远古时期
中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
夏、商时期
夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
西周、东周时期
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部
诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。
《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。
周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音绕梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。
周代音乐文化高度发达的成就还可以1978年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种124件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的64件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。
在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子——地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。 秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。
汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲已开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。
当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序
——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，又能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。
宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初是一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响
明、清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。
明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。近现代时期
这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。
传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。
西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操——兵操》等，这些乐歌不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、
作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
中国古代音乐史部分
第一章 远古、夏、商时期
第一节 关于音乐的起源
一、国外的相关学说
二、我国古代典籍中的相关记载
第二节 古歌与古乐舞
一、古歌
二、古乐舞
第三节 古乐器
一、打击乐器
二、吹奏乐器
三、弦乐器
第二章 西周、春秋、战国时期
第三章 秦、汉、三国、两晋、南北朝时期
第四章 隋、唐、五代时期
第五章 宋元时期
第六章 明清时期
近现代音乐史
第一章 鸦片战争以来中国传统音乐的新发展
第一节 新民歌的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第二章 西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展
第一节 西洋音乐文化的传入
一、基督教宗教音乐的传入
二、新式军乐的建立和发展
三、早期新式军歌的发展
第二节 学堂乐歌的产生与发展
一、中国早期新型学校音乐教育发展概况
二、学堂乐歌的基本内容
三、学堂乐歌的艺术形式
第三节 学堂乐歌时期代表性音乐家—— 沈心工、李叔同、曾志忿
一、沈心工及其歌曲
二、李叔同及其歌曲
三、曾志忿的音乐活动
第三章 本世纪以来我国传统音乐的新发展
第一节 城市民歌(小调歌曲) 的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第四章 中国近代新音乐文化的初期建设(上)
第一节 新型音乐社团的建立及城市音乐活动
一、新型民乐、戏曲社团的建立
二、新型的教育和学术性的音乐社团
三、20世纪20年代在主要城市的演出活动
第二节 学校音乐教育的发展
一、一般学校音乐教育的发展
二、早期专业音乐教育的发展
第三节 20世纪20年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈
一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识
二、初期的音乐理论研究
三、王光祈及其音乐理论研究
第五章 中国近代新音乐文化的初期建设(下)
第一节 新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等
一、这时期中国歌曲创作概述
二、萧友梅及其音乐创作
三、赵元任及其音乐创作
第二节 黎锦晖的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐
一、黎锦晖及其创作
二、其他儿童歌舞剧创作
三、刘天华及其音乐创作
第六章 工农革命歌曲和根据地的音乐
第一节 工农运动中的革命歌曲
第二节 根据地的革命音乐第七章 20世纪30年代城市音乐生活、音乐教育, 及黄自等人的音乐创作、音乐教育, 及黄自等人的音乐创作
第一节 20世纪30年代城市音乐生活概貌
一、群众文化生活和新音乐活动的开始走向初步繁荣
二、中外专业音乐家的音乐表演活动
第二节 音乐教育事业的建设和发展
一、普通音乐教育的发展
二、专业音乐教育的发展
三、社会音乐教育的发展
四、国立音乐专科学校(简称“国立音专”)
第三节 20世纪30年代音乐思想、音乐理论研究与青主等 一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述
二、青主及其音乐研究和理论批评
三、丰子恺的音乐著述
第四节 黄自等音乐家及其创作
一、黄自及其创作
二、其他学院音乐家及其创作第八章 “左翼音乐运动”及聂耳、吕骥等人的音乐创作
第一节 左翼音乐运动的开展
第二节 聂耳及其音乐创作
第三节 救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作
第四节 抗日救亡歌咏运动的开展
第五节 吕骥、张曙、任光等人的音乐创作第九章 抗日战争初期的音乐创作及作曲家贺率汀等
第六节 抗日战争初期的音乐活动和创作
第七节 贺率汀及其音乐创作
第十章 冼星海及其音乐创作
第一节 冼星海的生平及创作道路
第二节 冼星海的音的沦陷区乐创作
第十一章 沦陷区音乐生活及江文音乐创作
第一节 沦陷区的音乐生活
第二节 江文也及其音乐创作
第十二章 国统区的音乐生活、音乐创作
第一节 20世纪40年代国统区音乐生活的概貌
第二节 在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作
第三节 马思聪及其音乐创作
第四节 谭小麟等人的音乐创作
第十三章 抗日民主根据音乐生活及音乐创作
第一节 根据地与解放区的音乐生活概貌
第二节 根据地与解放区的音乐创作
第三节 新秧歌运动及秧歌剧的发展
第四节 新歌剧的发展
当代音乐史
20世纪中国专业音乐历史脉络概述
整个20世纪中国专业音乐，在东西方音乐文化两流交汇、彼此冲撞融合的狂涛
声中，开始了自己波澜壮阔的历史进程。
20世纪初叶，面临国破家亡的现实危局，中国先进知识分子，纷纷远涉重洋，出国留学考察。萧友梅、李叔同、曾志忞、沈心工以及稍后的王光祈等人亦在其中。
他们或在日本、或在德国，较系统地考察、学习了西洋专业音乐的基本理论、历史沿革、作曲技术和音乐教育体制，掌握了较完备的西洋专业音乐知识。加之他们中的大多数人对祖国传统音乐有全面的了解和深厚的修养，因此出国考察或留学的经历使他们成为中国乐坛上第一批通晓古今、学贯中西的现代新型音乐家，他们以巨大的爱国热忱担负起以音乐艺术为手段来开启民智、唤醒大众、改造国民性的历史重任，在中国乐坛上提出了效法西乐、改良旧乐、创造新乐的口号，掀起了声势恢宏的新音乐运动，并使之汇入“五四”新文化运动的滚滚洪流中。发轫于19世纪末而在20世纪初20年达鼎盛的“学堂乐歌”，乃是本世纪中国专业音乐这个新生儿的第一声啼哭，其代表人物沈心工、曾志忞、李叔同诸人由此成为新音乐运动的助产士。李叔同的《早秋》、《留别》及《春游》这3首创作歌曲，堪称为我国专业音乐创作的滥觞。此后，在萧友梅、黎青主、赵元任、刘天华等人的共同努力下，中国专业音乐创作便走上了光荣的历程。上述诸人及黎锦晖、黄自等在这方土地上辛勤劳作，不断耕耘，终于在管弦乐、歌曲、室内乐、二胡与琵琶、钢琴及小提琴、儿童歌舞及歌舞剧诸领域产生出最早的一批音乐创作精品，创建了中国第一所现代意义上的高等音乐学府——上海国立音乐院（1929年改称国立音乐专科学校，时人简称“国立音专”），并在当时纷繁复杂的音乐思潮纷争中确立了中国现代专业音乐的战略走向，即：在继承民族民间音乐优秀传统和借鉴西方先进音乐经验的基础
上，创造堪与世界先进国家发达音乐文化并驾齐驱的现代中国民族乐派。 震惊中外的“九·一八”事变，把中华民族推向亡国灭种的边缘，同时也改变了中国现代专业音乐的发展方向——抗日救亡成为中国音乐家的时代主题和由衷呐喊：“为抗战发出怒吼，为大众谱出心声”，在狂飙般的抗日救亡群众歌咏运动中，产生出成千上成万首音乐作品，涌现出以聂耳、冼星海为代表的大批爱国的、才华横溢的音乐家。从1931年到1945年这10余年间，除了在歌曲创作领域有汪洋大海般的收获之外，在交响乐、大合唱、歌剧、艺术歌曲、钢琴小提琴音乐诸领域几乎都有佳作名篇传世；在音乐表演、音乐理论、音乐教育等领域同样取得了历史性的进展；黄自、贺绿汀、马思聪、吕骥、丁善德、郑志声等人均在各自的专业领域作
出了重要贡献。
在伟大的解放战争中，国统区的讽刺歌曲和解放区的部队歌曲、战斗进行曲创
作的繁荣反映了当时处在不同政治制度下的人民大众的不同心态及对民主自由的追
求。
人民共和国的建立，为我国当代专业音乐文化建设在新的历史条件下的新飞跃开辟了道路。专业音乐教育事业的发展（中央音乐学院及东北音专、西南音专、中南音专、西安音志等高等音乐学府在50年代初期相继成立），培养出了大批创作和表演人才；经过文工团整编，陆续改组或创建了大批专业音乐表演团体，如上海市人民政府交响乐团、中央乐团、中央实验歌剧院、中央人民广播电台民族乐团、上海广播管弦乐队、中央歌舞团、中央民族歌舞团、中国人民解放军军乐团等，为新中国专业音乐文化的发展提供了厚实的基础。在50年代中期，以中央音乐学院、上海音乐学院为依托，新中国专业音乐事业实际上形成了京沪比肩、南北呼应的两在中心，这种战略格局的基本意义不仅仅体现为地缘性差别，更重要的往往在艺术观
念、理论认知及实践把握诸方面显出许多不同。
共和国的最初7年（1949—1956），是我国专业音乐文化建设的一个辉煌发展时期。在创作上，群众歌曲、抒情歌曲、管弦乐、室内乐、民族管弦乐、中外器乐独奏、歌剧、舞剧及戏曲音乐改革诸领域均涌现出大批优秀作品和有才华的作曲家、歌唱家、演奏家、指挥家。1956年8月在北京举行了首届“全国音乐周”，这是共和国成立7年来音乐成就的大汇展和大检阅，参加会演和观摩的单位共34个，各族艺术家近4500人，举行了29台音乐会，演出91场（次）。在这场规模浩大的音乐展演中，共演出歌剧4部、交响乐8部、大合唱或声乐套曲12部、民族管弦乐曲32部及大量中小型声器乐作品。1956年8月24日，毛泽东接见了音乐周全体代表并邀集部分音乐家，就音乐中的中西关系和民族形式诸问题发表重要讲话，这便是
著名的《和音乐工作者的谈话》。
在这个时期，中国音乐家按照音乐艺术规律和生活的本来逻辑创造出了一批音乐精品。著名的小提琴协奏曲《梁祝》，歌剧《洪湖赤卫队》，交响诗《嘎达梅林》，舞剧《鱼美人》、《小刀会》等佳作都诞生于这个时期。在理论研究方面，为庆祝共和国成立10周年而编辑出版的《音乐建设文集》（上、中、下三卷），收录了论文、评论134篇，其中关于民间音乐、古代音乐史研究及关于作家、作品、创作问
题、表演艺术问题的研究与评论无疑是论文集中最有学术价值的部分。在1960年—1962年的3年困难时期，随着文化政策的相对宽松，音乐创作渐趋活跃，歌剧创作相继出现了大型歌舞剧《刘三姐》及歌剧《红珊瑚》、《望夫云》等优秀剧作。从《洪湖赤卫队》到《江姐》，中国歌剧在1957年—1964年间形成了一个创作高
潮。
1963年8月，周恩来在人民大会堂对首都音乐舞蹈界提出了革命化、民族化、群众化的方针。“三化”的提出促进了中国音乐艺术的发展和音乐创作的繁荣。在这个时期，群众歌曲创作仍然保持着持续旺盛的势头，产生了《我们走在大路上》等一系列脸炙人口的作品；电影音乐创作也取得了令人瞩目的丰收，《刘三姐》、《枯木逢春》、《李双双》等5部影片在1963年第二届电影“百花奖”评选中获音乐奖便是有力证明。中国人民解放军前卫歌舞团民族乐队对传统民族乐器进行大胆而成功的改良，增加低音，扩大音域，增强音量，制作了低音唢呐，使管乐组有了高、中、低音的完整编组，建成了以二胡为主的弓弦乐组、以柳琴为主的弹拨乐组、以唢呐为主的吹管乐组、以苏州定音鼓为主的打击乐组的这样一种民族乐队组合模式，丰富了民族乐队的表现力。与之相配合，在创作上亦出现了《红军哥哥回来了》、《彝族舞曲》、《凤凰展翅》、《迎亲人》、《旭日东升》等独奏与合奏曲目。 这一时期的大型声器乐作品创作亦有可喜收获，其中大型音乐舞蹈史诗《东方红》和长征组歌《红军不怕远征难》在当时成就最为突出，影响亦甚深远。 与京剧现代戏平行发展并同样取得重大进展的，是一个差不多同样古老但却是外来的音乐戏剧形式——芭蕾舞剧。1964年和1965年在北京和上海分别诞生了两部表现革命历史题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。另外，《琴曲集成》（1963）、《民族音乐概论》（1964）及杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册，
1964）等3部学术著作的出版，反映出音乐理论家辛勤耕耘的成果。
1966年至1976年，除了几部京剧现代戏和两部芭蕾舞剧之外，真正值得注意的是钢琴协奏曲《黄河》和京剧《海港》、《龙江颂》及《杜鹃山》，这些作品在思想性、艺术性的结合上，在音乐创作成就上，显得比其他作品高出一筹。
1978年12月中国共产党十一届三中全会的召开，为中国当代音乐文化建设开辟了新纪元。伟大的思想解放运动和改革开放国策极大地调动了全国音乐家的积极性和创造性，以前所未有的巨大热情投入到音乐文化建设的各个领域中。由于对外开放政策的全面贯彻，西方一些现代主义的音乐思潮、观念、创作流派、作曲技法及其它形形色色的风格、样式纷纷涌入中国，从而与我国原有的音乐观念发生了本世纪以来第二次东西方音乐文化的大撞击。所不同的是，发生在上世纪下半叶到本世纪初的东西方音乐文化的首次碰撞，是中国处在落后挨打、中国人民不能主宰自身命运的历史条件下的一次被动的历史选择；而新时期的这场中西文化的再撞击，是中国人民充分掌握了自身的命运，清醒地认识到对外开放是中华崛起、祖国富强
的必然需要的条件下的一次主动的历史选择。
中国人民、中国音乐家有充分的能力和自信，在这场中西音乐文化的再撞击中取人之长、补己之短，扬己之长、避人之短，在广取博采、扬弃吐纳的中西辩证互
动中，信心百倍地发展我国当代音乐文化事业。
这场中西音乐文化的第二次大撞击对于新时期我国音乐文化建设的影响是至深至巨的，它几乎渗入到音乐艺术的一切领域——从音乐创作、表演直到音乐教育、音乐理论、音乐出版乃至音乐市场，由此绘就了新时期音乐文化建设大发展、大繁
荣的光辉图景。
作为新时期音乐文化建设的两大潮流，“新潮音乐”的强劲崛起和流行音乐的大潮涌动是20世纪中国专业音乐发展史上两个最重要的音乐现象。谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢、何训田、许舒亚等人的“新潮作品”，广泛吸收西方现代作曲技法，表现我们民族的历史与当代生活，从音乐观念、音乐语言、作曲技法、乐队编制、演奏手法诸方面突破传统，建立起高度个性化的、浸透了现代人求新求异求变意识的现代音乐范式。毫无疑问，这种现代音乐范式，一方面由于它的作品的实际音响迥异于传统审美趣味，显得特别尖锐、刺耳、怪异和艰涩，另一方面它的理论阐述在用语上的激烈、态度上的自由无羁、表述上的高度随意性和逻辑上的不周密，受到了音乐界的一部分领导人、理论家、作曲家的批评，而另一部分领导人、理论家和作曲家对“新潮音乐”的艺术探索、创造精神及其取得的突破性进展给予了肯
定。实际上，对于“新潮音乐”的不同评价触发了激烈的争论。类似的情形也发生在流行音乐问题上。1986年夏举行的“全国中青年音乐理论家座谈会”（兴城会议）和“全国歌曲创作研讨会”（大连会议），1987年冬举行的“全国通俗音乐学术研讨会”（郑州会议）以及此前的“青年作曲家新作交流会”（1985年冬，武汉会议），就“新潮音乐”和流行音乐的理论和创作诸问题进行了较全面的探讨和交流，并且
推动了这两股音乐潮流的健康发展。
自80年代中期之后，“新潮音乐”的蓬勃发展已突破了音乐学院院墙和小实验室的限制而成为一股覆盖面更为广泛的创作风格和探索性潮流，一批成熟的作曲家如朱践耳、罗忠镕等人开始尝试运用新观念、新语言和新技法写作，另一批年富力强的、在全国各专业文艺表演团体中已成为业务支柱和创作中坚的中年作曲家也纷纷加入到这一探索性潮流中来，从而使“新潮音乐”的创作队伍日渐壮大，作品样式几乎囊括了交响音乐、歌剧、舞剧、大合唱、艺术歌曲、民族管弦乐及各种乐队编制的协奏重奏与独奏、室内乐、影视音乐等所有创作领域，作品数量和质量明显提高，新技法的运用更加自如成熟也更有目的性。这一切都表明，“新潮音乐”在
其初起时期那些幼稚过激之处，到了80年代末已经得到明显的改善。
流行音乐在70年代末80年代初的萌芽阶段和新生早期也曾和“新潮音乐”一样，触发起甚为激烈的论战，而且这种论战几乎伴随着流行音乐成长发展的全过程，贯穿于新时期的每一阶段。但由于它的市场本性，即它的商品性文化的特质、它的产业化和它与亿万观众的血肉联系，使得它一旦进入市场便身不由己地按市场规律运行。况且，中国的流行音乐作曲家、评论家、歌星、制作人、音像公司在艺术性和商业性、社会效益和经济效益、赚钱与赔钱、通俗与媚俗、流行与不流行之间寻求最佳契合点，刮起了一股又一股的“东南风”、“西北风”及摇滚音乐的浪潮。就作曲群体而言，与“新潮音乐”的由青年作曲家发端再扩大及中老年作曲家这一年龄走向不同，流行音乐的年龄走向却呈现由中年而青年的趋势。试看80年代初在中国乐坛上叱咤风云的流行音乐作家，是王酩、王立平、谷建芬这批中年人，到80年代后期至90年代，这批中年人渐渐淡出歌坛，而代之以一批生气勃勃的年轻人。总之，新时期的流行音乐发展，没有大起大落的轰动事件，没有红遍世界的大帅和
经典之作，当然也没有刻骨铭心的惨败。
在音乐思潮和音乐理论领域，除了围绕中国近现代音乐史上一些重大事件所进行的论战之外，新时期的音乐学术研究和理论建设呈现出空前繁荣的局面。当然，这种局面的形成与改革开放后西方音乐思潮的大量涌入密切相关。可以说，凡是西方19世纪以来一切有影响的文艺理论与主张——从黑格尔、康德、弗洛伊德、汉斯立克等较为古典的哲学流派到语义学、符号学、阐释学、分析学、格式塔心理学、发生认识论、接受美学、民族音乐学、比较音乐学、文化人类学、西方马克思主义等现代哲学——美学学说及具体学科理论与方法——几乎都曾被中国音乐家们研究过、咀嚼过、消化过；而中国音乐家更从我们民族的传统哲学——儒释道诸子百家学说及马克思主义的辩证哲学中汲取丰富营养，在音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐考古学、律学、音乐批评学、音乐体裁学诸领域的学科建设和方法论建构中取得了历史性突破，各学科的理论著作、论文的出版，无论从数和质两方面都达到了空前的水平，研究机构、各种民间学术组织及学术刊物的建设十分活跃，学术
人才成批涌现。
由于高等专业音乐教育事业的发展，在全国形成以九大音乐学院为辐射中心、布局合理的音乐教育网络，教育体制的改革、教育观念的更新、教材教法的不断完善和教师素质的不断提高，使高等专业音乐教育空前繁荣，为我国专业音乐艺术事业培养出大批优秀专业人才，其中有一些杰出的年轻音乐家在国际国内重大音乐赛事中频频获得较高奖项；在各个音乐门类中，年轻有为、才华横溢的指挥家、歌唱家、演奏家一茬又一茬地脱颖而出，将我国音乐表演艺术推向了历史最高点。 20世纪中国专业音乐艺术事业在近百年的历史发展中走过了5个不同的发展时期——世纪初至20年代的新音乐萌芽时期、三四十年代的新音乐运动时期、建国后17年的蓬勃发展时期、“文革”十年的全面停滞与倒退时期、改革开放的八九十年代再生与腾飞时期。经历了两次中西音乐文化的大撞击——19世纪末至20世纪初的西乐东渐及新时期西方现代音乐思潮的涌入。出现了3次大繁荣——三四十年代的音乐繁荣、五六十年代的音乐繁荣和八九十年代的音乐繁荣。百年历程，无限沧桑；历尽风雨坎坷，尝尽酸甜苦辣。其间，既有创造的欢乐和丰收的喜悦，又有压
抑的痛苦和心灵的创伤；光辉成就与严重失误同在，宝贵经验与沉痛教训并存。然而，创造伟大的、足可与世界发达国家之专业音乐文化并驾齐驱的中国民族乐派的宏伟理想，自萧友梅、刘天华等人在世纪初叶提出之时，近百年来一直是几代中国音乐家用全部创造生命和热血苦苦追求的目标；而且随着历史的进步和音乐文化建设事业的发展，后世音乐家在自己的创造实践中又赋予这个伟大战略目标以新的时代内容，创造出无愧于我们时代的音乐业绩，奉献出无数优美动人的乐章。尤其是当我们知道这些音乐和业绩是在怎样一种境遇下被创造出来的时候，它们就显得更
加通体透明，更加具有一种历史重量。
远古时期
中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
夏、商时期
夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
西周、东周时期
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部
诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。
《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。
周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音绕梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。
周代音乐文化高度发达的成就还可以1978年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种124件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的64件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。
在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子——地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。 秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。
汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲已开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。
当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序
——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，又能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。
宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初是一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响
明、清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。
明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。近现代时期
这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。
传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。
西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操——兵操》等，这些乐歌不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、
作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
中国古代音乐史部分
第一章 远古、夏、商时期
第一节 关于音乐的起源
一、国外的相关学说
二、我国古代典籍中的相关记载
第二节 古歌与古乐舞
一、古歌
二、古乐舞
第三节 古乐器
一、打击乐器
二、吹奏乐器
三、弦乐器
第二章 西周、春秋、战国时期
第三章 秦、汉、三国、两晋、南北朝时期
第四章 隋、唐、五代时期
第五章 宋元时期
第六章 明清时期
近现代音乐史
第一章 鸦片战争以来中国传统音乐的新发展
第一节 新民歌的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第二章 西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展
第一节 西洋音乐文化的传入
一、基督教宗教音乐的传入
二、新式军乐的建立和发展
三、早期新式军歌的发展
第二节 学堂乐歌的产生与发展
一、中国早期新型学校音乐教育发展概况
二、学堂乐歌的基本内容
三、学堂乐歌的艺术形式
第三节 学堂乐歌时期代表性音乐家—— 沈心工、李叔同、曾志忿
一、沈心工及其歌曲
二、李叔同及其歌曲
三、曾志忿的音乐活动
第三章 本世纪以来我国传统音乐的新发展
第一节 城市民歌(小调歌曲) 的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第四章 中国近代新音乐文化的初期建设(上)
第一节 新型音乐社团的建立及城市音乐活动
一、新型民乐、戏曲社团的建立
二、新型的教育和学术性的音乐社团
三、20世纪20年代在主要城市的演出活动
第二节 学校音乐教育的发展
一、一般学校音乐教育的发展
二、早期专业音乐教育的发展
第三节 20世纪20年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈
一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识
二、初期的音乐理论研究
三、王光祈及其音乐理论研究
第五章 中国近代新音乐文化的初期建设(下)
第一节 新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等
一、这时期中国歌曲创作概述
二、萧友梅及其音乐创作
三、赵元任及其音乐创作
第二节 黎锦晖的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐
一、黎锦晖及其创作
二、其他儿童歌舞剧创作
三、刘天华及其音乐创作
第六章 工农革命歌曲和根据地的音乐
第一节 工农运动中的革命歌曲
第二节 根据地的革命音乐第七章 20世纪30年代城市音乐生活、音乐教育, 及黄自等人的音乐创作、音乐教育, 及黄自等人的音乐创作
第一节 20世纪30年代城市音乐生活概貌
一、群众文化生活和新音乐活动的开始走向初步繁荣
二、中外专业音乐家的音乐表演活动
第二节 音乐教育事业的建设和发展
一、普通音乐教育的发展
二、专业音乐教育的发展
三、社会音乐教育的发展
四、国立音乐专科学校(简称“国立音专”)
第三节 20世纪30年代音乐思想、音乐理论研究与青主等 一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述
二、青主及其音乐研究和理论批评
三、丰子恺的音乐著述
第四节 黄自等音乐家及其创作
一、黄自及其创作
二、其他学院音乐家及其创作第八章 “左翼音乐运动”及聂耳、吕骥等人的音乐创作
第一节 左翼音乐运动的开展
第二节 聂耳及其音乐创作
第三节 救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作
第四节 抗日救亡歌咏运动的开展
第五节 吕骥、张曙、任光等人的音乐创作第九章 抗日战争初期的音乐创作及作曲家贺率汀等
第六节 抗日战争初期的音乐活动和创作
第七节 贺率汀及其音乐创作
第十章 冼星海及其音乐创作
第一节 冼星海的生平及创作道路
第二节 冼星海的音的沦陷区乐创作
第十一章 沦陷区音乐生活及江文音乐创作
第一节 沦陷区的音乐生活
第二节 江文也及其音乐创作
第十二章 国统区的音乐生活、音乐创作
第一节 20世纪40年代国统区音乐生活的概貌
第二节 在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作
第三节 马思聪及其音乐创作
第四节 谭小麟等人的音乐创作
第十三章 抗日民主根据音乐生活及音乐创作
第一节 根据地与解放区的音乐生活概貌
第二节 根据地与解放区的音乐创作
第三节 新秧歌运动及秧歌剧的发展
第四节 新歌剧的发展
当代音乐史
20世纪中国专业音乐历史脉络概述
整个20世纪中国专业音乐，在东西方音乐文化两流交汇、彼此冲撞融合的狂涛
声中，开始了自己波澜壮阔的历史进程。
20世纪初叶，面临国破家亡的现实危局，中国先进知识分子，纷纷远涉重洋，出国留学考察。萧友梅、李叔同、曾志忞、沈心工以及稍后的王光祈等人亦在其中。
他们或在日本、或在德国，较系统地考察、学习了西洋专业音乐的基本理论、历史沿革、作曲技术和音乐教育体制，掌握了较完备的西洋专业音乐知识。加之他们中的大多数人对祖国传统音乐有全面的了解和深厚的修养，因此出国考察或留学的经历使他们成为中国乐坛上第一批通晓古今、学贯中西的现代新型音乐家，他们以巨大的爱国热忱担负起以音乐艺术为手段来开启民智、唤醒大众、改造国民性的历史重任，在中国乐坛上提出了效法西乐、改良旧乐、创造新乐的口号，掀起了声势恢宏的新音乐运动，并使之汇入“五四”新文化运动的滚滚洪流中。发轫于19世纪末而在20世纪初20年达鼎盛的“学堂乐歌”，乃是本世纪中国专业音乐这个新生儿的第一声啼哭，其代表人物沈心工、曾志忞、李叔同诸人由此成为新音乐运动的助产士。李叔同的《早秋》、《留别》及《春游》这3首创作歌曲，堪称为我国专业音乐创作的滥觞。此后，在萧友梅、黎青主、赵元任、刘天华等人的共同努力下，中国专业音乐创作便走上了光荣的历程。上述诸人及黎锦晖、黄自等在这方土地上辛勤劳作，不断耕耘，终于在管弦乐、歌曲、室内乐、二胡与琵琶、钢琴及小提琴、儿童歌舞及歌舞剧诸领域产生出最早的一批音乐创作精品，创建了中国第一所现代意义上的高等音乐学府——上海国立音乐院（1929年改称国立音乐专科学校，时人简称“国立音专”），并在当时纷繁复杂的音乐思潮纷争中确立了中国现代专业音乐的战略走向，即：在继承民族民间音乐优秀传统和借鉴西方先进音乐经验的基础
上，创造堪与世界先进国家发达音乐文化并驾齐驱的现代中国民族乐派。 震惊中外的“九·一八”事变，把中华民族推向亡国灭种的边缘，同时也改变了中国现代专业音乐的发展方向——抗日救亡成为中国音乐家的时代主题和由衷呐喊：“为抗战发出怒吼，为大众谱出心声”，在狂飙般的抗日救亡群众歌咏运动中，产生出成千上成万首音乐作品，涌现出以聂耳、冼星海为代表的大批爱国的、才华横溢的音乐家。从1931年到1945年这10余年间，除了在歌曲创作领域有汪洋大海般的收获之外，在交响乐、大合唱、歌剧、艺术歌曲、钢琴小提琴音乐诸领域几乎都有佳作名篇传世；在音乐表演、音乐理论、音乐教育等领域同样取得了历史性的进展；黄自、贺绿汀、马思聪、吕骥、丁善德、郑志声等人均在各自的专业领域作
出了重要贡献。
在伟大的解放战争中，国统区的讽刺歌曲和解放区的部队歌曲、战斗进行曲创
作的繁荣反映了当时处在不同政治制度下的人民大众的不同心态及对民主自由的追
求。
人民共和国的建立，为我国当代专业音乐文化建设在新的历史条件下的新飞跃开辟了道路。专业音乐教育事业的发展（中央音乐学院及东北音专、西南音专、中南音专、西安音志等高等音乐学府在50年代初期相继成立），培养出了大批创作和表演人才；经过文工团整编，陆续改组或创建了大批专业音乐表演团体，如上海市人民政府交响乐团、中央乐团、中央实验歌剧院、中央人民广播电台民族乐团、上海广播管弦乐队、中央歌舞团、中央民族歌舞团、中国人民解放军军乐团等，为新中国专业音乐文化的发展提供了厚实的基础。在50年代中期，以中央音乐学院、上海音乐学院为依托，新中国专业音乐事业实际上形成了京沪比肩、南北呼应的两在中心，这种战略格局的基本意义不仅仅体现为地缘性差别，更重要的往往在艺术观
念、理论认知及实践把握诸方面显出许多不同。
共和国的最初7年（1949—1956），是我国专业音乐文化建设的一个辉煌发展时期。在创作上，群众歌曲、抒情歌曲、管弦乐、室内乐、民族管弦乐、中外器乐独奏、歌剧、舞剧及戏曲音乐改革诸领域均涌现出大批优秀作品和有才华的作曲家、歌唱家、演奏家、指挥家。1956年8月在北京举行了首届“全国音乐周”，这是共和国成立7年来音乐成就的大汇展和大检阅，参加会演和观摩的单位共34个，各族艺术家近4500人，举行了29台音乐会，演出91场（次）。在这场规模浩大的音乐展演中，共演出歌剧4部、交响乐8部、大合唱或声乐套曲12部、民族管弦乐曲32部及大量中小型声器乐作品。1956年8月24日，毛泽东接见了音乐周全体代表并邀集部分音乐家，就音乐中的中西关系和民族形式诸问题发表重要讲话，这便是
著名的《和音乐工作者的谈话》。
在这个时期，中国音乐家按照音乐艺术规律和生活的本来逻辑创造出了一批音乐精品。著名的小提琴协奏曲《梁祝》，歌剧《洪湖赤卫队》，交响诗《嘎达梅林》，舞剧《鱼美人》、《小刀会》等佳作都诞生于这个时期。在理论研究方面，为庆祝共和国成立10周年而编辑出版的《音乐建设文集》（上、中、下三卷），收录了论文、评论134篇，其中关于民间音乐、古代音乐史研究及关于作家、作品、创作问
题、表演艺术问题的研究与评论无疑是论文集中最有学术价值的部分。在1960年—1962年的3年困难时期，随着文化政策的相对宽松，音乐创作渐趋活跃，歌剧创作相继出现了大型歌舞剧《刘三姐》及歌剧《红珊瑚》、《望夫云》等优秀剧作。从《洪湖赤卫队》到《江姐》，中国歌剧在1957年—1964年间形成了一个创作高
潮。
1963年8月，周恩来在人民大会堂对首都音乐舞蹈界提出了革命化、民族化、群众化的方针。“三化”的提出促进了中国音乐艺术的发展和音乐创作的繁荣。在这个时期，群众歌曲创作仍然保持着持续旺盛的势头，产生了《我们走在大路上》等一系列脸炙人口的作品；电影音乐创作也取得了令人瞩目的丰收，《刘三姐》、《枯木逢春》、《李双双》等5部影片在1963年第二届电影“百花奖”评选中获音乐奖便是有力证明。中国人民解放军前卫歌舞团民族乐队对传统民族乐器进行大胆而成功的改良，增加低音，扩大音域，增强音量，制作了低音唢呐，使管乐组有了高、中、低音的完整编组，建成了以二胡为主的弓弦乐组、以柳琴为主的弹拨乐组、以唢呐为主的吹管乐组、以苏州定音鼓为主的打击乐组的这样一种民族乐队组合模式，丰富了民族乐队的表现力。与之相配合，在创作上亦出现了《红军哥哥回来了》、《彝族舞曲》、《凤凰展翅》、《迎亲人》、《旭日东升》等独奏与合奏曲目。 这一时期的大型声器乐作品创作亦有可喜收获，其中大型音乐舞蹈史诗《东方红》和长征组歌《红军不怕远征难》在当时成就最为突出，影响亦甚深远。 与京剧现代戏平行发展并同样取得重大进展的，是一个差不多同样古老但却是外来的音乐戏剧形式——芭蕾舞剧。1964年和1965年在北京和上海分别诞生了两部表现革命历史题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。另外，《琴曲集成》（1963）、《民族音乐概论》（1964）及杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册，
1964）等3部学术著作的出版，反映出音乐理论家辛勤耕耘的成果。
1966年至1976年，除了几部京剧现代戏和两部芭蕾舞剧之外，真正值得注意的是钢琴协奏曲《黄河》和京剧《海港》、《龙江颂》及《杜鹃山》，这些作品在思想性、艺术性的结合上，在音乐创作成就上，显得比其他作品高出一筹。
1978年12月中国共产党十一届三中全会的召开，为中国当代音乐文化建设开辟了新纪元。伟大的思想解放运动和改革开放国策极大地调动了全国音乐家的积极性和创造性，以前所未有的巨大热情投入到音乐文化建设的各个领域中。由于对外开放政策的全面贯彻，西方一些现代主义的音乐思潮、观念、创作流派、作曲技法及其它形形色色的风格、样式纷纷涌入中国，从而与我国原有的音乐观念发生了本世纪以来第二次东西方音乐文化的大撞击。所不同的是，发生在上世纪下半叶到本世纪初的东西方音乐文化的首次碰撞，是中国处在落后挨打、中国人民不能主宰自身命运的历史条件下的一次被动的历史选择；而新时期的这场中西文化的再撞击，是中国人民充分掌握了自身的命运，清醒地认识到对外开放是中华崛起、祖国富强
的必然需要的条件下的一次主动的历史选择。
中国人民、中国音乐家有充分的能力和自信，在这场中西音乐文化的再撞击中取人之长、补己之短，扬己之长、避人之短，在广取博采、扬弃吐纳的中西辩证互
动中，信心百倍地发展我国当代音乐文化事业。
这场中西音乐文化的第二次大撞击对于新时期我国音乐文化建设的影响是至深至巨的，它几乎渗入到音乐艺术的一切领域——从音乐创作、表演直到音乐教育、音乐理论、音乐出版乃至音乐市场，由此绘就了新时期音乐文化建设大发展、大繁
荣的光辉图景。
作为新时期音乐文化建设的两大潮流，“新潮音乐”的强劲崛起和流行音乐的大潮涌动是20世纪中国专业音乐发展史上两个最重要的音乐现象。谭盾、瞿小松、郭文景、叶小钢、何训田、许舒亚等人的“新潮作品”，广泛吸收西方现代作曲技法，表现我们民族的历史与当代生活，从音乐观念、音乐语言、作曲技法、乐队编制、演奏手法诸方面突破传统，建立起高度个性化的、浸透了现代人求新求异求变意识的现代音乐范式。毫无疑问，这种现代音乐范式，一方面由于它的作品的实际音响迥异于传统审美趣味，显得特别尖锐、刺耳、怪异和艰涩，另一方面它的理论阐述在用语上的激烈、态度上的自由无羁、表述上的高度随意性和逻辑上的不周密，受到了音乐界的一部分领导人、理论家、作曲家的批评，而另一部分领导人、理论家和作曲家对“新潮音乐”的艺术探索、创造精神及其取得的突破性进展给予了肯
定。实际上，对于“新潮音乐”的不同评价触发了激烈的争论。类似的情形也发生在流行音乐问题上。1986年夏举行的“全国中青年音乐理论家座谈会”（兴城会议）和“全国歌曲创作研讨会”（大连会议），1987年冬举行的“全国通俗音乐学术研讨会”（郑州会议）以及此前的“青年作曲家新作交流会”（1985年冬，武汉会议），就“新潮音乐”和流行音乐的理论和创作诸问题进行了较全面的探讨和交流，并且
推动了这两股音乐潮流的健康发展。
自80年代中期之后，“新潮音乐”的蓬勃发展已突破了音乐学院院墙和小实验室的限制而成为一股覆盖面更为广泛的创作风格和探索性潮流，一批成熟的作曲家如朱践耳、罗忠镕等人开始尝试运用新观念、新语言和新技法写作，另一批年富力强的、在全国各专业文艺表演团体中已成为业务支柱和创作中坚的中年作曲家也纷纷加入到这一探索性潮流中来，从而使“新潮音乐”的创作队伍日渐壮大，作品样式几乎囊括了交响音乐、歌剧、舞剧、大合唱、艺术歌曲、民族管弦乐及各种乐队编制的协奏重奏与独奏、室内乐、影视音乐等所有创作领域，作品数量和质量明显提高，新技法的运用更加自如成熟也更有目的性。这一切都表明，“新潮音乐”在
其初起时期那些幼稚过激之处，到了80年代末已经得到明显的改善。
流行音乐在70年代末80年代初的萌芽阶段和新生早期也曾和“新潮音乐”一样，触发起甚为激烈的论战，而且这种论战几乎伴随着流行音乐成长发展的全过程，贯穿于新时期的每一阶段。但由于它的市场本性，即它的商品性文化的特质、它的产业化和它与亿万观众的血肉联系，使得它一旦进入市场便身不由己地按市场规律运行。况且，中国的流行音乐作曲家、评论家、歌星、制作人、音像公司在艺术性和商业性、社会效益和经济效益、赚钱与赔钱、通俗与媚俗、流行与不流行之间寻求最佳契合点，刮起了一股又一股的“东南风”、“西北风”及摇滚音乐的浪潮。就作曲群体而言，与“新潮音乐”的由青年作曲家发端再扩大及中老年作曲家这一年龄走向不同，流行音乐的年龄走向却呈现由中年而青年的趋势。试看80年代初在中国乐坛上叱咤风云的流行音乐作家，是王酩、王立平、谷建芬这批中年人，到80年代后期至90年代，这批中年人渐渐淡出歌坛，而代之以一批生气勃勃的年轻人。总之，新时期的流行音乐发展，没有大起大落的轰动事件，没有红遍世界的大帅和
经典之作，当然也没有刻骨铭心的惨败。
在音乐思潮和音乐理论领域，除了围绕中国近现代音乐史上一些重大事件所进行的论战之外，新时期的音乐学术研究和理论建设呈现出空前繁荣的局面。当然，这种局面的形成与改革开放后西方音乐思潮的大量涌入密切相关。可以说，凡是西方19世纪以来一切有影响的文艺理论与主张——从黑格尔、康德、弗洛伊德、汉斯立克等较为古典的哲学流派到语义学、符号学、阐释学、分析学、格式塔心理学、发生认识论、接受美学、民族音乐学、比较音乐学、文化人类学、西方马克思主义等现代哲学——美学学说及具体学科理论与方法——几乎都曾被中国音乐家们研究过、咀嚼过、消化过；而中国音乐家更从我们民族的传统哲学——儒释道诸子百家学说及马克思主义的辩证哲学中汲取丰富营养，在音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐考古学、律学、音乐批评学、音乐体裁学诸领域的学科建设和方法论建构中取得了历史性突破，各学科的理论著作、论文的出版，无论从数和质两方面都达到了空前的水平，研究机构、各种民间学术组织及学术刊物的建设十分活跃，学术
人才成批涌现。
由于高等专业音乐教育事业的发展，在全国形成以九大音乐学院为辐射中心、布局合理的音乐教育网络，教育体制的改革、教育观念的更新、教材教法的不断完善和教师素质的不断提高，使高等专业音乐教育空前繁荣，为我国专业音乐艺术事业培养出大批优秀专业人才，其中有一些杰出的年轻音乐家在国际国内重大音乐赛事中频频获得较高奖项；在各个音乐门类中，年轻有为、才华横溢的指挥家、歌唱家、演奏家一茬又一茬地脱颖而出，将我国音乐表演艺术推向了历史最高点。 20世纪中国专业音乐艺术事业在近百年的历史发展中走过了5个不同的发展时期——世纪初至20年代的新音乐萌芽时期、三四十年代的新音乐运动时期、建国后17年的蓬勃发展时期、“文革”十年的全面停滞与倒退时期、改革开放的八九十年代再生与腾飞时期。经历了两次中西音乐文化的大撞击——19世纪末至20世纪初的西乐东渐及新时期西方现代音乐思潮的涌入。出现了3次大繁荣——三四十年代的音乐繁荣、五六十年代的音乐繁荣和八九十年代的音乐繁荣。百年历程，无限沧桑；历尽风雨坎坷，尝尽酸甜苦辣。其间，既有创造的欢乐和丰收的喜悦，又有压
抑的痛苦和心灵的创伤；光辉成就与严重失误同在，宝贵经验与沉痛教训并存。然而，创造伟大的、足可与世界发达国家之专业音乐文化并驾齐驱的中国民族乐派的宏伟理想，自萧友梅、刘天华等人在世纪初叶提出之时，近百年来一直是几代中国音乐家用全部创造生命和热血苦苦追求的目标；而且随着历史的进步和音乐文化建设事业的发展，后世音乐家在自己的创造实践中又赋予这个伟大战略目标以新的时代内容，创造出无愧于我们时代的音乐业绩，奉献出无数优美动人的乐章。尤其是当我们知道这些音乐和业绩是在怎样一种境遇下被创造出来的时候，它们就显得更
加通体透明，更加具有一种历史重量。