2015-10-27 09:13
来源:撒把盐作者:罗菲580次点击:我要评论
艺术家发现“艺术真正具有诱惑力的是表现残缺，是孤独。但老百姓要的是美满生活”，艺术家领悟到农民阶层和文化精英阶层的审美是有差异的，因而“艺术不可能为全民服务”。
本文发表于《人文艺术》第13辑，上海三联书店出版，2015年
毛旭辉：《光荣》，布面油画 ，200x250cm， 2005
提要：在被资本消费社会和集权权力社会双重异化的日常生活中，通过考察云南当代艺术自2001年以来在个人心灵史书写、社群重建和场域实践这三方面的各类媒介实践与观念表达，来激活个体与地方的主体性，使日常生活中的个体从经验转向灵性和审美化表达，社群从消费与权力形态转向团契共享与庆祝，地方场域从静默转向主体性响应。本文就这三方面的实践、观念及其转变展开阐述，也是对云南当代艺术近年来已被广为所知的或潜在的艺术现象及其价值进行陈述。
当代资本社会发展与统治的重心已从生产转向消费，消费作为一种制度和意识形态操纵着人们的一切行为，把人们的日常生活撕裂成碎片，并对人们生存的各个层面进行全面异化。消费社会是启蒙理性走向自己对立面的集中体现，人们在这一生存现实中体验主体性的丧失，从“上帝已死”到“主体已死”，西方哲学界对工具理性主义自身的危机和紧张的解决已成为迫在眉睫的任务。被誉为“日常生活批判理论之父”的20世纪法国思想家亨利·列斐伏尔(Heri Lefevbvre, 1901-1991)以“日常生活”为切入点，建立了消费社会的批判体系。他提出人们需要一场文化变革，这场文化变革不是基于制度和文化基础的变革，而是艺术与日常生活的创造性融合，创造一种生活方式的文化，其中包括性的革命、日常生活社会化和都市生活非工具化。在这里，列斐伏尔提出的“日常生活批判”的思考为我们考察和理解当代及先锋派艺术实践提供了可能。只是在“混现代”的中国当下，人们不仅被来自后现代资本社会的消费高度异化，也同时被前现代集权社会的权力高度异化，艺术家如何在消费与权力的双重异化中找到主体性“日常生活”的批判与重建，便成为我们今天关注当代艺术的理由，本文以云南的当代艺术发展为例进行考察。
云南作为中国西南地区的边疆省份，与缅甸、老挝及越南接壤，多民族共居具包容性的文化生态，自足的生态资源与生活方式，形成了某种文化上的离心力，也使这里的艺术面貌具有与其自身特质相关的样式，较为典型的有上世纪八十年代美术界熟悉的以云南景物和少数民族为表现对象的云南画派。但在当代和先锋艺术领域，云南艺术家自八五时期以来不断从之前被预设的符合“观光客”眼光的地域性样式中挣脱出来。这主要源于并表现为三个方面：一、艺术家个体以心灵关照、生活体验为内容的主体表达;二、2001年创库艺术社区以来艺术家以群体方式不断连结他者的集体协作与共享;三、部分策展人和艺术家对具体社会场域的实验性介入。这构成了艺术在个体、社群以及场域之间形成的转化关系，加深了各个体、各群体和各地方的差异性。基于这样的逻辑，我尝试从“个体心灵史的书写”、“基于社群的艺术”以及“特定场域艺术实践”(site-specific art practice)为切入点，展开对2001年以来发生在云南的当代艺术，尤其是先锋艺术的状况进行整理，试图厘清艺术家们在权力与消费双重异化了的“日常生活”中是以何种方式展开主体性表达、批判与重建的。
毛旭辉：《权力的词汇组画》，布上油画，180x130cm， 1993
毛旭辉：《日常史诗·走廊》，布面油画，150x180cm，1994
毛旭辉：《灰白色剪刀和拱形》，布面油画 ，180x150cm， 1999
毛旭辉 ：《可以葬身之地·躺下的红色靠背椅》，布面丙烯，180×250cm， 2011
毛旭辉：《内心的日期》，布面丙烯，油彩，195×210cm， 2011
毛旭辉：《紫色·一个设计师的片断》，布面丙烯，100×130cm， 2014 一、个体心灵史的书写
心灵，在艺术表达与接受中，往往被理解为心智，是让个体具有意识、感知外界、进行思考、做出判断以及记忆事物的作用，当人作为精神性存在，心灵也指向了灵性。
以上世纪八五时期毛旭辉、周春芽、张晓刚、叶永青等艺术家为代表的生命流表现主义画风为代表，中国西南尤其是云南的艺术家普遍表达个人生活经历、内在生命情感和内心经验，这与当时北方理性群体对哲学和理念的关照形成极大的反差。这种现象一直延续今天，大部分生活在云南的艺术家(尤其是画家)仍然更热衷于描绘他们自身的生命轨迹和内心体验，与表达社会化的宏观议题相比，他们更倾向于在自然中表达“心灵”作为“生命中的生命”在个人、文化、自然、历史、人际关系中的处境，即心灵的孤独、异化、饥渴、诗意抑或盼望。
毛旭辉在1995年的艺术手记里谈到心灵表达与生活在云南高原有着某种“神秘”的联系：“作为中国最边远的省份之一，它始终培育着一种个人的纯粹内心的东西和一种原始力量……灵魂在漫长的孤独中燃烧和熄灭，很少有人穿过高原这道‘窄门’。”[1] 在《新约》中，耶稣把人进入上帝永恒的国比作进窄门，他教导人们要努力进这道窄门，因为去向灭亡的路是宽的(太7:13-14;路13:24)。在这个意义上，我想毛旭辉把云南高原比喻成精神性的窄门，那种来自纯粹内心的艺术可能在此传延下去。而那道窄门也更可能指涉艺术作为精神性活动本身的艰难和小众化。正因为此，一些艺术家将经历深刻的孤独。毛旭辉继续写道：“服从心灵，这是一个人所面临的至关重要的价值问题……唯有心灵能告诉我们自己，最重要的是什么，你最需要什么。”[2] 这种自觉真实地记录个人生活发展史以及心灵反馈轨迹的方式促使毛旭辉自八十年代中期以来完成了如《有方门的红色家长》(1989)、《权力的词汇组画》(1993)、《日常史诗·走廊》(1994)、《灰白色剪刀和拱形》(1999)、《光荣》(2005)、《家长的黄昏·孤岛之五》(2006)、《可以葬身之地·躺下的红色靠背椅》(2011)、《内心的日期》(2011)、《昆明组画·时光》(2012)、《紫色·一个设计师的片断》(2014)……等各时期不同主题相互交错的系列绘画作品，这些作品所书写的个人心灵史是以艺术家创造的象征性符号而达成的，如象征家长意志和权力的椅子、锦旗、剪刀等。这些画作在风格方面很大程度上是基于现代主义框架里的“调试”与“变奏”，但其内在“变奏”的原因却是因为艺术家个人身体状况、家人变故、社会重大事件等他所亲历的生活状况直接引发的。有时艺术家是为了抒发情感，有时却是需要被安慰或自我激励。因此我们看到毛旭辉的艺术不仅在内容以致在风格方面直接源于艺术家本人对自己各个时期所经历的事物的忠实表达。由此，艺术中的象征性符号化表达也生成了艺术家个人的心灵史。这里我们看到，心灵是以符号的形式被把握的。
另一位典型的“服从心灵”表达的艺术家还有和丽斌，他的表现主义油画《荒原》系列(2006年至今)、《幻灭》系列(2008年至今)和《逐日》系列(2013年至今)构成了对心灵在孤独与追问中的象征性表达。在一次笔者与他的采访中他说：“我是借助风景的画面来探寻自己的内心世界，我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点，如果触摸到了，我就明朗了……有意识地书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。”和丽斌各时期不同主题的表达与进展节奏也同样源于他内心的直觉需要，而非基于观念和总体的设计。在和丽斌的油画和行为作品中，观者能清晰地看到艺术家本人的“出场”，那个孤独、浪漫、彷徨也充满激情的“画中人”正是艺术家根据自己的记忆和梦境所描绘的心理场景。和丽斌的心灵史以“画中人”的符号漫游在无尽的“荒原”、辛苦地“逐日”以致“幻灭”中。有时，艺术家为了让作品得到充分敞现，他/她需要选择在作品中“退场”，好让人们只注视艺术而非艺术家。但在以个人心灵史为表达的艺术那里，艺术家作为一个诚实而本真的人，他们的生命以直接和象征的形式在作品中“出场”，使观者从艺术家的生命分享中反观自己乃至人类的普遍处境，现代艺术史上这方面最为典型的有梵·高和蒙克。这时，艺术家个人在作品里的“在场”即是作为拥有心灵的人的“在场”，这也是阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)《艺术家在场》(The Artist is Present, 2010)的深意：艺术家与他人真诚地交流，在对视中把自己彻底交出去。
和丽斌：《荒原· 等待》，布面油画，180×240cm， 2013
和丽斌：《幻灭·花火》，布面油画，300×190cm， 2013
和丽斌 ：《逐日. 光之舞》，布面油画，250×180cm， 2013
个人心灵史的书写往往以记忆的方式展开，它既可以是个人私密的，也可能同时是公共的。这方面较为典型是雷燕的艺术，她把自己三十多年军旅生涯中用过的极具时代烙印的衣物、徽章、红宝书、照片等物件，通过冰冻后重新拍摄的方式，创作了《冰冻红色》系列(2006)和《冰冻青春》系列(2007)。在这两组图片中，原本被“纪律”和“安全”彻底屏蔽的“个体”和“心灵”被最大化呈现，艺术家过去被高度权力化的“日常生活”被重新召唤出来，呈现出诗意的感伤。雷燕的《十五岁的夏天》(2011)等软雕塑类作品也同样表达了心灵在高度纪律化、权力化的生活中如何“出游”寻求自由与诗意的可能。在《选择的困惑》(2010)中，雷燕做了一组以布雕形式做的奶油蛋糕样式的佛像、教堂、D旗和美国自由女神，以此表达心灵被消费社会全面异化之后的困惑。在消费社会，人们所消费的不再是实物的使用价值，而是形形色色的符号，是审美化的商品所代表的象征资本，人们不是根据自己的需要进行消费，而是让资本的权力符号对自身进行不断覆盖。这种被消费异化的结果导致主体性的丧失，表现在精神信仰层面即是对各信仰内容无从分辨，也无法委身于任何信仰生活中。精神性的日常生活被消费社会全面覆盖异化。
雷燕：《冰冻红色1973》，摄影，尺寸可变，2006
雷燕 ：《冰冻青春 No.26》，摄影，尺寸可变，2007
孙国娟擅长以记录与分享个人成长史来激活心灵的反馈。她每年拍摄的自拍像计划《永远甜蜜》(2000年至今)是让自己整个身体被糖覆盖，在屋内及户外拍照，展示身体容颜逐渐衰老的过程。这件作品一方面指涉男权社会的权力语言，在更深层面这组作品也通过分享终必死亡的焦虑，让“永远甜蜜”的期盼得以实现。孙国娟作为拥有朝鲜籍身份的艺术家，她把自己在国际交流中被拒签的遭遇运用到创作中。在2012年“桥梁”展的瑞典部分，孙国娟因为被拒签不能到场，于是她展示了所有个人身份即财产合法化的证明，国籍与家庭的变迁故事，签证申请与申诉的所有材料，这件作品被命名为《我是居住在中国的朝鲜人》(2012)。她请朋友用糖为每件文献档案制作了阴影的形状，在一盏灯旁用糖制作了翅膀的形象，艺术家用个人化的语言媒介来展现她“不在场”的“在场”，一种充满伤感的失望与诗意在欧盟认定的“朝鲜国籍的人只能在极端紧急情况下才被给予签证”的拒签官文中溢出。这是笼罩在家庭变迁史、意识形态冲突与国际外交阴影下的个体心灵样本。
孙国娟，《上海你好–掩埋在记忆中的甜蜜》， 2008
可以说，注重心灵体验的观念性表达在云南当代、先锋艺术领域十分普遍，如苏亚碧的绘画和软雕塑所表达的“日常诗意”的心灵，王钰清的刺绣作品《日记》所表达的隐秘的心灵，罗逸的肉身图像中极度渴望爱与被爱的心灵，朱筱琳的插画里经历梦魇的心灵，陶发的风景画中充满妄想的心灵，薛滔将大量报纸通过巨大的手工劳动塑造转化为充满能量感的心灵，资佰的图片《城市系列》(2008)通过环境议题表达人类极度干渴的心灵，刘丽芬的绘画中被动物翎羽包裹的孤独的心灵，苏家喜迷雾般的风景中持久冥想的心灵等等……这些作品都反映出云南的一些艺术家对日常生活延续着一种内心直觉表达的精神文脉，使得他们在方法及观念上区别于以语言开发为己任，以社会图景为参照的当代艺术样式，却呈现出一种对心灵的普遍关照。某种程度上，他们并不为艺术而艺术，却为心灵而艺术，心灵的转向引起了艺术的转向。这使得艺术成为有温度的精神劳作，他们使不可见的心灵在艺术中敞现，正是个人心灵史的自觉书写，人们才从异化了的“日常生活”中得以回归，带给观者心灵的慰藉与共鸣。因此我们也说，艺术家是同时代人心灵的守望者。
苏亚碧，《柜子4》，布面油画，120x150cm，2010#p#分页题#e#
陶发：《田山》，布面油画，200x300cm ，2012
资佰：《城市系列·山高人为峰》，数码图片，240x20cm，2008
二、基于社群的艺术(Community-based Art)
个体心灵史的书写唤起了人的主体意识，将经验的日常生活带入心灵叙事，或者说，艺术家基于心灵史的艺术书写是对自身日常生活的不断反馈。而艺术家作为艺术以及更大社群中的人类，他们同样身处被权力和消费全面异化了的社会群体中。唐志冈的《开会》系列(1998—2003)、《中国童话》系列(2003—2006)和《永远不长大》系列(2005年至今)有着对集权社会中的集体生活报以黑色幽默式的、“样板戏”式的嘲讽，他以看上去十分欢快的场景来展现个体在集体中的毫无价值且全然不知，也探讨了那种权力化的集体生活“常识”是如何从教育和经验中异化一代又一代人的。比如《永远不长大·勇往无前》(2007)里的孩子们跟随着号令不加思考地从堤坝直接迈入河里，在《永远不长大·玉》(2007)中刺身露体的孩子们正竭力爬上玉石堆成的金字塔尖成为“人上人”，《中国童话·翻墙》(2006)中四个男孩正在远远地嘲笑那个无法独立完成任务战战兢兢爬在障碍墙上的“可怜虫”，《永远不长大·推树》(2006)中，看上去是两群孩子正合力拉倒一棵树，但实际上是一群人通过拔树把另一群人连根拔起……我们看到被权力深度异化的集体生活对人类社群造成深刻的伤害：个性的泯灭，部分人的特权，强制的滥用，社会正义感的丧失，心灵的麻木冷漠，信任的瓦解……艺术家以这样一群看上去毫无教养、官僚、愚昧而无助的孩童世界来指涉成人世界隐藏极深的权力对文化的改造。
唐志冈：《永远不长大·勇往无前》，布面油画，168x179cm，2007
唐志冈：《永远不长大·玉》，布面油画，230x200cm，2007
唐志冈：《中国童话·推树》，布面油画，210x170cm，2006
如果说唐志冈式的绘画是关于权力异化的人类生活的“寓言”，那么“江湖”艺术实践则是对人类社群生活的实验性重建。“江湖”是2005至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术实践，该活动主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起，获得丽江工作室的资助。艺术家们在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展览或事件，并融入大量民间娱乐和游戏精神，邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作甚至策划。“江湖”的现场往往模糊了艺术与生活的界限，模糊了专业和非专业的界限，游戏化的艺术体验让参与者感到十分容易和有趣。不难看出，“江湖”带有典型的上世纪60年代西方先锋派的品格，它消解艺术与日常生活的界限，艺术不必有神圣性，艺术可以出现在任何地方、任何事物上，任何人都可以做艺术。因此每次“江湖”现场都被营造出一种充满欢庆的热烈气氛，每次参与“江湖”活动开幕的观众至少在三百人以上，他们通过本地媒体的密集报道和互联网寻找到“江湖”现场。人群很快聚集又很快散去，像一场即兴的庙会。这些因素使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典，年轻艺术家和市民总能在“江湖”找到可以表达和参与的方式。人们在这里体验到的不是作为商品的艺术，而是作为价值表达的艺术，这让人们仿佛看到“春天来了”。
赵庆明，罗菲：“江湖”第四回“超级倒叙”现场表演，昆明实域艺术空间，2005
“江湖”第一回现场，诗人于坚在现场林善文作品前题词“春天来了”， 2005
我把这种将既定文化中的庆祝场景通过艺术的方式再度场景化，参与者为了人类的某种普遍价值进行观念表达的行动称作为庆祝美学。在庆祝美学里，个体或社群以艺术的语言为自己所认同的却被遮蔽或被异化的价值表达庆祝，其作品往往会挪用相关文化语境中已经形成的庆祝符号、习俗和仪式进行再编排。庆祝美学是对“日常生活”的节日化行动，它将人们从沉闷、封闭、理性、工具化的生存状态拉回到活泼、开放、感性和社会化的生存状态中。庆祝美学是基于个人自由与快乐，却是与社群重建密切关联的“再庆祝”。最终，参与者的生命也在庆祝中得到翻转。
因此可以说，“江湖”在艺术形态上开启了一种具有庆祝美学品格的社群艺术样式，它在整体上是一件持续两年的社会化艺术行动，它形成了一个开放的社群样式，人们以“江湖”(或艺术)为替代性节日来进行庆祝。从社群建构的角度，游戏化的无门槛化的创作方式也使“江湖”具有艺术创作与表达的赋权(empowerment)逻辑，它培养人们表达与分享的社群意识，每个人都可以为艺术现场贡献点什么，每种表达都被得到尊重和发展。在一个受教育程度有限和表达渠道有限的情况下，让人们学会艺术表达的最佳方式就是和艺术家一起做艺术，这也是“江湖”受欢迎的原因之一。
这种“社群艺术”的赋权逻辑在“合订本”艺术项目中也得到充分体现。“合订本”是自2006年起由艺术家兰庆星发起，每年由居住或旅居云南的艺术家或自认为是艺术家的人群集体完成的艺术家书籍(Artist Book)项目。每年由不同的艺术家独立组织策划，每位参与者个人设计制作自己那页的书籍内容，然后统一装订在一起。通常《合订本》只有100至150本限量，其理念是注重参与者的手工制作以及每本书每一页的差异性。每年的《合订本》发布活动通常定在农历十二月十五，春节前两周，因此合订本也成为了本地艺术家的团拜会。合订本项目一方面注重每个参与者的独立性和差异性表达，另一方面由于其最终被装订为一本完整的书籍，它也成为了上百位参与者共同协作完成的一件集体性质的作品。“合订本”因强化艺术社群自助、参与协作以及在发布会上以团拜会的形式举办活动，这同样具有庆祝美学的品格。和“江湖”相比，“江湖”更注重庆祝美学中庆祝的场景感的再度生成，而“合订本”更注重社群意识中的民主、自助和参与。“江湖”和“合订本”都以“开源”(Open Source)的形式回应着互联网时代中的价值实践：开放、多元、平等、协作和流通。或者说，互联网时代的观念和生活方式也深刻地影响着艺术家们的精神表达。在这个意义上，作为社群艺术实验的“江湖”和“合订本”，它们作为整体行动的方式进行价值生成的意义远远大过将其中的独立作品单独区分被欣赏的意义，社群艺术中的价值生成改变了社群的合作与分享模式，从而形成新的“日常生活”范本。这种参与性与共享性的社群艺术是对当代社会极端个人主义的反思，是对纯粹游戏的“无聊艺术”的价值升级。如果说经典艺术品的评断标准是色彩、造型和语言等方面是否得到合适及统一的表达，那么判断社群性艺术的坐标则是放在更大的空间和更长的时间中来观察其是否在更广泛的人群中生成了某种独特价值并得到流通。因此可以说，社群艺术的核心目标是：艺术生成价值，参与者活出价值。
《合订本》
《合订本》项目艺术家“合影”，创库源生坊，2009
这种社群艺术实践有时可以产生一些实际的作品，有时产生一些“不可辨识”的作品——至少在传统意义上它不是可见的艺术品。这种基于社群的集体协作和交互式的创作方式在TCG诺地卡发起的“航海日志”项目中(2003—2005)十分明显，那是由瑞典和中国两地女性艺术家社群通过相互邮递手工日志的方式开展的，彼此在语言基本不通的情况下在她人的日志和材料上继续创作。最终成果是30多本图文并茂的日志，内容从社会评论、最新时事到日常琐事和视觉图片无所不包。在“航海日志”中，艺术的空间和署名权的定义被扩展。最终的作品产生于彼此间的误读、交流和善意。
“不可辨识”的社群艺术在2014年5月18日的“环滇艺术骑行计划：一次对艺术的彩排”中尤其突出。12位艺术家及参与者环滇骑行12小时，行程超130公里，到达终点后，组织者薛滔将一面“冠军”的锦旗颁发给了第一次参与骑行，却因为经验、装备和体能等原因一直落后且极度疲惫的一位非艺术专业的参与者。由此，这漫长艰辛的运动变成了在艺术和运动方面最有经验的一群人陪伴第一次上路的年轻人的操练。“艺术生成价值”，通过这次临时组建的社群的“艺术操练”，人们体验了艺术实践的生命价值在于坚韧、持久、自信、彼此等待和互助。以颁奖表彰的形式结束此次骑行，同样是一种庆祝美学，因为“在后的，将要在前”。(太19:30)
通过“艺术生成价值”的社群艺术实践，艺术连结了不同的人群，艺术家将消费化的日常生活转向对被遮蔽的原初价值的庆祝，并形成对日常生活节日化的叙述。这是云南的艺术家群体对日常生活的观念性创造，由此带来艺术形式从个体转向群体的创作演变。
三、特定场域艺术实践
在个体心灵史的书写和基于社群的艺术实践中，我们看到云南的艺术家除了对日常生活进行心灵史的表达，也有对日常生活进行社群形式的节日化转化。还有一部分艺术家，他们在特定的社会场域开展实践，通过在社会空间创作作品，深入地体验公共领域里的各种关联因素，从而唤起地方和当地人的主体意识。这是一些被称作特定场域艺术(site-specific art)的实践。
特定场域艺术是上世纪70年代中期由美国雕塑界的部分艺术家提出，场域特定环境艺术作为一场运动也是在同时期由建筑批评家凯瑟琳·哈维特(Catherine Howett)和艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)提出。[3] 特定场域艺术的基本理念是艺术植入公共空间，艺术家让自己的作品离开既定艺术系统环境，放入到公共空间展示，主要是为了探索公共空间的理念与当地的关系，让作品形成直接与当地历史、地质以及话语传统进行互动的关系。这些艺术往往能很快抓住当地公众的注意力，引起人们思考文化、财产和使用权的问题。
特定场域艺术之后也发展为场域响应艺术(site-responsive art)[4]，并且不限于雕塑或建筑，各种形态和媒介的艺术均可以置入特定场域并构成互动，为了探索场域是如何对艺术介入并产生共鸣，以及这种共鸣又能否影响到艺术的空间位置和心理感知。场域响应艺术会更多考虑艺术在特定场域中与过去、历史印记、当下活动、身体感觉和空间肌理的互动关系和经验，并把这种经验带回到公共环境。这类作品促使观众思考他们现在在哪儿，并把那些支离破碎的被遗忘的地方重新修复又带入到他们的意识中。总体而言，场域特定/响应艺术主要是为了讨论在现代资本社会中艺术与日常生活界限的问题。在形态上，它与装置艺术、地景艺术、环境艺术有关，也是对公共艺术的升级。在思想层面，场域特定/响应艺术是为了激起当地艺术体验者的主体价值意识，对自己、他人、历史、自然等方面进行回应。场域特定/响应艺术与社群艺术不同在于，它无需组建社群，也无需规定谁在社群里面和外面，它是一个临时介入的针对社会化场域本身展开的体验，是针对具体地方展开的“社会雕塑”实践，因此它也是具有政治性的。
在云南当代艺术生态里，以场域特定/响应艺术进行实践的艺术家往往是作为“他者”的国内国际参与进驻项目的艺术家，他们对一个陌生地方的观察往往比本地人更加敏感。国际进驻项目在云南主要由TCG诺地卡文化中心、苔画廊和丽江工作室等机构常年主持。与云南早期兴起的异域风情绘画相比，这类艺术家对人作为存在于文化、历史、时间、空间和公共生活里的在场者有着更加强烈的主体意识，而不仅仅满足于作为世界的“观光客”来到这里。场域特定/响应艺术在云南首次比较集中的呈现是2003年由叶永青策划的“丽江国际工作展示节”，来自12个国家的艺术家根据丽江的环境进行创作。其中最直观的作品是宋冬用3000斤果蔬在木府摆出的一幅“世界地图”，他邀请游客们一起来《吃世界》(2003)。有趣的是，这幅“世界地图”首先被吃掉的是美国、台湾和日本的版图，游客共同的心理和行为使得这件作品的观念得以达成。
宋冬：《吃世界》，果蔬，丽江国际工作展示节，2003
在2012年，由美国青年艺术家乔·斯尼德(Joe Sneed)、马睿奇(Orion Martin)和中国艺术家朱筱琳以及笔者联合策划的“昆明菜市场艺术项目”是基于城市生活的特定场域艺术实践，参与者来自中国、美国和瑞典的13位艺术家。这次活动在昆明城区的三个农贸市场持续了一周。刘瑜将大学教材和思想类、哲学类书籍以统一的价格出售，随时间的推移这些书籍从正到负价格的方式销售完成。美国的吕元兮(Becky Davis)与市场里的摊主通过付费的方式相互采访五个非常隐私的问题。斯尼德和马睿奇给一些普通食材贴上古今中外著名艺术家是如何使用这些食材的美术史材料，比如杨无咎的梅、齐白石的虾、艾未未的葵瓜子、顾德新的苹果等等，观众可以随意把这些实物和美术史材料带走。这个项目探索了在市场环境中实现当代艺术与大众的交流与互动，拓展艺术接受的人群范围，也探讨价值交换的问题。
昆明菜市场艺术项目，2012
另一个比较复杂且持续时间较长的场域特定/响应艺术项目是丽江工作室在2008年至2010年间在丽江拉市海吉祥村开展的“壁画项目”，他们邀请国内国际的艺术家造访当地居民，为他们住宅的外墙绘制壁画，其要求是艺术家要尊重农民的审美特点，并坚持自己的艺术追求，创作全程和农户保持交流，使作品最终被农户接受。这个项目的灵感来自丽江工作室创办人，也是“新农村实验室”总监正杰(Jay Brown)，他有一次得知有人在不做任何告知的情况下在他们邻居家和贵真的外墙上绘制中国移动的广告，在主人要求停止后，画工却祈求能不能画完，和贵真却同意了。正杰从中发现了中国农村那些外墙其实是某种图像争斗的场所。于是在“壁画项目”中，来自德国的艺术家皮特·特兰德尔(Piet Trantel)在一家人外墙的中国移动广告上巧妙地进行了纂改。他把广告字的底色蓝色改成了其他的色彩，把商标改成了铜钱状，“中国移动通信”被改成了“通过移动众信”，“农民要致富，移动信息来帮助”被改成了“移动要致富，农民信息来帮助”。通过纂改广告字突显了乡村社会及其个体在资本与权力夹击中耐人寻味的关系。
德国艺术家Piet Trantel，固有的广告语被他巧妙地改动为“移动要致富，农民信息来帮助”，让广告自己“说真话”
艺术家刘传宏在户主木占松家半敞式内墙上用当地壁画素雅的黑白风格描绘了他小时候的偶像霍元甲和许文强在迎客松下欣赏黄山和拉市海美景的孤寂意境，但户主看到许文强孤身背影赏月的画面认为他会很伤心，强烈要求加上伴侣。艺术家发现“艺术真正具有诱惑力的是表现残缺，是孤独。但老百姓要的是美满生活”，艺术家领悟到农民阶层和文化精英阶层的审美是有差异的，因而“艺术不可能为全民服务”[5]。当然，不同的艺术家会以不同的策略来完成任务，来自杭州的艺术家吴俊勇认为：“在农村画壁画需要机智，抓住关键点，中间可以一带而过忽略掉许多，如果搞得复杂了只会折腾自己折腾别人，大家都很累”[6]。“壁画项目”的策划人李丽莎对艺术家反复强调一点：“只要合作农户能够保留壁画，就算得上是成功!”
刘传宏：《全家福》，因为主人家说要让壁画世代保留下去，艺术家于是把这幅《全家福》改绘制木板上，主人家为此画还专门定做了一个十字绣牌匾“家和万事兴”，2008#p#分页题#e#
相比之下，汤艺在和成光家里的两幅壁画则经历了多次波折，因触碰到村民的迷信观念和“家庭内部父权争夺战”[7]，使得艺术家身陷紧张的争论和无尽的妥协中，身心憔悴，最终按照户主的要求圆满完成任务。胡嘉岷在和恒光家围墙上的巨幅创作就显得幸运得多，户主因为长期关注丽江工作室的工作因此十分配合艺术家的创作，胡嘉岷绘制了户主一家在拉市海的生活场景，这幅画是由中国传统山水、波普风格和美国评论家布莱恩·霍姆斯(Brian Holmes)称作为“去疆域化”的绘画[8]三联幅构成的全景图。
汤艺：“壁画项目” 和成光的家人不接受壁画，反对情绪日益加深，艺术家汤艺做出让步，改画一棵摇钱树，2008
胡嘉岷：《拉市海》，画中艺术家把户主一家六口分割在了三个相连又错乱的时空，2008
整个“壁画项目”有13位(组)艺术家负责实施，最终由丽江佛教上师为所有壁画加持，并赠吉祥祝福。整个项目让参与农户充分体验到“被尊重”和拥有“说不”的权力，在此之前那些墙面似乎从没有属于过他们。这个项目挖掘体验了中国乡村社会中家族、个体、外来者、资本以及文化之间的权力形态，使原本被默认的权力结构变得可抗争、可协商、可交流、可接受。一个被资本与权力抹平掉的乡村社会通过场域特定/响应艺术被还原了其本来的空间肌理。
同样发生在丽江的“过境计划”由来自丽江茨满村的独立策展人和文朝发起，他的家乡茨满村因为2010年开建的丽大高速丽江段起点黄山特大桥从其上空经过，整个村庄被分割成了两半，由此引发农村土地流失、农民生计问题、环境污染等一系列现实突变。他希望通过艺术项目对一个可能即将消失的纳西村庄进行“临终关怀”。“过境计划”始于2012年并持续至今，策展人邀请各地艺术家在茨满村“过境”3至7天，项目要求艺术家在“过境”时间内充分展开工作，从自身经验出发，找到展开与村庄对话的支点和方法。其中具有代表性的特定场域艺术是在中央美院实验艺术系任教的纳西族的张愉，他在青龙河边创作了《一座桥》(2012)。张愉选取了村庄里青龙河一段风貌完整的河段，他用从茨满老人协会借来的二十七条方凳搭建一座跨度达四米多的独木桥，整座“桥”不加榫卯或其他加固措施，完全靠方凳之间以及与桥岸的相互借力来支撑。该“桥”于7月15日施建和完成，保留两日，于17日被路人破坏倒塌。张愉的这座 “木凳桥”与从村庄上空跨过的钢筋水泥特大桥相比，显然是极其脆弱和短暂的。但艺术家用老人们的方凳彼此借力组成的“桥”却成为了村民(人类)合一关系的象征，它连结了个体、社群、地方、历史和空间，它成为村民(人类)走出资本与权力异化了的日常困境的唯一方式：对日常生活的社会化连结。
通过介绍这一系列的特定场域/响应艺术，我们看到云南的艺术家和策展人有意识地介入到社会场域中的各个层面，他们以艺术的方式引起社会的共振，使日常生活成为可以共同塑造的关系。日常生活不只是被审美化的表达内容，也是引发共振的器皿和现场，由此让那些“静默区”发出自己的声音。
张愉：《一座桥》，木凳，丽江茨满村，2012
结语
考察云南当代、先锋艺术自2001年以来的状况，我们看到诸多艺术家以艺术的方式表达、介入并转化着日常生活，使那个被消费与权力异化了的平庸的日常生活变得活泼而有深度。在以日常生活与场景为艺术表达的案例中，除了心灵史的书写、社群重建和场域实践，还有其他层面的作品，比如程新皓结合地方考古和现代性溯源的方法对昆明盘龙江进行的图像研究《对一条河流的命名》(2014)，郭棚以制作老照片的方式关注日常生活中被忽视的物件和空间，张华在路边拆迁的建筑废墟中拾回的石块儿上雕刻隐秘的《众神》(2013)肖像等等。艺术家基于个人生活体验和思考的主体性表达，艺术社群基于价值生成的行动，还有对特定场域的介入与体验，使得这里的日常经验与文化不再因为一种全球化眼光而被一般化，不再因为异域眼光而被过度美好化。艺术将被消费和权力异化的日常生活以个人方式还原，带回到经验的、以致先验的生活世界。
郭棚：《承器》，摄影，尺寸可变，2013
张华：《众神》，石雕，不同尺寸，2013
在对云南2001年以来的当代艺术的考察与回顾中，我们看到这里的艺术媒介经历了从架上绘画到行为艺术到装置、大地艺术、场域特定/响应艺术的发展，其美学样式从充满诗意和原始气息的表现主义绘画到社群艺术的庆祝美学，以及场域特定/响应艺术中的政治性行动与互动美学。在观念层面，个体心灵史的书写使日常生活从经验转向灵性和审美表达，社群艺术使日常生活从消费与权力异化转向社群分享的团契社会和节日庆祝，场域特定/响应艺术使“静默”的地方性的日常生活走向主体性响应。这些表达与行动，让艺术形式在日常生活转向中同样获得了转向的可能，让艺术中精神与观念在社会化表达中获得了交互性的可能，让艺术人作为精神存在者获得了生命价值被翻转的可能。作为已经或正在发生艺术实验，其中有已然成熟的也有尚待完善之作。无论如何，艺术之精神仍将伴随着人类的日常生活，在无处可逃的岩缝中浸透出生命的价值泉源。
2015年1月，于昆明创库
注释：
[1]. 毛旭辉：《毛旭辉1976——2007》，香港：汉雅轩画廊，2007年，第219页。
[2]. 同上。
[3]. 特定场域艺术的概念和起源参“维基百科” http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art
[4]. Gillian McIver , A Recent History of site-specificity and site-response, http://www.sitespecificart.org.uk/1.htm
[5]. 李丽莎：《丽江工作室壁画故事：一次当代艺术在中国农村的实践》，北京：知识产权出版社，2012年，第87页。
[6]. 同上，第25页。
[7]. 同上，第53页。
[8]. 同上，第190页。
编者注：本文网络版图录与实际刊发图录略有不同。
责任编辑：有之
2015-10-27 09:13
来源:撒把盐作者:罗菲580次点击:我要评论
艺术家发现“艺术真正具有诱惑力的是表现残缺，是孤独。但老百姓要的是美满生活”，艺术家领悟到农民阶层和文化精英阶层的审美是有差异的，因而“艺术不可能为全民服务”。
本文发表于《人文艺术》第13辑，上海三联书店出版，2015年
毛旭辉：《光荣》，布面油画 ，200x250cm， 2005
提要：在被资本消费社会和集权权力社会双重异化的日常生活中，通过考察云南当代艺术自2001年以来在个人心灵史书写、社群重建和场域实践这三方面的各类媒介实践与观念表达，来激活个体与地方的主体性，使日常生活中的个体从经验转向灵性和审美化表达，社群从消费与权力形态转向团契共享与庆祝，地方场域从静默转向主体性响应。本文就这三方面的实践、观念及其转变展开阐述，也是对云南当代艺术近年来已被广为所知的或潜在的艺术现象及其价值进行陈述。
当代资本社会发展与统治的重心已从生产转向消费，消费作为一种制度和意识形态操纵着人们的一切行为，把人们的日常生活撕裂成碎片，并对人们生存的各个层面进行全面异化。消费社会是启蒙理性走向自己对立面的集中体现，人们在这一生存现实中体验主体性的丧失，从“上帝已死”到“主体已死”，西方哲学界对工具理性主义自身的危机和紧张的解决已成为迫在眉睫的任务。被誉为“日常生活批判理论之父”的20世纪法国思想家亨利·列斐伏尔(Heri Lefevbvre, 1901-1991)以“日常生活”为切入点，建立了消费社会的批判体系。他提出人们需要一场文化变革，这场文化变革不是基于制度和文化基础的变革，而是艺术与日常生活的创造性融合，创造一种生活方式的文化，其中包括性的革命、日常生活社会化和都市生活非工具化。在这里，列斐伏尔提出的“日常生活批判”的思考为我们考察和理解当代及先锋派艺术实践提供了可能。只是在“混现代”的中国当下，人们不仅被来自后现代资本社会的消费高度异化，也同时被前现代集权社会的权力高度异化，艺术家如何在消费与权力的双重异化中找到主体性“日常生活”的批判与重建，便成为我们今天关注当代艺术的理由，本文以云南的当代艺术发展为例进行考察。
云南作为中国西南地区的边疆省份，与缅甸、老挝及越南接壤，多民族共居具包容性的文化生态，自足的生态资源与生活方式，形成了某种文化上的离心力，也使这里的艺术面貌具有与其自身特质相关的样式，较为典型的有上世纪八十年代美术界熟悉的以云南景物和少数民族为表现对象的云南画派。但在当代和先锋艺术领域，云南艺术家自八五时期以来不断从之前被预设的符合“观光客”眼光的地域性样式中挣脱出来。这主要源于并表现为三个方面：一、艺术家个体以心灵关照、生活体验为内容的主体表达;二、2001年创库艺术社区以来艺术家以群体方式不断连结他者的集体协作与共享;三、部分策展人和艺术家对具体社会场域的实验性介入。这构成了艺术在个体、社群以及场域之间形成的转化关系，加深了各个体、各群体和各地方的差异性。基于这样的逻辑，我尝试从“个体心灵史的书写”、“基于社群的艺术”以及“特定场域艺术实践”(site-specific art practice)为切入点，展开对2001年以来发生在云南的当代艺术，尤其是先锋艺术的状况进行整理，试图厘清艺术家们在权力与消费双重异化了的“日常生活”中是以何种方式展开主体性表达、批判与重建的。
毛旭辉：《权力的词汇组画》，布上油画，180x130cm， 1993
毛旭辉：《日常史诗·走廊》，布面油画，150x180cm，1994
毛旭辉：《灰白色剪刀和拱形》，布面油画 ，180x150cm， 1999
毛旭辉 ：《可以葬身之地·躺下的红色靠背椅》，布面丙烯，180×250cm， 2011
毛旭辉：《内心的日期》，布面丙烯，油彩，195×210cm， 2011
毛旭辉：《紫色·一个设计师的片断》，布面丙烯，100×130cm， 2014 一、个体心灵史的书写
心灵，在艺术表达与接受中，往往被理解为心智，是让个体具有意识、感知外界、进行思考、做出判断以及记忆事物的作用，当人作为精神性存在，心灵也指向了灵性。
以上世纪八五时期毛旭辉、周春芽、张晓刚、叶永青等艺术家为代表的生命流表现主义画风为代表，中国西南尤其是云南的艺术家普遍表达个人生活经历、内在生命情感和内心经验，这与当时北方理性群体对哲学和理念的关照形成极大的反差。这种现象一直延续今天，大部分生活在云南的艺术家(尤其是画家)仍然更热衷于描绘他们自身的生命轨迹和内心体验，与表达社会化的宏观议题相比，他们更倾向于在自然中表达“心灵”作为“生命中的生命”在个人、文化、自然、历史、人际关系中的处境，即心灵的孤独、异化、饥渴、诗意抑或盼望。
毛旭辉在1995年的艺术手记里谈到心灵表达与生活在云南高原有着某种“神秘”的联系：“作为中国最边远的省份之一，它始终培育着一种个人的纯粹内心的东西和一种原始力量……灵魂在漫长的孤独中燃烧和熄灭，很少有人穿过高原这道‘窄门’。”[1] 在《新约》中，耶稣把人进入上帝永恒的国比作进窄门，他教导人们要努力进这道窄门，因为去向灭亡的路是宽的(太7:13-14;路13:24)。在这个意义上，我想毛旭辉把云南高原比喻成精神性的窄门，那种来自纯粹内心的艺术可能在此传延下去。而那道窄门也更可能指涉艺术作为精神性活动本身的艰难和小众化。正因为此，一些艺术家将经历深刻的孤独。毛旭辉继续写道：“服从心灵，这是一个人所面临的至关重要的价值问题……唯有心灵能告诉我们自己，最重要的是什么，你最需要什么。”[2] 这种自觉真实地记录个人生活发展史以及心灵反馈轨迹的方式促使毛旭辉自八十年代中期以来完成了如《有方门的红色家长》(1989)、《权力的词汇组画》(1993)、《日常史诗·走廊》(1994)、《灰白色剪刀和拱形》(1999)、《光荣》(2005)、《家长的黄昏·孤岛之五》(2006)、《可以葬身之地·躺下的红色靠背椅》(2011)、《内心的日期》(2011)、《昆明组画·时光》(2012)、《紫色·一个设计师的片断》(2014)……等各时期不同主题相互交错的系列绘画作品，这些作品所书写的个人心灵史是以艺术家创造的象征性符号而达成的，如象征家长意志和权力的椅子、锦旗、剪刀等。这些画作在风格方面很大程度上是基于现代主义框架里的“调试”与“变奏”，但其内在“变奏”的原因却是因为艺术家个人身体状况、家人变故、社会重大事件等他所亲历的生活状况直接引发的。有时艺术家是为了抒发情感，有时却是需要被安慰或自我激励。因此我们看到毛旭辉的艺术不仅在内容以致在风格方面直接源于艺术家本人对自己各个时期所经历的事物的忠实表达。由此，艺术中的象征性符号化表达也生成了艺术家个人的心灵史。这里我们看到，心灵是以符号的形式被把握的。
另一位典型的“服从心灵”表达的艺术家还有和丽斌，他的表现主义油画《荒原》系列(2006年至今)、《幻灭》系列(2008年至今)和《逐日》系列(2013年至今)构成了对心灵在孤独与追问中的象征性表达。在一次笔者与他的采访中他说：“我是借助风景的画面来探寻自己的内心世界，我尽量用每一幅画来触摸自己内心的点，如果触摸到了，我就明朗了……有意识地书写自己的心灵史。风景变成人内心的回忆。”和丽斌各时期不同主题的表达与进展节奏也同样源于他内心的直觉需要，而非基于观念和总体的设计。在和丽斌的油画和行为作品中，观者能清晰地看到艺术家本人的“出场”，那个孤独、浪漫、彷徨也充满激情的“画中人”正是艺术家根据自己的记忆和梦境所描绘的心理场景。和丽斌的心灵史以“画中人”的符号漫游在无尽的“荒原”、辛苦地“逐日”以致“幻灭”中。有时，艺术家为了让作品得到充分敞现，他/她需要选择在作品中“退场”，好让人们只注视艺术而非艺术家。但在以个人心灵史为表达的艺术那里，艺术家作为一个诚实而本真的人，他们的生命以直接和象征的形式在作品中“出场”，使观者从艺术家的生命分享中反观自己乃至人类的普遍处境，现代艺术史上这方面最为典型的有梵·高和蒙克。这时，艺术家个人在作品里的“在场”即是作为拥有心灵的人的“在场”，这也是阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)《艺术家在场》(The Artist is Present, 2010)的深意：艺术家与他人真诚地交流，在对视中把自己彻底交出去。
和丽斌：《荒原· 等待》，布面油画，180×240cm， 2013
和丽斌：《幻灭·花火》，布面油画，300×190cm， 2013
和丽斌 ：《逐日. 光之舞》，布面油画，250×180cm， 2013
个人心灵史的书写往往以记忆的方式展开，它既可以是个人私密的，也可能同时是公共的。这方面较为典型是雷燕的艺术，她把自己三十多年军旅生涯中用过的极具时代烙印的衣物、徽章、红宝书、照片等物件，通过冰冻后重新拍摄的方式，创作了《冰冻红色》系列(2006)和《冰冻青春》系列(2007)。在这两组图片中，原本被“纪律”和“安全”彻底屏蔽的“个体”和“心灵”被最大化呈现，艺术家过去被高度权力化的“日常生活”被重新召唤出来，呈现出诗意的感伤。雷燕的《十五岁的夏天》(2011)等软雕塑类作品也同样表达了心灵在高度纪律化、权力化的生活中如何“出游”寻求自由与诗意的可能。在《选择的困惑》(2010)中，雷燕做了一组以布雕形式做的奶油蛋糕样式的佛像、教堂、D旗和美国自由女神，以此表达心灵被消费社会全面异化之后的困惑。在消费社会，人们所消费的不再是实物的使用价值，而是形形色色的符号，是审美化的商品所代表的象征资本，人们不是根据自己的需要进行消费，而是让资本的权力符号对自身进行不断覆盖。这种被消费异化的结果导致主体性的丧失，表现在精神信仰层面即是对各信仰内容无从分辨，也无法委身于任何信仰生活中。精神性的日常生活被消费社会全面覆盖异化。
雷燕：《冰冻红色1973》，摄影，尺寸可变，2006
雷燕 ：《冰冻青春 No.26》，摄影，尺寸可变，2007
孙国娟擅长以记录与分享个人成长史来激活心灵的反馈。她每年拍摄的自拍像计划《永远甜蜜》(2000年至今)是让自己整个身体被糖覆盖，在屋内及户外拍照，展示身体容颜逐渐衰老的过程。这件作品一方面指涉男权社会的权力语言，在更深层面这组作品也通过分享终必死亡的焦虑，让“永远甜蜜”的期盼得以实现。孙国娟作为拥有朝鲜籍身份的艺术家，她把自己在国际交流中被拒签的遭遇运用到创作中。在2012年“桥梁”展的瑞典部分，孙国娟因为被拒签不能到场，于是她展示了所有个人身份即财产合法化的证明，国籍与家庭的变迁故事，签证申请与申诉的所有材料，这件作品被命名为《我是居住在中国的朝鲜人》(2012)。她请朋友用糖为每件文献档案制作了阴影的形状，在一盏灯旁用糖制作了翅膀的形象，艺术家用个人化的语言媒介来展现她“不在场”的“在场”，一种充满伤感的失望与诗意在欧盟认定的“朝鲜国籍的人只能在极端紧急情况下才被给予签证”的拒签官文中溢出。这是笼罩在家庭变迁史、意识形态冲突与国际外交阴影下的个体心灵样本。
孙国娟，《上海你好–掩埋在记忆中的甜蜜》， 2008
可以说，注重心灵体验的观念性表达在云南当代、先锋艺术领域十分普遍，如苏亚碧的绘画和软雕塑所表达的“日常诗意”的心灵，王钰清的刺绣作品《日记》所表达的隐秘的心灵，罗逸的肉身图像中极度渴望爱与被爱的心灵，朱筱琳的插画里经历梦魇的心灵，陶发的风景画中充满妄想的心灵，薛滔将大量报纸通过巨大的手工劳动塑造转化为充满能量感的心灵，资佰的图片《城市系列》(2008)通过环境议题表达人类极度干渴的心灵，刘丽芬的绘画中被动物翎羽包裹的孤独的心灵，苏家喜迷雾般的风景中持久冥想的心灵等等……这些作品都反映出云南的一些艺术家对日常生活延续着一种内心直觉表达的精神文脉，使得他们在方法及观念上区别于以语言开发为己任，以社会图景为参照的当代艺术样式，却呈现出一种对心灵的普遍关照。某种程度上，他们并不为艺术而艺术，却为心灵而艺术，心灵的转向引起了艺术的转向。这使得艺术成为有温度的精神劳作，他们使不可见的心灵在艺术中敞现，正是个人心灵史的自觉书写，人们才从异化了的“日常生活”中得以回归，带给观者心灵的慰藉与共鸣。因此我们也说，艺术家是同时代人心灵的守望者。
苏亚碧，《柜子4》，布面油画，120x150cm，2010#p#分页题#e#
陶发：《田山》，布面油画，200x300cm ，2012
资佰：《城市系列·山高人为峰》，数码图片，240x20cm，2008
二、基于社群的艺术(Community-based Art)
个体心灵史的书写唤起了人的主体意识，将经验的日常生活带入心灵叙事，或者说，艺术家基于心灵史的艺术书写是对自身日常生活的不断反馈。而艺术家作为艺术以及更大社群中的人类，他们同样身处被权力和消费全面异化了的社会群体中。唐志冈的《开会》系列(1998—2003)、《中国童话》系列(2003—2006)和《永远不长大》系列(2005年至今)有着对集权社会中的集体生活报以黑色幽默式的、“样板戏”式的嘲讽，他以看上去十分欢快的场景来展现个体在集体中的毫无价值且全然不知，也探讨了那种权力化的集体生活“常识”是如何从教育和经验中异化一代又一代人的。比如《永远不长大·勇往无前》(2007)里的孩子们跟随着号令不加思考地从堤坝直接迈入河里，在《永远不长大·玉》(2007)中刺身露体的孩子们正竭力爬上玉石堆成的金字塔尖成为“人上人”，《中国童话·翻墙》(2006)中四个男孩正在远远地嘲笑那个无法独立完成任务战战兢兢爬在障碍墙上的“可怜虫”，《永远不长大·推树》(2006)中，看上去是两群孩子正合力拉倒一棵树，但实际上是一群人通过拔树把另一群人连根拔起……我们看到被权力深度异化的集体生活对人类社群造成深刻的伤害：个性的泯灭，部分人的特权，强制的滥用，社会正义感的丧失，心灵的麻木冷漠，信任的瓦解……艺术家以这样一群看上去毫无教养、官僚、愚昧而无助的孩童世界来指涉成人世界隐藏极深的权力对文化的改造。
唐志冈：《永远不长大·勇往无前》，布面油画，168x179cm，2007
唐志冈：《永远不长大·玉》，布面油画，230x200cm，2007
唐志冈：《中国童话·推树》，布面油画，210x170cm，2006
如果说唐志冈式的绘画是关于权力异化的人类生活的“寓言”，那么“江湖”艺术实践则是对人类社群生活的实验性重建。“江湖”是2005至2006年间在昆明、丽江、阿姆斯特丹等地发生的每月一次或数次的艺术实践，该活动主要由向卫星、木玉明、罗菲、和丽斌、林善文等艺术家组织发起，获得丽江工作室的资助。艺术家们在展厅、街头、公寓、山头、湖泊、学校、公园等地做艺术展览或事件，并融入大量民间娱乐和游戏精神，邀请众多民间手艺人、儿童和没有受过艺术教育的市民参与创作甚至策划。“江湖”的现场往往模糊了艺术与生活的界限，模糊了专业和非专业的界限，游戏化的艺术体验让参与者感到十分容易和有趣。不难看出，“江湖”带有典型的上世纪60年代西方先锋派的品格，它消解艺术与日常生活的界限，艺术不必有神圣性，艺术可以出现在任何地方、任何事物上，任何人都可以做艺术。因此每次“江湖”现场都被营造出一种充满欢庆的热烈气氛，每次参与“江湖”活动开幕的观众至少在三百人以上，他们通过本地媒体的密集报道和互联网寻找到“江湖”现场。人群很快聚集又很快散去，像一场即兴的庙会。这些因素使“江湖”成为一场场具有节日号召力的庆典，年轻艺术家和市民总能在“江湖”找到可以表达和参与的方式。人们在这里体验到的不是作为商品的艺术，而是作为价值表达的艺术，这让人们仿佛看到“春天来了”。
赵庆明，罗菲：“江湖”第四回“超级倒叙”现场表演，昆明实域艺术空间，2005
“江湖”第一回现场，诗人于坚在现场林善文作品前题词“春天来了”， 2005
我把这种将既定文化中的庆祝场景通过艺术的方式再度场景化，参与者为了人类的某种普遍价值进行观念表达的行动称作为庆祝美学。在庆祝美学里，个体或社群以艺术的语言为自己所认同的却被遮蔽或被异化的价值表达庆祝，其作品往往会挪用相关文化语境中已经形成的庆祝符号、习俗和仪式进行再编排。庆祝美学是对“日常生活”的节日化行动，它将人们从沉闷、封闭、理性、工具化的生存状态拉回到活泼、开放、感性和社会化的生存状态中。庆祝美学是基于个人自由与快乐，却是与社群重建密切关联的“再庆祝”。最终，参与者的生命也在庆祝中得到翻转。
因此可以说，“江湖”在艺术形态上开启了一种具有庆祝美学品格的社群艺术样式，它在整体上是一件持续两年的社会化艺术行动，它形成了一个开放的社群样式，人们以“江湖”(或艺术)为替代性节日来进行庆祝。从社群建构的角度，游戏化的无门槛化的创作方式也使“江湖”具有艺术创作与表达的赋权(empowerment)逻辑，它培养人们表达与分享的社群意识，每个人都可以为艺术现场贡献点什么，每种表达都被得到尊重和发展。在一个受教育程度有限和表达渠道有限的情况下，让人们学会艺术表达的最佳方式就是和艺术家一起做艺术，这也是“江湖”受欢迎的原因之一。
这种“社群艺术”的赋权逻辑在“合订本”艺术项目中也得到充分体现。“合订本”是自2006年起由艺术家兰庆星发起，每年由居住或旅居云南的艺术家或自认为是艺术家的人群集体完成的艺术家书籍(Artist Book)项目。每年由不同的艺术家独立组织策划，每位参与者个人设计制作自己那页的书籍内容，然后统一装订在一起。通常《合订本》只有100至150本限量，其理念是注重参与者的手工制作以及每本书每一页的差异性。每年的《合订本》发布活动通常定在农历十二月十五，春节前两周，因此合订本也成为了本地艺术家的团拜会。合订本项目一方面注重每个参与者的独立性和差异性表达，另一方面由于其最终被装订为一本完整的书籍，它也成为了上百位参与者共同协作完成的一件集体性质的作品。“合订本”因强化艺术社群自助、参与协作以及在发布会上以团拜会的形式举办活动，这同样具有庆祝美学的品格。和“江湖”相比，“江湖”更注重庆祝美学中庆祝的场景感的再度生成，而“合订本”更注重社群意识中的民主、自助和参与。“江湖”和“合订本”都以“开源”(Open Source)的形式回应着互联网时代中的价值实践：开放、多元、平等、协作和流通。或者说，互联网时代的观念和生活方式也深刻地影响着艺术家们的精神表达。在这个意义上，作为社群艺术实验的“江湖”和“合订本”，它们作为整体行动的方式进行价值生成的意义远远大过将其中的独立作品单独区分被欣赏的意义，社群艺术中的价值生成改变了社群的合作与分享模式，从而形成新的“日常生活”范本。这种参与性与共享性的社群艺术是对当代社会极端个人主义的反思，是对纯粹游戏的“无聊艺术”的价值升级。如果说经典艺术品的评断标准是色彩、造型和语言等方面是否得到合适及统一的表达，那么判断社群性艺术的坐标则是放在更大的空间和更长的时间中来观察其是否在更广泛的人群中生成了某种独特价值并得到流通。因此可以说，社群艺术的核心目标是：艺术生成价值，参与者活出价值。
《合订本》
《合订本》项目艺术家“合影”，创库源生坊，2009
这种社群艺术实践有时可以产生一些实际的作品，有时产生一些“不可辨识”的作品——至少在传统意义上它不是可见的艺术品。这种基于社群的集体协作和交互式的创作方式在TCG诺地卡发起的“航海日志”项目中(2003—2005)十分明显，那是由瑞典和中国两地女性艺术家社群通过相互邮递手工日志的方式开展的，彼此在语言基本不通的情况下在她人的日志和材料上继续创作。最终成果是30多本图文并茂的日志，内容从社会评论、最新时事到日常琐事和视觉图片无所不包。在“航海日志”中，艺术的空间和署名权的定义被扩展。最终的作品产生于彼此间的误读、交流和善意。
“不可辨识”的社群艺术在2014年5月18日的“环滇艺术骑行计划：一次对艺术的彩排”中尤其突出。12位艺术家及参与者环滇骑行12小时，行程超130公里，到达终点后，组织者薛滔将一面“冠军”的锦旗颁发给了第一次参与骑行，却因为经验、装备和体能等原因一直落后且极度疲惫的一位非艺术专业的参与者。由此，这漫长艰辛的运动变成了在艺术和运动方面最有经验的一群人陪伴第一次上路的年轻人的操练。“艺术生成价值”，通过这次临时组建的社群的“艺术操练”，人们体验了艺术实践的生命价值在于坚韧、持久、自信、彼此等待和互助。以颁奖表彰的形式结束此次骑行，同样是一种庆祝美学，因为“在后的，将要在前”。(太19:30)
通过“艺术生成价值”的社群艺术实践，艺术连结了不同的人群，艺术家将消费化的日常生活转向对被遮蔽的原初价值的庆祝，并形成对日常生活节日化的叙述。这是云南的艺术家群体对日常生活的观念性创造，由此带来艺术形式从个体转向群体的创作演变。
三、特定场域艺术实践
在个体心灵史的书写和基于社群的艺术实践中，我们看到云南的艺术家除了对日常生活进行心灵史的表达，也有对日常生活进行社群形式的节日化转化。还有一部分艺术家，他们在特定的社会场域开展实践，通过在社会空间创作作品，深入地体验公共领域里的各种关联因素，从而唤起地方和当地人的主体意识。这是一些被称作特定场域艺术(site-specific art)的实践。
特定场域艺术是上世纪70年代中期由美国雕塑界的部分艺术家提出，场域特定环境艺术作为一场运动也是在同时期由建筑批评家凯瑟琳·哈维特(Catherine Howett)和艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)提出。[3] 特定场域艺术的基本理念是艺术植入公共空间，艺术家让自己的作品离开既定艺术系统环境，放入到公共空间展示，主要是为了探索公共空间的理念与当地的关系，让作品形成直接与当地历史、地质以及话语传统进行互动的关系。这些艺术往往能很快抓住当地公众的注意力，引起人们思考文化、财产和使用权的问题。
特定场域艺术之后也发展为场域响应艺术(site-responsive art)[4]，并且不限于雕塑或建筑，各种形态和媒介的艺术均可以置入特定场域并构成互动，为了探索场域是如何对艺术介入并产生共鸣，以及这种共鸣又能否影响到艺术的空间位置和心理感知。场域响应艺术会更多考虑艺术在特定场域中与过去、历史印记、当下活动、身体感觉和空间肌理的互动关系和经验，并把这种经验带回到公共环境。这类作品促使观众思考他们现在在哪儿，并把那些支离破碎的被遗忘的地方重新修复又带入到他们的意识中。总体而言，场域特定/响应艺术主要是为了讨论在现代资本社会中艺术与日常生活界限的问题。在形态上，它与装置艺术、地景艺术、环境艺术有关，也是对公共艺术的升级。在思想层面，场域特定/响应艺术是为了激起当地艺术体验者的主体价值意识，对自己、他人、历史、自然等方面进行回应。场域特定/响应艺术与社群艺术不同在于，它无需组建社群，也无需规定谁在社群里面和外面，它是一个临时介入的针对社会化场域本身展开的体验，是针对具体地方展开的“社会雕塑”实践，因此它也是具有政治性的。
在云南当代艺术生态里，以场域特定/响应艺术进行实践的艺术家往往是作为“他者”的国内国际参与进驻项目的艺术家，他们对一个陌生地方的观察往往比本地人更加敏感。国际进驻项目在云南主要由TCG诺地卡文化中心、苔画廊和丽江工作室等机构常年主持。与云南早期兴起的异域风情绘画相比，这类艺术家对人作为存在于文化、历史、时间、空间和公共生活里的在场者有着更加强烈的主体意识，而不仅仅满足于作为世界的“观光客”来到这里。场域特定/响应艺术在云南首次比较集中的呈现是2003年由叶永青策划的“丽江国际工作展示节”，来自12个国家的艺术家根据丽江的环境进行创作。其中最直观的作品是宋冬用3000斤果蔬在木府摆出的一幅“世界地图”，他邀请游客们一起来《吃世界》(2003)。有趣的是，这幅“世界地图”首先被吃掉的是美国、台湾和日本的版图，游客共同的心理和行为使得这件作品的观念得以达成。
宋冬：《吃世界》，果蔬，丽江国际工作展示节，2003
在2012年，由美国青年艺术家乔·斯尼德(Joe Sneed)、马睿奇(Orion Martin)和中国艺术家朱筱琳以及笔者联合策划的“昆明菜市场艺术项目”是基于城市生活的特定场域艺术实践，参与者来自中国、美国和瑞典的13位艺术家。这次活动在昆明城区的三个农贸市场持续了一周。刘瑜将大学教材和思想类、哲学类书籍以统一的价格出售，随时间的推移这些书籍从正到负价格的方式销售完成。美国的吕元兮(Becky Davis)与市场里的摊主通过付费的方式相互采访五个非常隐私的问题。斯尼德和马睿奇给一些普通食材贴上古今中外著名艺术家是如何使用这些食材的美术史材料，比如杨无咎的梅、齐白石的虾、艾未未的葵瓜子、顾德新的苹果等等，观众可以随意把这些实物和美术史材料带走。这个项目探索了在市场环境中实现当代艺术与大众的交流与互动，拓展艺术接受的人群范围，也探讨价值交换的问题。
昆明菜市场艺术项目，2012
另一个比较复杂且持续时间较长的场域特定/响应艺术项目是丽江工作室在2008年至2010年间在丽江拉市海吉祥村开展的“壁画项目”，他们邀请国内国际的艺术家造访当地居民，为他们住宅的外墙绘制壁画，其要求是艺术家要尊重农民的审美特点，并坚持自己的艺术追求，创作全程和农户保持交流，使作品最终被农户接受。这个项目的灵感来自丽江工作室创办人，也是“新农村实验室”总监正杰(Jay Brown)，他有一次得知有人在不做任何告知的情况下在他们邻居家和贵真的外墙上绘制中国移动的广告，在主人要求停止后，画工却祈求能不能画完，和贵真却同意了。正杰从中发现了中国农村那些外墙其实是某种图像争斗的场所。于是在“壁画项目”中，来自德国的艺术家皮特·特兰德尔(Piet Trantel)在一家人外墙的中国移动广告上巧妙地进行了纂改。他把广告字的底色蓝色改成了其他的色彩，把商标改成了铜钱状，“中国移动通信”被改成了“通过移动众信”，“农民要致富，移动信息来帮助”被改成了“移动要致富，农民信息来帮助”。通过纂改广告字突显了乡村社会及其个体在资本与权力夹击中耐人寻味的关系。
德国艺术家Piet Trantel，固有的广告语被他巧妙地改动为“移动要致富，农民信息来帮助”，让广告自己“说真话”
艺术家刘传宏在户主木占松家半敞式内墙上用当地壁画素雅的黑白风格描绘了他小时候的偶像霍元甲和许文强在迎客松下欣赏黄山和拉市海美景的孤寂意境，但户主看到许文强孤身背影赏月的画面认为他会很伤心，强烈要求加上伴侣。艺术家发现“艺术真正具有诱惑力的是表现残缺，是孤独。但老百姓要的是美满生活”，艺术家领悟到农民阶层和文化精英阶层的审美是有差异的，因而“艺术不可能为全民服务”[5]。当然，不同的艺术家会以不同的策略来完成任务，来自杭州的艺术家吴俊勇认为：“在农村画壁画需要机智，抓住关键点，中间可以一带而过忽略掉许多，如果搞得复杂了只会折腾自己折腾别人，大家都很累”[6]。“壁画项目”的策划人李丽莎对艺术家反复强调一点：“只要合作农户能够保留壁画，就算得上是成功!”
刘传宏：《全家福》，因为主人家说要让壁画世代保留下去，艺术家于是把这幅《全家福》改绘制木板上，主人家为此画还专门定做了一个十字绣牌匾“家和万事兴”，2008#p#分页题#e#
相比之下，汤艺在和成光家里的两幅壁画则经历了多次波折，因触碰到村民的迷信观念和“家庭内部父权争夺战”[7]，使得艺术家身陷紧张的争论和无尽的妥协中，身心憔悴，最终按照户主的要求圆满完成任务。胡嘉岷在和恒光家围墙上的巨幅创作就显得幸运得多，户主因为长期关注丽江工作室的工作因此十分配合艺术家的创作，胡嘉岷绘制了户主一家在拉市海的生活场景，这幅画是由中国传统山水、波普风格和美国评论家布莱恩·霍姆斯(Brian Holmes)称作为“去疆域化”的绘画[8]三联幅构成的全景图。
汤艺：“壁画项目” 和成光的家人不接受壁画，反对情绪日益加深，艺术家汤艺做出让步，改画一棵摇钱树，2008
胡嘉岷：《拉市海》，画中艺术家把户主一家六口分割在了三个相连又错乱的时空，2008
整个“壁画项目”有13位(组)艺术家负责实施，最终由丽江佛教上师为所有壁画加持，并赠吉祥祝福。整个项目让参与农户充分体验到“被尊重”和拥有“说不”的权力，在此之前那些墙面似乎从没有属于过他们。这个项目挖掘体验了中国乡村社会中家族、个体、外来者、资本以及文化之间的权力形态，使原本被默认的权力结构变得可抗争、可协商、可交流、可接受。一个被资本与权力抹平掉的乡村社会通过场域特定/响应艺术被还原了其本来的空间肌理。
同样发生在丽江的“过境计划”由来自丽江茨满村的独立策展人和文朝发起，他的家乡茨满村因为2010年开建的丽大高速丽江段起点黄山特大桥从其上空经过，整个村庄被分割成了两半，由此引发农村土地流失、农民生计问题、环境污染等一系列现实突变。他希望通过艺术项目对一个可能即将消失的纳西村庄进行“临终关怀”。“过境计划”始于2012年并持续至今，策展人邀请各地艺术家在茨满村“过境”3至7天，项目要求艺术家在“过境”时间内充分展开工作，从自身经验出发，找到展开与村庄对话的支点和方法。其中具有代表性的特定场域艺术是在中央美院实验艺术系任教的纳西族的张愉，他在青龙河边创作了《一座桥》(2012)。张愉选取了村庄里青龙河一段风貌完整的河段，他用从茨满老人协会借来的二十七条方凳搭建一座跨度达四米多的独木桥，整座“桥”不加榫卯或其他加固措施，完全靠方凳之间以及与桥岸的相互借力来支撑。该“桥”于7月15日施建和完成，保留两日，于17日被路人破坏倒塌。张愉的这座 “木凳桥”与从村庄上空跨过的钢筋水泥特大桥相比，显然是极其脆弱和短暂的。但艺术家用老人们的方凳彼此借力组成的“桥”却成为了村民(人类)合一关系的象征，它连结了个体、社群、地方、历史和空间，它成为村民(人类)走出资本与权力异化了的日常困境的唯一方式：对日常生活的社会化连结。
通过介绍这一系列的特定场域/响应艺术，我们看到云南的艺术家和策展人有意识地介入到社会场域中的各个层面，他们以艺术的方式引起社会的共振，使日常生活成为可以共同塑造的关系。日常生活不只是被审美化的表达内容，也是引发共振的器皿和现场，由此让那些“静默区”发出自己的声音。
张愉：《一座桥》，木凳，丽江茨满村，2012
结语
考察云南当代、先锋艺术自2001年以来的状况，我们看到诸多艺术家以艺术的方式表达、介入并转化着日常生活，使那个被消费与权力异化了的平庸的日常生活变得活泼而有深度。在以日常生活与场景为艺术表达的案例中，除了心灵史的书写、社群重建和场域实践，还有其他层面的作品，比如程新皓结合地方考古和现代性溯源的方法对昆明盘龙江进行的图像研究《对一条河流的命名》(2014)，郭棚以制作老照片的方式关注日常生活中被忽视的物件和空间，张华在路边拆迁的建筑废墟中拾回的石块儿上雕刻隐秘的《众神》(2013)肖像等等。艺术家基于个人生活体验和思考的主体性表达，艺术社群基于价值生成的行动，还有对特定场域的介入与体验，使得这里的日常经验与文化不再因为一种全球化眼光而被一般化，不再因为异域眼光而被过度美好化。艺术将被消费和权力异化的日常生活以个人方式还原，带回到经验的、以致先验的生活世界。
郭棚：《承器》，摄影，尺寸可变，2013
张华：《众神》，石雕，不同尺寸，2013
在对云南2001年以来的当代艺术的考察与回顾中，我们看到这里的艺术媒介经历了从架上绘画到行为艺术到装置、大地艺术、场域特定/响应艺术的发展，其美学样式从充满诗意和原始气息的表现主义绘画到社群艺术的庆祝美学，以及场域特定/响应艺术中的政治性行动与互动美学。在观念层面，个体心灵史的书写使日常生活从经验转向灵性和审美表达，社群艺术使日常生活从消费与权力异化转向社群分享的团契社会和节日庆祝，场域特定/响应艺术使“静默”的地方性的日常生活走向主体性响应。这些表达与行动，让艺术形式在日常生活转向中同样获得了转向的可能，让艺术中精神与观念在社会化表达中获得了交互性的可能，让艺术人作为精神存在者获得了生命价值被翻转的可能。作为已经或正在发生艺术实验，其中有已然成熟的也有尚待完善之作。无论如何，艺术之精神仍将伴随着人类的日常生活，在无处可逃的岩缝中浸透出生命的价值泉源。
2015年1月，于昆明创库
注释：
[1]. 毛旭辉：《毛旭辉1976——2007》，香港：汉雅轩画廊，2007年，第219页。
[2]. 同上。
[3]. 特定场域艺术的概念和起源参“维基百科” http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art
[4]. Gillian McIver , A Recent History of site-specificity and site-response, http://www.sitespecificart.org.uk/1.htm
[5]. 李丽莎：《丽江工作室壁画故事：一次当代艺术在中国农村的实践》，北京：知识产权出版社，2012年，第87页。
[6]. 同上，第25页。
[7]. 同上，第53页。
[8]. 同上，第190页。
编者注：本文网络版图录与实际刊发图录略有不同。
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