作者：王长安
艺术百家 1995年06期
任何一门艺术，都必须在艺术的长廊中找到自己的美学定位。这是它藉以存身的基本理由。
黄梅戏的历史较短，大体是伴随着乡镇劳动阶层的崛起而产生，踏着近代文明进步的节拍而走入现代社会的。故此，它基本属于一种开放型的民俗艺术。由于它主要发生发展在湖北以东的长江中下游地区，亦不失为吴楚文化的一代尤物。有人把它视为一股“山野吹来的风”、一朵“春日溪头的荠菜花”、一位妩媚亮丽且又朴拙大方的“迷人村姑”，想来颇有道理。这种形象的描述，代表了社会的感性认同，揭示了内在真实。在我看来，形象往往正是本质的某种感性外显。设若我们把长期以来人们对黄梅戏的某些贬斥性评价作以积极诠解，则所谓“软”、“黄”、“嗲”、“杂”也就正好体现了黄梅戏在美学定位上的一些基本特征。其分别对应着黄梅戏的吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质和开放文化基质等美学特点。这里，依然是感性评价为我们架设了奔向本质的桥梁。
本文拟从黄梅戏的吴楚文化基质入手，对黄梅戏的美学定位略作探讨，就教于读者、万家。
黄梅戏的历史虽然短暂，流播区域亦相对集中，但其文化背景却十分深厚。其由楚天发脉，长成立命于皖中，且时向吴地翼展，生命中注入了大量的吴楚文化讯息。成为长江中下游一带吴楚文化的典型代表，也是近代吴楚文化的一个辉煌杰作。她身上没有大漠文化“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的苍凉辽阔；没有黄河文化“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的凝重深沉；也没有岭南文化“江作青罗带，山为碧玉簪”的幽闲淡雅，有的只是吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。其与豫剧相比，缺少的是激越高亢，没有那般豪爽；其与越剧相比，缺少的是细腻雅艳，没有那般纤秀。它有着鲜明的江淮小戏的粗放色彩。正如《安庆史话》所介绍的那样：“它生长在锦绣旖旎的江南，它不象秦腔那样融汇着塞北草原的高昂气势，又不象河南梆子那样充满黄河奔流的雄健气概，它散发着江南泥土的芳香，委婉缥绵，轻柔优雅。”①这其实正是指出了不同文化背景的差异。这里，黄梅戏与秦腔空间差距甚大，美学风范有所不同易于理解。黄梅戏和豫剧所出省份接壤，却有如许差别，就较为费解了。这依然应是两种文化依附的差异使然。豫剧凭借的是黄河文化，故其有着黄河的雄健品格；黄梅戏依仗的是吴楚文化（或称长江文化），故其呈现的是长江的秀美风范。由于文化背景不同，其风格差异也是极为明显的。这里有一个例证可资借鉴：同为古拙雄浑的汉代文物，在安徽境内出土的雕塑“飞鹰”②就显得异常舒展轻盈。其翼平展、喙平伸，眼神安详，仿佛正悠闲地翱翔于蓝天一般，十足一副自由自在、怡然自得的神态。大有“巧借东风力，助我上扶摇”的智慧自信。线条流畅而柔和，一丝儿也不见北方出土的“马踏飞燕”的那种凝重、苍劲与雄健，看不出那种潜藏着巨大力量的速度与气势。因此，亦可见出两种文化凭附的显著差异。体现到戏剧艺术上，则使我们看到黄河文化哺育出的“河南梆子”（豫剧）常常把金戈铁马、刚劲强健的征战戏，如《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》等作为自己乐于或长于表现的对象；而在吴楚文化的土壤上滋长起来的黄梅戏，则把机智浪漫、活泼清新的民俗戏，如《天仙配》、《女附马》、《打猪草》、《闹花灯》等作为自己的表现主体。在这个意义上，豫剧重“刚”，黄梅戏尚“柔”。常被人们斥责的所谓“软”，想来正是对吴楚文化的这种“柔”的感性曲解。
然而，黄梅戏又毕竟不能笼统地以“长江文化”称之。它是同属于长江文化的吴文化和楚文化在安徽交合的产物。其周身既有楚文化的基因，又有吴文化的精血。与吴文化的越剧虽因同属长江文化而共呈“阴柔”形态，但又面貌迥异。系同宗而不同家矣！林语堂先生曾认为“江浙人是最女性化的”，这就决定了越剧不独在表现形态上，而且也在内在精神上成为一种“女性文化”。于是，它典雅艳丽、细腻纤秀。而黄梅戏虽有吴文化的成分，但这成分已被溶入楚文化的先天规定之中。成为一种吴楚文化的综合。于是它秀而不纤、柔而不腻。由这种文化差异出发，越剧让人觉得更适于表现“红楼”仕女、“西厢”佳丽；而黄梅戏则似乎更合于表现“猪草”村姑、“观灯”民妇。在这个意义上，越剧“纤”而黄梅“粗”。后者更贴近于民俗风范。谢柏梁先生在一篇文章中曾把黄梅戏比作“农家仙女”③，我以为是颇有见地的。“农家”者，朴拙无华也；“仙女”者，柔美姣好也。这正是黄梅戏吴楚文化基质的突出体现。
如果我们可以把吴楚文化大致地表述为一种柔性文化的话，那么我们便极易发现黄梅戏就其文化基质看，是全面呈现了这一特性的。首先，我们可以看到，在黄梅戏的剧目中几乎没有所谓“重大题材”或“重要历史事件”的地位。其既不反映帝王将相的江山沉浮；亦无兴于英雄豪杰的决疆场雌雄，而是以乡间俗事、抒情传说、村长闾短为独擅。呈现出一种轻柔的表述形态，给人一种和煦飘逸之感。例如传统小戏《打猪草》，其表现的就是农村中常见的生活小事：一个提篮打猪草的小姑娘发现林间春笋硕大喜人，就悄悄地扳下两根，埋在篮底。被看笋的男孩捉住，言来语去之间，二人竟然被浓郁的孩童天性所驱使，彼此成了好朋友。化干戈为玉帛，对着山歌回家去了。这里，不仅因为其表现的是生活小事而让人有亲切之感，而且也由于孩童天性的大胆表现给人以轻柔的和谐之美。实现了“人好水也甜”的民俗理想。其远离“金戈铁马”的慷慨雄健，而紧贴凡人俗事的清新活泼，呈现了一种山泉般的轻柔。就已有的资料看，黄梅戏的剧目大都为生活或劳动事件的再现，其剧名的动宾词组结构——“做”“××”，即反映了这一基本事实。如《打猪草》、《闹花灯》、《卖花篮》、《买胭脂》、《补背褡》、《送绫罗》、《绣荷包》、《剜木瓢》、《打豆腐》、《挑牙虫》、《瞧相》、《补碗》、《捡柴》等等，这些无疑是构成黄梅戏轻柔形态的一个重要前提。观看这样的戏，你会感到轻松、亲切、舒适、柔和，而绝不会有丝毫的沉重感。即便是到了仅仅表现这一类题材已不足以构成新鲜感的时候，黄梅戏也不把眼光投向“刚性意味”过浓的题材，而是向神话、传说求取新的表现天地。如“七仙女”的故事（《天仙配》）、“梁山伯”的传说（《山伯访友》）、“双救主”的轶闻（《女附马》）等等，依然保持着自身的轻柔风范。在这一层面上，黄梅戏追求的是一种“山野之风”的和煦，涧中流泉的轻柔。日本汉学家波多野太郎就曾把黄梅戏比作“山涧淙淙不尽的流泉”④，其意正是要指出黄梅戏的柔性美。有道是“温柔不过涧中水”，足见以泉水比喻黄梅戏，正是抓住了黄梅戏的轻柔特征。
此外，参与黄梅戏轻柔形态建构的另一重要因素，是它的女性特征。我们常说阳为刚为雄，女为阴为柔。作为乡音俚曲的黄梅戏其之所以能高标起吴楚文化的大帜，在一定意义上说便是得力于这个精彩的女性特征。这也是其柔性美的主要来源之一。
从黄梅戏的剧目看，其大多为以女性为轴心的民俗题材。基本上以旦角为主，而很少刚性意味较浓的老生、花脸戏。我们仅从一些常见剧目的剧名就可见出这种女性偏倾。如《天仙配》（“天仙”即仙女）、《牛郎织女》、《孟姜女》、《龙女》、《杜鹃女》、《挑花女》、《女附马》、《西施》、《风尘女画家》等，一眼即可见出女性在故事事件中所处的轴心地位。更有甚者，黄梅戏传统剧目中的“自叹系列”，如《闺女自叹》、《苦媳妇自叹》、《英台自叹》等则干脆就是女性的独脚戏，根本不引入任何男性脚色，排斥“刚性”因素。如此，便使得黄梅戏呈现了一个以女性为主的柔性天地，引发了抒情委婉特质的定型。这里，黄梅戏女性脚色轴心地位的形成，既体现了吴楚文化总体风范的先天规定，也为其自身的美学风貌敲下了定音的一槌。由此推展出更多的女性心理和女性情趣。例如它的烂漫，富于幻想；它的钟情，多愁善感；它的任性，无拘无束等等。这些都规范了一个成熟剧种的风格。
说黄梅戏以女性为轴心来构成轻柔形态，昭示吴楚文化的基质，还可从剧目的具体情致中找到佐证。在我看来，传统的黄梅戏剧目不独在数量上让女性角色占主导地位，而且在质量上，也让女性显出绝对优势。使人由此亦可见出吴楚文化的独特的女性视角和柔性机制。就人物质量规定言，黄梅戏中女性脚色多较男性高明完美，她们心灵手巧、德容兼工，且机智聪慧、朴实无华。是近代中国社会中女性形象的完美代表。
如《天仙配》中七仙女，既有较高贵的出身（玉皇大帝的七公主），又有“脸似明月眼似星”的美丽容貌；既有“一夜织成十匹绢”的绝艺，又有将“三年长工改为百日”的智慧；更有着以“忠厚老实”作为择偶标准的高尚情操，而董永这一男性主要脚色则除了“忠厚老实”便无其它优长。由此，我们便可看出黄梅戏舞台上这种明显的男女剪刀差。这在精神上是一种推崇女性文化心理，在实践上，也确保了女性占据舞台的主导地位，执剧情发展之牛耳。当然，这里不能排斥农民及乡镇手艺人、生意人的某种婚媾梦想的投射，但这种希望“凤凰落鸡窝”、希望在“无意中得到理想配偶”的潜意识，比之以“巧娶豪夺”、比之以“高门相邀”、“重金相聘”，仍显现了吴楚文化较为温和的基本特点。在这样的舞台上，不会有暴力、不会有欺压，有的只是女性的轻柔、山风的和煦。
再例如《女附马》中的冯素珍，为了实现自己的婚姻理想，竟女扮男装，上京赶考。居然得中头名。在意外被招作附马时，又于洞房之中慷慨陈辞，以情以理打动傲慢的公主，并最终为皇家出了一个“双招附马”的两全其美之计。这里，已不难看出冯素珍是德才兼工、有胆有识的女中豪杰。当然，这或许是一种理想人物，而非生活真实。但这却实实在在地把演出，也把剧种框范在一个女性构架中。由此，女性的风采得到淋漓尽致的发挥，而男性基质或说刚性内涵却被全面抑制。黄梅戏舞台上的男性脚色，常常老实得近于呆板，忠厚得濒于迂腐，这正是吴楚文化尚柔抑刚的具体表现。使得整个舞台，按照女性的情致发展，呈现出活泼动人、轻柔和煦的女性天地。
为了达到这个目的，黄梅戏除了极力塑造完美型的女性形象，让她统挈舞台外，还最大限度地放宽了男性脚色的“质量标准”。一切要求，包括“忠厚老实”在内都可用《打猪草》中陶金花的一句唱词予以概括，即：“人好水也甜”。所谓“人好”，就是“人”的心肠“好”。属于一种道德规范。其实质便是七仙女对董永的评价：“忠厚老实”。这就是说，男人只要心肠好，只要“忠厚老实”就够了。至于金钱、地位、才干、相貌等等，均无需强求。这是一种乡镇间农民及手艺人或生意人的潜在意识。因为客观的社会处境，使他们既不能受到良好的教育以入仕，也不能拥有金钱实力以称雄，他们大约只剩下“忠厚老实”，只有“人好”这个“软件”了。如此，“女子无才便是德”的黄河文化古训，在这里翻版成了“男人无才便是德”，使得男性中心地位在此发生逆转，拉开了吴楚文化与黄河文化的间距。于是我们看到，偷了别人笋子的陶金花，居然三言两语把看笋子的男孩弄得哑口无言，并反过来要给她笋子给她钱，帮她打架，护送她回家（《打猪草》）；看到卖纱女步步为营、层层逼近，竟把一个老于江湖的买纱男人的衣服、秤杆都得来了（《纺棉纱》）；看到号称八仙之一的吕洞宾本要借买药刁难调戏药店姐，没想到反被店姐羞辱了一番，弄得无地自容（《戏牡丹》）；看到“年年看灯我为首”的王小六，在观灯过程中竟对“灯文化”一无所知，全仗其妻给他介绍各班灯盏的历史典故（《闹花灯》）……凡此种种，无不体现了男女的巨大“剪刀差”，体现了男人近迂近呆的“老实”，憨头憨脑的“人好”，是一种“男人无才便是德”模式。
不仅如此，黄梅戏在进行角色设计上也予这种女性中心以突出强调。我们知道，黄梅戏的早期剧目多为“两小”或“三小”戏。有趣的是无论“两小”还是“三小”，都少不了“丑”角的介入，而这种丑角又大多都是男性。这当然也是出于戏的科浑、戏谑效果的需要，但嘲笑男人在客观上便提升了女性。使平日里以“大丈夫”自居的男人们变得柔顺可亲，从而增强了剧种的轻柔感。早期黄梅戏班社中有句谚语说得好，叫做“唱戏要唱丑，走遍天下有朋友”。足见男性丑角的强化，对剧种亲切风格、柔性结构的巨大作用。前面我们说过“男人无才便是德”模式，体现在黄梅戏的男性丑角中，便使我们看到了一批在智力上憨拙或在生理上有病的形象系列，如“念了三年书，认得四个字”的傅公子（《天仙配》）；“以衣帽正歪判断人之好歹、结果惨遭人骗”的二百五（《二百五过年》）；“坐凳不知高矮的”哈叭（《打哈叭》）以及“人跳过河而把所带东西丢在河对岸”的蔡登高（《剜木瓢》）和“把二百八十个钱的线纱还价还成三百六十个钱”的陈不能（《纺棉纱》）等等。至于生理缺陷者就更普遍了：《打猪草》的金三矮子、《二百五过年》的二百五等是侏儒；《李广大过门》的三巧是驼子，黄儿是秃子，其它如跛子、麻子、瞎子等比比皆是。这除了说明当时社会文明程度不高，残疾普遍的生活现实外，更标志了黄梅戏以男人为嘲揄对象的美学追求，说明了“男人无才便是德”的文化思维模式。否则为什么极少见到对女性的智力和生理嘲揄呢？足见其女性中心意识的坚固。而这正是吴楚文化的基本特征。
也正是缘此，黄梅戏的“柔性”基质得到固化与强调，所以她才被上了“软”的“恶名”，才在20世纪60年代的浩劫中险因不能表现工人阶级的“硬骨头”，不能适应“革命就是暴力”的刚性需要而被砍杀，才被勒令改为“红梅戏”，以张扬刚强、雄健之品格。殊不知这是对一种文化背景的无知，对在特定文化背景下产生出来的特定艺术品种的扼杀。黄梅戏由于其吴楚文化基质，只能姓“黄”，只能柔“软”、只能是一种柔性结构！舍此，便无黄梅戏！当然，这“柔”的分寸必须遵从“吴楚文化基质”的总体规定，不足或过分都是对黄梅戏本质的误解，都将贻害它的健康发展。前面我们所作的与豫剧和越剧的简单界定，就是要提供一种形态参照，以助于更准确地把握黄梅戏的美学定位，对其“柔”或“软”有一个清醒的认识。
黄梅戏吴楚文化基质的另一个显著表现，是它的抒情浪漫特征。它直接对应了吴楚文化自由灵动的内在本质。“它很少带有北方儒家那种束缚个性的严格规范和北方艺术常失之直露的缺点。”⑤从而展示了一种自由活泼、抒情浪漫的艺术境界。黄梅戏之所以至今没有形成严格的舞台程式，恐正与这自由灵动的吴楚艺术气质有关。按照刘纲纪先生的说法，即“正因为楚地较重视人们的情感个性，有较多发展个性的自由，所以其艺术很自然地呈现出极为真挚热烈的情感，并且奔放、飘逸，显得无拘无束。”⑥黄梅戏正是由这种“个性的自由”，进入了“情感”“奔放、飘逸”、“无拘无束”的抒情浪漫天地。在众多的姊妹剧种中，展示了鲜明的个性风采。
先说说抒情。
众所周知，黄梅戏是以抒情见长的。然而这里所说的“抒情”应当远远超越相对于“叙事”的方法论范畴，应当具有一种文化学的意味。我以为，若从文化传统的角度来看待黄梅戏的“抒情”，我们便会发现它实质已是一个多维的整体构架。其约略有三个层次：其一，是人所共知的“手段性”抒情，即相对于叙事而言。纵览黄梅戏的全部剧目，极少情节取胜的故事剧。它不善于表现某种错综复杂的人物关系和曲折多变的故事情节，而是于较平淡简约的故事框架中，尽可能多地选择利于人物抒发的部位，浓墨抒情。使演出显得淡雅空灵、飘逸轻柔。这也是其吴楚文化的“柔性”机制所决定了的。这个问题十分明了，恕不举例说明。其二，是“风格性”抒情。即通过对情境的抒情处理，唤醒自身的“柔性”机制，以构成一种美学情感上的哀怨形态。从而进一步呈现出吴楚文化的柔性特征。由此，我们看到，《女附马》尽管是一出举世公认的喜剧，但最能打动观众，也最受人们欢迎的却是“洞房”一场中冯素珍在公主的逼迫下，对自己身世的哀诉。其唱词如下：
民女名叫冯素珍，自幼许配李兆廷。
爹娘嫌贫爱富贵，诬陷李郎入了监中。
民女只为救夫命，万里奔波到京城。
只望取得功名夫有救，谁知被招入深宫。
公主生长在深宫，怎知民间女子痛苦情。
王三姐守寒窑一十八载，刘翠屏苦度了一十六春。
还有那前朝英台女，生生死死爱梁生。
这都是父母嫌贫爱富贵，女儿不忘恩爱情。
我虽比不得前朝贤良女，救夫我不顾死生。
公主也是闺中女，难道你不念素珍救夫一片心？
……
误你终身不是我，当今皇帝你父亲。
不是君王传圣旨，不是刘大人做媒人。
素珍纵有天大胆，也不敢冒昧进宫门。
真情实话对你讲，望求公主细思忖。
公主若肯将我恕，我永世不忘你的恩。⑦
同为抒情，由于此处的“柔性”机制介入，构成了哀怨形态，遂使其魅力大增。由此我们不难看出，黄梅戏的所谓抒情，由于其吴楚文化背景的规定，更多地偏向一种悲怨哀婉风格。即使是喜剧亦无例外。传统剧目中，大量的“自叹”系列，正是这种风格的集中体现。它实质上是抒情需要在吴楚文化烛照下的一种特殊造型。只有在这个意义上，人们关于“黄梅戏一到悲剧场面就活”的说法才更见其合理性。这里，吴楚文化的“柔性”机制融入了黄梅戏的抒情。于是，黄梅戏的抒情方式与抒情格范也就具有了吴楚文化的先天规定。哀婉悲怨，正是黄梅戏抒情风格的基本特征，是吴楚文化基质的具体实现。其三，是“功能性”抒情。表现在剧中人身上，是一种个性情感的无拘束自纵，予某种常态情感以淋漓尽致的发挥，给人以畅快之感；而表现在总体的价值取向上，又是某种特定阶层人们的一种理想寄托，是群体意志的自由外现。前者属情绪范畴，后者为理想天地，同为一种情感释放。其直接通抵着轻松活泼的舞台风范。作为吴楚文化产物的黄梅戏，其并不过于追求尖锐激烈的矛盾冲突，而是以“纵情”和“理想寄托”的方式来软化矛盾，实现“轻松活泼”的行为外观。构成一种总体上的抒情机制。
例如黄梅戏传统小戏《骂鸡》⑧，写的是乡人王婆丢失一只鸡，而叫骂乡里，最终发现偷鸡者的故事。首先，这种题材，在一些正统大戏中是会被认为粗俗、难登大雅之堂的。黄梅戏却很善于表现这类“乡长里短”的“寻常俗事”。这里，丢了鸡的王婆，其情绪当然十分懊恼。黄梅戏的“功能性”抒情正是在这个层面上体现出来。其让王婆顺着“长子”、“矮子”、“麻子”等虚拟的对象歇斯底里地大骂一通，以实现“被损害者”的情绪自纵，获得一定程度上的心理平衡。这是王婆的需要，也是大众的认同。我们知道，举凡乡镇间某人受了不明“真凶”的伤害，都是以大骂一通的方式来予以平息的。这在当事人是一种心理补偿，在大众则是一种道德裁判。伤害人的人应当挨骂，被伤害的人应当骂人，这是民间公理。由此，我们可以看到这里的抒情所具有的显著的功能性特征。王婆个人情感的释放性抒发，与大众情感（理想评判）自然重合。于是“骂人”不再可恶，构成了一种轻松活泼的舞台情态。使各种表现，包括骂人在内均可纳入黄梅戏的抒情建构。这里，所谓“功能性”抒情，就是一方面宣泄人物的局部情感，一方面体现大众的总体评判，二者的有机结合，便使情感得到调节、矛盾得到软化，最终营造出轻松活泼的抒情天地。我把这一类抒情称之为“功能性”抒情，就是要说明它对营造轻松活泼的演出格局的独特功能。由此，黄梅戏也就实现了一种大众抒情文化的品格。
再说说浪漫。
浪漫是黄梅戏吴楚文化基质的另一个重要表征，与抒情有着同等地位。由于它的介入，使黄梅戏舞台清新绚烂，鲜活生动，充满了乐观豪爽的生命精神。这主要表现在它重想象、轻现实，重精神、轻物质，重心理满足而非物质获取等方面。常常幻想某种“好事”会从天而降，并在这种幻想中，获得精神愉悦。这实际上是与吴楚文化基本精神相一致的。正如刘纲纪先生分析的那样：“以整个无限的宇宙为审美对象的意识，有力地打破了空间、时间的局限，使楚人的想象能自由地飞翔于天上地下，不受某一具体对象的束缚。”⑨
我们知道，黄梅戏形成的重要时期（上世纪末、本世纪初）是中国社会最为动荡、人民生活最为艰难的时期，“战乱频仍”“民不聊生”。然而，我们在黄梅戏的传统剧目中却极少见到这种灾难与痛苦的直接投射。所表现的不是传说轶闻、历史故事；就是乡长里短、民俗风习，而且还多以欢歌喜舞、打趣戏噱的喜剧形式出现。是他们回避矛盾？是官府禁止揭露？还是他们对此熟视无睹、麻木不仁？答案当然是否定的。大戏《张朝宗告漕》就展现了他们对世道不公的关切。其基本内容是写河北省广济县以周克士为首的八大经承，以大秤大斗苛收粮税。张朝宗奋起告状，并终将周克士等人告倒的故事。可以想见，此剧是一定意义上的现实题材。它一方面体现了黄梅戏作为民间艺术参与和干预世道的主动性；一方面也体现了黄梅戏一贯的浪漫精神。即使在这出戏中，描写现实苦难的笔墨仍很疏淡，倒是让张朝宗年幼之子最终实现告倒恶人的使命，呈现出了浓厚的浪漫色彩。从而告诉我们，黄梅戏并非不关心现实，而是以一种浪漫的情怀予现实以理想化的关照。即以“整个无限的宇宙为审美对象”，因此，一切又变得那么疏淡、那么轻盈、那么合于人们的精神需要。
再比如黄梅戏传统小戏《老少换妻》，其主要反映的是灾荒年不义之徒乘机贩卖灾民女子的事。若按一般写法，这个戏很可能成为一出悲悲切切的现实悲剧。然而，以抒情浪漫为主要特征的黄梅戏，却把这个题材处理成为一个轻松活泼的抒情喜剧。这里推首功的便是它的浪漫基质。我们看到，由于人贩卖人“只能摸，不能看。摸到老的就是老的，摸到小的就是小的”，十八岁的冯天盛模到了个七十三岁的老太婆；而七十三的马大成又摸到了十八岁的小姑娘蓝桂香。到此喜剧情境便基本构成。黄梅戏以浪漫的手法，把老少反差推向极致，从而抨击了这种买卖婚姻的荒谬。更有意义的是，该剧还让这两对错配的鸳鸯在同一个旅店中相聚，由年老的卜氏动议，把契约上“马大成”添笔改成“冯天盛”，实现了老少换妻、各得其所的美满结局。这里，婚姻的不平等、不合谐是现实存在的；而黄梅戏却不过多地去表现它们本身。因为那样做，有可能增加审美沉重，有违吴楚文化的总体精神。黄梅戏独辟蹊径地表现人们对这样一种严酷现实的理想处置。无论是改写契约，还是最终的各得其所，都体现了黄梅戏的丰富想象气质和突出的浪漫情怀。现实的不合谐在理想中合谐之，现实的不完满于想象中完满之。人们的期望直接对象化到剧情之中，使全剧弥漫着积极的浪漫精神。由此，黄梅戏便巧妙地避开了现实的沉重和不悦，而让浪漫之神君临舞台，开拓出一个热烈活泼、舒展奔放的理想之境。实现了与吴楚文化“柔性”机制的自然对接。这里，以浪漫精神化解现实缺憾，正是“以柔克刚”的哲学思想的集中体现。
黄梅戏的浪漫品格不独表现在对现实的超脱上，而且也表现在对未来的企祈上。前面我们曾说过它甚至幻想某种“好事”会从天而降，以疗救心理创残，补偿心理失衡。例如，黄梅戏传统戏《天仙配》，其不仅浪漫地让玉皇大帝感动于董永的孝行，派七女下凡与其完婚，成就百日之缘；而且还浪漫到在七女回天后，董永因得七女之惠而献宝得官，并得傅员外之女为继室。尽管这里有封建社会对孝行的嘉赏之痕；但这也体现了平民们以“德”为最高人格规范的传统意识。系“忠厚老实”的“人好”模式。而人们又清楚地知道，在当时的社会中“忠厚老实”、“人好”是没有多少实际意义的，并不能带来财富和地位。于是，他们便浪漫地幻想这种道德完善“或许”可以感动上天，从而“降下”金钱、美女，由此改变自身处境，自“备德”而进入“拥官”。一好百好，最后连凡间“老死不相往来”的有钱人，也刮目相看，献女巴结。这不能不说是一种超常的浪漫，不能不说是一种非凡的幻想。正是由于这种超常的浪漫和非凡的幻想，使得黄梅戏舞台上再不会有铿锵的刀剑，再不会有失衡的叹息，也再不会有“冲冠”“怒发”和伤心珠泪。留给舞台的只是一种轻盈、一种绚烂、一种柔婉、一种浪漫。并以此进入了吴楚文化的怀抱。人们所指责的黄梅戏的“软”，其实正是其接通了吴楚文化血脉的本质表征。
黄梅戏以“柔性”机制为内核，以“抒情浪漫”为外观，展示的是吴楚文化的基质，呈现的是南方艺术的风采，为华夏艺术星空又增添了一颗璀灿的星斗！
注释：
①《安庆史话》，政协安庆市文史资料工作组。安庆市图书馆资料室编，1979年10月版。
②汉雕：《飞鹰》，现藏安徽省博物馆。
③谢柏梁：《黄梅季说黄梅戏》，《黄梅戏艺术》，1993.2-3合刊，总第41-42期。
④参见蒋星煜：《波多野太郎和黄梅戏》，《戏剧界》1982年第2期。
⑤刘纲纪：《楚艺术美学五题》，《文艺研究》1990年第4期。
⑥见《文艺研究》1990年第4期，《楚艺术美学五题》。
⑦黄梅戏《电影〈女附马〉选曲》，安徽人民出版社，统一书号：8102·115。
⑧见《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》第十集，安徽省文化局剧目研究室编。
⑨刘纲纪：《楚艺术美学五题》，《文艺研究》1990年第4期。
作者：王长安
艺术百家 1995年06期
任何一门艺术，都必须在艺术的长廊中找到自己的美学定位。这是它藉以存身的基本理由。
黄梅戏的历史较短，大体是伴随着乡镇劳动阶层的崛起而产生，踏着近代文明进步的节拍而走入现代社会的。故此，它基本属于一种开放型的民俗艺术。由于它主要发生发展在湖北以东的长江中下游地区，亦不失为吴楚文化的一代尤物。有人把它视为一股“山野吹来的风”、一朵“春日溪头的荠菜花”、一位妩媚亮丽且又朴拙大方的“迷人村姑”，想来颇有道理。这种形象的描述，代表了社会的感性认同，揭示了内在真实。在我看来，形象往往正是本质的某种感性外显。设若我们把长期以来人们对黄梅戏的某些贬斥性评价作以积极诠解，则所谓“软”、“黄”、“嗲”、“杂”也就正好体现了黄梅戏在美学定位上的一些基本特征。其分别对应着黄梅戏的吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质和开放文化基质等美学特点。这里，依然是感性评价为我们架设了奔向本质的桥梁。
本文拟从黄梅戏的吴楚文化基质入手，对黄梅戏的美学定位略作探讨，就教于读者、万家。
黄梅戏的历史虽然短暂，流播区域亦相对集中，但其文化背景却十分深厚。其由楚天发脉，长成立命于皖中，且时向吴地翼展，生命中注入了大量的吴楚文化讯息。成为长江中下游一带吴楚文化的典型代表，也是近代吴楚文化的一个辉煌杰作。她身上没有大漠文化“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的苍凉辽阔；没有黄河文化“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的凝重深沉；也没有岭南文化“江作青罗带，山为碧玉簪”的幽闲淡雅，有的只是吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。其与豫剧相比，缺少的是激越高亢，没有那般豪爽；其与越剧相比，缺少的是细腻雅艳，没有那般纤秀。它有着鲜明的江淮小戏的粗放色彩。正如《安庆史话》所介绍的那样：“它生长在锦绣旖旎的江南，它不象秦腔那样融汇着塞北草原的高昂气势，又不象河南梆子那样充满黄河奔流的雄健气概，它散发着江南泥土的芳香，委婉缥绵，轻柔优雅。”①这其实正是指出了不同文化背景的差异。这里，黄梅戏与秦腔空间差距甚大，美学风范有所不同易于理解。黄梅戏和豫剧所出省份接壤，却有如许差别，就较为费解了。这依然应是两种文化依附的差异使然。豫剧凭借的是黄河文化，故其有着黄河的雄健品格；黄梅戏依仗的是吴楚文化（或称长江文化），故其呈现的是长江的秀美风范。由于文化背景不同，其风格差异也是极为明显的。这里有一个例证可资借鉴：同为古拙雄浑的汉代文物，在安徽境内出土的雕塑“飞鹰”②就显得异常舒展轻盈。其翼平展、喙平伸，眼神安详，仿佛正悠闲地翱翔于蓝天一般，十足一副自由自在、怡然自得的神态。大有“巧借东风力，助我上扶摇”的智慧自信。线条流畅而柔和，一丝儿也不见北方出土的“马踏飞燕”的那种凝重、苍劲与雄健，看不出那种潜藏着巨大力量的速度与气势。因此，亦可见出两种文化凭附的显著差异。体现到戏剧艺术上，则使我们看到黄河文化哺育出的“河南梆子”（豫剧）常常把金戈铁马、刚劲强健的征战戏，如《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》等作为自己乐于或长于表现的对象；而在吴楚文化的土壤上滋长起来的黄梅戏，则把机智浪漫、活泼清新的民俗戏，如《天仙配》、《女附马》、《打猪草》、《闹花灯》等作为自己的表现主体。在这个意义上，豫剧重“刚”，黄梅戏尚“柔”。常被人们斥责的所谓“软”，想来正是对吴楚文化的这种“柔”的感性曲解。
然而，黄梅戏又毕竟不能笼统地以“长江文化”称之。它是同属于长江文化的吴文化和楚文化在安徽交合的产物。其周身既有楚文化的基因，又有吴文化的精血。与吴文化的越剧虽因同属长江文化而共呈“阴柔”形态，但又面貌迥异。系同宗而不同家矣！林语堂先生曾认为“江浙人是最女性化的”，这就决定了越剧不独在表现形态上，而且也在内在精神上成为一种“女性文化”。于是，它典雅艳丽、细腻纤秀。而黄梅戏虽有吴文化的成分，但这成分已被溶入楚文化的先天规定之中。成为一种吴楚文化的综合。于是它秀而不纤、柔而不腻。由这种文化差异出发，越剧让人觉得更适于表现“红楼”仕女、“西厢”佳丽；而黄梅戏则似乎更合于表现“猪草”村姑、“观灯”民妇。在这个意义上，越剧“纤”而黄梅“粗”。后者更贴近于民俗风范。谢柏梁先生在一篇文章中曾把黄梅戏比作“农家仙女”③，我以为是颇有见地的。“农家”者，朴拙无华也；“仙女”者，柔美姣好也。这正是黄梅戏吴楚文化基质的突出体现。
如果我们可以把吴楚文化大致地表述为一种柔性文化的话，那么我们便极易发现黄梅戏就其文化基质看，是全面呈现了这一特性的。首先，我们可以看到，在黄梅戏的剧目中几乎没有所谓“重大题材”或“重要历史事件”的地位。其既不反映帝王将相的江山沉浮；亦无兴于英雄豪杰的决疆场雌雄，而是以乡间俗事、抒情传说、村长闾短为独擅。呈现出一种轻柔的表述形态，给人一种和煦飘逸之感。例如传统小戏《打猪草》，其表现的就是农村中常见的生活小事：一个提篮打猪草的小姑娘发现林间春笋硕大喜人，就悄悄地扳下两根，埋在篮底。被看笋的男孩捉住，言来语去之间，二人竟然被浓郁的孩童天性所驱使，彼此成了好朋友。化干戈为玉帛，对着山歌回家去了。这里，不仅因为其表现的是生活小事而让人有亲切之感，而且也由于孩童天性的大胆表现给人以轻柔的和谐之美。实现了“人好水也甜”的民俗理想。其远离“金戈铁马”的慷慨雄健，而紧贴凡人俗事的清新活泼，呈现了一种山泉般的轻柔。就已有的资料看，黄梅戏的剧目大都为生活或劳动事件的再现，其剧名的动宾词组结构——“做”“××”，即反映了这一基本事实。如《打猪草》、《闹花灯》、《卖花篮》、《买胭脂》、《补背褡》、《送绫罗》、《绣荷包》、《剜木瓢》、《打豆腐》、《挑牙虫》、《瞧相》、《补碗》、《捡柴》等等，这些无疑是构成黄梅戏轻柔形态的一个重要前提。观看这样的戏，你会感到轻松、亲切、舒适、柔和，而绝不会有丝毫的沉重感。即便是到了仅仅表现这一类题材已不足以构成新鲜感的时候，黄梅戏也不把眼光投向“刚性意味”过浓的题材，而是向神话、传说求取新的表现天地。如“七仙女”的故事（《天仙配》）、“梁山伯”的传说（《山伯访友》）、“双救主”的轶闻（《女附马》）等等，依然保持着自身的轻柔风范。在这一层面上，黄梅戏追求的是一种“山野之风”的和煦，涧中流泉的轻柔。日本汉学家波多野太郎就曾把黄梅戏比作“山涧淙淙不尽的流泉”④，其意正是要指出黄梅戏的柔性美。有道是“温柔不过涧中水”，足见以泉水比喻黄梅戏，正是抓住了黄梅戏的轻柔特征。
此外，参与黄梅戏轻柔形态建构的另一重要因素，是它的女性特征。我们常说阳为刚为雄，女为阴为柔。作为乡音俚曲的黄梅戏其之所以能高标起吴楚文化的大帜，在一定意义上说便是得力于这个精彩的女性特征。这也是其柔性美的主要来源之一。
从黄梅戏的剧目看，其大多为以女性为轴心的民俗题材。基本上以旦角为主，而很少刚性意味较浓的老生、花脸戏。我们仅从一些常见剧目的剧名就可见出这种女性偏倾。如《天仙配》（“天仙”即仙女）、《牛郎织女》、《孟姜女》、《龙女》、《杜鹃女》、《挑花女》、《女附马》、《西施》、《风尘女画家》等，一眼即可见出女性在故事事件中所处的轴心地位。更有甚者，黄梅戏传统剧目中的“自叹系列”，如《闺女自叹》、《苦媳妇自叹》、《英台自叹》等则干脆就是女性的独脚戏，根本不引入任何男性脚色，排斥“刚性”因素。如此，便使得黄梅戏呈现了一个以女性为主的柔性天地，引发了抒情委婉特质的定型。这里，黄梅戏女性脚色轴心地位的形成，既体现了吴楚文化总体风范的先天规定，也为其自身的美学风貌敲下了定音的一槌。由此推展出更多的女性心理和女性情趣。例如它的烂漫，富于幻想；它的钟情，多愁善感；它的任性，无拘无束等等。这些都规范了一个成熟剧种的风格。
说黄梅戏以女性为轴心来构成轻柔形态，昭示吴楚文化的基质，还可从剧目的具体情致中找到佐证。在我看来，传统的黄梅戏剧目不独在数量上让女性角色占主导地位，而且在质量上，也让女性显出绝对优势。使人由此亦可见出吴楚文化的独特的女性视角和柔性机制。就人物质量规定言，黄梅戏中女性脚色多较男性高明完美，她们心灵手巧、德容兼工，且机智聪慧、朴实无华。是近代中国社会中女性形象的完美代表。
如《天仙配》中七仙女，既有较高贵的出身（玉皇大帝的七公主），又有“脸似明月眼似星”的美丽容貌；既有“一夜织成十匹绢”的绝艺，又有将“三年长工改为百日”的智慧；更有着以“忠厚老实”作为择偶标准的高尚情操，而董永这一男性主要脚色则除了“忠厚老实”便无其它优长。由此，我们便可看出黄梅戏舞台上这种明显的男女剪刀差。这在精神上是一种推崇女性文化心理，在实践上，也确保了女性占据舞台的主导地位，执剧情发展之牛耳。当然，这里不能排斥农民及乡镇手艺人、生意人的某种婚媾梦想的投射，但这种希望“凤凰落鸡窝”、希望在“无意中得到理想配偶”的潜意识，比之以“巧娶豪夺”、比之以“高门相邀”、“重金相聘”，仍显现了吴楚文化较为温和的基本特点。在这样的舞台上，不会有暴力、不会有欺压，有的只是女性的轻柔、山风的和煦。
再例如《女附马》中的冯素珍，为了实现自己的婚姻理想，竟女扮男装，上京赶考。居然得中头名。在意外被招作附马时，又于洞房之中慷慨陈辞，以情以理打动傲慢的公主，并最终为皇家出了一个“双招附马”的两全其美之计。这里，已不难看出冯素珍是德才兼工、有胆有识的女中豪杰。当然，这或许是一种理想人物，而非生活真实。但这却实实在在地把演出，也把剧种框范在一个女性构架中。由此，女性的风采得到淋漓尽致的发挥，而男性基质或说刚性内涵却被全面抑制。黄梅戏舞台上的男性脚色，常常老实得近于呆板，忠厚得濒于迂腐，这正是吴楚文化尚柔抑刚的具体表现。使得整个舞台，按照女性的情致发展，呈现出活泼动人、轻柔和煦的女性天地。
为了达到这个目的，黄梅戏除了极力塑造完美型的女性形象，让她统挈舞台外，还最大限度地放宽了男性脚色的“质量标准”。一切要求，包括“忠厚老实”在内都可用《打猪草》中陶金花的一句唱词予以概括，即：“人好水也甜”。所谓“人好”，就是“人”的心肠“好”。属于一种道德规范。其实质便是七仙女对董永的评价：“忠厚老实”。这就是说，男人只要心肠好，只要“忠厚老实”就够了。至于金钱、地位、才干、相貌等等，均无需强求。这是一种乡镇间农民及手艺人或生意人的潜在意识。因为客观的社会处境，使他们既不能受到良好的教育以入仕，也不能拥有金钱实力以称雄，他们大约只剩下“忠厚老实”，只有“人好”这个“软件”了。如此，“女子无才便是德”的黄河文化古训，在这里翻版成了“男人无才便是德”，使得男性中心地位在此发生逆转，拉开了吴楚文化与黄河文化的间距。于是我们看到，偷了别人笋子的陶金花，居然三言两语把看笋子的男孩弄得哑口无言，并反过来要给她笋子给她钱，帮她打架，护送她回家（《打猪草》）；看到卖纱女步步为营、层层逼近，竟把一个老于江湖的买纱男人的衣服、秤杆都得来了（《纺棉纱》）；看到号称八仙之一的吕洞宾本要借买药刁难调戏药店姐，没想到反被店姐羞辱了一番，弄得无地自容（《戏牡丹》）；看到“年年看灯我为首”的王小六，在观灯过程中竟对“灯文化”一无所知，全仗其妻给他介绍各班灯盏的历史典故（《闹花灯》）……凡此种种，无不体现了男女的巨大“剪刀差”，体现了男人近迂近呆的“老实”，憨头憨脑的“人好”，是一种“男人无才便是德”模式。
不仅如此，黄梅戏在进行角色设计上也予这种女性中心以突出强调。我们知道，黄梅戏的早期剧目多为“两小”或“三小”戏。有趣的是无论“两小”还是“三小”，都少不了“丑”角的介入，而这种丑角又大多都是男性。这当然也是出于戏的科浑、戏谑效果的需要，但嘲笑男人在客观上便提升了女性。使平日里以“大丈夫”自居的男人们变得柔顺可亲，从而增强了剧种的轻柔感。早期黄梅戏班社中有句谚语说得好，叫做“唱戏要唱丑，走遍天下有朋友”。足见男性丑角的强化，对剧种亲切风格、柔性结构的巨大作用。前面我们说过“男人无才便是德”模式，体现在黄梅戏的男性丑角中，便使我们看到了一批在智力上憨拙或在生理上有病的形象系列，如“念了三年书，认得四个字”的傅公子（《天仙配》）；“以衣帽正歪判断人之好歹、结果惨遭人骗”的二百五（《二百五过年》）；“坐凳不知高矮的”哈叭（《打哈叭》）以及“人跳过河而把所带东西丢在河对岸”的蔡登高（《剜木瓢》）和“把二百八十个钱的线纱还价还成三百六十个钱”的陈不能（《纺棉纱》）等等。至于生理缺陷者就更普遍了：《打猪草》的金三矮子、《二百五过年》的二百五等是侏儒；《李广大过门》的三巧是驼子，黄儿是秃子，其它如跛子、麻子、瞎子等比比皆是。这除了说明当时社会文明程度不高，残疾普遍的生活现实外，更标志了黄梅戏以男人为嘲揄对象的美学追求，说明了“男人无才便是德”的文化思维模式。否则为什么极少见到对女性的智力和生理嘲揄呢？足见其女性中心意识的坚固。而这正是吴楚文化的基本特征。
也正是缘此，黄梅戏的“柔性”基质得到固化与强调，所以她才被上了“软”的“恶名”，才在20世纪60年代的浩劫中险因不能表现工人阶级的“硬骨头”，不能适应“革命就是暴力”的刚性需要而被砍杀，才被勒令改为“红梅戏”，以张扬刚强、雄健之品格。殊不知这是对一种文化背景的无知，对在特定文化背景下产生出来的特定艺术品种的扼杀。黄梅戏由于其吴楚文化基质，只能姓“黄”，只能柔“软”、只能是一种柔性结构！舍此，便无黄梅戏！当然，这“柔”的分寸必须遵从“吴楚文化基质”的总体规定，不足或过分都是对黄梅戏本质的误解，都将贻害它的健康发展。前面我们所作的与豫剧和越剧的简单界定，就是要提供一种形态参照，以助于更准确地把握黄梅戏的美学定位，对其“柔”或“软”有一个清醒的认识。
黄梅戏吴楚文化基质的另一个显著表现，是它的抒情浪漫特征。它直接对应了吴楚文化自由灵动的内在本质。“它很少带有北方儒家那种束缚个性的严格规范和北方艺术常失之直露的缺点。”⑤从而展示了一种自由活泼、抒情浪漫的艺术境界。黄梅戏之所以至今没有形成严格的舞台程式，恐正与这自由灵动的吴楚艺术气质有关。按照刘纲纪先生的说法，即“正因为楚地较重视人们的情感个性，有较多发展个性的自由，所以其艺术很自然地呈现出极为真挚热烈的情感，并且奔放、飘逸，显得无拘无束。”⑥黄梅戏正是由这种“个性的自由”，进入了“情感”“奔放、飘逸”、“无拘无束”的抒情浪漫天地。在众多的姊妹剧种中，展示了鲜明的个性风采。
先说说抒情。
众所周知，黄梅戏是以抒情见长的。然而这里所说的“抒情”应当远远超越相对于“叙事”的方法论范畴，应当具有一种文化学的意味。我以为，若从文化传统的角度来看待黄梅戏的“抒情”，我们便会发现它实质已是一个多维的整体构架。其约略有三个层次：其一，是人所共知的“手段性”抒情，即相对于叙事而言。纵览黄梅戏的全部剧目，极少情节取胜的故事剧。它不善于表现某种错综复杂的人物关系和曲折多变的故事情节，而是于较平淡简约的故事框架中，尽可能多地选择利于人物抒发的部位，浓墨抒情。使演出显得淡雅空灵、飘逸轻柔。这也是其吴楚文化的“柔性”机制所决定了的。这个问题十分明了，恕不举例说明。其二，是“风格性”抒情。即通过对情境的抒情处理，唤醒自身的“柔性”机制，以构成一种美学情感上的哀怨形态。从而进一步呈现出吴楚文化的柔性特征。由此，我们看到，《女附马》尽管是一出举世公认的喜剧，但最能打动观众，也最受人们欢迎的却是“洞房”一场中冯素珍在公主的逼迫下，对自己身世的哀诉。其唱词如下：
民女名叫冯素珍，自幼许配李兆廷。
爹娘嫌贫爱富贵，诬陷李郎入了监中。
民女只为救夫命，万里奔波到京城。
只望取得功名夫有救，谁知被招入深宫。
公主生长在深宫，怎知民间女子痛苦情。
王三姐守寒窑一十八载，刘翠屏苦度了一十六春。
还有那前朝英台女，生生死死爱梁生。
这都是父母嫌贫爱富贵，女儿不忘恩爱情。
我虽比不得前朝贤良女，救夫我不顾死生。
公主也是闺中女，难道你不念素珍救夫一片心？
……
误你终身不是我，当今皇帝你父亲。
不是君王传圣旨，不是刘大人做媒人。
素珍纵有天大胆，也不敢冒昧进宫门。
真情实话对你讲，望求公主细思忖。
公主若肯将我恕，我永世不忘你的恩。⑦
同为抒情，由于此处的“柔性”机制介入，构成了哀怨形态，遂使其魅力大增。由此我们不难看出，黄梅戏的所谓抒情，由于其吴楚文化背景的规定，更多地偏向一种悲怨哀婉风格。即使是喜剧亦无例外。传统剧目中，大量的“自叹”系列，正是这种风格的集中体现。它实质上是抒情需要在吴楚文化烛照下的一种特殊造型。只有在这个意义上，人们关于“黄梅戏一到悲剧场面就活”的说法才更见其合理性。这里，吴楚文化的“柔性”机制融入了黄梅戏的抒情。于是，黄梅戏的抒情方式与抒情格范也就具有了吴楚文化的先天规定。哀婉悲怨，正是黄梅戏抒情风格的基本特征，是吴楚文化基质的具体实现。其三，是“功能性”抒情。表现在剧中人身上，是一种个性情感的无拘束自纵，予某种常态情感以淋漓尽致的发挥，给人以畅快之感；而表现在总体的价值取向上，又是某种特定阶层人们的一种理想寄托，是群体意志的自由外现。前者属情绪范畴，后者为理想天地，同为一种情感释放。其直接通抵着轻松活泼的舞台风范。作为吴楚文化产物的黄梅戏，其并不过于追求尖锐激烈的矛盾冲突，而是以“纵情”和“理想寄托”的方式来软化矛盾，实现“轻松活泼”的行为外观。构成一种总体上的抒情机制。
例如黄梅戏传统小戏《骂鸡》⑧，写的是乡人王婆丢失一只鸡，而叫骂乡里，最终发现偷鸡者的故事。首先，这种题材，在一些正统大戏中是会被认为粗俗、难登大雅之堂的。黄梅戏却很善于表现这类“乡长里短”的“寻常俗事”。这里，丢了鸡的王婆，其情绪当然十分懊恼。黄梅戏的“功能性”抒情正是在这个层面上体现出来。其让王婆顺着“长子”、“矮子”、“麻子”等虚拟的对象歇斯底里地大骂一通，以实现“被损害者”的情绪自纵，获得一定程度上的心理平衡。这是王婆的需要，也是大众的认同。我们知道，举凡乡镇间某人受了不明“真凶”的伤害，都是以大骂一通的方式来予以平息的。这在当事人是一种心理补偿，在大众则是一种道德裁判。伤害人的人应当挨骂，被伤害的人应当骂人，这是民间公理。由此，我们可以看到这里的抒情所具有的显著的功能性特征。王婆个人情感的释放性抒发，与大众情感（理想评判）自然重合。于是“骂人”不再可恶，构成了一种轻松活泼的舞台情态。使各种表现，包括骂人在内均可纳入黄梅戏的抒情建构。这里，所谓“功能性”抒情，就是一方面宣泄人物的局部情感，一方面体现大众的总体评判，二者的有机结合，便使情感得到调节、矛盾得到软化，最终营造出轻松活泼的抒情天地。我把这一类抒情称之为“功能性”抒情，就是要说明它对营造轻松活泼的演出格局的独特功能。由此，黄梅戏也就实现了一种大众抒情文化的品格。
再说说浪漫。
浪漫是黄梅戏吴楚文化基质的另一个重要表征，与抒情有着同等地位。由于它的介入，使黄梅戏舞台清新绚烂，鲜活生动，充满了乐观豪爽的生命精神。这主要表现在它重想象、轻现实，重精神、轻物质，重心理满足而非物质获取等方面。常常幻想某种“好事”会从天而降，并在这种幻想中，获得精神愉悦。这实际上是与吴楚文化基本精神相一致的。正如刘纲纪先生分析的那样：“以整个无限的宇宙为审美对象的意识，有力地打破了空间、时间的局限，使楚人的想象能自由地飞翔于天上地下，不受某一具体对象的束缚。”⑨
我们知道，黄梅戏形成的重要时期（上世纪末、本世纪初）是中国社会最为动荡、人民生活最为艰难的时期，“战乱频仍”“民不聊生”。然而，我们在黄梅戏的传统剧目中却极少见到这种灾难与痛苦的直接投射。所表现的不是传说轶闻、历史故事；就是乡长里短、民俗风习，而且还多以欢歌喜舞、打趣戏噱的喜剧形式出现。是他们回避矛盾？是官府禁止揭露？还是他们对此熟视无睹、麻木不仁？答案当然是否定的。大戏《张朝宗告漕》就展现了他们对世道不公的关切。其基本内容是写河北省广济县以周克士为首的八大经承，以大秤大斗苛收粮税。张朝宗奋起告状，并终将周克士等人告倒的故事。可以想见，此剧是一定意义上的现实题材。它一方面体现了黄梅戏作为民间艺术参与和干预世道的主动性；一方面也体现了黄梅戏一贯的浪漫精神。即使在这出戏中，描写现实苦难的笔墨仍很疏淡，倒是让张朝宗年幼之子最终实现告倒恶人的使命，呈现出了浓厚的浪漫色彩。从而告诉我们，黄梅戏并非不关心现实，而是以一种浪漫的情怀予现实以理想化的关照。即以“整个无限的宇宙为审美对象”，因此，一切又变得那么疏淡、那么轻盈、那么合于人们的精神需要。
再比如黄梅戏传统小戏《老少换妻》，其主要反映的是灾荒年不义之徒乘机贩卖灾民女子的事。若按一般写法，这个戏很可能成为一出悲悲切切的现实悲剧。然而，以抒情浪漫为主要特征的黄梅戏，却把这个题材处理成为一个轻松活泼的抒情喜剧。这里推首功的便是它的浪漫基质。我们看到，由于人贩卖人“只能摸，不能看。摸到老的就是老的，摸到小的就是小的”，十八岁的冯天盛模到了个七十三岁的老太婆；而七十三的马大成又摸到了十八岁的小姑娘蓝桂香。到此喜剧情境便基本构成。黄梅戏以浪漫的手法，把老少反差推向极致，从而抨击了这种买卖婚姻的荒谬。更有意义的是，该剧还让这两对错配的鸳鸯在同一个旅店中相聚，由年老的卜氏动议，把契约上“马大成”添笔改成“冯天盛”，实现了老少换妻、各得其所的美满结局。这里，婚姻的不平等、不合谐是现实存在的；而黄梅戏却不过多地去表现它们本身。因为那样做，有可能增加审美沉重，有违吴楚文化的总体精神。黄梅戏独辟蹊径地表现人们对这样一种严酷现实的理想处置。无论是改写契约，还是最终的各得其所，都体现了黄梅戏的丰富想象气质和突出的浪漫情怀。现实的不合谐在理想中合谐之，现实的不完满于想象中完满之。人们的期望直接对象化到剧情之中，使全剧弥漫着积极的浪漫精神。由此，黄梅戏便巧妙地避开了现实的沉重和不悦，而让浪漫之神君临舞台，开拓出一个热烈活泼、舒展奔放的理想之境。实现了与吴楚文化“柔性”机制的自然对接。这里，以浪漫精神化解现实缺憾，正是“以柔克刚”的哲学思想的集中体现。
黄梅戏的浪漫品格不独表现在对现实的超脱上，而且也表现在对未来的企祈上。前面我们曾说过它甚至幻想某种“好事”会从天而降，以疗救心理创残，补偿心理失衡。例如，黄梅戏传统戏《天仙配》，其不仅浪漫地让玉皇大帝感动于董永的孝行，派七女下凡与其完婚，成就百日之缘；而且还浪漫到在七女回天后，董永因得七女之惠而献宝得官，并得傅员外之女为继室。尽管这里有封建社会对孝行的嘉赏之痕；但这也体现了平民们以“德”为最高人格规范的传统意识。系“忠厚老实”的“人好”模式。而人们又清楚地知道，在当时的社会中“忠厚老实”、“人好”是没有多少实际意义的，并不能带来财富和地位。于是，他们便浪漫地幻想这种道德完善“或许”可以感动上天，从而“降下”金钱、美女，由此改变自身处境，自“备德”而进入“拥官”。一好百好，最后连凡间“老死不相往来”的有钱人，也刮目相看，献女巴结。这不能不说是一种超常的浪漫，不能不说是一种非凡的幻想。正是由于这种超常的浪漫和非凡的幻想，使得黄梅戏舞台上再不会有铿锵的刀剑，再不会有失衡的叹息，也再不会有“冲冠”“怒发”和伤心珠泪。留给舞台的只是一种轻盈、一种绚烂、一种柔婉、一种浪漫。并以此进入了吴楚文化的怀抱。人们所指责的黄梅戏的“软”，其实正是其接通了吴楚文化血脉的本质表征。
黄梅戏以“柔性”机制为内核，以“抒情浪漫”为外观，展示的是吴楚文化的基质，呈现的是南方艺术的风采，为华夏艺术星空又增添了一颗璀灿的星斗！
注释：
①《安庆史话》，政协安庆市文史资料工作组。安庆市图书馆资料室编，1979年10月版。
②汉雕：《飞鹰》，现藏安徽省博物馆。
③谢柏梁：《黄梅季说黄梅戏》，《黄梅戏艺术》，1993.2-3合刊，总第41-42期。
④参见蒋星煜：《波多野太郎和黄梅戏》，《戏剧界》1982年第2期。
⑤刘纲纪：《楚艺术美学五题》，《文艺研究》1990年第4期。
⑥见《文艺研究》1990年第4期，《楚艺术美学五题》。
⑦黄梅戏《电影〈女附马〉选曲》，安徽人民出版社，统一书号：8102·115。
⑧见《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》第十集，安徽省文化局剧目研究室编。
⑨刘纲纪：《楚艺术美学五题》，《文艺研究》1990年第4期。