第七章 戏剧与戏剧性
1、戏剧的起源与特征。
2、戏剧性包含哪些方面？戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？
1、戏剧的起源与特征。
一般认为，西方戏剧起源于古希腊的酒神祭祀。祭祀时，人们组成合唱队，合唱队长在酒神祭坛前讲述有关酒神的故事，合唱队报之以赞美酒神的歌唱；后来增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，并且与合唱队有问有答，这就是悲剧由来；同样，喜剧也从酒神祭祀中形成，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演便是后来喜剧的雏形。
中国戏剧的起源与流变比较复杂，有周贻白有巫觋、楚国优孟、宫廷乐舞、传自西域、摹仿傀儡之说。王国维有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。 戏剧的特征
董健认为，人类所具有的摹仿、表演、观看三种本能和欲望，以及这三者所表现出来的娱乐、寄托是戏剧艺术得以发生的心理学基础。他概括
戏剧有四个特征：
（1）从言说方式看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观叙事性这二者的统一；
（2）从艺术的构成方式看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。
（3）从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造。
（4）从艺术的传播方式看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
2、戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？
戏剧性是戏剧审美特性的集中体现，从叙述上看，正因为戏剧缺少讲述者，使其意义的显现不能通过叙述语言见出，而只能通过行动描写来直观呈现。
一、戏剧性首先是指动作性。亚里士多德强调戏剧的动作。莱辛认为，戏剧描写的事件是互为因果的，动作性应当表现为一个有机的发展和运动，戏剧应当讨论人们在生活中的地位并表达为人们能接受的观点。动作一要集中，将它简化为最单纯的形式。简化的结果使生活、性格和道德在戏剧中高度集中地被表现出来；二要紧张曲折。戏剧剧情发展既出乎意料之外，又在情理之中。《诗学》中所说的 “突转”与“发现”。突转是剧情向相反方向转变；发现是指由不知到知的转变。
二、其次，戏剧性是指冲突性。黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，戏剧描写“人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决”的历程，戏剧的任务就是要消除在不同人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。
20世纪，西方戏剧中出现一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的生活中发掘“戏剧性”，这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现，“剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。”特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧效果”。它“没有什么故事情
节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾。”比如法国荒诞派戏剧家贝克特的二幕剧《等待戈多》，就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节发展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。与其“反戏剧性”的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”，它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化妆、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。
补充知识：
命运悲剧、环境悲剧、性格悲剧p156
20世纪西方戏剧注重演员与观众交流p158
豹头、熊腰、凤尾p158
悲剧是用语言对一定长度的行动的摹仿，悲剧的审美效果是借引起怜悯和恐惧从而净化、陶冶人们的性情。悲剧有六个艺术部分：情节、性格、言辞、思想、形象和歌曲，包括突转、发现、苦难、穿插、结局等部分。
第八章 形式与风格
1、中西方文学形式研究的演变。
2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？
3、怎样看待风格与形式的关系？
1、中西方文学形式研究的演变
形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。
我国古代文论中关于形式与风格的论述十分丰富。我国先秦时期便意识到形式对表达思想的重要性。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里所说的文就与形式有关。但我国古代只是到了魏晋以后，才注重对形式与风格问题的探讨。刘勰《文心雕龙. 情采》中提出了“质待文”的命题，指出了形式的重要性。由于未能将形式上升至本体地位，我国古代对文学形式的研究主要文章作法的“章法”，即形式技巧方面，常常以缝纫、建筑等为比喻谈论形式问题。 西方对形式的研究可以追溯到古希腊。亚里士多德在《形而上学》中曾经强调形式对质料的统摄关系。在《诗学》一书中，亚里士多德讨论了戏剧的情节结构和布局。康德在《判断力批判》对艺术的非功利性以及纯粹美的推崇奠定了形式研究的基础。但真正形成气候的形式研究还是20世纪的俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义
俄国形式主义实际上是用材料和程序（手法）的概念取代了传统的内容与形式概念。
新批评沿袭了俄国形式主义的形式研究，韦勒克和沃伦提出要研究和分析具体文学作品下述层面：声音单元；意义单元及文学的语言结构、风格与文体；语法关系所产生的诗的象征、神话系统及其形而上意味。
法国结构主义继续上述研究，但更为注重文学的系统与结构。系统指由各个部分组成的整体。结构主义重视系统内诸因素关系的研究；结构主要指与作为外部联系的表层结构相对应的无意识的深层结构。结构主义是以作为第一符号系统的语
言为中介，来研究作为次一级符号系统的文学。因此，结构主义常用语言学概念如音位与语素、横组合与纵聚合等的区分来分析文学文本。
形式主义对文学形式脱离作者、读者与社会历史的孤立研究，在取得很大成就的同时又有它的局限性。其实，文学形式的发展既与文学自身的演进有关，也与社会历史有关。巴赫金认为，从严格审美层面上来考察形式，将形式看做作者兼创造者和接受者对内容所取的积极的价值态度的表现。
2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？
文学的风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格既具有个体性又具有群体性和时代性，还与读者接受有关。
中国古代对风格较为系统的研究始于魏晋时期。《典论. 论文》《文心雕龙》《沧浪诗话》等作品都对风格进行了分类。中国古代主要以评点和比喻的方式揭示风格的特征。现代童庆炳则在《文体与文体创造》中根据八卦模式把风格分为八组十六种：“简洁-丰赡；平淡-绚丽；刚健-柔婉；潇洒-谨严；雄浑-隽永；典雅-荒诞；清明-朦胧；庄重-幽默”。
西方对风格的研究也可以追溯到古希腊和古罗马。
①修辞学风格。亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格，优良的风格清楚明白、贴切妥当这样才能更好地传达作者的意思。
②个性化风格。布封认为风格是作家思想感情的表现形式。叔本华说，风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了人的心灵特征。黑格尔认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。总的说来，西方传统文论对形式和风格的关系重视不够。
③20世纪西方总体上有将风格视为文学的语言建制的倾向。俄国形式主义者维诺格拉多夫认为，风格研究需要关注文学作品中的具体要素（如象征）在语言意识中所蕴含的潜在内容，倡导一种将一部作品与其他艺术家以前的作品进行风格学对比的“回顾的和投射的”风格研究方法。苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结为“文字结构”的做法，主张风格不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的。风格是独特的富有内容的表现对象。
④20世纪的文学风格研究还有另一种倾向，即否定风格，或根本否认风格对作家个性的参照，将风格泛化为文学的低度标志，它仅仅存在于文学语言的微观结构中。巴尔特将风格视为一种生物现象，“风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，绝非进行选择和对文学进行反省的结果。”晚年巴特尔进一步将风格当做追求系统的语言能指游戏。这种将风格泛化为文学性的低度标志的倾向在现代颇有代表性。美国批评家苏珊•桑塔格主张所有艺术都有某种风格，一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种风格。
3、怎样看待风格与形式的关系？
形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格的形成与作家的个性、才能有关。风格既具有个体性又具有
群体性和时代性，还与读者接受有关。波斯彼洛夫认为，“风格是艺术作品区别于物质文化产品和自然现象的独有的特征”。我国“建安风骨”和“盛唐气象”就是两种最有代表性的群体风格和时代风格。前者慷慨悲凉，与社会动乱有关；后者气象浑厚，显示了盛唐宏大的气度和社会的繁荣景象。风格是作家思想感情的表现形式，优美风格的形成必须依靠思想的统一连贯、布局的合理完整以及因作者真诚而产生的感染力，这些需要不断揣摩题材及思想才能实现。联系苏珊·桑塔格、波斯彼洛夫
补充知识：
巴赫金：我在形式中发现我自己„作品中有一类因素能使我们在其中感觉到自己、感觉到自己对内容的积极的价值态度，它们借助这一积极性能克服自身材料的属性，所有这类因素都应属于形式。
西方风格论发展史
西方对风格的研究可以追溯到古希腊和古罗马。亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格：“优良的风格必须清楚明白„„其次，风格必须贴切妥当，粗俗和过分文雅都需避免。”古罗马的朗吉驽斯在《论崇高》中也从修辞的角度讨论了崇高风格问题，他所总结的崇高的一些特征如整个结构的堂皇卓越、运用藻饰的技术、高雅的措辞实际上与风格有关。法国学者布封的《论风格》从创作主体、作品思想内容的结构两个方面论述了“风格却就是本人”这一观点，即风格就是作家思想感情的表现形式。这一将风格与作者精神个性联系的做法在西方很有影响。黑格尔也认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结于“文字结构”的做法，主张风格“不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的”，这种观点比较辩证。
第九章 主题与形象分析
1、什么是主题与形象？它们各自经历了哪些变化？
2、主题研究（包括母题研究）与形象研究对文学研究有什么意义？
1、什么是主题与形象？它们各自经历了哪些变化？
主题是文学作品中统一的支配性观念，它是文学的内在要素。各个单独的语句根据各自的意义彼此组合起来，形成一定的结构，在这样的结构里由一种思想或共同主题把语句联系在一起。一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，这便是主题。主题是与作品的形式、结构密切相关的内在意义。主题具有某种情感色彩，常常包含价值判断。
主题与惯例化了的意象模式（诗歌）和结构模式（小说戏剧）有关。
由于我国古代文学传统源远流长，不少意象逐渐固化和符码化，变成在语言共同体中的通行代码，在西方亦有。主题分析和形象分析不可分离。主题分析的其中一个路径是对作品的寓意分析，弗洛伊德剖析看似不相干的表象背后的深层寓
意。主题与意识形态的关系也是主题分析的一个重要方面。以马克思主义批评家为代表。
形式主义认将主题分析和语言结合起来，主题是通过词来实现的，并服从于词汇所具有的那种艺术结构的规律。
解构主义批评一般对主题分析持否定态度，文学作品并不是一个按某个内在重心组织起来的统一的有机体，因而文本的意义总是闪烁不定，无法作出确定的解释，意义仅仅存在于各个相异但又互相联系的诸因素间的相互作用。
形象image 可以是人物意象场面情景等具有审美意义的并称。
亚里士多德在《诗学》中把形象作为悲剧的六个基本成分之一，但他所说的形象实际是戏剧情景，并不特指人物，倒是他所说的性格更接近后人所说的人物形象，他对性格提出了四点要求：善良、合适、相似、一致。
康德在《判断力批判》中提出审美意象的概念，审美意象是能表现理性概念的感性形象。 其后人们认识到具体可感的艺术形象是文学艺术区别于科学活动的重要特点。黑格尔认为艺术的形式就是诉诸感官的形象，具有某种概括性和精神意蕴，并不仅仅代表它自己，他特别重视人物性格的丰富性复杂性、特殊性与明确性、坚定性和决断性。
恩格斯主张文学作品要把人物、人物关系和时代环境结合起来，塑造“典型环境中的典型人物”。
20世纪以来，随着淡化人物淡化主题作品的流行，形象在文学理论中举足轻重的地位受到了挑战。
形式主义、结构主义认为形象不是一个必不可少的特征，什克洛夫斯基认为，把事物联结成类的形象在日常语言中就存在，对文学必不可少的是能给读者造成强烈印象的诗意性的形象。托马舍夫斯基否认人物在叙述上有任何重要性。
巴尔特把人物看作叙事的一个语法单位。以“主语”、“专有名称”等加以称呼。 但西方对于文学形象的一些存在方式如意象、隐喻、原型等很感兴趣。瑞恰兹认为使意象具有效应的首先不是它作为意象的生动性，而是它作为一个和感觉奇特地联系在一起的精神活动的特性。韦勒克认为意象表示有关过去的感受上的经验在心中的重现或回忆，可以作为一种描述存在，也可以作为一种隐喻存在。雅各布森认为，隐喻主词与其代替词之间有明显的相似性，利用了语言的垂直关系，从特征上来说是联想的；换喻利用了语言中的水平关系，是主词和其代替词之间邻近的或前后的联想。荣格认为人类除了个人无意识之外，还先天存在着集体无意识，艺术家在某种程度上是一个集体的人，其任务就是使人类无意识具体化，而集体无意识是由原始形象或原型组成的。
2、主题研究（包括母题研究）与形象研究对文学研究有什么意义？
补充知识：
爱情、战争、死亡、乡愁主题p215
人物person 塑造的人物
原型原始形象，与民族文化心理有关，可以追溯到很久之前，在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻象得到自由表现的任何地方。
母题：每一部作品都可能有作者想表达的题旨或意图，但文学核心的母题是有限
的。汤普森认为“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”如爱情、战争、乡愁、死亡等等。
第十章 作者与写作
1、传统的作者理论或创作理论有什么特点？
2、关于文学创作的发生有哪些基本观点？
3、福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同？
1、传统的以作者为中心的文学理论及文学研究非常看重作家本人的意图、价值判断、情感等在文学创作中的地位。首先是意图或创作动机被赋予特别重要的意义，重要的是对于作品的观念，不是作品本身。其次是对作家创作包含的社会的、政治的或道德内涵的推崇（富于想象力的同情、道德甄别力、关于人性的价值判断）。再次是情感，艺术创作就是把作家体验过的情感传达给别人，总之，传统的作者理论与创作理论的重要特征一是作者中心论，突出作者在创作全过程中的主宰地位；二是认为文如其人，强调作家人品和文品、作家人格与创作个性的一致性。在传统的创作之中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对于故事的进一步干预，如对事件的评论等等。托尔斯泰《安娜•卡列妮娜》开头“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。特德•休斯的《生日信札》。诗歌中的典故等。
2、（1）灵感说，艺术家需要一种不可缺少的天赋，灵感说强调文学创作的突发性与非自觉性，柏拉图、丹纳；
（2）虚静说，中国古代认为心灵的虚静是文学创作不可缺少的条件，《老子》《荀子》都提到，魏晋时期虚静从认识对象的基本条件转化为文学创作的心理基础。虚静说强调作家创作时凝神观照、虚空宁静的无功利心理状态；
（3）社会说，社会说强调文学创作的社会政治时代动机，突出了创作的自觉性，白居易、鲁迅；
（4）欲望升华说，弗洛伊德认为性本能使内驱力，文学艺术的创造类似于白日梦，经过压抑、转移和器官意识的加工，使作家被压抑的欲望与本能得到幻想形式的升华与满足。欲望生华说重视童年经验、本能与无意识在文学发生中的作用。
3、后结构主义更使主体空心化，强调文学创作是与作者信念、价值判断及社会责任感无关的自治的话语实践整体。
福柯提出了一个以话语运作为中心的写作概念。古代作品常是匿名的，近代以来作者被个人化，与著作权及某种社会财产联系到一起，从而形成了作者作用的批评模式。当今的文化已经摆脱了表现的必然性，它只指自己。写作变成了一种符号的相互作用，它们更多地由本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。 写作的主体消失了，表面上来看和后结构主义有相似之处，但福柯没有完全走向结构主义，他认为文学作为话语实践是权力扩散的结果，仅仅空洞地肯定作者的消失是不够的，必须界定作者消失遗留的空间，裂隙与缺口的分布，这种消失揭示的空隙。这体现了福柯的历史主义。
巴尔特宣布了作者的死亡，把写作看成一种复杂的意识形式，一种既积极又消极，
胡在个人生活中展示又在其中缺席的特殊的思维方式，赞成不及物的写作。他认为写作是非个人性的，只是一种单纯的语言活动，赋予文本一个作者是强加给文本一种卡槽，是在关闭写作。文学语言的陈述过程是一种空的过程，文本是由各种引证组成的编织物，是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成，作家成了抄写员，所以不需要考察作者的社会功能，而应以读者代替作者，读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。读者是没有历史、传记、心理的，他能够把构成作品的所有痕迹汇聚在一起。和福柯不同，巴尔特重视读者，不过他没有分析读者如何在人际话语时间、伦理范围内起作用，具有一定局限性。
补充知识：
作者与创作：1、童年记忆与创伤经验；2、作家的观察与想象，又不拘泥于生活经验的创造；3、生平经历与情感体验；4、写实与摹仿，摹仿的原理
传统的文学作品中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对故事的进一步干预，如对事件的评论。19世纪后期，出现了某种非道德化、非价值化、非主体化的倾向，热奈特认为思想功能是唯一的不一定属于叙述者的功能，因此强调作者应当与写作活动保持距离，倡导作家隐退的叙述方式，价值判断的中立性受到肯定。新批评反对浪漫主义的滥情主义，诗不是表达个性而是避却个性。由于非理性主义思潮影响，文学创作的无意识和非理性的方面受到重视，弗洛伊德的白日梦。
现代叙事理论更多地注意到主体在叙述中的分化现象，所以重新解释了作者这一概念。布斯通过隐含的作者理论说明应当把实际的作者的思想、价值准则与作品体现出来的思想以及作者本人对作品的解释分开，而一个作者的能力就表现在能耐恰当地控制价值批判的距离。查特曼区分了作者、隐含作者、叙述者。作者从属于现实世界。隐含的作者即作者的第二自我，是作者在文本中的代理人，处于现实世界与文本世界的交汇处，是作品中起支配作用的意识，但不等同于作者，甚至和作者是对立的，也不同于叙述者是位于话语行为深层结构之后的隐蔽的操纵者。而叙述者则活动与陈述事件、人物的表层结构中。
第十一章 读者与阅读
1、接受美学的基本观点是什么？它与传统的阅读理论有何不同？
2、接受美学之后的读者阅读理论发生了什么变化？
3、图表分析
1、接受美学将文学阅读看成是作者与读者通过作品进行的双向对话与交流过程。阅读作为一个社会行为，包含了读者对他性的尊重和了解别人的渴望。阅读意味着自身的经验匮乏，意味着作者经验在某种程度上对读者经验的外在性，文本与读者之间的根本不对称导致了阅读过程中的交流。在此过程中，读者发挥想象的能动性，竭力去填补着文本中缺失的环节（这是一个动态的调节过程，隐含的东西引发读者思维，同时又受到显露部分制约），空白造成了交流，它使文本各种
角度间的联系保持开放状态，并促使读者去协调这些角度。文本的含义必须由各种角度（叙述者的、人物的、情节的、虚设读者的）通过读者在阅读中不断相互交织才能产生。空白作为各个前段之间的空隙使这些部分得以联结形成相互影响的由各个片段组成的参照域，激发读者进行结构化的行为，是文本中各个文场的相互作用转化为意识。
中国古代传统阅读理论重视言、意、象关系，阅读就是要通过吟诵、品味等手段读出言外之意，强调以意逆志与知人论世。要全面而正确地分析诗人诗作，注重诗歌语言自身的特点，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而信口雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的主旨，再加上自己的切身体会，去解读作品的意蕴。要联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景来认识作品的价值和意义。
西方伊格尔顿曾如此描述近代以来文学理论的发展历程“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来主义力显著转向读者的阶段”。
霍兰德的读者反映接受观念认为读者是一个独立的主体，阅读由他或她的“身份主题”所限定。
费什认为读者不是个体，而是一个读者共同体，其作用体现为其中每个具体成员都采用相同的阅读策略。
传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。接受美学则对读者进行了区分，瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的。前者是文学公众道德组成部分和文学社会学研究对象；中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品中，但想象的读者和现实的读者很可能有距离；后者是为现实读者提供的标准读者模式阅读的指示楷模，这是一个审美范畴。伊瑟尔提出读者在阅读中分解的观点，由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带入阅读中，所以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。
2、传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。
接受美学则对读者进行了区分，瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的。前者是文学公众道德组成部分和文学社会学研究对象；中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品中，但想象的读者和现实的读者很可能有距离；后者是为现实读者提供的标准读者模式阅读的指示楷模，这是一个审美范畴。
伊瑟尔提出读者在阅读中分解的观点，由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带入阅读中，所以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。
施蒂尔勒分了两种文本——实用文本、虚构文本，前者意义明晰容易把握，后者以其伪指的叙述形成了包含多个层面和可能性的文本空间，读者可以对它一步步地探索，但却无法穷尽。对于虚构文本两种阅读方式，准实用性和反思性。前者把文学当作是一种摹仿，作为经验的聚合或一种昭。后者表示读者的阅读不一定是被动接受，有时还有对文本的发问。它一方面使文中未彰显的意义线索显现出来，根据作者无意识留下的意义踪迹去探究文中潜藏的深层次的意蕴；另一方面，对于专业化的读者来说，可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，一定程度上超越了文本。阅读不仅起源于匮乏，也归因于自我确证的需要。
叙事理论进一步突出读者和作品的距离感，布斯认为只有不成熟的读者才会和作品中的人物打成一片，读者对作品中的人物无论多么友好，也应该保持一种同情而不是认同，读者本人的身份不要发生变化。
以前的理论假定阅读是自由清静的个人行为，晚近理论主要关注阅读的社会政治维度。
读者反应批评进一步把注意力由作品转移到读者反应上来，强调读者的主观作用，认为文学的意义取决于读者的主观解释。认为根本没有伊瑟尔所说的不确定性和空白，文学意义的创造依赖于读者在传统惯例之内运用的主观性。布鲁姆更是把创造性误读作为文学意义产生的基本方式。
随着后结构主义和解构主义的流行，相对主义逐渐盛行。
保罗·德曼认为文学语言是一种修辞性的语言，是用一个文本描述另一个文本，没有确切意义。
桑塔格认为传统阐释将作品多种意思解释为唯一的隐藏于作品后面的客观意义，但艺术本身反对解释，真正的释义应该是对原文的一种修改，是一种解放。 钱伯斯的对抗阅读理论。欲望对阅读行为作用至关重要，阅读必然导致欲望的转变。读者的身份和文本的特点被阅读所改变。
伽达默尔的阅读游戏论：在阅读中读者进行多重角色的扮演，超越了生存的有限性并能够与所扮演的角色共鸣。
女性主义阅读理论及其分化：朱迪斯•斐特雷对女性在阅读19世纪美国小说时所处的立场进行了开拓性的研究。她认为女性读者屈从“无性别化”过程，并由此被教唆“必须将自己看作是男性”，还经受“由自己反对自己的不断分裂所产生的无能为力”的痛苦。但此种模式只能颠覆“以男性为中心的”阅读模式。 雅克布斯等认为“女性阅读”的价值是“对试图将（文本）意义和（性别）身份特征合法化的男性气质提出挑战„„女性阅读所要达到的目标，不是身份的统一（相同、对称），而是差异（多样、含混）。” 性别是一种建构，女性阅读读出男权统治的结构和功能。如对《简爱》的解读，认为简爱是男权依附着而非妇女先锋，阁楼上的疯女人才是妇女先锋。
托尼•本尼特提出“阅读构形”的概念，指的是一系列具有推论性质的文本间的决定因素组织并激励着阅读实践，通过使读者成为特定类型的阅读主体，使文本成为以特定方式进行阅读的对象，将阅读关系中的文本和读者联系起来。目的是为了说明文本如何在文化、政治与制度等语境中产生“阅读效果”。阅读构型是
不断变动的，具体地、历史地构建了文本与读者的相互作用。他用 “生产性激活”的概念作为置换“解释”的概念的手段，暗示了一个文本、读者、及它们之间的关系都受到了可变的限定的过程。
德里达的阅读谵妄：“阅读是一种转变”。阅读可以被看作是我们所谓的“精神恍惚的阅读”——“恍惚”就是过渡、变迁、转送、变换、转换、转变、违规乃至陶醉。在精神恍惚的阅读状态中，读者将忘却其所处的环境，“迷失在书籍中”——也就是布朗肖所谓的阅读的“陶醉”和德里达通过合并创造的新词“阅读谵妄”。此时阅读主体的身份特征根本就不稳定，仍然需要在阅读“经验”中得到进一步的确认或建构。 霍尔认为编码（作者）和解码（读者）并不完全对称，读者尽管控制不了文学生产，却可以控制文学的消费。读者除了服从作者的意图外，还可以进行选择性感知，将文本符号置于其他符号的创造性关系中，甚至可以作出完全对抗性的阅读。同时编码和解码还受到主导的话语结构，如制度，的影响。
萨义德的对位式阅读理论： 萨义德从听音乐中受到启发而提出的一种文本分析方法。缝合文本和产生语境的裂缝，带着现实问题，探寻充满活力的、多变的文本深层意蕴，而不去追求明晰单一的意义指向，建构富于弹性的、多重的认同，是对位阅读的基础。在对位阅读的方法之下，文化和文本的意义都是复数。在不可化约的多声部里，对位阅读的对照特征就变得十分突出。这种对照在萨义德那里主要表现为一种反抗，他试图以对位的方式来阅读，对照于打从帝国主义一开始就出现了的这个异议和反抗运动，从而对文本中的殖民权利建制进行揭示和拆解。但是作为一种批评的方法论，如果只是在殖民和去殖民的两元对立中解读对位，那就无法看出对位阅读与西方文化的大语境的关联，更无法挖掘出对位阅读的深层模式和构思。
3、图表分享，红楼梦三种文本的读者变迁与接受，以及你对此的评价（书301页图表）1、经济发展和新型媒介的出现条件下，整体的边缘化。
2、商业化、多元化，成为影视、游戏、段子等形态，艺术的独立性、膜拜价值等消退。
运用不同载体符号进行传播的红楼梦艺术作品，有着各不相同的感官刺激，产生各不相同的审美享受。在这个文化生产受供求关系变化而变化的消费时代，语言文字符号受到了来自视觉图像符号的大幅度挤压，传统的以语言为中心的文化面临着前所未有的以视觉为中心的文化的挑战。我们要这样把握不同形态文本之间的关系：
（一）文字是先于图像的，《红楼梦》最初就是以文字文本的形态出现在读者面前的。没有语言艺术的《红楼梦》就不会有视觉艺术的《红楼梦》，文字是原创，而图像是再造。影视艺术的创作者们必须仔细研读《红楼梦》文字原本，揣摩其人物，领会其精神，把握其结构，方有可能在此基础上有所创造。由此，接受者对于影视作品的欣赏决不能代替对原著的阅读。在这种意义上说，文字和图像的地位显然是不平等的，文字是先于和高于图像的，是不可替代的。
（二）影视形态的《红楼梦》能够吸引受众的眼球，丰富人们的审美经验，寓教于乐，凭借其别样的美学特征，实现着不同于文字的接受效果。视觉艺术红楼梦以其具象化面貌亲切地出现在受众面前，使人们毫不费力便了解了《红楼梦》的故事，认识了人物，获得了转移注意、舒缓压力、调节心情的娱乐效能。视觉的直观性和诱惑力使得形象比文字更具有优越性。
应当鼓励两种形式互补：图像可以调节文字的枯燥、沉闷，文字可以弥补图像的肤浅、聒噪。两者各有所长，各有所短。只有文字的理性思考的深度与图像的感官享受的生动相结合，才有可能各取所长、优势互补。
（三）从接受美学的角度来看，阅读是一种社会行为，在阅读的过程中，读者发挥想象的能动性，竭力填补文本中的空白（视觉的空白很少，观众能动性不高），正是空白造成了交流，使文本各个角度间保持开放状态。文学理解在不同空间和时间中的个性变异。影视层面的《红楼梦》的产生，也是对《红楼梦》文本空白的建设性弥补，在一定层面上传达出作者的经验，适应了读者视觉层面的文学想象，《红楼梦》文本阅读的视觉参照域，缩减了文本与读者之间的鸿沟，扩大了作者与更多读者之间的交流。但电影、电视改编可能会造成艺术的庸俗化，而且文本中的空白更加多，读者的能动性能够得到更大的发挥，可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，一定程度上超越了文本。
补充知识：
苏珊·桑塔格《反对释义》
卡勒《语言、意义和解释》诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解释。
1967年姚斯发表《作为向文学科学挑战的文学史》标志接受美学的诞生，提出期待视野，首先读者阅读先行具有的理解结构或知识框架，其次意味着作品处于其他作品与接受者的历史链条中。因此文学接受过程就成了不断建立、修正与再建立期待视野的过程。
伊瑟尔《文本的召唤结构》认为文学语言是一种描写性语言。包含许多不确定性和意义空白，这就是作品的召唤结构，正是作品的不确定和空白使读者得以参与文学意义构成，并形成文学理解在不同空间和时间中的个性变异。
第十二章 文学与社会
1、怎样看待文学与政治的关系？
2、怎样看待文学与道德的关系？
3、20世纪关于文学与社会的关系出现了哪些理论？
1、文学活动首先是一种社会文化现象，从文学的发生发展来看，文学原先是隶属于社会政治、道德文化活动的。文学与政治的关系很密切，文学与政治的关系具有两面性，
一方面文学收到政治意识形态等公共政治的影响与制约，除了文艺政策的制定、文学知识的传授、文学审查与奖惩制度的实施与政治有关外，主要是政治意识形态对文学的渗透于控制。
另一方面，文学受到“个人政治”的影响，作者、读者等个人的出身、种族、地域等产生的政治立场、价值观、意识形态将影响到文学。作家不一定顺从现行政治的体制性安排，还会有自己的个人政治诉求，这些个人政治诉求同样会通过文
学创作影响既有的政治。文学不仅受意识形态的影响与制约，它自己也是一种意识形态的生产，可以反过来作用于既有的意识形态。
文学与意识形态。文学本身就是一种意识形态形式，既产生于意识形态，又产生出意识形态，意识形态在文学中的表现也会虚构扭曲。马克思认为，文学是虚假的思想体系，不透明、虚假的、具有实践性、社会根源。阿尔都塞认为，人构建了意识形态，意识形态把我们当属民招呼质询，在招呼质询中认识到自己是主体。葛兰西则认为是一种文化霸权。
2、文学活动首先是一种社会文化现象，从文学的发生发展来看，文学原先是隶属于社会政治、道德文化活动的。
（一）文学的道德诉求
文学与道德也有着密切的关系。文学作为一种精神存在方式，体现了作者对人的生存状态深刻的道德关注甚至终极关怀。
其一，文学包含了追求完满的生活境界、创造永恒的许诺。从作家方面看，文学创作的触发常常包含着道德动机的因素，具有某种道德诉求或道德承诺。马斯洛“高峰体验”。文学体验所包含的对人类命运的关爱，对善与美的祈求无疑是蕴含着道德诉求的。
其二，文学的道德关注还体现在对不合理的社会现象的针砭与批判。文学的道德意义历来为人们所看重。孔子十分重视诗歌和音乐在维护社会稳定方面的作用，把文艺当作修身成仁的手段。韩愈也将文学看作道德的表现手段。
其三，到了近代，文学道德论取得了新的形态，将变革社会、革新道德与文学相联系。梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。西方柏拉图要求文学有教育意义的观点和贺拉斯“寓教于乐”的观点，都体现了文学中的道德诉求。
（二）文学的道德自省与反思
道德上的忏悔与反省反映了作家的一种自觉，是主体追求人格上的自我完善的表现，道德自省和反思也属于文学道德内容的较高层次。杜甫以天下忧乐为己任，但杜甫可贵的地方不仅在于他能自省，还在于他能推己及人，显示出博大的胸怀和深广的忧愤：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，对社会的不合理进行道德上的反思。巴金的《随想录》便充满了自我解剖和反省。这种道德上严厉的自审使《随想录》焕发出巨大的道德价值。
（三）文学的道德超越
道德是相对的、历史的存在，伟大的作家既在作品中倾注着自己的道德理想与道德诉求，又会对道德自身的有限性进行超越性的反思。优秀的作品常常超越道德判断的层次，把人物纳入多维价值系统进行立体的观照，从而作出了更高的富于人生哲理意味的把握。鲁迅评《红楼梦》“善恶并举，美丑泯绝”。
（四）文学与恶
恩格斯说过，恶有时是历史发展的动力，巴塔耶《文学与恶》：创造、想象和罪恶的共谋关系是文学的普遍特征，罪恶与文学的想象力联系在一起。文学中的罪恶使文学成为一种体验不确定性和对伦理道德进行思考的最佳空间，体现某些被压抑的人性。文学往往对坏人、恶魔感到入迷，着魔，并被其渗透和主宰。
3、20世纪以来，文学与社会的复杂而多方面的关系日益受到重视，涌现了许多成果。
其一，文学与社会制度的关系研究，法兰克福学派认为文学的形式变化适应了社
会发展的需要，而作家对于材料的支持和运用与他们所处的社会环境有密切的联系，因而文学作品在一定程度上反映了社会历史的真实存在状况。
其二，商业消费主义社会与技术复制对文学的挑战与文学的应对策略。本雅明认为以独创性为标志的传统艺术的膜拜价值消退，以复制为特征的现代艺术追求展示价值。阿多诺则用文化工业指代消费资本主义制度下的大众文化与文学，认为文化工业遵循商业消费主义意识形态，是按照交换原则批量生产的商品，具有标准化、齐一化的特征。个体的审美追求处于受操纵的状态，都是社会预先预定的，个体永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。它渗入探讨了艺术与社会关系的辩证法，一方面艺术的生产受制于各种社会关系，艺术的素材或内容也取自于社会；另一方面，艺术的社会性主要是它站在社会的对立面行使社会批判功能，因此文学的自律性是其审美品质的保证，现代艺术正是通过为艺术而艺术的美学追求得以与资本主义商业消费主义文化相对抗。
其三，对文学艺术活动自身的社会运作机制的研究。基迪的“艺术世界”是若干系统的集合，每个系统都形成一种制度环境，“艺术品”是人工制品，代表某种社会制度，即艺术世界，的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位，以艺术的社会性取代了原本被赋予的神秘性。布尔迪厄的“场域”理论认为文学艺术活动作为一个话语生产场，处于优势地位的人总是按照有利于自己的标准制定规则，维护既有的艺术价值等级秩序，因此艺术作品的变化原则取决于进入者在文学场中的资源配置或力量关系的转变。“有限的生产场”（先锋派艺术）与“大规模的生产场”（大众文化）两者争夺文学合法性的斗争。不存在永恒不变的经典或次等，它们的存在取决于文学场中力量关系的对比。
补充知识：
文学与历史、宗教、经济
文学与历史的关系：
1、形式主义：文学文本不属于具体的时代，它们是普遍的、超越历史的：它们历史上的生产语境和接受语境与独立存在、拥有自身法则和审美自治性的文学作品无关。
2、文献学研究：一部文学作品的历史语境（指当时围绕着它的生产环境）对合适地理解作品是不可缺少的。文本是在具体的历史语境中产生的，但作品的文学性可以与该语境相分离。
3、社会批评：文学作品能够帮助我们理解它们所处的时代。现实主义文本尤其提供了对具体历史时刻、历史事件或历史时期想象性的再现。
4、新历史主义：文学文本与其他的话语和修辞结构紧密地联系在一起。它们仍然是上述写作过程历史的一部分。
5、文学书写与历史书写：
（1）、亚理士多德认为文学高于历史。两者的“差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事情带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。诗在特殊性与普遍性之间建立了一种独特的联系。
（2）、海登•怀特认为历史等于文学。对历史的恰当的理解绝不应该视其为对过去事件准确无误的记录，历史毋宁说是象征结构，是膨胀了的隐喻，是把被报道的事件比作我们已经熟悉的文化中的某些形态„„通过以这种方式组织一系列
事件，形成一个可被理解的故事，历史学家们使那些事件成为具有象征意义的可理解的情节结构。
（3）、锡德尼认为诗是一种栖居于历史的特殊性和哲学的普遍性之间的某种不确定空间的写作类型。哲学家的知识建立在这样抽象和一般化的东西上而历史家缺乏箴规，局限于存在了的事物及其特殊真实。诗人却二者兼能做到，结合了一般的概念和特殊的实例。
文学与宗教的关系：
1、文学与宗教都以表象的方式展开思维，宗教为文学提供的材料。
2、文学与宗教感。如托尔斯泰《战争与和平》中的泛爱；狄更斯小说中的“善恶有报”；许地山小说中的佛教思想等。
文学与经济的关系：
1、马克思：物质生产同艺术生产的不平衡关系。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。”因此，经济发展可能对艺术发展产生推动作用。但艺术的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，也决不是同物质基础的一般发展成比例的。像是某些有重大意义的艺术形式，例如史诗只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
2、商业消费主义与技术复制对文学的挑战等。
文学形态的变异：80年代纸媒体，90年代多媒体，文学与电视、文学与历史（传记、报告文学）、文学与新闻（老照片、期刊），00年代数字。
目前市场经济条件下文学发展现状与处境。
1、经济发展和新型媒介的出现条件下，整体的边缘化。
2、商业化、多元化，成为影视、游戏、段子等形态，艺术的独立性、膜拜价值等消退。
3、大众文学与精英文学、流行文学与严肃文学、主流文学与潜流文学。
4、大众写作下作者位置下移，读者位置凸显。
第十三章 文学史论
1、有哪些代表性的文学史观念？它们与支配其各自的文学观念有什么关系？
2、比较马克思的文学史观念和黑格尔的文学史观念。
3、我国改革开放以来的文学史观念发生了哪些变化？为什么？
1、（一）进化论的文学史模式，起源于达尔文等人的生物进化论思想，文学领域代表为丹纳，把艺术类等同于动植物。这种观念对中国现代文学史的编写产生了很多影响，胡适。进化论文学史模式注意到了文学体裁、类型的盛衰交替，但以生物学的进化来解释文学的发展是不科学的，文学中并不存在着不可避免的发展和退化等现象，不存在一个类型到另一个类型的转变，类型之间也不存在生存竞争。
（二）黑格尔的精神史模式，不把文学看成是特殊的精神现象，而看作是精神史
的表征，按照理念的运动来论述艺术史的运动，企图阐明艺术的“各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来的”。
（三）马克思的社会史模式，马克思提出一定时代的生产方式决定了上层建筑及意识形态的历史唯物主义的基本观点。按照这种观点，一定时代的文学是该时代社会经济结构在文化上的表现，主张从社会和时代的广泛联系中去观察和分析文学现象。但一段时间里人们对这种文学史观念在理解上有偏差，使这类文学史的写作出现了片面强调文学的阶级性而忽视文学的审美性质的倾向。当代西方马克思主义发展了社会史模式。[法]戈德曼的发生学结构主义留意文学发展和社会结构之间的关系。“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的，或有着可以理解的关系。”[美]詹姆逊对文学史进行了复杂的“文化逻辑”分析，近乎社会形态史模式。如市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个阶段对应以金钱为主题的现实主义、以时间为主题的现代主义和以空间为主题的后现代主义三种主导文学风格。
（四）形式主义、结构主义的形式史模式，重视的是使文学成为文学的文学性，认为文学史是一个自主的动态系统，是文学形式的演变史，文学史的对象是文学的手段和形式，他的任务就是要研究各形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一切功能的结合。[俄]迪尼亚诺夫文学史是自主的动态系统，是文学形式的演变史。其对象是文学的手段和形式，任务是研究形式要素的功能的可变性等。[俄]日尔蒙斯基把文学史看做陌生化不断取代规范化的过程，即艺术中的旧程序不断被破坏，而新的技术和程序不断涌现的历史。[法]托罗多夫认为文学史应当研究文学话语而不是作品，文学史应被确定为诗学的一部分。看重文学的象征模式、叙事形式等。形式主义文学史观有助于我们观察文学内部诸因素的功能变化，有助于我们把握文学形式的变迁和文学样式的兴衰等问题，但是由于它对文学的考察是一种脱离时代社会的孤立研究，又有着明显的局限性。
（五）接受美学的接受史或效果史模式，姚斯认为在作者、作品与读者的三角关系中，读者并不是被动的部分，相反，读者本身就是历史的一个能动构成。读者的理解将在一代又一代的接受链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得到确定，其审美价值也在这过程中得以证实。一部作品的艺术特性不仅在于自身的再现或表现功能，而是在作品的消费中建构并完成的，因此文学史就是接受史。接受史重在考察文本在阅读过程中怎样以不同的方式被理解，即文本在接收者那里怎样形成完全不同的思想含义，它顾及了以前文学史所忽略的读者方面。但是不顾及文本产生的历史条件和生产者的生平经历的纯粹的读者接受史无疑也是片面的。
2、黑格尔精神史（书331）
①黑格尔认为，“艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的”。但内容和形式相互不断的斗争产生了象征型艺术。象征型艺术是内容外在于形式的艺术，物质压倒精神、客体吞没主体。在象征型艺术中，理念以不确定的或抽象的形式进入意识，使得意义和形象的符合也是抽象的，所以它必须过渡到古典型艺术。古典艺术是理念内容完全转化为个体化的感性形式的艺术。在古典型艺术中，具体的理念与形象相和谐，因而古典型艺术达到了美。但由于古典型艺术表现的是有限的人的心灵，所以它不能自由的表现自己，理念内容最后必须抛开物质形式，完全通过思维的形式认识自己，
这样古典型艺术便转入更高的浪漫型艺术。在浪漫型艺术中，精神从存在中解放出来，艺术超越了艺术自身。黑格尔还提出了“艺术终结论”。后起的浪漫艺术中理念达到高度完美，故而抛弃形式回到自身，寻求一种比艺术更高的形式去掌握真实。艺术就此解体。
②黑格尔的精神史模式对艺术史观念及艺术史编撰学影响深远。例如李泽厚在《美的历程》中，将每个时代的美学特征归结为某种时代精神的体现，就是典型的黑格尔精神史模式的写法。
3、80年代，文学观念发生深刻变化，带来了对文学史知识和文学史框架的新认识。“重写文学史”的要求被提了出来，出版多种文学史著述。90年代以来的文学史观念讨论中，相对主义有所抬头，新与旧、传统与现代、正确与错误、进步与反动等二元对立的思维模式收到质疑，过去被忽视的作家、作品受到注意。（受福柯“无主题文学史”观念影响，消除文学史编写中的等级观念、历史主义和统一性，提醒人们关注先前被忽略的局部的、非连续性的、非法的和边缘的东西的存在，以此来挑战现行的产生“真理”的政治经济和制度机制以及其对文学史编纂的渗透。）
补充知识：
文学史是一种自在性的自然结构，但是对文学历史结构演变的建构，却只能在现在时的范围内加以实现。正因为历史事实是过去发生的事情，必须经过解释才能进入现代人的视野，所以文学史天然具有解释学的性质，不同的编写者可以采取不同的原则加以历史性重构。文学作品的阅读经验是现时性的，它与文学史对文学历史性的重构常常会形成距离感。任何文学史都是有限的、历史的存在。
1、文学史的特点：自然结构（文体兴衰、作家作品更替、创作观念和审美变化等）与现实重构，完成态与建构态；天然的解释学性质。
2、文学史的发展：创作场、影响的焦虑.
（1）、前苏联美学家鲍列夫提出“创作场”的概念，“前辈艺术的启示作用不是伟大先驱的创作对后代艺术家产生直接的影响上面，而是表现在它能造成一个后代艺术家经常要陷入其中的、特殊的创作场。这种影响比较隐蔽，但影响力更大。”具体表现在继承、摒弃、借用、摹仿、戏仿或竞赛等方面。
（2）、布罗姆认为写作自身从根本上说是一种和死者，和先前伟大作家的关系，这种关系是一种焦虑。
3、文学史观念：
（1）、新与旧、传统与现代、正确与错误、进步与反动的二元对立。
（2）、陈思和提出“潜在写作”，关注过去被忽视的作家作品和文学发展中的异质线索，强调作家未发表的手稿、日记、笔记等。
（3）、文学史与互文性：克里斯蒂娃认为“任何文本都是对另一个文本的吸收与变形”，文本之间相互吸收与影响的现象就是“互文性”。热奈特在《广义文本之导论》中提出“跨文本性”的概念，所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。他又在《隐迹稿本》中论证了五种跨文本性的关系。一是克里斯蒂娃所说的文本间性的狭义化，即两个文本或若干个文本之间的互现关系，一个文本在另一个文本中的出现，它表现为引用、借鉴、寓意陈述及剽窃等；二是一部文学作品中正文与只能称作它的“副文本”之间的关系组成。副文本
由标题、副标题、前言、跋、告读者、插图、磁带等其他附属物构成，此外，草稿、提纲及各种梗概等前文本也可发挥副文本的功能；三是“元文本性关系”，即一个文本不一定直接引用蓝本，但暗中包含了对蓝本的评论或隐射；第四是“承文本性”，它表示文本对蓝本的非评论性攀附关系，是文本对蓝本的改造。如维吉尔的《伊涅阿斯纪》和乔伊斯的《尤利西斯》都是荷马的《奥德赛》的承文本；第五是“广义文本性”，如体裁、文本类型、历史变迁等承袭关系。
（4）、福柯的“无主题文学史观念”：福柯将“权力话语”理论引入文学史观念的反思与重建中，认为通常的文学史编撰并不具有它所标榜的客观性，而是特定知识构型与制度建制的产物。他认为文学史与思想史一样，对象应当不确定，没有明确的界限，关注被遗忘忽视的非文学话语，如小道传闻史，街头作品史、杂志和报刊等。虽然它们消失极快，甚至从未取得作品的头衔，但其存在于话语重大建树的间隙中，揭示出以话语重大建树为基础的脆弱地基。文学史就是飘忽不定的语言，无定型的作品，无关主题的学科。其次，福柯强调文学史与思想史一样，要贯通文学、哲学等历史领域，研究并重新阐释它们，构成一种新的分析方式，一种透视法，描述那些为后来的形式化作经验的未加思考的背景，发现话语记载的直接经验，描述从非文学到作品本身的过渡等。这种文学史观念致力于消除文学史编写中的等级观念和历史统一性，提醒人们关注先前被忽略的局部的、非连续性的、非法的和边缘的东西的存在，以此来挑战现行的产生“真理”的政治、经济和制度机制及其对文学史编纂的渗透。
第十四、十五章 文学研究方法论
1、文学研究方法包含哪些层次？又经历了哪些变化？
2、文学心理学研究方法包含哪些要素或步骤？你怎样看待文学心理学研究方法？
3、文学社会学研究方法的发展概况。
4、马克思主义文学批评方法的发展和演变。
5、20世纪60年代以后，文学研究方法出现了哪些变化？
6、结构批评的特点。
7、怎样看待女性主义批评？
8、怎样看待文化研究的兴起与文学理论边界的扩张？
1、文学研究方法包含哪些层次？又经历了哪些变化？
文学研究方法论是文学研究的思维方式、参照准则、切入视角、研究手段的总称。方法论往往与其哲学基础、逻辑起点有关，所以包含了一定结构要素的方法可以形成某个文学理论流派的叙述原则。方法论按其不同的层次系统来划分，有哲学方法、一般方法、专门方法以及交叉方法等。哲学方法是从整体上把握对象的方法；一般方法中既有经验形态的数量统计法、问卷调查法、模型法，也有理论形态的历史与逻辑结合、归纳与演绎、比较的方法等，还有从自然科学中发展起来并上升到一般方法的系统方法；专门方法主要是从该学科长期发展过程中形成的具体研究方法，如中国古代文论中的评点法、选本批评、西方现代新批评的细读法；交叉方法指从其他学科移植到文学研究中的方法，如心理学方法、社会学方法、语言学方法、人类学方法、文化学方法等。
马克思主义批评方法、语言学批评、结构主义、美学解释学。大体来说，西方20世纪以前的文学理论研究中哲学方法占据重要位置，现代则以交叉方法和文
化分析为主。中国古代的文学理论研究方法主要是经验方法，现代则以马克思主义社会批评方法为主。西方近代以前的文学理论常常是从一定的哲学体系出发对文学艺术进行的理性思辨，柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐等等莫不如此，文学理论是其哲学体系的一个延伸，特点是长于从思辨的整体的高度看待文艺现象，提出引领时代潮流影响深远的文学观念，但有时不免脱离文学实际，陷入主观武断。20世纪出现的形式主义从作品中提升理论。
中国古代文学批评的方法带有较强的经验形态。张伯伟曾将钟嵘《诗品》中的方法归结为“品第高下”、“推寻源流”、“较其异同”、“喻以形象”、“知人论世”、“寻章摘句”六种。
2、文学心理学研究方法包含哪些要素或步骤？你怎样看待文学心理学研究方法？ 受心理学发展的影响，20世纪初文学研究中兴起了文学心理学批评方法。心理学批评将文学看做某种心理经验的投射，注重勘察文学中所描写的意象内容所体现的共时性心理经验类型与艺术经验的同构关系，把艺术经验看做心理经验经过改造的伪装，关注幻想、本能以及各种心理现象的原本形态在艺术发生和意义构建过程中的作用，致力于通过还原艺术经验的原本状态来探究其隐秘的意义。代表人物，弗洛伊德、荣格。但有泛心理主义的嫌疑，以决定论的态度认定主体的某种心理经验决定了文学的内容和意义；在方法上不以靠得住的文本为依据，带有很大的猜测和比附色彩。
3、文学社会学研究方法的发展概况。
社会学批评是文学研究的基本方法之一。斯达尔夫人《从社会制度与文学的关系论文学》。
现代意义上的文学社会学批评真正建立是19世纪社会学兴起之后的事。丹纳认为“种族”、“环境”、“时代”是文学发展的三动因，其中“种族”为内部主源，环境为外在压力，时代是后天动量。但其受达尔文进化论的影响，强调种族额生物属性，将环境理解为自然环境，有很大的局限性。
马克思将文学看做社会意识之一，它受一定时代的社会经济条件的制约。豪塞尔继承并发挥了马克思的观点，指出艺术作品与生产它的历史环境有着密切的关系，艺术与社会相互依赖相互作用，是社会的产物。伟大的艺术是社会批判的一种形式，触及到现实生活和人类经验问题，并寻求答案。
20世纪的社会学批评总的说来偏向经验和事实。埃斯卡皮认为文学社会学应当研究“文学事实”，倡导使用社会调查和统计方法，对文学的生产、发行、传播、阅读、消费等进行社会学的研究。
4、马克思主义文学批评方法的发展和演变。
20世纪影响最为广泛的文学研究方法之一，包括马克思、恩格斯的文学批评，也包括20世纪在马克思主义影响下发展起来的各种西方马克思主义批评。
经典马克思主义批评高度重视文学与社会实践的联系，将艺术视为人类掌握世界的方式，它使人们注意到社会的生产方式及经济力量在文学发展中的作用。理论具有相当的生长性，如意识形态、异化、生态等观点。
东方马克思主义：将马克思主义作为意识形态，作为为社会主义体制辩护的统治学说。在文学批评上有着阶级化、教条化的倾向。
20世纪马克思主义批评发生了一些变化，主要是较为重视文化的作用。葛兰西的文化霸权理论。霸权指统治者赢得他所征服的人们赞同其统治的方式，霸权的实现是一个协商和获得共识的过程，统治者将自己的思想体系作为这个社会的构造，从而将自己的利益等同于社会的利益，确立在社会生活中道德、政治和智力的领导。它呈现为一种内在于社会思想中的经验与意识。文化霸权理论使人们意识到文化或上层建筑自身实践性和物质性的潜能。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，不再强调经济结构在理解文化上的重要性，而看重文化本身的作用，把文化看作是各种力量妥协、商谈与互相渗透的一个过程，应用更为复杂的方式处理文化与经济的关系
5、20世纪60年代以后，文学研究方法出现了哪些变化？
20世纪60年代之后，随着后结构主义与解构主义的兴起，文学研究方法出现了新的特点，一是兼容性，一种方法常常包含其他方法的要素和步骤；二是研究对象不局限于文学，而走向跨学科化、泛文本化的文化批评。后结构主义、解构主义。
历史进入20世纪下半叶，种族与文化冲突问题日益尖锐化，赛义德为代表的东方主义后殖民批评。
20世纪60年代之后，随着女权运动的高涨，女性主义文学批评成为一股不可忽视的重要力量，其理论资源涵盖了马克思主义、精神分析学说、符号学、解构主义等。
20世纪中期以后，当代文学理论发展的一个显著趋向是走向文化研究。
6、解构批评的特点。
巴尔特认为文本分析是为文本创造一种新的意义，而不是被动地接受意义。福柯认为文本的陈述常常流露更多的意义痕迹，已说出的事情总是包含着比它本身更多的含义。
解构批评致力于研究文本的上述不确定性、差异和断裂。
德里达提出了文字的“延异”概念，认为文字作为延异是差异、差异之踪迹的系统游戏。能指与所指之间没有固定的区别。能指对所指的表达关系总是被超越，能指的指示运动是一种漫无止境的分离、倒塌、再分离，只能根据上下文的关系显示出特定的、暂时的意义来。书写是最具有空间性的语言，能够制造无限开放的意义轨迹。
60年代后期，随着德里达到美国传播解构主义，在美国逐渐形成了解构批评学派，代表人物是耶鲁大学的保罗·德·曼、哈罗德·布罗姆、希利斯·米勒和杰弗里·哈特曼，他们四人被戏称为“耶鲁四人帮”。保罗·德·曼强调文本符号与意义之间的不一致性，文本因其修辞性而包含了自我解构的要素；布罗姆在《影响的焦虑》中提出著名的“影响即误读”的理论，认为作家接受前人的影响主要是对前人的“误读”、修正和改造；米勒倡导修辞性阅读，将语言的比喻性或修辞性看作语言的本性；哈特曼也从语言的多义性、不确定性出发，张扬作者写作与文本意义的不确定性。80年代后期以后，解构批评开始走向衰落。
7、怎样看待女性主义批评？
20世纪60年代之后，随着女权运动的高涨，女性主义文学批评成为一股不可忽视的重要力量，其理论资源涵盖了马克思主义、精神分析学说、符号学、解构主义等。女性主义批评注意勘察女性的经历和经验在男女作家那里究竟得到了怎样的的表现，倡导一种以性别经验为基础的女性写作，并分析社会的父权制结构对妇女所构成的权力关系，进而剖析男权社会的组织形式及其意义和功能。 通过写她自己，妇女将返回到自己的身体，通过“身体写作”喷发潜意识，解除对其性特征和女性存在的抑制。寻找自我，冲破沉默的网罗，夺取话语权，挑战由男性崇拜统治的言论。
在内部，少数族裔妇女质疑女性主义仅仅代表了白人中产阶级女性的立场。女性批评的分化，如分类成白人女性批评和非白人女性批评，白人研究的是中产阶级女性，而黑人女性受到男性和白人的双重压迫等等；当女性批评家运用男性批评资源的时候容易陷入悖论。
在外部，人们对是否存在着一种独立于男性经验甚至人类经验之外的女性经验以及女性主义批评中包含的男女二元对立思维模式提出了异议。
8、怎样看待文化研究的兴起与文学理论边界的扩张？
20世纪中期以后，当代文学理论发展的一个显著趋向是走向文化研究。文化研究的思想资源出了马克思主义外，还包括20世纪各种人文社会科学的研究成果。文化研究是对于狭隘的经济决定论的扬弃，认识到政治经济文化之间存在的复杂相互关系，并且将传统的文学文本研究扩展为各种新的文学与文化变异形态的研究。
文化研究拓展了文学理解的视野和方法，把文学置入更大的社会文化境遇之中进行考察，为文学与各种社会元素的交叉糅合提供了广阔的空间，社会性质和文学特征之间有着多种随历史发展变化的关系。它在某种程度上也得益于文学批评的内在研究中发展起来的语言学、符号学、叙事学等分析工具与方法。文化研究还拓展了文学研究的手段与技术，如心理分析、问卷调查、定量统计等。
从内容上看，西方文化研究关注各种晚期资本主义的象征，其重心是传媒时代文学与文化的形态变异，其实质是通过文化批评进行政治参与，因此文化研究是一种对既定的通知秩序和文化形态富有颠覆性的力量。
但它对文学的研究主要是一种外部研究，在拓展了文学理解的视野和方法的同时，又有消解文学自身的危险。
补充知识：
语言学批评：俄国形式主义及语义学派。
（1）、考察文学语言不同于日常语言和科学语言的“文学性”，即文学语言对日常余元的反常化和扭曲。
（2）、瑞恰兹：区分语言的符号功能和情感功能，认为诗歌的语言是情感语言，是不能用事实验证的“伪陈述”，因而歧义是必然的。
（3）、新批评燕卜荪在《朦胧的七种类型》中分析了诗歌语言中的歧异与含混现象，证明复杂意义是诗歌的一种表现手段。
（4）、[英]罗杰•福勒认为应当把语言学批评与语用批评结合起来，把社会结构、历史和意识的发展作为语言学批评的有机组成部分。
结构主义批评：
（1）、索绪尔《普通语言学教程》四组二项对立：语言与言语，共时与历时；能指与所指（语言的符号构成）；句段关系与联想关系。
（2）、以文本为中心，进行整体的和各叙事要素的研究，关注共时性的非历史条件下特定的系统和结构，凸显能指和所指之间的组合关系，即语言自身的自我调节性和完整自恰性。此外还关注作品的原始模型或结构模式。
（3）、列维•施特劳斯在分析神话时注重神话叙事中所呈现出的统一的形态和意义，研究神话背后无意识的深层结构。他提出神话的基本单位是神话素，在神话中以双重对立的形式出现等等。（详见文化美学一课的分析）
（4）、结构主义叙事学把语言学的句法、逻辑引入结构分析。如托多罗夫把文学研究归为语言研究，致力于作品的“语法”分析。他将《十日谈》中的所有故事归结为偏于属性变化和偏于报复性质两大类。
美学解释学：
（1）、伽达默尔：文学传统的存在是一种语言的存在。我们是在现在生活的基础上认识理解过去的，历史性是理解的本体论条件。文本一旦进入新的解释学情境中，便会获得不同的意义。解释者本人也不是凝固静止的，也在和文本的对话中不断发现自己，开拓眼界，增强理解。解释学为接受美学的效果史研究提供了理论基础。
东方主义与后殖民批评：后殖民批评是一批来自第三世界的批评家如巴勒斯坦裔的赛义德、印度裔的斯皮瓦克、霍米·巴巴等受后结构主义启发引起的后殖民主义时期研究“殖民主义话语”的运动。是边缘文化向中心文化的一种拓延。
1、赛义德受到福柯“权力话语”的影响，在《东方学》一书，以其少数族裔人士所特有的敏感性，指认西方的东方是西方文化意识形态建构中作为“他者”形象逐步确立起来的话语体系。在这个过程中东方被视为一个沉默、无能的客体，既有某种神秘色彩，又是专制、愚昧、无知、落后的代名词。它是长期在政治、经济上占据主导地位的西方为了使东方继续屈从自己而采取的一种殖民话语压迫方式，即西方对东方统治、重构和施加权威的一种风格或方式。
2、霍米·巴巴提出文化身份的“混杂性”、“第三空间”等概念，对殖民主体与殖民话语中的矛盾心态、不同文化身份之间的“杂交”状态和文化地理的“第三空间”进行了系统的文化分析。（文化的进步是一种“杂交”的状态，如唐朝。）
最喜爱的文学作品
作品、简介、分析
①主题分析
②人物形象分析
③作者的创作动因（传统的文学作品中，作家较多的发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对故事的干预，通过议论表达作者思想）
④作品与社会的联系
⑤读者与阅读（与作者经验的交流与超越）
最喜欢的文学研究方法（书358）
任选一种结合文本分析
其他思考题：
主题研究与形象研究对文学研究的意义 文学创作发生的基本观点
福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同 接受理论的基本观点，与传统阅读理论有何不同 文学与政治的关系
20世纪关于文学与社会出现了哪些理论
代表性的文学史观念及其各自支配的文学观念 几种重要的文学研究方法
怎样看待女性主义批评
第七章 戏剧与戏剧性
1、戏剧的起源与特征。
2、戏剧性包含哪些方面？戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？
1、戏剧的起源与特征。
一般认为，西方戏剧起源于古希腊的酒神祭祀。祭祀时，人们组成合唱队，合唱队长在酒神祭坛前讲述有关酒神的故事，合唱队报之以赞美酒神的歌唱；后来增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，并且与合唱队有问有答，这就是悲剧由来；同样，喜剧也从酒神祭祀中形成，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演便是后来喜剧的雏形。
中国戏剧的起源与流变比较复杂，有周贻白有巫觋、楚国优孟、宫廷乐舞、传自西域、摹仿傀儡之说。王国维有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。 戏剧的特征
董健认为，人类所具有的摹仿、表演、观看三种本能和欲望，以及这三者所表现出来的娱乐、寄托是戏剧艺术得以发生的心理学基础。他概括
戏剧有四个特征：
（1）从言说方式看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观叙事性这二者的统一；
（2）从艺术的构成方式看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。
（3）从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造。
（4）从艺术的传播方式看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
2、戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？
戏剧性是戏剧审美特性的集中体现，从叙述上看，正因为戏剧缺少讲述者，使其意义的显现不能通过叙述语言见出，而只能通过行动描写来直观呈现。
一、戏剧性首先是指动作性。亚里士多德强调戏剧的动作。莱辛认为，戏剧描写的事件是互为因果的，动作性应当表现为一个有机的发展和运动，戏剧应当讨论人们在生活中的地位并表达为人们能接受的观点。动作一要集中，将它简化为最单纯的形式。简化的结果使生活、性格和道德在戏剧中高度集中地被表现出来；二要紧张曲折。戏剧剧情发展既出乎意料之外，又在情理之中。《诗学》中所说的 “突转”与“发现”。突转是剧情向相反方向转变；发现是指由不知到知的转变。
二、其次，戏剧性是指冲突性。黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，戏剧描写“人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决”的历程，戏剧的任务就是要消除在不同人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。
20世纪，西方戏剧中出现一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。比利时象征主义剧作家梅特林克主张在平静的生活中发掘“戏剧性”，这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现，“剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。”特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧效果”。它“没有什么故事情
节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾。”比如法国荒诞派戏剧家贝克特的二幕剧《等待戈多》，就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节发展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。与其“反戏剧性”的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”，它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化妆、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。
补充知识：
命运悲剧、环境悲剧、性格悲剧p156
20世纪西方戏剧注重演员与观众交流p158
豹头、熊腰、凤尾p158
悲剧是用语言对一定长度的行动的摹仿，悲剧的审美效果是借引起怜悯和恐惧从而净化、陶冶人们的性情。悲剧有六个艺术部分：情节、性格、言辞、思想、形象和歌曲，包括突转、发现、苦难、穿插、结局等部分。
第八章 形式与风格
1、中西方文学形式研究的演变。
2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？
3、怎样看待风格与形式的关系？
1、中西方文学形式研究的演变
形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。
我国古代文论中关于形式与风格的论述十分丰富。我国先秦时期便意识到形式对表达思想的重要性。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里所说的文就与形式有关。但我国古代只是到了魏晋以后，才注重对形式与风格问题的探讨。刘勰《文心雕龙. 情采》中提出了“质待文”的命题，指出了形式的重要性。由于未能将形式上升至本体地位，我国古代对文学形式的研究主要文章作法的“章法”，即形式技巧方面，常常以缝纫、建筑等为比喻谈论形式问题。 西方对形式的研究可以追溯到古希腊。亚里士多德在《形而上学》中曾经强调形式对质料的统摄关系。在《诗学》一书中，亚里士多德讨论了戏剧的情节结构和布局。康德在《判断力批判》对艺术的非功利性以及纯粹美的推崇奠定了形式研究的基础。但真正形成气候的形式研究还是20世纪的俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义
俄国形式主义实际上是用材料和程序（手法）的概念取代了传统的内容与形式概念。
新批评沿袭了俄国形式主义的形式研究，韦勒克和沃伦提出要研究和分析具体文学作品下述层面：声音单元；意义单元及文学的语言结构、风格与文体；语法关系所产生的诗的象征、神话系统及其形而上意味。
法国结构主义继续上述研究，但更为注重文学的系统与结构。系统指由各个部分组成的整体。结构主义重视系统内诸因素关系的研究；结构主要指与作为外部联系的表层结构相对应的无意识的深层结构。结构主义是以作为第一符号系统的语
言为中介，来研究作为次一级符号系统的文学。因此，结构主义常用语言学概念如音位与语素、横组合与纵聚合等的区分来分析文学文本。
形式主义对文学形式脱离作者、读者与社会历史的孤立研究，在取得很大成就的同时又有它的局限性。其实，文学形式的发展既与文学自身的演进有关，也与社会历史有关。巴赫金认为，从严格审美层面上来考察形式，将形式看做作者兼创造者和接受者对内容所取的积极的价值态度的表现。
2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？
文学的风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格既具有个体性又具有群体性和时代性，还与读者接受有关。
中国古代对风格较为系统的研究始于魏晋时期。《典论. 论文》《文心雕龙》《沧浪诗话》等作品都对风格进行了分类。中国古代主要以评点和比喻的方式揭示风格的特征。现代童庆炳则在《文体与文体创造》中根据八卦模式把风格分为八组十六种：“简洁-丰赡；平淡-绚丽；刚健-柔婉；潇洒-谨严；雄浑-隽永；典雅-荒诞；清明-朦胧；庄重-幽默”。
西方对风格的研究也可以追溯到古希腊和古罗马。
①修辞学风格。亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格，优良的风格清楚明白、贴切妥当这样才能更好地传达作者的意思。
②个性化风格。布封认为风格是作家思想感情的表现形式。叔本华说，风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了人的心灵特征。黑格尔认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。总的说来，西方传统文论对形式和风格的关系重视不够。
③20世纪西方总体上有将风格视为文学的语言建制的倾向。俄国形式主义者维诺格拉多夫认为，风格研究需要关注文学作品中的具体要素（如象征）在语言意识中所蕴含的潜在内容，倡导一种将一部作品与其他艺术家以前的作品进行风格学对比的“回顾的和投射的”风格研究方法。苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结为“文字结构”的做法，主张风格不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的。风格是独特的富有内容的表现对象。
④20世纪的文学风格研究还有另一种倾向，即否定风格，或根本否认风格对作家个性的参照，将风格泛化为文学的低度标志，它仅仅存在于文学语言的微观结构中。巴尔特将风格视为一种生物现象，“风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，绝非进行选择和对文学进行反省的结果。”晚年巴特尔进一步将风格当做追求系统的语言能指游戏。这种将风格泛化为文学性的低度标志的倾向在现代颇有代表性。美国批评家苏珊•桑塔格主张所有艺术都有某种风格，一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种风格。
3、怎样看待风格与形式的关系？
形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。风格是一种创造性的人工现象，风格一般指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性的稳定性特征，风格的形成与作家的个性、才能有关。风格既具有个体性又具有
群体性和时代性，还与读者接受有关。波斯彼洛夫认为，“风格是艺术作品区别于物质文化产品和自然现象的独有的特征”。我国“建安风骨”和“盛唐气象”就是两种最有代表性的群体风格和时代风格。前者慷慨悲凉，与社会动乱有关；后者气象浑厚，显示了盛唐宏大的气度和社会的繁荣景象。风格是作家思想感情的表现形式，优美风格的形成必须依靠思想的统一连贯、布局的合理完整以及因作者真诚而产生的感染力，这些需要不断揣摩题材及思想才能实现。联系苏珊·桑塔格、波斯彼洛夫
补充知识：
巴赫金：我在形式中发现我自己„作品中有一类因素能使我们在其中感觉到自己、感觉到自己对内容的积极的价值态度，它们借助这一积极性能克服自身材料的属性，所有这类因素都应属于形式。
西方风格论发展史
西方对风格的研究可以追溯到古希腊和古罗马。亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格：“优良的风格必须清楚明白„„其次，风格必须贴切妥当，粗俗和过分文雅都需避免。”古罗马的朗吉驽斯在《论崇高》中也从修辞的角度讨论了崇高风格问题，他所总结的崇高的一些特征如整个结构的堂皇卓越、运用藻饰的技术、高雅的措辞实际上与风格有关。法国学者布封的《论风格》从创作主体、作品思想内容的结构两个方面论述了“风格却就是本人”这一观点，即风格就是作家思想感情的表现形式。这一将风格与作者精神个性联系的做法在西方很有影响。黑格尔也认为，风格是“个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点”。苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结于“文字结构”的做法，主张风格“不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写（生活细节的描写）和结构方式形成的”，这种观点比较辩证。
第九章 主题与形象分析
1、什么是主题与形象？它们各自经历了哪些变化？
2、主题研究（包括母题研究）与形象研究对文学研究有什么意义？
1、什么是主题与形象？它们各自经历了哪些变化？
主题是文学作品中统一的支配性观念，它是文学的内在要素。各个单独的语句根据各自的意义彼此组合起来，形成一定的结构，在这样的结构里由一种思想或共同主题把语句联系在一起。一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，这便是主题。主题是与作品的形式、结构密切相关的内在意义。主题具有某种情感色彩，常常包含价值判断。
主题与惯例化了的意象模式（诗歌）和结构模式（小说戏剧）有关。
由于我国古代文学传统源远流长，不少意象逐渐固化和符码化，变成在语言共同体中的通行代码，在西方亦有。主题分析和形象分析不可分离。主题分析的其中一个路径是对作品的寓意分析，弗洛伊德剖析看似不相干的表象背后的深层寓
意。主题与意识形态的关系也是主题分析的一个重要方面。以马克思主义批评家为代表。
形式主义认将主题分析和语言结合起来，主题是通过词来实现的，并服从于词汇所具有的那种艺术结构的规律。
解构主义批评一般对主题分析持否定态度，文学作品并不是一个按某个内在重心组织起来的统一的有机体，因而文本的意义总是闪烁不定，无法作出确定的解释，意义仅仅存在于各个相异但又互相联系的诸因素间的相互作用。
形象image 可以是人物意象场面情景等具有审美意义的并称。
亚里士多德在《诗学》中把形象作为悲剧的六个基本成分之一，但他所说的形象实际是戏剧情景，并不特指人物，倒是他所说的性格更接近后人所说的人物形象，他对性格提出了四点要求：善良、合适、相似、一致。
康德在《判断力批判》中提出审美意象的概念，审美意象是能表现理性概念的感性形象。 其后人们认识到具体可感的艺术形象是文学艺术区别于科学活动的重要特点。黑格尔认为艺术的形式就是诉诸感官的形象，具有某种概括性和精神意蕴，并不仅仅代表它自己，他特别重视人物性格的丰富性复杂性、特殊性与明确性、坚定性和决断性。
恩格斯主张文学作品要把人物、人物关系和时代环境结合起来，塑造“典型环境中的典型人物”。
20世纪以来，随着淡化人物淡化主题作品的流行，形象在文学理论中举足轻重的地位受到了挑战。
形式主义、结构主义认为形象不是一个必不可少的特征，什克洛夫斯基认为，把事物联结成类的形象在日常语言中就存在，对文学必不可少的是能给读者造成强烈印象的诗意性的形象。托马舍夫斯基否认人物在叙述上有任何重要性。
巴尔特把人物看作叙事的一个语法单位。以“主语”、“专有名称”等加以称呼。 但西方对于文学形象的一些存在方式如意象、隐喻、原型等很感兴趣。瑞恰兹认为使意象具有效应的首先不是它作为意象的生动性，而是它作为一个和感觉奇特地联系在一起的精神活动的特性。韦勒克认为意象表示有关过去的感受上的经验在心中的重现或回忆，可以作为一种描述存在，也可以作为一种隐喻存在。雅各布森认为，隐喻主词与其代替词之间有明显的相似性，利用了语言的垂直关系，从特征上来说是联想的；换喻利用了语言中的水平关系，是主词和其代替词之间邻近的或前后的联想。荣格认为人类除了个人无意识之外，还先天存在着集体无意识，艺术家在某种程度上是一个集体的人，其任务就是使人类无意识具体化，而集体无意识是由原始形象或原型组成的。
2、主题研究（包括母题研究）与形象研究对文学研究有什么意义？
补充知识：
爱情、战争、死亡、乡愁主题p215
人物person 塑造的人物
原型原始形象，与民族文化心理有关，可以追溯到很久之前，在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻象得到自由表现的任何地方。
母题：每一部作品都可能有作者想表达的题旨或意图，但文学核心的母题是有限
的。汤普森认为“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”如爱情、战争、乡愁、死亡等等。
第十章 作者与写作
1、传统的作者理论或创作理论有什么特点？
2、关于文学创作的发生有哪些基本观点？
3、福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同？
1、传统的以作者为中心的文学理论及文学研究非常看重作家本人的意图、价值判断、情感等在文学创作中的地位。首先是意图或创作动机被赋予特别重要的意义，重要的是对于作品的观念，不是作品本身。其次是对作家创作包含的社会的、政治的或道德内涵的推崇（富于想象力的同情、道德甄别力、关于人性的价值判断）。再次是情感，艺术创作就是把作家体验过的情感传达给别人，总之，传统的作者理论与创作理论的重要特征一是作者中心论，突出作者在创作全过程中的主宰地位；二是认为文如其人，强调作家人品和文品、作家人格与创作个性的一致性。在传统的创作之中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对于故事的进一步干预，如对事件的评论等等。托尔斯泰《安娜•卡列妮娜》开头“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。特德•休斯的《生日信札》。诗歌中的典故等。
2、（1）灵感说，艺术家需要一种不可缺少的天赋，灵感说强调文学创作的突发性与非自觉性，柏拉图、丹纳；
（2）虚静说，中国古代认为心灵的虚静是文学创作不可缺少的条件，《老子》《荀子》都提到，魏晋时期虚静从认识对象的基本条件转化为文学创作的心理基础。虚静说强调作家创作时凝神观照、虚空宁静的无功利心理状态；
（3）社会说，社会说强调文学创作的社会政治时代动机，突出了创作的自觉性，白居易、鲁迅；
（4）欲望升华说，弗洛伊德认为性本能使内驱力，文学艺术的创造类似于白日梦，经过压抑、转移和器官意识的加工，使作家被压抑的欲望与本能得到幻想形式的升华与满足。欲望生华说重视童年经验、本能与无意识在文学发生中的作用。
3、后结构主义更使主体空心化，强调文学创作是与作者信念、价值判断及社会责任感无关的自治的话语实践整体。
福柯提出了一个以话语运作为中心的写作概念。古代作品常是匿名的，近代以来作者被个人化，与著作权及某种社会财产联系到一起，从而形成了作者作用的批评模式。当今的文化已经摆脱了表现的必然性，它只指自己。写作变成了一种符号的相互作用，它们更多地由本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。 写作的主体消失了，表面上来看和后结构主义有相似之处，但福柯没有完全走向结构主义，他认为文学作为话语实践是权力扩散的结果，仅仅空洞地肯定作者的消失是不够的，必须界定作者消失遗留的空间，裂隙与缺口的分布，这种消失揭示的空隙。这体现了福柯的历史主义。
巴尔特宣布了作者的死亡，把写作看成一种复杂的意识形式，一种既积极又消极，
胡在个人生活中展示又在其中缺席的特殊的思维方式，赞成不及物的写作。他认为写作是非个人性的，只是一种单纯的语言活动，赋予文本一个作者是强加给文本一种卡槽，是在关闭写作。文学语言的陈述过程是一种空的过程，文本是由各种引证组成的编织物，是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成，作家成了抄写员，所以不需要考察作者的社会功能，而应以读者代替作者，读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。读者是没有历史、传记、心理的，他能够把构成作品的所有痕迹汇聚在一起。和福柯不同，巴尔特重视读者，不过他没有分析读者如何在人际话语时间、伦理范围内起作用，具有一定局限性。
补充知识：
作者与创作：1、童年记忆与创伤经验；2、作家的观察与想象，又不拘泥于生活经验的创造；3、生平经历与情感体验；4、写实与摹仿，摹仿的原理
传统的文学作品中，作家较多地发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对故事的进一步干预，如对事件的评论。19世纪后期，出现了某种非道德化、非价值化、非主体化的倾向，热奈特认为思想功能是唯一的不一定属于叙述者的功能，因此强调作者应当与写作活动保持距离，倡导作家隐退的叙述方式，价值判断的中立性受到肯定。新批评反对浪漫主义的滥情主义，诗不是表达个性而是避却个性。由于非理性主义思潮影响，文学创作的无意识和非理性的方面受到重视，弗洛伊德的白日梦。
现代叙事理论更多地注意到主体在叙述中的分化现象，所以重新解释了作者这一概念。布斯通过隐含的作者理论说明应当把实际的作者的思想、价值准则与作品体现出来的思想以及作者本人对作品的解释分开，而一个作者的能力就表现在能耐恰当地控制价值批判的距离。查特曼区分了作者、隐含作者、叙述者。作者从属于现实世界。隐含的作者即作者的第二自我，是作者在文本中的代理人，处于现实世界与文本世界的交汇处，是作品中起支配作用的意识，但不等同于作者，甚至和作者是对立的，也不同于叙述者是位于话语行为深层结构之后的隐蔽的操纵者。而叙述者则活动与陈述事件、人物的表层结构中。
第十一章 读者与阅读
1、接受美学的基本观点是什么？它与传统的阅读理论有何不同？
2、接受美学之后的读者阅读理论发生了什么变化？
3、图表分析
1、接受美学将文学阅读看成是作者与读者通过作品进行的双向对话与交流过程。阅读作为一个社会行为，包含了读者对他性的尊重和了解别人的渴望。阅读意味着自身的经验匮乏，意味着作者经验在某种程度上对读者经验的外在性，文本与读者之间的根本不对称导致了阅读过程中的交流。在此过程中，读者发挥想象的能动性，竭力去填补着文本中缺失的环节（这是一个动态的调节过程，隐含的东西引发读者思维，同时又受到显露部分制约），空白造成了交流，它使文本各种
角度间的联系保持开放状态，并促使读者去协调这些角度。文本的含义必须由各种角度（叙述者的、人物的、情节的、虚设读者的）通过读者在阅读中不断相互交织才能产生。空白作为各个前段之间的空隙使这些部分得以联结形成相互影响的由各个片段组成的参照域，激发读者进行结构化的行为，是文本中各个文场的相互作用转化为意识。
中国古代传统阅读理论重视言、意、象关系，阅读就是要通过吟诵、品味等手段读出言外之意，强调以意逆志与知人论世。要全面而正确地分析诗人诗作，注重诗歌语言自身的特点，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而信口雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的主旨，再加上自己的切身体会，去解读作品的意蕴。要联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景来认识作品的价值和意义。
西方伊格尔顿曾如此描述近代以来文学理论的发展历程“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来主义力显著转向读者的阶段”。
霍兰德的读者反映接受观念认为读者是一个独立的主体，阅读由他或她的“身份主题”所限定。
费什认为读者不是个体，而是一个读者共同体，其作用体现为其中每个具体成员都采用相同的阅读策略。
传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。接受美学则对读者进行了区分，瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的。前者是文学公众道德组成部分和文学社会学研究对象；中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品中，但想象的读者和现实的读者很可能有距离；后者是为现实读者提供的标准读者模式阅读的指示楷模，这是一个审美范畴。伊瑟尔提出读者在阅读中分解的观点，由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带入阅读中，所以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。
2、传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群，通常称之为理想读者。
接受美学则对读者进行了区分，瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的。前者是文学公众道德组成部分和文学社会学研究对象；中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品中，但想象的读者和现实的读者很可能有距离；后者是为现实读者提供的标准读者模式阅读的指示楷模，这是一个审美范畴。
伊瑟尔提出读者在阅读中分解的观点，由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带入阅读中，所以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。
施蒂尔勒分了两种文本——实用文本、虚构文本，前者意义明晰容易把握，后者以其伪指的叙述形成了包含多个层面和可能性的文本空间，读者可以对它一步步地探索，但却无法穷尽。对于虚构文本两种阅读方式，准实用性和反思性。前者把文学当作是一种摹仿，作为经验的聚合或一种昭。后者表示读者的阅读不一定是被动接受，有时还有对文本的发问。它一方面使文中未彰显的意义线索显现出来，根据作者无意识留下的意义踪迹去探究文中潜藏的深层次的意蕴；另一方面，对于专业化的读者来说，可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，一定程度上超越了文本。阅读不仅起源于匮乏，也归因于自我确证的需要。
叙事理论进一步突出读者和作品的距离感，布斯认为只有不成熟的读者才会和作品中的人物打成一片，读者对作品中的人物无论多么友好，也应该保持一种同情而不是认同，读者本人的身份不要发生变化。
以前的理论假定阅读是自由清静的个人行为，晚近理论主要关注阅读的社会政治维度。
读者反应批评进一步把注意力由作品转移到读者反应上来，强调读者的主观作用，认为文学的意义取决于读者的主观解释。认为根本没有伊瑟尔所说的不确定性和空白，文学意义的创造依赖于读者在传统惯例之内运用的主观性。布鲁姆更是把创造性误读作为文学意义产生的基本方式。
随着后结构主义和解构主义的流行，相对主义逐渐盛行。
保罗·德曼认为文学语言是一种修辞性的语言，是用一个文本描述另一个文本，没有确切意义。
桑塔格认为传统阐释将作品多种意思解释为唯一的隐藏于作品后面的客观意义，但艺术本身反对解释，真正的释义应该是对原文的一种修改，是一种解放。 钱伯斯的对抗阅读理论。欲望对阅读行为作用至关重要，阅读必然导致欲望的转变。读者的身份和文本的特点被阅读所改变。
伽达默尔的阅读游戏论：在阅读中读者进行多重角色的扮演，超越了生存的有限性并能够与所扮演的角色共鸣。
女性主义阅读理论及其分化：朱迪斯•斐特雷对女性在阅读19世纪美国小说时所处的立场进行了开拓性的研究。她认为女性读者屈从“无性别化”过程，并由此被教唆“必须将自己看作是男性”，还经受“由自己反对自己的不断分裂所产生的无能为力”的痛苦。但此种模式只能颠覆“以男性为中心的”阅读模式。 雅克布斯等认为“女性阅读”的价值是“对试图将（文本）意义和（性别）身份特征合法化的男性气质提出挑战„„女性阅读所要达到的目标，不是身份的统一（相同、对称），而是差异（多样、含混）。” 性别是一种建构，女性阅读读出男权统治的结构和功能。如对《简爱》的解读，认为简爱是男权依附着而非妇女先锋，阁楼上的疯女人才是妇女先锋。
托尼•本尼特提出“阅读构形”的概念，指的是一系列具有推论性质的文本间的决定因素组织并激励着阅读实践，通过使读者成为特定类型的阅读主体，使文本成为以特定方式进行阅读的对象，将阅读关系中的文本和读者联系起来。目的是为了说明文本如何在文化、政治与制度等语境中产生“阅读效果”。阅读构型是
不断变动的，具体地、历史地构建了文本与读者的相互作用。他用 “生产性激活”的概念作为置换“解释”的概念的手段，暗示了一个文本、读者、及它们之间的关系都受到了可变的限定的过程。
德里达的阅读谵妄：“阅读是一种转变”。阅读可以被看作是我们所谓的“精神恍惚的阅读”——“恍惚”就是过渡、变迁、转送、变换、转换、转变、违规乃至陶醉。在精神恍惚的阅读状态中，读者将忘却其所处的环境，“迷失在书籍中”——也就是布朗肖所谓的阅读的“陶醉”和德里达通过合并创造的新词“阅读谵妄”。此时阅读主体的身份特征根本就不稳定，仍然需要在阅读“经验”中得到进一步的确认或建构。 霍尔认为编码（作者）和解码（读者）并不完全对称，读者尽管控制不了文学生产，却可以控制文学的消费。读者除了服从作者的意图外，还可以进行选择性感知，将文本符号置于其他符号的创造性关系中，甚至可以作出完全对抗性的阅读。同时编码和解码还受到主导的话语结构，如制度，的影响。
萨义德的对位式阅读理论： 萨义德从听音乐中受到启发而提出的一种文本分析方法。缝合文本和产生语境的裂缝，带着现实问题，探寻充满活力的、多变的文本深层意蕴，而不去追求明晰单一的意义指向，建构富于弹性的、多重的认同，是对位阅读的基础。在对位阅读的方法之下，文化和文本的意义都是复数。在不可化约的多声部里，对位阅读的对照特征就变得十分突出。这种对照在萨义德那里主要表现为一种反抗，他试图以对位的方式来阅读，对照于打从帝国主义一开始就出现了的这个异议和反抗运动，从而对文本中的殖民权利建制进行揭示和拆解。但是作为一种批评的方法论，如果只是在殖民和去殖民的两元对立中解读对位，那就无法看出对位阅读与西方文化的大语境的关联，更无法挖掘出对位阅读的深层模式和构思。
3、图表分享，红楼梦三种文本的读者变迁与接受，以及你对此的评价（书301页图表）1、经济发展和新型媒介的出现条件下，整体的边缘化。
2、商业化、多元化，成为影视、游戏、段子等形态，艺术的独立性、膜拜价值等消退。
运用不同载体符号进行传播的红楼梦艺术作品，有着各不相同的感官刺激，产生各不相同的审美享受。在这个文化生产受供求关系变化而变化的消费时代，语言文字符号受到了来自视觉图像符号的大幅度挤压，传统的以语言为中心的文化面临着前所未有的以视觉为中心的文化的挑战。我们要这样把握不同形态文本之间的关系：
（一）文字是先于图像的，《红楼梦》最初就是以文字文本的形态出现在读者面前的。没有语言艺术的《红楼梦》就不会有视觉艺术的《红楼梦》，文字是原创，而图像是再造。影视艺术的创作者们必须仔细研读《红楼梦》文字原本，揣摩其人物，领会其精神，把握其结构，方有可能在此基础上有所创造。由此，接受者对于影视作品的欣赏决不能代替对原著的阅读。在这种意义上说，文字和图像的地位显然是不平等的，文字是先于和高于图像的，是不可替代的。
（二）影视形态的《红楼梦》能够吸引受众的眼球，丰富人们的审美经验，寓教于乐，凭借其别样的美学特征，实现着不同于文字的接受效果。视觉艺术红楼梦以其具象化面貌亲切地出现在受众面前，使人们毫不费力便了解了《红楼梦》的故事，认识了人物，获得了转移注意、舒缓压力、调节心情的娱乐效能。视觉的直观性和诱惑力使得形象比文字更具有优越性。
应当鼓励两种形式互补：图像可以调节文字的枯燥、沉闷，文字可以弥补图像的肤浅、聒噪。两者各有所长，各有所短。只有文字的理性思考的深度与图像的感官享受的生动相结合，才有可能各取所长、优势互补。
（三）从接受美学的角度来看，阅读是一种社会行为，在阅读的过程中，读者发挥想象的能动性，竭力填补文本中的空白（视觉的空白很少，观众能动性不高），正是空白造成了交流，使文本各个角度间保持开放状态。文学理解在不同空间和时间中的个性变异。影视层面的《红楼梦》的产生，也是对《红楼梦》文本空白的建设性弥补，在一定层面上传达出作者的经验，适应了读者视觉层面的文学想象，《红楼梦》文本阅读的视觉参照域，缩减了文本与读者之间的鸿沟，扩大了作者与更多读者之间的交流。但电影、电视改编可能会造成艺术的庸俗化，而且文本中的空白更加多，读者的能动性能够得到更大的发挥，可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，一定程度上超越了文本。
补充知识：
苏珊·桑塔格《反对释义》
卡勒《语言、意义和解释》诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解释。
1967年姚斯发表《作为向文学科学挑战的文学史》标志接受美学的诞生，提出期待视野，首先读者阅读先行具有的理解结构或知识框架，其次意味着作品处于其他作品与接受者的历史链条中。因此文学接受过程就成了不断建立、修正与再建立期待视野的过程。
伊瑟尔《文本的召唤结构》认为文学语言是一种描写性语言。包含许多不确定性和意义空白，这就是作品的召唤结构，正是作品的不确定和空白使读者得以参与文学意义构成，并形成文学理解在不同空间和时间中的个性变异。
第十二章 文学与社会
1、怎样看待文学与政治的关系？
2、怎样看待文学与道德的关系？
3、20世纪关于文学与社会的关系出现了哪些理论？
1、文学活动首先是一种社会文化现象，从文学的发生发展来看，文学原先是隶属于社会政治、道德文化活动的。文学与政治的关系很密切，文学与政治的关系具有两面性，
一方面文学收到政治意识形态等公共政治的影响与制约，除了文艺政策的制定、文学知识的传授、文学审查与奖惩制度的实施与政治有关外，主要是政治意识形态对文学的渗透于控制。
另一方面，文学受到“个人政治”的影响，作者、读者等个人的出身、种族、地域等产生的政治立场、价值观、意识形态将影响到文学。作家不一定顺从现行政治的体制性安排，还会有自己的个人政治诉求，这些个人政治诉求同样会通过文
学创作影响既有的政治。文学不仅受意识形态的影响与制约，它自己也是一种意识形态的生产，可以反过来作用于既有的意识形态。
文学与意识形态。文学本身就是一种意识形态形式，既产生于意识形态，又产生出意识形态，意识形态在文学中的表现也会虚构扭曲。马克思认为，文学是虚假的思想体系，不透明、虚假的、具有实践性、社会根源。阿尔都塞认为，人构建了意识形态，意识形态把我们当属民招呼质询，在招呼质询中认识到自己是主体。葛兰西则认为是一种文化霸权。
2、文学活动首先是一种社会文化现象，从文学的发生发展来看，文学原先是隶属于社会政治、道德文化活动的。
（一）文学的道德诉求
文学与道德也有着密切的关系。文学作为一种精神存在方式，体现了作者对人的生存状态深刻的道德关注甚至终极关怀。
其一，文学包含了追求完满的生活境界、创造永恒的许诺。从作家方面看，文学创作的触发常常包含着道德动机的因素，具有某种道德诉求或道德承诺。马斯洛“高峰体验”。文学体验所包含的对人类命运的关爱，对善与美的祈求无疑是蕴含着道德诉求的。
其二，文学的道德关注还体现在对不合理的社会现象的针砭与批判。文学的道德意义历来为人们所看重。孔子十分重视诗歌和音乐在维护社会稳定方面的作用，把文艺当作修身成仁的手段。韩愈也将文学看作道德的表现手段。
其三，到了近代，文学道德论取得了新的形态，将变革社会、革新道德与文学相联系。梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。西方柏拉图要求文学有教育意义的观点和贺拉斯“寓教于乐”的观点，都体现了文学中的道德诉求。
（二）文学的道德自省与反思
道德上的忏悔与反省反映了作家的一种自觉，是主体追求人格上的自我完善的表现，道德自省和反思也属于文学道德内容的较高层次。杜甫以天下忧乐为己任，但杜甫可贵的地方不仅在于他能自省，还在于他能推己及人，显示出博大的胸怀和深广的忧愤：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，对社会的不合理进行道德上的反思。巴金的《随想录》便充满了自我解剖和反省。这种道德上严厉的自审使《随想录》焕发出巨大的道德价值。
（三）文学的道德超越
道德是相对的、历史的存在，伟大的作家既在作品中倾注着自己的道德理想与道德诉求，又会对道德自身的有限性进行超越性的反思。优秀的作品常常超越道德判断的层次，把人物纳入多维价值系统进行立体的观照，从而作出了更高的富于人生哲理意味的把握。鲁迅评《红楼梦》“善恶并举，美丑泯绝”。
（四）文学与恶
恩格斯说过，恶有时是历史发展的动力，巴塔耶《文学与恶》：创造、想象和罪恶的共谋关系是文学的普遍特征，罪恶与文学的想象力联系在一起。文学中的罪恶使文学成为一种体验不确定性和对伦理道德进行思考的最佳空间，体现某些被压抑的人性。文学往往对坏人、恶魔感到入迷，着魔，并被其渗透和主宰。
3、20世纪以来，文学与社会的复杂而多方面的关系日益受到重视，涌现了许多成果。
其一，文学与社会制度的关系研究，法兰克福学派认为文学的形式变化适应了社
会发展的需要，而作家对于材料的支持和运用与他们所处的社会环境有密切的联系，因而文学作品在一定程度上反映了社会历史的真实存在状况。
其二，商业消费主义社会与技术复制对文学的挑战与文学的应对策略。本雅明认为以独创性为标志的传统艺术的膜拜价值消退，以复制为特征的现代艺术追求展示价值。阿多诺则用文化工业指代消费资本主义制度下的大众文化与文学，认为文化工业遵循商业消费主义意识形态，是按照交换原则批量生产的商品，具有标准化、齐一化的特征。个体的审美追求处于受操纵的状态，都是社会预先预定的，个体永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。它渗入探讨了艺术与社会关系的辩证法，一方面艺术的生产受制于各种社会关系，艺术的素材或内容也取自于社会；另一方面，艺术的社会性主要是它站在社会的对立面行使社会批判功能，因此文学的自律性是其审美品质的保证，现代艺术正是通过为艺术而艺术的美学追求得以与资本主义商业消费主义文化相对抗。
其三，对文学艺术活动自身的社会运作机制的研究。基迪的“艺术世界”是若干系统的集合，每个系统都形成一种制度环境，“艺术品”是人工制品，代表某种社会制度，即艺术世界，的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位，以艺术的社会性取代了原本被赋予的神秘性。布尔迪厄的“场域”理论认为文学艺术活动作为一个话语生产场，处于优势地位的人总是按照有利于自己的标准制定规则，维护既有的艺术价值等级秩序，因此艺术作品的变化原则取决于进入者在文学场中的资源配置或力量关系的转变。“有限的生产场”（先锋派艺术）与“大规模的生产场”（大众文化）两者争夺文学合法性的斗争。不存在永恒不变的经典或次等，它们的存在取决于文学场中力量关系的对比。
补充知识：
文学与历史、宗教、经济
文学与历史的关系：
1、形式主义：文学文本不属于具体的时代，它们是普遍的、超越历史的：它们历史上的生产语境和接受语境与独立存在、拥有自身法则和审美自治性的文学作品无关。
2、文献学研究：一部文学作品的历史语境（指当时围绕着它的生产环境）对合适地理解作品是不可缺少的。文本是在具体的历史语境中产生的，但作品的文学性可以与该语境相分离。
3、社会批评：文学作品能够帮助我们理解它们所处的时代。现实主义文本尤其提供了对具体历史时刻、历史事件或历史时期想象性的再现。
4、新历史主义：文学文本与其他的话语和修辞结构紧密地联系在一起。它们仍然是上述写作过程历史的一部分。
5、文学书写与历史书写：
（1）、亚理士多德认为文学高于历史。两者的“差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事情带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”。诗在特殊性与普遍性之间建立了一种独特的联系。
（2）、海登•怀特认为历史等于文学。对历史的恰当的理解绝不应该视其为对过去事件准确无误的记录，历史毋宁说是象征结构，是膨胀了的隐喻，是把被报道的事件比作我们已经熟悉的文化中的某些形态„„通过以这种方式组织一系列
事件，形成一个可被理解的故事，历史学家们使那些事件成为具有象征意义的可理解的情节结构。
（3）、锡德尼认为诗是一种栖居于历史的特殊性和哲学的普遍性之间的某种不确定空间的写作类型。哲学家的知识建立在这样抽象和一般化的东西上而历史家缺乏箴规，局限于存在了的事物及其特殊真实。诗人却二者兼能做到，结合了一般的概念和特殊的实例。
文学与宗教的关系：
1、文学与宗教都以表象的方式展开思维，宗教为文学提供的材料。
2、文学与宗教感。如托尔斯泰《战争与和平》中的泛爱；狄更斯小说中的“善恶有报”；许地山小说中的佛教思想等。
文学与经济的关系：
1、马克思：物质生产同艺术生产的不平衡关系。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。”因此，经济发展可能对艺术发展产生推动作用。但艺术的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，也决不是同物质基础的一般发展成比例的。像是某些有重大意义的艺术形式，例如史诗只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
2、商业消费主义与技术复制对文学的挑战等。
文学形态的变异：80年代纸媒体，90年代多媒体，文学与电视、文学与历史（传记、报告文学）、文学与新闻（老照片、期刊），00年代数字。
目前市场经济条件下文学发展现状与处境。
1、经济发展和新型媒介的出现条件下，整体的边缘化。
2、商业化、多元化，成为影视、游戏、段子等形态，艺术的独立性、膜拜价值等消退。
3、大众文学与精英文学、流行文学与严肃文学、主流文学与潜流文学。
4、大众写作下作者位置下移，读者位置凸显。
第十三章 文学史论
1、有哪些代表性的文学史观念？它们与支配其各自的文学观念有什么关系？
2、比较马克思的文学史观念和黑格尔的文学史观念。
3、我国改革开放以来的文学史观念发生了哪些变化？为什么？
1、（一）进化论的文学史模式，起源于达尔文等人的生物进化论思想，文学领域代表为丹纳，把艺术类等同于动植物。这种观念对中国现代文学史的编写产生了很多影响，胡适。进化论文学史模式注意到了文学体裁、类型的盛衰交替，但以生物学的进化来解释文学的发展是不科学的，文学中并不存在着不可避免的发展和退化等现象，不存在一个类型到另一个类型的转变，类型之间也不存在生存竞争。
（二）黑格尔的精神史模式，不把文学看成是特殊的精神现象，而看作是精神史
的表征，按照理念的运动来论述艺术史的运动，企图阐明艺术的“各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来的”。
（三）马克思的社会史模式，马克思提出一定时代的生产方式决定了上层建筑及意识形态的历史唯物主义的基本观点。按照这种观点，一定时代的文学是该时代社会经济结构在文化上的表现，主张从社会和时代的广泛联系中去观察和分析文学现象。但一段时间里人们对这种文学史观念在理解上有偏差，使这类文学史的写作出现了片面强调文学的阶级性而忽视文学的审美性质的倾向。当代西方马克思主义发展了社会史模式。[法]戈德曼的发生学结构主义留意文学发展和社会结构之间的关系。“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的，或有着可以理解的关系。”[美]詹姆逊对文学史进行了复杂的“文化逻辑”分析，近乎社会形态史模式。如市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个阶段对应以金钱为主题的现实主义、以时间为主题的现代主义和以空间为主题的后现代主义三种主导文学风格。
（四）形式主义、结构主义的形式史模式，重视的是使文学成为文学的文学性，认为文学史是一个自主的动态系统，是文学形式的演变史，文学史的对象是文学的手段和形式，他的任务就是要研究各形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一切功能的结合。[俄]迪尼亚诺夫文学史是自主的动态系统，是文学形式的演变史。其对象是文学的手段和形式，任务是研究形式要素的功能的可变性等。[俄]日尔蒙斯基把文学史看做陌生化不断取代规范化的过程，即艺术中的旧程序不断被破坏，而新的技术和程序不断涌现的历史。[法]托罗多夫认为文学史应当研究文学话语而不是作品，文学史应被确定为诗学的一部分。看重文学的象征模式、叙事形式等。形式主义文学史观有助于我们观察文学内部诸因素的功能变化，有助于我们把握文学形式的变迁和文学样式的兴衰等问题，但是由于它对文学的考察是一种脱离时代社会的孤立研究，又有着明显的局限性。
（五）接受美学的接受史或效果史模式，姚斯认为在作者、作品与读者的三角关系中，读者并不是被动的部分，相反，读者本身就是历史的一个能动构成。读者的理解将在一代又一代的接受链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得到确定，其审美价值也在这过程中得以证实。一部作品的艺术特性不仅在于自身的再现或表现功能，而是在作品的消费中建构并完成的，因此文学史就是接受史。接受史重在考察文本在阅读过程中怎样以不同的方式被理解，即文本在接收者那里怎样形成完全不同的思想含义，它顾及了以前文学史所忽略的读者方面。但是不顾及文本产生的历史条件和生产者的生平经历的纯粹的读者接受史无疑也是片面的。
2、黑格尔精神史（书331）
①黑格尔认为，“艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的”。但内容和形式相互不断的斗争产生了象征型艺术。象征型艺术是内容外在于形式的艺术，物质压倒精神、客体吞没主体。在象征型艺术中，理念以不确定的或抽象的形式进入意识，使得意义和形象的符合也是抽象的，所以它必须过渡到古典型艺术。古典艺术是理念内容完全转化为个体化的感性形式的艺术。在古典型艺术中，具体的理念与形象相和谐，因而古典型艺术达到了美。但由于古典型艺术表现的是有限的人的心灵，所以它不能自由的表现自己，理念内容最后必须抛开物质形式，完全通过思维的形式认识自己，
这样古典型艺术便转入更高的浪漫型艺术。在浪漫型艺术中，精神从存在中解放出来，艺术超越了艺术自身。黑格尔还提出了“艺术终结论”。后起的浪漫艺术中理念达到高度完美，故而抛弃形式回到自身，寻求一种比艺术更高的形式去掌握真实。艺术就此解体。
②黑格尔的精神史模式对艺术史观念及艺术史编撰学影响深远。例如李泽厚在《美的历程》中，将每个时代的美学特征归结为某种时代精神的体现，就是典型的黑格尔精神史模式的写法。
3、80年代，文学观念发生深刻变化，带来了对文学史知识和文学史框架的新认识。“重写文学史”的要求被提了出来，出版多种文学史著述。90年代以来的文学史观念讨论中，相对主义有所抬头，新与旧、传统与现代、正确与错误、进步与反动等二元对立的思维模式收到质疑，过去被忽视的作家、作品受到注意。（受福柯“无主题文学史”观念影响，消除文学史编写中的等级观念、历史主义和统一性，提醒人们关注先前被忽略的局部的、非连续性的、非法的和边缘的东西的存在，以此来挑战现行的产生“真理”的政治经济和制度机制以及其对文学史编纂的渗透。）
补充知识：
文学史是一种自在性的自然结构，但是对文学历史结构演变的建构，却只能在现在时的范围内加以实现。正因为历史事实是过去发生的事情，必须经过解释才能进入现代人的视野，所以文学史天然具有解释学的性质，不同的编写者可以采取不同的原则加以历史性重构。文学作品的阅读经验是现时性的，它与文学史对文学历史性的重构常常会形成距离感。任何文学史都是有限的、历史的存在。
1、文学史的特点：自然结构（文体兴衰、作家作品更替、创作观念和审美变化等）与现实重构，完成态与建构态；天然的解释学性质。
2、文学史的发展：创作场、影响的焦虑.
（1）、前苏联美学家鲍列夫提出“创作场”的概念，“前辈艺术的启示作用不是伟大先驱的创作对后代艺术家产生直接的影响上面，而是表现在它能造成一个后代艺术家经常要陷入其中的、特殊的创作场。这种影响比较隐蔽，但影响力更大。”具体表现在继承、摒弃、借用、摹仿、戏仿或竞赛等方面。
（2）、布罗姆认为写作自身从根本上说是一种和死者，和先前伟大作家的关系，这种关系是一种焦虑。
3、文学史观念：
（1）、新与旧、传统与现代、正确与错误、进步与反动的二元对立。
（2）、陈思和提出“潜在写作”，关注过去被忽视的作家作品和文学发展中的异质线索，强调作家未发表的手稿、日记、笔记等。
（3）、文学史与互文性：克里斯蒂娃认为“任何文本都是对另一个文本的吸收与变形”，文本之间相互吸收与影响的现象就是“互文性”。热奈特在《广义文本之导论》中提出“跨文本性”的概念，所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。他又在《隐迹稿本》中论证了五种跨文本性的关系。一是克里斯蒂娃所说的文本间性的狭义化，即两个文本或若干个文本之间的互现关系，一个文本在另一个文本中的出现，它表现为引用、借鉴、寓意陈述及剽窃等；二是一部文学作品中正文与只能称作它的“副文本”之间的关系组成。副文本
由标题、副标题、前言、跋、告读者、插图、磁带等其他附属物构成，此外，草稿、提纲及各种梗概等前文本也可发挥副文本的功能；三是“元文本性关系”，即一个文本不一定直接引用蓝本，但暗中包含了对蓝本的评论或隐射；第四是“承文本性”，它表示文本对蓝本的非评论性攀附关系，是文本对蓝本的改造。如维吉尔的《伊涅阿斯纪》和乔伊斯的《尤利西斯》都是荷马的《奥德赛》的承文本；第五是“广义文本性”，如体裁、文本类型、历史变迁等承袭关系。
（4）、福柯的“无主题文学史观念”：福柯将“权力话语”理论引入文学史观念的反思与重建中，认为通常的文学史编撰并不具有它所标榜的客观性，而是特定知识构型与制度建制的产物。他认为文学史与思想史一样，对象应当不确定，没有明确的界限，关注被遗忘忽视的非文学话语，如小道传闻史，街头作品史、杂志和报刊等。虽然它们消失极快，甚至从未取得作品的头衔，但其存在于话语重大建树的间隙中，揭示出以话语重大建树为基础的脆弱地基。文学史就是飘忽不定的语言，无定型的作品，无关主题的学科。其次，福柯强调文学史与思想史一样，要贯通文学、哲学等历史领域，研究并重新阐释它们，构成一种新的分析方式，一种透视法，描述那些为后来的形式化作经验的未加思考的背景，发现话语记载的直接经验，描述从非文学到作品本身的过渡等。这种文学史观念致力于消除文学史编写中的等级观念和历史统一性，提醒人们关注先前被忽略的局部的、非连续性的、非法的和边缘的东西的存在，以此来挑战现行的产生“真理”的政治、经济和制度机制及其对文学史编纂的渗透。
第十四、十五章 文学研究方法论
1、文学研究方法包含哪些层次？又经历了哪些变化？
2、文学心理学研究方法包含哪些要素或步骤？你怎样看待文学心理学研究方法？
3、文学社会学研究方法的发展概况。
4、马克思主义文学批评方法的发展和演变。
5、20世纪60年代以后，文学研究方法出现了哪些变化？
6、结构批评的特点。
7、怎样看待女性主义批评？
8、怎样看待文化研究的兴起与文学理论边界的扩张？
1、文学研究方法包含哪些层次？又经历了哪些变化？
文学研究方法论是文学研究的思维方式、参照准则、切入视角、研究手段的总称。方法论往往与其哲学基础、逻辑起点有关，所以包含了一定结构要素的方法可以形成某个文学理论流派的叙述原则。方法论按其不同的层次系统来划分，有哲学方法、一般方法、专门方法以及交叉方法等。哲学方法是从整体上把握对象的方法；一般方法中既有经验形态的数量统计法、问卷调查法、模型法，也有理论形态的历史与逻辑结合、归纳与演绎、比较的方法等，还有从自然科学中发展起来并上升到一般方法的系统方法；专门方法主要是从该学科长期发展过程中形成的具体研究方法，如中国古代文论中的评点法、选本批评、西方现代新批评的细读法；交叉方法指从其他学科移植到文学研究中的方法，如心理学方法、社会学方法、语言学方法、人类学方法、文化学方法等。
马克思主义批评方法、语言学批评、结构主义、美学解释学。大体来说，西方20世纪以前的文学理论研究中哲学方法占据重要位置，现代则以交叉方法和文
化分析为主。中国古代的文学理论研究方法主要是经验方法，现代则以马克思主义社会批评方法为主。西方近代以前的文学理论常常是从一定的哲学体系出发对文学艺术进行的理性思辨，柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐等等莫不如此，文学理论是其哲学体系的一个延伸，特点是长于从思辨的整体的高度看待文艺现象，提出引领时代潮流影响深远的文学观念，但有时不免脱离文学实际，陷入主观武断。20世纪出现的形式主义从作品中提升理论。
中国古代文学批评的方法带有较强的经验形态。张伯伟曾将钟嵘《诗品》中的方法归结为“品第高下”、“推寻源流”、“较其异同”、“喻以形象”、“知人论世”、“寻章摘句”六种。
2、文学心理学研究方法包含哪些要素或步骤？你怎样看待文学心理学研究方法？ 受心理学发展的影响，20世纪初文学研究中兴起了文学心理学批评方法。心理学批评将文学看做某种心理经验的投射，注重勘察文学中所描写的意象内容所体现的共时性心理经验类型与艺术经验的同构关系，把艺术经验看做心理经验经过改造的伪装，关注幻想、本能以及各种心理现象的原本形态在艺术发生和意义构建过程中的作用，致力于通过还原艺术经验的原本状态来探究其隐秘的意义。代表人物，弗洛伊德、荣格。但有泛心理主义的嫌疑，以决定论的态度认定主体的某种心理经验决定了文学的内容和意义；在方法上不以靠得住的文本为依据，带有很大的猜测和比附色彩。
3、文学社会学研究方法的发展概况。
社会学批评是文学研究的基本方法之一。斯达尔夫人《从社会制度与文学的关系论文学》。
现代意义上的文学社会学批评真正建立是19世纪社会学兴起之后的事。丹纳认为“种族”、“环境”、“时代”是文学发展的三动因，其中“种族”为内部主源，环境为外在压力，时代是后天动量。但其受达尔文进化论的影响，强调种族额生物属性，将环境理解为自然环境，有很大的局限性。
马克思将文学看做社会意识之一，它受一定时代的社会经济条件的制约。豪塞尔继承并发挥了马克思的观点，指出艺术作品与生产它的历史环境有着密切的关系，艺术与社会相互依赖相互作用，是社会的产物。伟大的艺术是社会批判的一种形式，触及到现实生活和人类经验问题，并寻求答案。
20世纪的社会学批评总的说来偏向经验和事实。埃斯卡皮认为文学社会学应当研究“文学事实”，倡导使用社会调查和统计方法，对文学的生产、发行、传播、阅读、消费等进行社会学的研究。
4、马克思主义文学批评方法的发展和演变。
20世纪影响最为广泛的文学研究方法之一，包括马克思、恩格斯的文学批评，也包括20世纪在马克思主义影响下发展起来的各种西方马克思主义批评。
经典马克思主义批评高度重视文学与社会实践的联系，将艺术视为人类掌握世界的方式，它使人们注意到社会的生产方式及经济力量在文学发展中的作用。理论具有相当的生长性，如意识形态、异化、生态等观点。
东方马克思主义：将马克思主义作为意识形态，作为为社会主义体制辩护的统治学说。在文学批评上有着阶级化、教条化的倾向。
20世纪马克思主义批评发生了一些变化，主要是较为重视文化的作用。葛兰西的文化霸权理论。霸权指统治者赢得他所征服的人们赞同其统治的方式，霸权的实现是一个协商和获得共识的过程，统治者将自己的思想体系作为这个社会的构造，从而将自己的利益等同于社会的利益，确立在社会生活中道德、政治和智力的领导。它呈现为一种内在于社会思想中的经验与意识。文化霸权理论使人们意识到文化或上层建筑自身实践性和物质性的潜能。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，不再强调经济结构在理解文化上的重要性，而看重文化本身的作用，把文化看作是各种力量妥协、商谈与互相渗透的一个过程，应用更为复杂的方式处理文化与经济的关系
5、20世纪60年代以后，文学研究方法出现了哪些变化？
20世纪60年代之后，随着后结构主义与解构主义的兴起，文学研究方法出现了新的特点，一是兼容性，一种方法常常包含其他方法的要素和步骤；二是研究对象不局限于文学，而走向跨学科化、泛文本化的文化批评。后结构主义、解构主义。
历史进入20世纪下半叶，种族与文化冲突问题日益尖锐化，赛义德为代表的东方主义后殖民批评。
20世纪60年代之后，随着女权运动的高涨，女性主义文学批评成为一股不可忽视的重要力量，其理论资源涵盖了马克思主义、精神分析学说、符号学、解构主义等。
20世纪中期以后，当代文学理论发展的一个显著趋向是走向文化研究。
6、解构批评的特点。
巴尔特认为文本分析是为文本创造一种新的意义，而不是被动地接受意义。福柯认为文本的陈述常常流露更多的意义痕迹，已说出的事情总是包含着比它本身更多的含义。
解构批评致力于研究文本的上述不确定性、差异和断裂。
德里达提出了文字的“延异”概念，认为文字作为延异是差异、差异之踪迹的系统游戏。能指与所指之间没有固定的区别。能指对所指的表达关系总是被超越，能指的指示运动是一种漫无止境的分离、倒塌、再分离，只能根据上下文的关系显示出特定的、暂时的意义来。书写是最具有空间性的语言，能够制造无限开放的意义轨迹。
60年代后期，随着德里达到美国传播解构主义，在美国逐渐形成了解构批评学派，代表人物是耶鲁大学的保罗·德·曼、哈罗德·布罗姆、希利斯·米勒和杰弗里·哈特曼，他们四人被戏称为“耶鲁四人帮”。保罗·德·曼强调文本符号与意义之间的不一致性，文本因其修辞性而包含了自我解构的要素；布罗姆在《影响的焦虑》中提出著名的“影响即误读”的理论，认为作家接受前人的影响主要是对前人的“误读”、修正和改造；米勒倡导修辞性阅读，将语言的比喻性或修辞性看作语言的本性；哈特曼也从语言的多义性、不确定性出发，张扬作者写作与文本意义的不确定性。80年代后期以后，解构批评开始走向衰落。
7、怎样看待女性主义批评？
20世纪60年代之后，随着女权运动的高涨，女性主义文学批评成为一股不可忽视的重要力量，其理论资源涵盖了马克思主义、精神分析学说、符号学、解构主义等。女性主义批评注意勘察女性的经历和经验在男女作家那里究竟得到了怎样的的表现，倡导一种以性别经验为基础的女性写作，并分析社会的父权制结构对妇女所构成的权力关系，进而剖析男权社会的组织形式及其意义和功能。 通过写她自己，妇女将返回到自己的身体，通过“身体写作”喷发潜意识，解除对其性特征和女性存在的抑制。寻找自我，冲破沉默的网罗，夺取话语权，挑战由男性崇拜统治的言论。
在内部，少数族裔妇女质疑女性主义仅仅代表了白人中产阶级女性的立场。女性批评的分化，如分类成白人女性批评和非白人女性批评，白人研究的是中产阶级女性，而黑人女性受到男性和白人的双重压迫等等；当女性批评家运用男性批评资源的时候容易陷入悖论。
在外部，人们对是否存在着一种独立于男性经验甚至人类经验之外的女性经验以及女性主义批评中包含的男女二元对立思维模式提出了异议。
8、怎样看待文化研究的兴起与文学理论边界的扩张？
20世纪中期以后，当代文学理论发展的一个显著趋向是走向文化研究。文化研究的思想资源出了马克思主义外，还包括20世纪各种人文社会科学的研究成果。文化研究是对于狭隘的经济决定论的扬弃，认识到政治经济文化之间存在的复杂相互关系，并且将传统的文学文本研究扩展为各种新的文学与文化变异形态的研究。
文化研究拓展了文学理解的视野和方法，把文学置入更大的社会文化境遇之中进行考察，为文学与各种社会元素的交叉糅合提供了广阔的空间，社会性质和文学特征之间有着多种随历史发展变化的关系。它在某种程度上也得益于文学批评的内在研究中发展起来的语言学、符号学、叙事学等分析工具与方法。文化研究还拓展了文学研究的手段与技术，如心理分析、问卷调查、定量统计等。
从内容上看，西方文化研究关注各种晚期资本主义的象征，其重心是传媒时代文学与文化的形态变异，其实质是通过文化批评进行政治参与，因此文化研究是一种对既定的通知秩序和文化形态富有颠覆性的力量。
但它对文学的研究主要是一种外部研究，在拓展了文学理解的视野和方法的同时，又有消解文学自身的危险。
补充知识：
语言学批评：俄国形式主义及语义学派。
（1）、考察文学语言不同于日常语言和科学语言的“文学性”，即文学语言对日常余元的反常化和扭曲。
（2）、瑞恰兹：区分语言的符号功能和情感功能，认为诗歌的语言是情感语言，是不能用事实验证的“伪陈述”，因而歧义是必然的。
（3）、新批评燕卜荪在《朦胧的七种类型》中分析了诗歌语言中的歧异与含混现象，证明复杂意义是诗歌的一种表现手段。
（4）、[英]罗杰•福勒认为应当把语言学批评与语用批评结合起来，把社会结构、历史和意识的发展作为语言学批评的有机组成部分。
结构主义批评：
（1）、索绪尔《普通语言学教程》四组二项对立：语言与言语，共时与历时；能指与所指（语言的符号构成）；句段关系与联想关系。
（2）、以文本为中心，进行整体的和各叙事要素的研究，关注共时性的非历史条件下特定的系统和结构，凸显能指和所指之间的组合关系，即语言自身的自我调节性和完整自恰性。此外还关注作品的原始模型或结构模式。
（3）、列维•施特劳斯在分析神话时注重神话叙事中所呈现出的统一的形态和意义，研究神话背后无意识的深层结构。他提出神话的基本单位是神话素，在神话中以双重对立的形式出现等等。（详见文化美学一课的分析）
（4）、结构主义叙事学把语言学的句法、逻辑引入结构分析。如托多罗夫把文学研究归为语言研究，致力于作品的“语法”分析。他将《十日谈》中的所有故事归结为偏于属性变化和偏于报复性质两大类。
美学解释学：
（1）、伽达默尔：文学传统的存在是一种语言的存在。我们是在现在生活的基础上认识理解过去的，历史性是理解的本体论条件。文本一旦进入新的解释学情境中，便会获得不同的意义。解释者本人也不是凝固静止的，也在和文本的对话中不断发现自己，开拓眼界，增强理解。解释学为接受美学的效果史研究提供了理论基础。
东方主义与后殖民批评：后殖民批评是一批来自第三世界的批评家如巴勒斯坦裔的赛义德、印度裔的斯皮瓦克、霍米·巴巴等受后结构主义启发引起的后殖民主义时期研究“殖民主义话语”的运动。是边缘文化向中心文化的一种拓延。
1、赛义德受到福柯“权力话语”的影响，在《东方学》一书，以其少数族裔人士所特有的敏感性，指认西方的东方是西方文化意识形态建构中作为“他者”形象逐步确立起来的话语体系。在这个过程中东方被视为一个沉默、无能的客体，既有某种神秘色彩，又是专制、愚昧、无知、落后的代名词。它是长期在政治、经济上占据主导地位的西方为了使东方继续屈从自己而采取的一种殖民话语压迫方式，即西方对东方统治、重构和施加权威的一种风格或方式。
2、霍米·巴巴提出文化身份的“混杂性”、“第三空间”等概念，对殖民主体与殖民话语中的矛盾心态、不同文化身份之间的“杂交”状态和文化地理的“第三空间”进行了系统的文化分析。（文化的进步是一种“杂交”的状态，如唐朝。）
最喜爱的文学作品
作品、简介、分析
①主题分析
②人物形象分析
③作者的创作动因（传统的文学作品中，作家较多的发挥叙述者的思想功能，具体表现为叙述者对故事的干预，通过议论表达作者思想）
④作品与社会的联系
⑤读者与阅读（与作者经验的交流与超越）
最喜欢的文学研究方法（书358）
任选一种结合文本分析
其他思考题：
主题研究与形象研究对文学研究的意义 文学创作发生的基本观点
福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同 接受理论的基本观点，与传统阅读理论有何不同 文学与政治的关系
20世纪关于文学与社会出现了哪些理论
代表性的文学史观念及其各自支配的文学观念 几种重要的文学研究方法
怎样看待女性主义批评