【 内容 摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、 电子 技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。
【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论
自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性 问题 ，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（cinemaverite）和“直接电影”（directlyfilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的 历史 进程中。其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼，哀哉！
纪录片的定义——不允许虚构
其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。
如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年，约翰·格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:“第一条原则：（1）我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。（2）我们相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍；他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。（3）我们相信，从这样 自然 状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好（在 哲学 认知上更加真实）。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的特别展现的运动：在空间和时间方面给了它极大尺码的套靴。” ①
这两段精辟的论断说过还不到80年，就有人篡改它的含义了。1993年春季，美国《电影季刊》上发表了林达·威廉姆斯的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，这位美国电影 理论 家把主张虚构的纪录片创作倾向概括为“新纪录电影”，而且认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。“新纪录片运动”及其支持者之所以公然主张纪录片不仅“可以而且应该采取一切虚构手段与策略”，主要的理论根据就是断章取义地抓住了约翰·格里尔逊1926年说的、现在看来较为含混的一句话：纪录片是“对现实的创造性处理”。“
对现实创造性处理”的积极理解
其实，“对现实创造性处理”完全可以作出不同的解释。一种正确的、积极的理解，应当是指作为 艺术 作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的 社会 倾向以及审美取向。
对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑：“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当 规律 性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准，（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和 政治 的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面-情感-思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。
我们似乎总回避不了辩论约翰·格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个——“纪录片”这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样：纪录片完整的定义，是由千百万纪录片的实践者、 研究 者共同 总结 出来的。
1,从30年代到50年代末，为“格里尔逊模式”阶段，格里尔逊首创的“画面加解说”模式逐渐被演变成“上帝之声”般“自以为是的说教模式”，二战结束后，这种模式就“失宠”了。 2,整个60年代，是“真实电影”（又叫“直接电影”）取而代之并兴盛的时期。它排除导演的一切干预，“它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未经修饰的事件，所以‘真实感’更强”（比尔·尼科尔斯语）。但是，这种电影“有时使人困惑，更时常使人为难，难得向观众提供他们所寻求的历史感、 时代 背景或前景”。
3,因此，到了70年代，“我们又看到了第三种风格，它常常以采访的形式进行直接表达（人物和解说员直接向观众说话）”，“形成了当代纪录片的标准模式”。
4,到了80年代后，美国为首出现了第4种模式——自省式（self-relfexive）。“纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现，而不是向‘现实’敞开明亮的窗户，导演向来只是参与者——目击者，是主动制造意义和电影化表述的人，而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的报道者”。
比尔·尼科尔斯这样简明清晰地阐述了历史,而且是从纪录片作品的文本精神(《纪录片的人声》)在作品中的地位这一角度，而不是单纯从影像的表现技巧的视角来阐述历史。它阐明了纪录片创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者（30年代至50年代末），又由此转化成参与者目击者的过程。这一过程，突出的贯穿着非虚构、用事实说话的主线，而全无以虚构和扮演、重建来代替事实的报道的踪影。
主张虚构是纪录片虚无主义倾向
对“对现实创造性处理”的消极理解，是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的质的规定性，失去了它存在的价值。
那么，为什么无论在 中国 还是在外国，无论是在过去还是现在，总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性，又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢？
1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的，这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是，在世界进入比较安定，甚至社会达到一定富裕的程度的时候，有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌，他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人，而自己则是事件的记录者的地位。于是，有人提出要拍所谓的“个人的纪录片”，他们不惜动用纳税人的钱，占用强势大众媒体和纳税人——观众的时间，来表现
个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入，当然，其目的是为了赚回更大的利润。于是，齐格弗里德·克拉考尔在高呼“电影的本性——物质现实的复原”这样的口号的同时，也不得不焦虑地预言：“在这类影片(按:指用演员扮演的纪录片)里，造型的冲动脱离了现实主义的倾向，处于压倒的地位。”克拉考尔是主张“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”。但是，他十分明白：“然而，就纪实影片来说，它只是向部分的世界开放，新闻片也好，纪录片也好，他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突，而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说，‘纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣’。为了阐明这个观点，罗沙继续写道，‘如果出现了人，他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的’”。克拉考尔进而指明：纪录片排除“那些由个人好恶”而产生的东西。 ③
确实是这样，在我们拍摄纪录片的过程中，纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时，造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步，以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡，对于纪录片创作来说，有着举足轻重的作用。
【 内容 摘要】文章分为四部分：1、纪录片的定义——不允许虚构；2、“对现实创造性处理”的积极理解；3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向；4、 电子 技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）。文章认为非虚构是纪录片最后防线，必须真诚地对待现实和观众。
【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论
自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性 问题 ，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（cinemaverite）和“直接电影”（directlyfilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的 历史 进程中。其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼，哀哉！
纪录片的定义——不允许虚构
其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。
如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年，约翰·格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:“第一条原则：（1）我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。（2）我们相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍；他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。（3）我们相信，从这样 自然 状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好（在 哲学 认知上更加真实）。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的特别展现的运动：在空间和时间方面给了它极大尺码的套靴。” ①
这两段精辟的论断说过还不到80年，就有人篡改它的含义了。1993年春季，美国《电影季刊》上发表了林达·威廉姆斯的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，这位美国电影 理论 家把主张虚构的纪录片创作倾向概括为“新纪录电影”，而且认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。“新纪录片运动”及其支持者之所以公然主张纪录片不仅“可以而且应该采取一切虚构手段与策略”，主要的理论根据就是断章取义地抓住了约翰·格里尔逊1926年说的、现在看来较为含混的一句话：纪录片是“对现实的创造性处理”。“
对现实创造性处理”的积极理解
其实，“对现实创造性处理”完全可以作出不同的解释。一种正确的、积极的理解，应当是指作为 艺术 作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的 社会 倾向以及审美取向。
对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑：“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当 规律 性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准，（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和 政治 的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面-情感-思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。
我们似乎总回避不了辩论约翰·格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个——“纪录片”这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样：纪录片完整的定义，是由千百万纪录片的实践者、 研究 者共同 总结 出来的。
1,从30年代到50年代末，为“格里尔逊模式”阶段，格里尔逊首创的“画面加解说”模式逐渐被演变成“上帝之声”般“自以为是的说教模式”，二战结束后，这种模式就“失宠”了。 2,整个60年代，是“真实电影”（又叫“直接电影”）取而代之并兴盛的时期。它排除导演的一切干预，“它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未经修饰的事件，所以‘真实感’更强”（比尔·尼科尔斯语）。但是，这种电影“有时使人困惑，更时常使人为难，难得向观众提供他们所寻求的历史感、 时代 背景或前景”。
3,因此，到了70年代，“我们又看到了第三种风格，它常常以采访的形式进行直接表达（人物和解说员直接向观众说话）”，“形成了当代纪录片的标准模式”。
4,到了80年代后，美国为首出现了第4种模式——自省式（self-relfexive）。“纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现，而不是向‘现实’敞开明亮的窗户，导演向来只是参与者——目击者，是主动制造意义和电影化表述的人，而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的报道者”。
比尔·尼科尔斯这样简明清晰地阐述了历史,而且是从纪录片作品的文本精神(《纪录片的人声》)在作品中的地位这一角度，而不是单纯从影像的表现技巧的视角来阐述历史。它阐明了纪录片创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者（30年代至50年代末），又由此转化成参与者目击者的过程。这一过程，突出的贯穿着非虚构、用事实说话的主线，而全无以虚构和扮演、重建来代替事实的报道的踪影。
主张虚构是纪录片虚无主义倾向
对“对现实创造性处理”的消极理解，是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的质的规定性，失去了它存在的价值。
那么，为什么无论在 中国 还是在外国，无论是在过去还是现在，总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性，又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢？
1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的，这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是，在世界进入比较安定，甚至社会达到一定富裕的程度的时候，有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌，他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人，而自己则是事件的记录者的地位。于是，有人提出要拍所谓的“个人的纪录片”，他们不惜动用纳税人的钱，占用强势大众媒体和纳税人——观众的时间，来表现
个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入，当然，其目的是为了赚回更大的利润。于是，齐格弗里德·克拉考尔在高呼“电影的本性——物质现实的复原”这样的口号的同时，也不得不焦虑地预言：“在这类影片(按:指用演员扮演的纪录片)里，造型的冲动脱离了现实主义的倾向，处于压倒的地位。”克拉考尔是主张“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”。但是，他十分明白：“然而，就纪实影片来说，它只是向部分的世界开放，新闻片也好，纪录片也好，他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突，而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说，‘纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣’。为了阐明这个观点，罗沙继续写道，‘如果出现了人，他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的’”。克拉考尔进而指明：纪录片排除“那些由个人好恶”而产生的东西。 ③
确实是这样，在我们拍摄纪录片的过程中，纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时，造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步，以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡，对于纪录片创作来说，有着举足轻重的作用。