京剧的唱腔
1. 戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等）
京剧主要唱腔属于板腔体
所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。
2. 京剧的曲调分为西皮与二黄。
西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音６和中音３。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。
二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音５与中音２；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。
此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把５２弦转为１５弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。
再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。
3. 京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏
西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等
二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。
原板就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。
原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板
加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。
如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。
但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。 流水和快板都是四分之一拍
但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些
散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板。
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。
（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（4）吊嗓亦作调嗓。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（6）丹田音，又名响堂。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（7）云遮月这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
（8）塌中演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（9）脑后音又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（11）冒调指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（12）走板指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（13）不搭调指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（14）气口指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种
（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调
（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。
京剧的前身是徽剧（徽调）、汉剧（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响，可说是聚百家表演艺术于一堂，而发扬光大之。
京剧约于清光绪年是（一说是道光年间）形成于北京，于今约有二百年。其前身为徽剧，通称皮黄戏，同治、光绪两朝最为盛行。道光年间，汉调进京被二黄吸收，形成徽汉二腔合流。 光绪、宣统年间，背景皮黄班接踵去上海，因京班所唱皮黄更为动听，遂称之为“京调”，以示区别。其后因上海梨园整个被京班所掌握，于是正式称京皮黄为“京剧”。民国十七年，国民革命军北伐后，北京改名北平，京剧改称“平剧”。
京剧自形成至今，分为以下几个阶段：
（一）约自清乾隆五十五年（1790）至清光绪六年（1880）左右为京剧孕育形成期。
徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
（二）约自光绪六年（1880）至民国六年（1917）左右为京剧发展成熟期。
京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠，武生俞菊笙，净行何佳山，小生王楞仙，旦行陈德霖，丑行王长林。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
（三）自民国六年（1917）左右起，京剧发展趋于鼎盛，至民国二十六年（1937），才因日本侵华关系，由盛而衰。
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩，流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志
（四）自民国二十七年（1938）至民国三十八年（1949）左右，由于抗日和国共之争影响，产生盛衰的不同情况。
（五）1942至1967年间，共产党为了让政治口号、思想、广泛、深入各地，将京剧改革，使京剧有了一段特殊的发展。
（六）自民国七十八年（1989）起，两岸逐渐展开的文化交流活动，带动了平（京）剧的新发展。
京剧的唱腔
1. 戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等）
京剧主要唱腔属于板腔体
所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。
2. 京剧的曲调分为西皮与二黄。
西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音６和中音３。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。
二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音５与中音２；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。
此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把５２弦转为１５弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。
再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。
3. 京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏
西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等
二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。
原板就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。
原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板
加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。
如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。
但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。 流水和快板都是四分之一拍
但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些
散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板。
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。
（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（4）吊嗓亦作调嗓。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（6）丹田音，又名响堂。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（7）云遮月这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
（8）塌中演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（9）脑后音又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（11）冒调指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（12）走板指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（13）不搭调指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（14）气口指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种
（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调
（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。
京剧的前身是徽剧（徽调）、汉剧（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响，可说是聚百家表演艺术于一堂，而发扬光大之。
京剧约于清光绪年是（一说是道光年间）形成于北京，于今约有二百年。其前身为徽剧，通称皮黄戏，同治、光绪两朝最为盛行。道光年间，汉调进京被二黄吸收，形成徽汉二腔合流。 光绪、宣统年间，背景皮黄班接踵去上海，因京班所唱皮黄更为动听，遂称之为“京调”，以示区别。其后因上海梨园整个被京班所掌握，于是正式称京皮黄为“京剧”。民国十七年，国民革命军北伐后，北京改名北平，京剧改称“平剧”。
京剧自形成至今，分为以下几个阶段：
（一）约自清乾隆五十五年（1790）至清光绪六年（1880）左右为京剧孕育形成期。
徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
（二）约自光绪六年（1880）至民国六年（1917）左右为京剧发展成熟期。
京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠，武生俞菊笙，净行何佳山，小生王楞仙，旦行陈德霖，丑行王长林。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
（三）自民国六年（1917）左右起，京剧发展趋于鼎盛，至民国二十六年（1937），才因日本侵华关系，由盛而衰。
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩，流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志
（四）自民国二十七年（1938）至民国三十八年（1949）左右，由于抗日和国共之争影响，产生盛衰的不同情况。
（五）1942至1967年间，共产党为了让政治口号、思想、广泛、深入各地，将京剧改革，使京剧有了一段特殊的发展。
（六）自民国七十八年（1989）起，两岸逐渐展开的文化交流活动，带动了平（京）剧的新发展。