易变中、在音色的选择中、在同时具体发展的声音构成物等等的选择中产生。然而，秩序因素尚未消逝，它作为音乐必不可缺的作品成分而隐蔽在所有这些现象之后。如《ｇ小调叙事曲》的两个主要声音构成物，第一次呈示时尽管在色彩上、性格上有区别，但它们都是较温和的、抒情性的音调。而在展开部中充分展现了两个这声音构成物的命运：运用各种变奏、声部转换等手法表现它们思想和性格的变化，他们或者相互影响，或者进行直接的碰撞。肖邦“通过带有变奏性质的主题新变体方式，将音乐从抒情性转化为充满巨大力量的悲剧一戏剧性，从而在展开部营造了一个全新的形象，将音乐推向全曲的第一个高潮。”＠再现部两个声音构成物的倒置出现是音乐自身发展逻辑的结果，展开部具有强大的气势，所以从高潮部分直接进入第二声音构成物，使整个作品充满戏剧性构思。而尾声部分是如火如荼的急板，这里约有３６小节的狂暴热情，为全曲带来最惊奇的印象，充满了悲剧性和戏剧性。对于主要声音构成物以及其他声音构成物的安排、组合方式，形成了复杂的曲式结构，这体现出肖邦在音乐
音乐艺术“悲情”一１７一形式上的革新，也体现出作曲家深受时代文化和社会环境的启示，１９世纪产生不同类型艺术形式进行相互综合的倾向，促使音乐家们突破原有结构、形式及内容的限制，而采用更大胆灵活的手法表现音乐作品，从而大大提高了音乐表现力。
所以，当一个声音构成物与另一个进行复合时，无论是纵向上的垂直组合，还是横向上的顺序组合，其意义都会发生变化，其结果是产生出一个全新的整体意义。
三、音乐作品之外的相关信息
于润洋先生在导言中提到，想要阐释音乐的深层内涵，“至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇，他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”吩例如，我们可以从文献资料中获悉肖邦《ｇ小调叙事衄》是受密茨凯维支的诗歌《康拉德・华伦洛德》的启发而作，长诗叙述了幼年被俘的立陶宛王子后代在骑士团的教养下成人，由于受到立陶宛游吟诗人教育的启发而回到祖国，决心复仇报国，后定计秘密潜回骑士团，升为总管。他利用大权暗中破坏削弱骑士团实力，最后事情败露，为国壮烈捐躯。肖邦在叙事曲中并没有描绘原诗情节的意图，也没有暗示原诗中某些具体场面，而是把握主人公深沉严肃的大无畏精神以及贯穿整个长诗的紧张悲剧性气氛，运用交响性的构思、新颖的和声、艰深的技巧以及复杂的结构，写出这首浑厚的英雄悲歌。
而我们在聆听音乐作品时，“音乐作品的声音构成物”与“声音构成物的秩序组合所产生的意义”凭借着音乐的外部世界的信息和人们主观意识的关联，在人的头脑中描绘出一个想象的世界，试图再现客体（即音乐的外部世界），而音乐中所再现的客体并不独立存在于实在的时间和空间之中，不等同于现实世界中实在事物的存在，客体的还原与复合仅仅存在于听者的思维活动中。（这里所说的“客体”可以是一种情感，也可以是一个事物。）音乐无法等同于现实世界的“是”，而只能是凭着外部世界与主观意识的关联，在听者的思维活动中，产生类似的“是”。所以，音乐作品之外的信息是理解音乐作品的辅助性工具。当我们聆听或者演奏音乐作品时，是通过对音乐的形态、轮廓、运动、张力的观照，凭自己已有的音乐经验，以及对音乐的直面感受去体会音乐作品的。
在《悲情肖邦》一书中，于润洋先生选择了两首声乐作品，一首是《落叶》（Ｏｐ．７４Ｎｏ．９），另一首是《旋律》（Ｏｐ．７４Ｎｏ．１４）。虽然听不懂波兰语的歌词，但并不影响作品情感品质的再现。在这里，人声可以作为一种音色，成为声音构成物的一部分，作品开始时的４个乐句，钢琴与人声在同一旋律交替出现，旋律线条从全曲的最高音（小字２组的。ｅ）＠开始，级进下行，形成一种啜泣的音调。相同的音调在不同的音色中重复出现４次，奠定了整个作品的情感基调。第１７小节起，进人关系大调，由３／４拍变为２／４拍，造成速度紧缩，音乐显得略为急促。但很快在第２５小节，又回到小调，２小节一句的方整性结构具有叙事性质，从容不迫地叙述着悲惨的情景。第４１小节起，音乐的性质发生巨大的变化，变为明朗的同主音大调，以柱式和弦的织体与附点节奏型以及４／４拍铿锵有力的节拍形成具有进行曲性格的段落，与整个作品的基调形成对比，具有戏剧性张力。短短的ｌＯ小节的振奋在持续不断的。ｅ音中消失殆尽，这个。ｅ音以一种接近于语言的音调持续了１６个小节，似
一１８一“悲情”２０１０年第３期乎是一种持续在耳边的呻吟声，挥之不尽。从第７７小节起，变化重复了歌曲开始的段落。全曲的最后一句，钢琴声音孤独地奏出了作品开始时那一句“啜泣的音调”。整个作品给人印象最深刻之处有二：一是旋律从全曲的最高音开始，整个作品的每一句旋律（如果把人声当作一种音色，可以在呼吸中听出乐句）无论其开始的走向如何，它的最后一个音程，甚至是几个音程都呈下行走向，形成特有的滞重感与压抑感。这时，旋律这一声音构成物赋予作品一定的情感品质。第二处便是那持续了１６个小节。ｅ音，音高在同一节奏型上停滞，而低声部在极弱的力度下进行下行级进，这是本能般的内心深处低沉的怒吼，而低沉的咆哮往往比高声的呐喊更加震慑人心，这些极为简单的要素形成了最有张力的悲剧性效果。‘
在面对“声音构成物”与“声音构成物的秩序组合所产生的意义”之后，音乐作品之外的相关信息，例如歌词、创作年代、创作原因可以帮助我们更加完善整个作品的情感品质。“树叶从自由生长过快的树上脱落了，野鸟在坟墓上空歌唱。波兰啊，你是多么不幸。一切都好似在梦中虚度……树叶脱落了，又脱落了，啊！波兰，我的祖国……”∞我们可以从中想象出流浪异乡的波兰同胞在聚会时共同演唱这首歌的情景，“悲情”弥漫在整个场景的每一寸空隙中。
四、悲从中来，往何处去？
肖邦音乐中的“悲情”内涵不是音乐作品中声音构成物以及其秩序组合所产生的意义中所固有的，也不是从个人心理经验中产生的。我们将声音构成物以及其组合的形式视为音乐作品的客观存在，这样一种客观存在不论是否为人所意识到，它都自身存在着，它从作曲家将其创作出来开始，就以某种形式在宇宙中存在着。“音乐家在某一时间延续的创造性劳动过程中创作自己的作品。由此创造出某种东西，也即音乐作品。在这之前，它根本不存在，而从它产生的一瞬间起，就以某种方式存在着，并且完全不依赖于是否有人演奏它，欣赏它，或是以何种方式研究它。”哪但是只有当主体对其进行意向性投射时，这样一种客观存在才对其产生意义。“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵一情感的一面镜子……肖邦短暂的一生，他的感情生活，特别是他的内心深处，总是蒙上了一层悲情色彩。从某种意义上说，我们甚至可以将肖邦看作是一位悲剧性人物。这也正是为什么他的那些最感人、最触动人们心灵的作品总是蕴含着浓厚的悲情意味。”凹欣赏主体需要对肖邦的音乐作品进行意向性投射，在其欣赏过程中以大量、强烈的意向性活动去观照声音的构成物以及其秩序组合所产生的意义，再加之音乐作品之外的相关信息，并尽可能地再现音乐作品的外部世界，体会其“形而上质”。
所谓形而上质“像是上天的恩赐，……把我们和我们的周围都笼罩在这样一种不可言说的气氛之中，……它本身总是表现为一种灿烂夺目的光辉，不同于灰暗的日常生活，它还使所发生的事情成为生活中的顶点，不管它来自残酷和邪恶的谋害所引起的震惊，还是来自由于神人感通而得到的精神上的无上快乐。这些时常显示的形而上学性质正是让人感到生活是值得留恋的东西，……形而上学性质的显示构成生存的顶点和深层基础。”田音乐作品的形而上质处于“待机”状态，期待着、呼唤着听者的实现。“如果没有主体意向的设入，对象及其意义的存在，则就像始终处在没有光亮的黑夜当中不可显现……如果这种主体的意向设入没有合式的方式，那么，对象及其意义的存在，同样也只能始终处在亮度不足的光照之下，既不透彻，也不敞开，在黑夜当中难以澄明的显
音乐艺术“悲情”一１９一现。”＠形而上质比其他要素在更大程度上依赖于听者及其观照方式。因此，以不同的方式观照音乐作品，得到音乐作品的不同的“属性”，音乐作品形而上质通过这些“属性”得以显示。例如，肖邦《Ｅ大调练习曲》（Ｏｐ．１０Ｎｏ．３），从音响结构的方式去观照音乐作品：作品由一个简单的单音旋律开始，下方配置着节奏各不相同的三个声部，音响轻柔，似一段吟唱。在中部，通过两次模进音响张力逐渐增强。随后低音声部连续四度音程的半音下行，高声部以三全音音程回旋往复地向高处攀爬，伴随着力度的增强达到音响的最大张力。在这个制高点之后，音响迅速回归至歌唱的主题，逐渐平静。从历史的角度出发以情感体验的方式去观照音乐作品：这首练习曲的音乐主题既忧郁、伤感，但又似乎蕴含着某种对往昔幸福的模糊回忆，“世界上再没有比在不幸中想到幸福的时候，更令人痛苦的了。”这种痛苦，可能产生自许多方面，而其中他的波兰情节，对祖国、故土的眷恋，无疑占有最重要的分量。∞以主体自我的、当下的情感体验方式观照音乐作品：“它似乎在揉着它的线，好像是想把终要来临的终结掩藏起来似的。揉线打结的举动变得越来越无法抽离出来，以致令人开始怀疑或许整支曲子就要崩溃；突然地，下一个音符带来完整的终结，整个逃避的路程显得更为大胆，特别是前面先出现的那些危险的音符，使得这样的结束变成必要，也使得这样的收尾成为可能；一旦最后一个音符被听见，达至最后一个音符的前面所有的音符都被映照明白，具有新意义：那些前行的音符所在追寻的，再也不会被视为是随意而为了，而是一种准备工作替那个想象不到的结束方式做准备。或许，这也就是旅行的本质吧。”∞以上三种不同的意向性方式，使作品不同方面的属性得以呈现。对同一部音乐作品进行不同的意向性观照，使作品的属性不断充盈和扩展，从而使音乐作品的本质属性得以显现。审美主体的意向行为使这种特殊气氛得以显现，并最终领悟作品的“形而上质”。
所以，“悲情”这一肖邦音乐作品的形而上质“在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”肖邦音乐“悲情”的形而上质，它出自心灵，但愿它到达心灵。
注释：
①于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第２页。
②同上，第２３８页。
③同上。
④钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，人民音乐出版社，２００６，第１２页。
⑤王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社，２００５，第２１０页。
⑥案，声音是由物体的振动产生的，但并非人耳所及的所有声音都可以作为音乐的物质材料。音乐的材料是
从耳可感的众多声音中根据需要而筛选出来的。然而究竟哪些声音能够作为音乐的材料哪些又不能，这在不同的音乐思潮、不同的艺术家那里是有区别的。故，这里所说的声音是能够进入到音乐作品中的声音。⑦［美］Ｍ．李普曼：《当代美学》，光明日报出版社，１９８６，第５３９页。
⑧缪天瑞、孙川：《论音乐音高结构的审美基础——兼及“他律论”与“自律论”在音乐音高基因层次的客观融
合》，栽《中国音乐学》，１９８９年第ｌ期。
⑨案，“声音构成物”一词，来自波兰关学家罗曼・茵加尔登《音乐作品及其本体问题》一著，其西文对应词是ｓｏｕｎｄ－ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｓ，ｃｏｎｓｔｒｕｃｔ有结构、概念，观念、学说、逻辑构思、构成物等意思。这里之所以译成“构成物”而
一２０一“悲情”２０１０年第３期
不是“结构”，是因为“结构”一词具有有形式的性质，“结构”永远是“某种东西的结构”，而其自身并不是某种独立的东西。而构成物更体现ｓｏｕｎｄ本身的独立性。
⑩［波］罗曼－茵加尔登：《音乐作品及其本体问题＞，杨洗译，中央音乐学院油印本，１９８５，韩锺恩重新整理打
印稿，２００３。第３４页。
⑩［波］罗曼・茵加尔登：《音乐作品及其本体问题＞，杨洗译，中央音乐学院油印本，１９８５，韩锺恩重新整理打
印稿，２００３。第３５页。
⑩［英］戴里克・柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社，１９８４，第２２页。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第３８页。
⑩于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第５２页。
＠同上，导言第９页。
⑩虽然作品中有一个比小字２组的。ｅ音更高半音的ｆ音，但是该音处于声乐演唱中的花腔句，位于经过音位
置，故忽略不计。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第１０６页。
⑩于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，２００２，第１３３页。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第８—９页。
＠［渡］罗曼・英加登：《论文学作品》（新世纪经典译丛），张振辉译，河南大学出版社，２００８，第２８３—２８４页。
译者根据华沙科学出版社１９８８年出版的波兰文原著译出。
⑨韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海音乐学院出版社，２００４，第１９７页。＠于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第８１—８２页。
＠［法］克洛德・列维一斯特劳斯：《忧郁的热带》，中国人民大学出版社，２００９，第４６９页。
参考文献：
１．ＲｏｍａｎＩｎｇａｒｄｅｎ：ＴｈｅＬｉｔｅｒａｒｙｏｆＷｏｒｋｏｆＡｒｔ：Ｔｒａｎｓ，Ｇ．Ｃ．Ｇｒａｂｏｗｉｃｚ，Ｅｖａｎｓｔｏｎ，ＮｏｒｔｈｗｅｓｔｅｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，
１９７３．
２．［英］柯克，戴里克：《音乐语言＞，茅于润译，人民音乐出版社，北京，１９８１。
３．［波］茵格尔顿：《音乐作品及其本体问题＞，杨洗译，中央音乐学院油印本，１９８５，韩锺恩重新整理打印
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"悲情"——肖邦音乐作品的形而上质
作者：
作者单位：
刊名：
英文刊名：
年，卷(期)：李晓囡， LI Xiaonan上海音乐学院,上海,200031音乐艺术ART OF MUSIC2010(3)
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本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_yyys-shyyxyxb201003002.aspx
音乐艺术“悲情”
“悲情”
——肖邦音乐作品的形而上质
李晓囡
内容提要：该文将“悲情”作为肖邦作品的“彤而上质”，以《悲情肖邦》中涉猎的作品为例，分析“悲情”如何从
声音构成一秩序组合一作品之外等属性中层层递进地显现。
关键词：肖邦；“悲情”；形而上质
中图分类号：Ｊ６０５；Ｊ６０１文献标识码：Ａ文章编号：１０００—４２７０（２０１０）０３—００１ｌ—１０
于润洋先生在《悲情肖邦》一书的导言中说道：“肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品。正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”∞在对“悲情”进行解释时，其转述了《李斯特论肖邦》中的一段话：“有一天晚上，肖邦与李斯特和他的情人法国女作家玛丽・达古在一起，肖邦弹了很长时间的琴，达古被肖邦的音乐感动不已，便问肖邦应该怎样称呼他的音乐中说流露出来的情感。肖邦直截了当地回答了她说，如果她的心感到悲哀，那就说明他的心没有错。他说他虽然也有昙花一现的快乐，但是他从来也没有抛弃过一个构成他心灵中最隐秘的一种情感，这种情感的名称，只有他自己的祖国的语言中才能找到，那就是赫。这个蹦在任何一种语言中都找不到和它意义完全相同的字。肖邦常常重复这个字，好像他的耳朵非常渴望听到这个声音。对于他来说，这个声音里包含着一系列的感情……”∞于润洋先生将础理解为：“带有忧伤、悲哀意味的、对一种不可挽回地失去的事物之后所产生的无法慰藉的惋惜和遗憾。这种惋惜和遗憾中，充满了悲情，一个始终眺望着失去了的祖国和故土的、羁旅他乡的孤独者的悲情。这正是本书所阐释的肖邦的那些最感人的音乐作品中所要表达的深层的精神内涵。”③钱仁康先生在其《肖邦叙事曲解读》一书中，也提到过瘟这个词，“这个字包含着各种感情的整个音阶，这些感情是从一种深深的悲叹中产生的，而这种悲叹又渊源于对于从辛酸的根苗生长出来的遭受憎恨、诅咒和毒害的果实的怨恨。”Ⅻ
从上述对肖邦作品进行评价的学者来看，都提到了幺ａＩ一词，而笔者认为瑚一词所指涉的是肖邦作品的“形而上质”，所谓“形而上质”是指“崇高、悲悯、恐惧、动人、丑恶、神圣”等性质，这些性质不是客体的属性，也非主体的心态特征，而是揭示了存在的更深的意义，波兰美学家罗曼・茵收稿日期：２００９—１２—１７作者简介：李晓囡（１９８３一），女，上海音乐学院２０１０届音乐美学方向硕士（上海２０００３１）。
一１２一“悲情”２０１０年第３期加尔登指出：形而上质“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”⑤
于润洋教授的《悲情肖邦》一书，围绕“悲情”内涵这一命题，以创作时间为线索，从肖邦若干音乐体裁中选取２４首作品，逐一进行分析，阐释“悲情”内涵。而本文将“悲情”视作肖邦作品的形而上质，并以《悲情肖邦》一书中的作品为例，试图阐释在音乐作品中，从“声音”到“形而上质”，是如何层层深入、层层递进的。
一、音乐作品的声音构成物
声音＠是音乐作品存在的基础，是音乐作品的物质外壳。虽然音乐这样一门艺术被哲学家称为是“无形体”的抽象的艺术，但几乎所有涉足这一领域的人，差不多都承认音乐的“物性”。美国美学家李普曼说：“审美经验本身尽管不是物质的，却是物质条件的产物。”⑦海德格尔也曾说过：“享誉甚高的审美体验也难以摆脱艺术品的物性……音乐作品在音响里存在……艺术作品中的物性仿佛是一个屋基，那别的什么和本真的东西就筑于其上。”删所以，对于音乐来说，它的审美体验的本质一定在于“声音”这一物质材料之中。虽然声音是音乐作品存在的基础，但是音乐却不仅仅是声音，而是声音更高秩序的组合，即“声音构成物”⑨。“音乐作品，主要的和基本的现象就是声音的、噪声的（打击的）质量，以及用这些质量或由这些质量而建造声音构成物，或是只填满音乐作品的一个阶段（瞬间），或是扩展到作品的一系列瞬间。”∞音乐作品之中含有无数的声音构成物，当某一声音构成物特性鲜明地被提高到作品的首位，就为该片段或作品打上整体性的印记，赋予它独特的质量，而其他声音构成物在整体中只起到辅助性作用。一部音乐作品中含有一个或几个这种主要的声音构成物，它们是主体在对音乐作品感受和感觉时，尤其是进行整体性的观照之后，在感性直觉状态下能够直接把握到的音乐作品中反复出现的“声音”。较为典型的声音构成物可以是动机、主题、旋律、和声、节奏，而２０世纪的作品中，某些声音构成物可以是音色、力度、音高、音列，甚至是一个单独的音程关系。下面以旋律、和声、节奏三种声音构成物为例：
（１）旋律
如果“旋律的”特性十分鲜明地提到音乐某一片段或者整个作品的首位，并给其整体打上印记，赋予作品独特的质量。在这一作品中，旋律通过其他要素的各种组合方式得以确定。“它具有自己的旋律线，自己的节奏，自己的典型速度，自己恒定的或多变的音量和音色。偶尔旋律在复杂的和声基础上发展。那时，它在多变的、以和声建造的声音原野上‘飘荡’，从而在其单个阶段中获得了一系列次要的音调，这些音调是通过它的某一阶段与和声组织成的声音环境的同时出现来确定的。一直到旋律自身曲曲折折地提到作品该阶段整个声音合成的首位为止，它掌握了这一合成，它成为作品该片段（该乐句等等）的轴心，并不止一次地出现在各种变体或变奏中。”＠例如，在肖邦《ｇ小调叙事曲》（Ｏｐ．２３）中，欣赏主体在感性直觉状态下对作品进行整体观照之后，所把握到的最主要的声音构成物是作品的两个主题。它们第一次呈示时，都是抒情性的，第一个形象比较暗淡，第二个形象比较明朗。从第８小节开始的第一个声音构成物旋律中
音乐艺术“悲情”一１３一有圆舞曲的音调、叹息的音调、拨弦伴奏乐器上余音袅袅的音调，似乎是在缓缓唱着一个嵌在回忆中的、悲伤的故事。第６８小节在大调上引出另一个声音构成物，婉转而气息宽广的旋律线在波伏的伴奏音型上自由地舒展着。全曲从抒情性转向悲剧性，第一个声音构成物的再一次出现是在第９４小节，调性变为ａ小调，属音的持续低音在低声部犹如定音鼓一般不断地敲击着人的心灵，使人置入压抑的阴霾气氛之中。而到了第三个乐节，一个丘打破了阴霾的气氛，通过浓密的和声与逐渐增强的音响，逐步接近饱满的第二个声音构成物。它的这一次出现，用强有力的和弦发出饱满的音响，使原本宁静的形象变为具有英雄气概的、充满热情的形象（见谱例１）。在此作品中，旋律虽然在发展部与再现部中性格发生了变化，但旋律的外貌依然清晰可辨，旋律这一声音构成物成为整个作品的轴心。
谱例１：
声音构成物一：
（第一次出现）（第二次出现）
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声音构成物二：
（第一次出现）（第二次出现）
（２）和声
如果在声音的构成物中提到首位的是和声的特性，于是它们对该作品或其片段打上质量整体性的印记。这时，作品的主要成分就是和声的声音构成物，用它可能只是间接地“编织”某一旋律线，但此刻的旋律线所构成的只不过是正在发展着的和声组合的一个补充、丰富和装饰。例如：肖邦《ｅ小调前奏曲》（０ｐ．２８Ｎｏ．４），主体在感性直觉状态下进行整体观照之后，所把握到的最主要的声音构成物是作品的和声语言（见谱例２），其特征是它的半音化趋向：整个和弦的逐步滑落造成所有声部的半音下行，通过半音的持续进行造成和弦构成的复杂化，形成了一定的功能紧张度，并一环环地紧扣在一起，表现出其难以中断的和声倾向关系。在左手缓慢、延绵不断的和弦伴奏中，一支哀叹的旋律围绕ｂ音上下盘旋。在节奏密集的和声之中，通过和声的细致变化，使这支简单的旋律在每次重复中都获得新的色彩。
一１４一“悲情”２０１０年第３期
谱例２：
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（３）节奏
如果在音乐构成物中提到首位的是某一节奏，从节奏来看整体是作为作品的一个典型单位而以某种方式表现出来的，这时，在这种声音构成物中同样有旋律的、和声的、其他等等的特性，它们在整体的进一步确定中只起辅助性作用。例如：肖邦《ｃ小调前奏曲》（Ｏｐ．２８Ｎｏ．２０），整个作品只有１３小节，而贯穿始终并为作品赋予整体性印记的声音构成物是一种节奏单位，即乐曲开始的４小节，每小节旋律的节奏型都相同，即葬礼进行曲的附点节奏，这一模式贯穿全曲始终（见谱例３）。好似这样一种场景：这是一个送葬仪式，送葬的人们迈着沉重的步伐缓缓行进，哀伤、悲痛的气氛笼罩整个作品。又如，在《升ｆ小调波罗奈兹舞曲》（Ｏｐ．４４）中，在第８３—１０３小节这一片段中出现了长达２０小节相似的节奏形式，在这一节奏中，由４个三十二分音符构成的音型执拗地反复出现了３０次（见谱例４），依靠基本节奏型的架构，和声的不断变化得到奇异的光彩。
谱例３：
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谱例４：
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音乐艺术“悲情”一１５一
二、音乐作品中声音构成物的秩序组合
单个的音可以组成声音的构成物，如前文所说的旋律线、和声等，而声音构成物在音乐作品中，形成不同秩序的组合。在音乐作品中，声音构成物不仅可以按横向次序一个接一个地排列，还可纵向排列，即两个或多个声音构成物叠加。声音构成物的这种二度空间排列样式，极大地增强了音乐的结构潜能和表现力。
首先来看声音构成物的纵向组合。以旋律这一声音构成物为例，如果一个作品的旋律声音构成物成为该作品的轴心，该旋律每一次的出现与其他声音构成物的组织方式不同，可以产生不同的音响效果。这里依然以肖邦《ｇ小调叙事曲》为例，乐曲的第二个声音构成物主题婉转而气息宽的旋律线在波伏的伴奏音型上自由地舒展着（见谱例５）。而在展开时，旋律音调依然保持着一定的原来面貌，但是其他声音构成物发生了变化（见谱例６），调性方面：由色彩柔和的。Ｅ大调转为远关系的明亮色彩的Ａ大调；织体方面：采用了完全不同的织体；由单音流动转变为浓密的和弦形态，而低声部同样被浓密的和弦所强化；力度方面：由原来的即增强到∥的强烈反差；音区方面：由原来的中音区转移到更加明亮的高音区。这些变化，使这一主题在性格上发生变化。声音构成物的纵向结合的不同选择，使两次旋律主题发生迥然变化，使音乐发展并形成对比，获得一种戏剧性冲突的意义。
谱例５：
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谱例６：
一１６一“悲情”２０１０年第３期
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再如，在《悲情肖邦》一书中，所选取的２４首作品中有２２首是小调作品，有两首是大调作品。“大调表现正面的情感（喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等等）；小调表现反面的情感（忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等等），根据弗洛伊德把人类情感分为两大类——快乐和痛苦——的说法，我们也可以把大调系统和快乐等同起来，把小调系统和痛苦等同起来。”凹如果根据库克的这一说法，悲情肖邦应该全部是小调作品，而另外两首大调作品又何以能够纳入悲情的范畴呢？以《Ｅ大调练习曲》（０ｐ．１０Ｎｏ．３）为例，乐曲开始时和声虽然是建立在大调性的主和弦上，但是上声部歌唱性的旋律出现在钢琴的中音区，色调凝重、黯淡，像一首忧伤、温存、深沉的哀歌。“在柔和、温存的旋律里，蕴藏着丰富的情感内涵，它蒙上了一层浓厚的忧伤、悲哀的情调，又似乎沉浸在对祖国、故乡往昔生活的亲切美好的回忆之中。”∞这时，大调性色彩由于其旋律的特殊魅力而改变了其原有的面貌。而乐曲第３０小节起，调性从Ｅ大调转移到Ｂ大调，旋律与和声不断进行模进与移位，音乐的张力愈加增强。随着低音声部与高音声部增４度一减５度音程的反向连续进行，并伴随着力度的不断加强，整个作品的紧张度达到顶点，使音乐获得了巨大的戏剧性张力，这时，原本的大调性因织体、和声、力度的变化获得了全新的的调性色彩。所以，大调性与小调性本身并没有稳定的表现意义，调性色彩可以与其他要素的秩序组合发生改变，从而依赖于音乐语境的整体意义。
声音构成物在音乐作品中，以某种方式延续，以特定的方式彼此相随，或者以某种方式突然中断，它们连续运动，进行质的不断转化，这就是声音构成物的横向组合。对于声音构成物的选择在音乐作品的形式结构中起到了重要的作用，声音构成物横向上彼此相随可以造成独特的意义。例如，巴洛克时期的复调音乐作品在声音构成物的秩序方面具有高度的组织性，在浪漫派音乐中，合理秩序的因素有些削减，它以某种方式退到次要地位，同时却加强了“感情质量”的作用，这些“感情质量”在延续着的旋律中、在旋律的急速动态中、在时间组织的易变中、在音色的选择中、在同时具体发展的声音构成物等等的选择中产生。然而，秩序因素尚未消逝，它作为音乐必不可缺的作品成分而隐蔽在所有这些现象之后。如《ｇ小调叙事曲》的两个主要声音构成物，第一次呈示时尽管在色彩上、性格上有区别，但它们都是较温和的、抒情性的音调。而在展开部中充分展现了两个这声音构成物的命运：运用各种变奏、声部转换等手法表现它们思想和性格的变化，他们或者相互影响，或者进行直接的碰撞。肖邦“通过带有变奏性质的主题新变体方式，将音乐从抒情性转化为充满巨大力量的悲剧一戏剧性，从而在展开部营造了一个全新的形象，将音乐推向全曲的第一个高潮。”＠再现部两个声音构成物的倒置出现是音乐自身发展逻辑的结果，展开部具有强大的气势，所以从高潮部分直接进入第二声音构成物，使整个作品充满戏剧性构思。而尾声部分是如火如荼的急板，这里约有３６小节的狂暴热情，为全曲带来最惊奇的印象，充满了悲剧性和戏剧性。对于主要声音构成物以及其他声音构成物的安排、组合方式，形成了复杂的曲式结构，这体现出肖邦在音乐
音乐艺术“悲情”一１７一形式上的革新，也体现出作曲家深受时代文化和社会环境的启示，１９世纪产生不同类型艺术形式进行相互综合的倾向，促使音乐家们突破原有结构、形式及内容的限制，而采用更大胆灵活的手法表现音乐作品，从而大大提高了音乐表现力。
所以，当一个声音构成物与另一个进行复合时，无论是纵向上的垂直组合，还是横向上的顺序组合，其意义都会发生变化，其结果是产生出一个全新的整体意义。
三、音乐作品之外的相关信息
于润洋先生在导言中提到，想要阐释音乐的深层内涵，“至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇，他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”吩例如，我们可以从文献资料中获悉肖邦《ｇ小调叙事衄》是受密茨凯维支的诗歌《康拉德・华伦洛德》的启发而作，长诗叙述了幼年被俘的立陶宛王子后代在骑士团的教养下成人，由于受到立陶宛游吟诗人教育的启发而回到祖国，决心复仇报国，后定计秘密潜回骑士团，升为总管。他利用大权暗中破坏削弱骑士团实力，最后事情败露，为国壮烈捐躯。肖邦在叙事曲中并没有描绘原诗情节的意图，也没有暗示原诗中某些具体场面，而是把握主人公深沉严肃的大无畏精神以及贯穿整个长诗的紧张悲剧性气氛，运用交响性的构思、新颖的和声、艰深的技巧以及复杂的结构，写出这首浑厚的英雄悲歌。
而我们在聆听音乐作品时，“音乐作品的声音构成物”与“声音构成物的秩序组合所产生的意义”凭借着音乐的外部世界的信息和人们主观意识的关联，在人的头脑中描绘出一个想象的世界，试图再现客体（即音乐的外部世界），而音乐中所再现的客体并不独立存在于实在的时间和空间之中，不等同于现实世界中实在事物的存在，客体的还原与复合仅仅存在于听者的思维活动中。（这里所说的“客体”可以是一种情感，也可以是一个事物。）音乐无法等同于现实世界的“是”，而只能是凭着外部世界与主观意识的关联，在听者的思维活动中，产生类似的“是”。所以，音乐作品之外的信息是理解音乐作品的辅助性工具。当我们聆听或者演奏音乐作品时，是通过对音乐的形态、轮廓、运动、张力的观照，凭自己已有的音乐经验，以及对音乐的直面感受去体会音乐作品的。
在《悲情肖邦》一书中，于润洋先生选择了两首声乐作品，一首是《落叶》（Ｏｐ．７４Ｎｏ．９），另一首是《旋律》（Ｏｐ．７４Ｎｏ．１４）。虽然听不懂波兰语的歌词，但并不影响作品情感品质的再现。在这里，人声可以作为一种音色，成为声音构成物的一部分，作品开始时的４个乐句，钢琴与人声在同一旋律交替出现，旋律线条从全曲的最高音（小字２组的。ｅ）＠开始，级进下行，形成一种啜泣的音调。相同的音调在不同的音色中重复出现４次，奠定了整个作品的情感基调。第１７小节起，进人关系大调，由３／４拍变为２／４拍，造成速度紧缩，音乐显得略为急促。但很快在第２５小节，又回到小调，２小节一句的方整性结构具有叙事性质，从容不迫地叙述着悲惨的情景。第４１小节起，音乐的性质发生巨大的变化，变为明朗的同主音大调，以柱式和弦的织体与附点节奏型以及４／４拍铿锵有力的节拍形成具有进行曲性格的段落，与整个作品的基调形成对比，具有戏剧性张力。短短的ｌＯ小节的振奋在持续不断的。ｅ音中消失殆尽，这个。ｅ音以一种接近于语言的音调持续了１６个小节，似
一１８一“悲情”２０１０年第３期乎是一种持续在耳边的呻吟声，挥之不尽。从第７７小节起，变化重复了歌曲开始的段落。全曲的最后一句，钢琴声音孤独地奏出了作品开始时那一句“啜泣的音调”。整个作品给人印象最深刻之处有二：一是旋律从全曲的最高音开始，整个作品的每一句旋律（如果把人声当作一种音色，可以在呼吸中听出乐句）无论其开始的走向如何，它的最后一个音程，甚至是几个音程都呈下行走向，形成特有的滞重感与压抑感。这时，旋律这一声音构成物赋予作品一定的情感品质。第二处便是那持续了１６个小节。ｅ音，音高在同一节奏型上停滞，而低声部在极弱的力度下进行下行级进，这是本能般的内心深处低沉的怒吼，而低沉的咆哮往往比高声的呐喊更加震慑人心，这些极为简单的要素形成了最有张力的悲剧性效果。‘
在面对“声音构成物”与“声音构成物的秩序组合所产生的意义”之后，音乐作品之外的相关信息，例如歌词、创作年代、创作原因可以帮助我们更加完善整个作品的情感品质。“树叶从自由生长过快的树上脱落了，野鸟在坟墓上空歌唱。波兰啊，你是多么不幸。一切都好似在梦中虚度……树叶脱落了，又脱落了，啊！波兰，我的祖国……”∞我们可以从中想象出流浪异乡的波兰同胞在聚会时共同演唱这首歌的情景，“悲情”弥漫在整个场景的每一寸空隙中。
四、悲从中来，往何处去？
肖邦音乐中的“悲情”内涵不是音乐作品中声音构成物以及其秩序组合所产生的意义中所固有的，也不是从个人心理经验中产生的。我们将声音构成物以及其组合的形式视为音乐作品的客观存在，这样一种客观存在不论是否为人所意识到，它都自身存在着，它从作曲家将其创作出来开始，就以某种形式在宇宙中存在着。“音乐家在某一时间延续的创造性劳动过程中创作自己的作品。由此创造出某种东西，也即音乐作品。在这之前，它根本不存在，而从它产生的一瞬间起，就以某种方式存在着，并且完全不依赖于是否有人演奏它，欣赏它，或是以何种方式研究它。”哪但是只有当主体对其进行意向性投射时，这样一种客观存在才对其产生意义。“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵一情感的一面镜子……肖邦短暂的一生，他的感情生活，特别是他的内心深处，总是蒙上了一层悲情色彩。从某种意义上说，我们甚至可以将肖邦看作是一位悲剧性人物。这也正是为什么他的那些最感人、最触动人们心灵的作品总是蕴含着浓厚的悲情意味。”凹欣赏主体需要对肖邦的音乐作品进行意向性投射，在其欣赏过程中以大量、强烈的意向性活动去观照声音的构成物以及其秩序组合所产生的意义，再加之音乐作品之外的相关信息，并尽可能地再现音乐作品的外部世界，体会其“形而上质”。
所谓形而上质“像是上天的恩赐，……把我们和我们的周围都笼罩在这样一种不可言说的气氛之中，……它本身总是表现为一种灿烂夺目的光辉，不同于灰暗的日常生活，它还使所发生的事情成为生活中的顶点，不管它来自残酷和邪恶的谋害所引起的震惊，还是来自由于神人感通而得到的精神上的无上快乐。这些时常显示的形而上学性质正是让人感到生活是值得留恋的东西，……形而上学性质的显示构成生存的顶点和深层基础。”田音乐作品的形而上质处于“待机”状态，期待着、呼唤着听者的实现。“如果没有主体意向的设入，对象及其意义的存在，则就像始终处在没有光亮的黑夜当中不可显现……如果这种主体的意向设入没有合式的方式，那么，对象及其意义的存在，同样也只能始终处在亮度不足的光照之下，既不透彻，也不敞开，在黑夜当中难以澄明的显
音乐艺术“悲情”一１９一现。”＠形而上质比其他要素在更大程度上依赖于听者及其观照方式。因此，以不同的方式观照音乐作品，得到音乐作品的不同的“属性”，音乐作品形而上质通过这些“属性”得以显示。例如，肖邦《Ｅ大调练习曲》（Ｏｐ．１０Ｎｏ．３），从音响结构的方式去观照音乐作品：作品由一个简单的单音旋律开始，下方配置着节奏各不相同的三个声部，音响轻柔，似一段吟唱。在中部，通过两次模进音响张力逐渐增强。随后低音声部连续四度音程的半音下行，高声部以三全音音程回旋往复地向高处攀爬，伴随着力度的增强达到音响的最大张力。在这个制高点之后，音响迅速回归至歌唱的主题，逐渐平静。从历史的角度出发以情感体验的方式去观照音乐作品：这首练习曲的音乐主题既忧郁、伤感，但又似乎蕴含着某种对往昔幸福的模糊回忆，“世界上再没有比在不幸中想到幸福的时候，更令人痛苦的了。”这种痛苦，可能产生自许多方面，而其中他的波兰情节，对祖国、故土的眷恋，无疑占有最重要的分量。∞以主体自我的、当下的情感体验方式观照音乐作品：“它似乎在揉着它的线，好像是想把终要来临的终结掩藏起来似的。揉线打结的举动变得越来越无法抽离出来，以致令人开始怀疑或许整支曲子就要崩溃；突然地，下一个音符带来完整的终结，整个逃避的路程显得更为大胆，特别是前面先出现的那些危险的音符，使得这样的结束变成必要，也使得这样的收尾成为可能；一旦最后一个音符被听见，达至最后一个音符的前面所有的音符都被映照明白，具有新意义：那些前行的音符所在追寻的，再也不会被视为是随意而为了，而是一种准备工作替那个想象不到的结束方式做准备。或许，这也就是旅行的本质吧。”∞以上三种不同的意向性方式，使作品不同方面的属性得以呈现。对同一部音乐作品进行不同的意向性观照，使作品的属性不断充盈和扩展，从而使音乐作品的本质属性得以显现。审美主体的意向行为使这种特殊气氛得以显现，并最终领悟作品的“形而上质”。
所以，“悲情”这一肖邦音乐作品的形而上质“在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”肖邦音乐“悲情”的形而上质，它出自心灵，但愿它到达心灵。
注释：
①于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第２页。
②同上，第２３８页。
③同上。
④钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，人民音乐出版社，２００６，第１２页。
⑤王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社，２００５，第２１０页。
⑥案，声音是由物体的振动产生的，但并非人耳所及的所有声音都可以作为音乐的物质材料。音乐的材料是
从耳可感的众多声音中根据需要而筛选出来的。然而究竟哪些声音能够作为音乐的材料哪些又不能，这在不同的音乐思潮、不同的艺术家那里是有区别的。故，这里所说的声音是能够进入到音乐作品中的声音。⑦［美］Ｍ．李普曼：《当代美学》，光明日报出版社，１９８６，第５３９页。
⑧缪天瑞、孙川：《论音乐音高结构的审美基础——兼及“他律论”与“自律论”在音乐音高基因层次的客观融
合》，栽《中国音乐学》，１９８９年第ｌ期。
⑨案，“声音构成物”一词，来自波兰关学家罗曼・茵加尔登《音乐作品及其本体问题》一著，其西文对应词是ｓｏｕｎｄ－ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｓ，ｃｏｎｓｔｒｕｃｔ有结构、概念，观念、学说、逻辑构思、构成物等意思。这里之所以译成“构成物”而
一２０一“悲情”２０１０年第３期
不是“结构”，是因为“结构”一词具有有形式的性质，“结构”永远是“某种东西的结构”，而其自身并不是某种独立的东西。而构成物更体现ｓｏｕｎｄ本身的独立性。
⑩［波］罗曼－茵加尔登：《音乐作品及其本体问题＞，杨洗译，中央音乐学院油印本，１９８５，韩锺恩重新整理打
印稿，２００３。第３４页。
⑩［波］罗曼・茵加尔登：《音乐作品及其本体问题＞，杨洗译，中央音乐学院油印本，１９８５，韩锺恩重新整理打
印稿，２００３。第３５页。
⑩［英］戴里克・柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社，１９８４，第２２页。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第３８页。
⑩于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第５２页。
＠同上，导言第９页。
⑩虽然作品中有一个比小字２组的。ｅ音更高半音的ｆ音，但是该音处于声乐演唱中的花腔句，位于经过音位
置，故忽略不计。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第１０６页。
⑩于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，２００２，第１３３页。
⑩于润洋：《悲情肖邦＞，上海音乐学院出版社，２００８，第８—９页。
＠［渡］罗曼・英加登：《论文学作品》（新世纪经典译丛），张振辉译，河南大学出版社，２００８，第２８３—２８４页。
译者根据华沙科学出版社１９８８年出版的波兰文原著译出。
⑨韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海音乐学院出版社，２００４，第１９７页。＠于润洋：《悲情肖邦》，上海音乐学院出版社，２００８，第８１—８２页。
＠［法］克洛德・列维一斯特劳斯：《忧郁的热带》，中国人民大学出版社，２００９，第４６９页。
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１３．［波］英加登，罗曼：《论文学作品＞，张振辉译，河南大学出版社，２００８。１４．［法］克洛德・列维一斯特劳斯：《忧郁的热带＞，中国人民大学出版社，２００９０
"悲情"——肖邦音乐作品的形而上质
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年，卷(期)：李晓囡， LI Xiaonan上海音乐学院,上海,200031音乐艺术ART OF MUSIC2010(3)
参考文献(14条)
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