78当代作家评论 2002年第5期
作家与作品
昙花・孤鹤・鬼火
汪曾祺小说的民俗意象分析
南 栀 子
汪曾祺常常称自己的小说为风俗画小说。他的小说与民俗确实有着非常广泛的联系。打算从昙花、文化理想与价值向往的。
()
“惯
, 认了, 还在和尚庙、道士观里都记了名③。在汪曾祺有关童年回忆的文字里洋溢出那么一派自然欢乐的氛围。在这氛围里他舒展着每一个感官, 快快乐乐、自自在在地生长着, 骄傲而又自足。祖父严而不威, 在小孙子十一二岁的时候, 亲自教他《论语》和书法, “祖父认为我的字有点才分, 奖了我一块猪肝
④紫端砚”。父亲的名言是“多年父子成兄
弟”。在深受儒家宗法伦理浸淫的中国社会, 在向来无视个体而把小孩仅当“小孩”的中国社会, 汪曾祺拥有这样一位父亲是何其大幸。“父亲是个很随和的人, 我很少见他发过脾气, 对待子女, 从无疾言厉色。”“父亲对我的学业是关心的, 但不强求, ……我的数学不
⑤好。他也不责怪”。正是平等自由而又温馨的家庭氛围熏育出了汪曾祺舒展飘逸的心
昙 花
昙花真美呀! 雪白雪白的。白的像
玉, 像通草, 像天上的云。花心淡黄, 淡得
①像没有颜色, 淡得真雅。
昙花是汪曾祺童年的隐喻。更确切地说
是他1944年西南联大毕业以前的生活状态和情感体验的隐喻。
昙花的美, 在于纯洁, 在于透明, 在于飘逸。汪曾祺的童年就是这样的一朵适时适意适情适性的昙花。汪曾祺三岁失母。俗话说“宁死当官的爷, 莫死讨饭的娘”。这句俗话鲜明地突出了母爱对孩童心智健全发育的重要性。然而汪曾祺的童年却未曾因失母而变得残缺, 心灵也没有因此而遭到伤害和扭曲。不知是他的聪慧灵秀惹人怜爱, 还是怜爱使他聪慧灵秀。他伯母、继母适时地给了他不可或缺而又弥足珍贵的母爱。七十二岁的老人深
①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说
卷》498页, 江苏文艺出版社1993年。
(五) 400页, ②汪曾祺:《我的母亲》, 《汪曾祺全集》
北京师范大学出版社1998年。③陆建华:《汪曾祺年谱》, 《汪曾祺文集・文论卷》
330页。
④汪曾祺:《自得其乐》, 《汪曾祺文集・散文卷》266
页。
⑤汪曾祺:《多年父子成兄弟》, 《汪曾祺文集・散文
卷》251页。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火79
灵, 而又正是这舒展飘逸的心灵使童年汪曾祺聪慧灵秀深得老师喜爱。从小学到初中他在学校里一直是著名的小画家。每次写出作文总能得到老师的赏识。不难想象出童年汪曾祺的小少爷风度:有时他手里拿着燃着的安息香依偎在娘的怀里甜甜地睡去。有时在祖父的药店撒娇。有时在父亲的画室陶醉。他没有恐惧, 没有担忧, 在家庭和学校制作的温室里自由自在地成长着。我固执地相信父母都深爱自己的孩子, 只不过大多数父母在中国传统观念的教化下失去爱的能力罢了。他们信奉“棍棒底下出人才”, 他们以为“娇儿不孝, 娇狗上灶”。为了树立自己的威慑力, 从来疾言厉色, 甚至动辄体罚。这样一来小孩的自。, , 他的灵性没有受到粗鲁的伤害, 他对世界、尤其是对自然界的感受是敏锐而又全方位的。
我从小喜欢到处走, 东看看, 西看看(这一点和我的老师沈从文有点像) 。放学回来一路上有很多东西可看。路过银匠店我走进去看老银匠在模子上敲打半天, 敲出一个钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店, 我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂, 看竹匠把竹子一头劈成几岔, 在火上烤弯, 做成一张一张草筢子……多少年来, 我还记得从我的家到小学的一
①路每家店铺、人家的样子。东瞧瞧西看看是孩子的本性。可奇怪的
是, 一个孩子, 一个城里的孩子对于一草一木、一花一果是那么忘情地投注他澄明的目光。有种说法叫“做个有心人”。其实有心人是做不来的。如果你刻意要做有心人的话, 过
不多久这种状态就会使你感到倦怠, 会使你
感到精疲力竭。因为这差不多是一种不自然的努力。只有当某个人具有这种灵性, 它才会自然而然地、随时随地地显现。正因为童年少年汪曾祺是那么自然地开放他的全部感官, 他才会有鲜明而又细致的风物季节感。
立春前后, 卖青萝卜。“棒打萝卜”, 摔在地上就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏, 白得像一团雪, 只嘴儿以下有一根红线的“一线红”蜜桃。再下来是樱桃, 红的像珊瑚, 。端, 枇杷。:, , 卖, , 。入冬以后, 卖栗子、卖山药(粗如小儿臂) 、卖百合(大如拳头) 、卖碧绿生鲜的檀香橄榄。
春初水暖, 沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿, 很快就是一片翠绿了。夏天茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗, 在微风中不住地点头。秋天, 全都桔黄了, 就被人割去, 加到自己的屋顶上去了。冬天, 下雪, 这里总比别处先白。
汪曾祺对颜色的描绘是如此细腻而又逼真。不过, 除了“灰绿色的蒌蒿”, 其他的颜色都太一般化常用化, 看不出作者此方面有什么特殊处。因而我只有不厌其详地再次列举。比如他在《鸡鸭名家》里写父亲处理鸭肫“从栗紫色当中闪着钢蓝色的一个微微凹处轻轻一划, 一翻, 里面的蕊黄色的东西就翻出来了”。再比如《落魄》里落魄的扬州人“而脸上
①汪曾祺:《〈大淖记事〉是怎样写出来的》, 《汪曾祺
(六) 215页。全集》
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又有点浮肿, 一种暗淡的痴黄色……一件黑滋滋的汗衫, 一条半长不短的裤子”。再比如《受戒》里小英子和明子划进了芦花荡, 作者对芦花荡景色的描写“紫灰色的芦穗, 发着银光, 软软的, 滑溜溜的, 像一串丝线”, 等等等等。实际上, 这里不只是从色彩上体现了世界的清纯与丰富, 同时也充分体现了一个少年对于蓬勃甚至有点喧闹的一派生机的感应、陶醉, 和把自己融入其中的诗性冲动。只有一颗完全自然、健全的心灵, 才会有这种至纯至美的感应和诗性冲动。
这里的“冲动”并不是指称心灵生活的大波大澜, 而是用来描述一个清纯的生命与他所感受到的诗性融为一体的愿望。一个人的愿望如果能够较为顺畅地实现时代。1944年, 这一年汪曾祺完成了西南联大的学业。对汪曾祺来说, 西南联大是他家庭氛围的延续。那
①的学术风气很合汪曾祺“宽容、坦荡、率真”
的性情。“联大教授讲课从来无人干涉, 想讲什么就讲什么, 想怎么讲就怎么讲。”“联大教
②汪曾祺不无得意地写道授都很爱才。”“我
③颇具歪才, 善能胡诌, 闻先生很欣赏我”。
述结构和大量的心理独白; 《鸡鸭名家》的结构始于主观世界的模写, 终于客观世界的描述。
1944年, 政府当局强令征调西南联大应
届毕业生充当美军翻译, 凡不应征者一律不承认其学历。汪曾祺没有应征, 故未能取得西南联大毕业证书, 只算肄业。也就是说他被这个世界蛮横地剥夺了大学毕业的资格。从这里开始生活的阴暗面逐渐地向他展现出来。首先是谋生的艰难。因为没有拿到毕业证书, 找工作遇到了说不清的困难。一个踌躇满志。这对, 而且越加, 有如昙花一现。昙花那是逝去的童年, 是永远逝去的童年的乐园。它既是永远的逝去, 又是永远的回忆和怀念。这样一来, 汪曾祺的一生就可以分为两个时期
昙花开
放时期和昙花凋谢时期。而且, 只有在昙花凋谢以后, 一个人才可能意识到此前昙花开放时的宝贵与幸福。
在那遥远的岁月, 这朵昙花伸展自己的根须, 颤动自己的花瓣, 像天上的云, 自由自在地生长着, 飘逸, 少受拘限。后来, 由于时代的动荡, 社会的挤压, 生命受到严重的伤害, 昙花开始枯缩、萎谢, 最后彻底凋零。生命之昙花凋零以后, 汪曾祺的存在就变得卑微、压抑、怯懦。用他自己的话说, 就是“像一枚包在硬壳里的坚果”。不敢直面这个动荡而又混乱的世界, 更不敢逞情逞性任意自为。
从此, “昙花”成了汪曾祺频频回首向往
(六) 298①汪曾祺:《唐立厂先生》, 《汪曾祺全集》
页。
(四) ②汪曾祺:《西南联大中文系》, 《汪曾祺全集》
356页。
(四) ③汪曾祺:《闻一多先生上课》, 《汪曾祺全集》
300页。
(八) 55④汪曾祺:《我为什么写作》, 《汪曾祺全集》
页。
“考入大学, 成天‘泡茶’”, 汪曾祺自我注释说:“我在西南联大时, 每天坐茶馆, 当时叫做‘泡茶馆’。我看的杂书, 多半是在茶馆里看的。我这个作家, 实是在茶馆里‘泡’出来
④在西南联大读书的时候汪曾祺的心灵的。”也还是处于自由开放的状态。他开始接触到西方现代文学和现代思潮, 受到包括“意识流”作品在内的西方现代派文学作品的影响, 尤其是存在主义的影响。一心一意地吸收养分, 一心一意地练笔, 沉浸于文学的天地里, 潜心于形式技巧的训练, 从容地进行了多种文体的尝试。《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”的手法; 《复仇》采用跳跃性叙
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不已的“梦”。从此, “回忆”成了汪曾祺绕不过的情结。作为一个小说家, 他的回忆不是自生自灭的思维, 而是可以变成文字, 变成文字中的意象和隐喻。小说《昙花、鹤和鬼火》中的李小龙就是一个正拥有着昙花的幸运的少年。李小龙侍候昙花的那份殷勤, 体现了他对于美好生命的热爱。“昙花真美呀! 雪白雪白的。白的像玉, 像通草, 像天上的云。花心淡黄, 淡得像没有颜色, 淡得真雅。她像一个睡醒的美人, 正在舒展着她的肢体, 一面吹出醉人的香
①气。”
延伸, 而从他的笔下呈现出来的人情风物、乡土民俗则是那株昙花的渐次展开。且看汪曾祺自己的表述。他说:“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样, 生活和作者的感情都经过反复沉淀, 除净火气, 特别是除净感伤主义, 这样才能形成小
③说”。在张兴劲:《访汪曾祺实录》里他又说,
“所谓想象, 不外是记忆的一种重现或复
④合”。在汪曾祺的表述中, 小说几乎成为了
回忆的同义语。这一点极其值得注意。这等于从他自己的言说中找到了这样一个证明:这像是在写李小龙对昙花的感受, 然而似乎更像是在写汪曾祺本人的感受。“李小龙两手托着下巴, 目不转睛地看着昙花。看了很久很久。”这个目不转睛的人, 当然确实是李小龙, 曾祺。, , 一盆在他的床
②前, 一盆在他的梦里”。那盆实实在在的昙
花是随时都会凋谢的, 但那盆梦中的昙花却永远不会凋谢。其实, 那个天真的少年李小龙只要有一盆实实在在的昙花就够了, 他是不需要一盆梦中的昙花的。需要梦中昙花的人, 不是别人正是作者本人。小说中的两盆昙花都是汪曾祺按照自己的需要创造出来的, 连李小龙这个人物, 也可以看作是作者心中永不凋谢的昙花, 或者说是作者梦中的昙花。在这里成为象征物的不仅是昙花, 而是由人物和昙花共同构成的那份清纯、自然、舒展和微微陶醉的感觉, 是青春生命的饱满而又幸福的感觉。对于汪曾祺来说, 他所凋谢的, 引起他的凋谢的感伤的, 正是这样一些感觉。
正如刚才所说的, 在这篇小说中, 成为象征物的不是单一的昙花而是围绕昙花所形成的那种氛围和那种感觉。扩而言之, 汪曾祺重返文坛后的整个文学写作都可以看作是对于逝去的美好童年的隐喻性回忆。也就是说, 他的小说写作只是他的甜蜜而又感伤的回忆的
飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀……鹤飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀……鹤是那样美, 又叫人觉得很凄凉。
⑤在中国传统民俗文化里, “鹤”被称为
“百羽之宗”。在各种吉祥图画中, 经常能看到“鹤鹿同春”, “松鹤长春”, “一琴一鹤”等等题材和形象。俗信以“鹤”为仙禽, 以“鹿”为瑞兽, 称“松”为百木之长, 传“琴”为圣人创制, 能“通神明之德, 合天地之和”。也就是说“鹤”这个民俗意象凝聚着高洁、不同凡俗的寓意, 颇具仙风道骨、出凡入圣的道家色彩。
按照中国知识分子在入世为儒、出世为道两种选择之间时而左右徘徊、时而偏情一
①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说卷》498页。
(二) 128②汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
页。
③汪曾祺:《〈桥边小说三篇〉后记》, 《汪曾祺全集》
(三) 461页。
④张兴劲:《访汪曾祺实录》, 《北京文学》1989年第1
期。
⑤汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说
卷》502页。
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端的习惯, 他们对于鹤这种仙禽都有着浓郁的好感。鹤的高洁、灵慧、超然等等品性在他们疲于世事之后最能给他们以心理慰藉。在出世入世之间汪曾祺显然更多地具有出世的特征, 所以, 在道与儒之间他自然更接近道者形象。也就是说, 他与孤鹤意象的亲近与认同, 几乎标示了他一生的道路和精神轨迹。一方面, 他需要在这样高洁、空灵意象的引领下, 摆脱肮脏的世俗世界给他带来的压迫和恐怖; 另一方面, 由于他不能完全屈服于世俗的规范和羁绊, 他必须在内心保持对于一切罪恶因素的审视与否定, 他就需要鹤这样一个清洁而又高贵的意象, 为他提供道义上的鼓励、支持和信心。有些时候, 鹤的智慧与超, 。, 但是, 那孤鹤的超然与素洁, 谁能说不是一种特殊的伟岸与坚强呢。细细品味汪曾祺一生的文字, 慢慢的就可以感觉到, 那飞得高而慢, 神秘而又凄美的孤鹤, 与汪曾祺那张饱经风霜但又恬然悠静的智者面孔, 几乎已经是化二而一了。
1939年夏, 汪曾祺像一只孤鹤一样, 展开他们素洁的翅膀从长江下游的高邮水乡凌空而起, 辗转来到西南联大的所在地昆明。具有象征意味的是, 这么一段平常的旅程, 竟然要从上海绕道香港、越南才能完成, 它至少向汪曾祺暗示了世道的艰难和凶险。在往后的漫长岁月里, 这个“污浊而又混乱的时代”果然给了他无穷的颠簸和摧折, 使得他常常是险象重重、走投无路。其中对他的人生道路和心理发展有着较大影响的, 至少有以下这么一些事件。
1943年, 汪曾祺第一次尝到潇洒放任的苦头。大二期终考试那天, 他睡过了头, 没有参加考试, 英文得零分, 造成往后补修大二英语一年。同时还补修体育一年。1944年补修
课程考试合格, 却因不愿遵照当局要求去充当美国军官的翻译, 虽没有以开除学籍论处, 却未能取得大学毕业证书。
1946年7月又经越南、香港转赴上海。因为被人蛮横地剥夺了毕业资格没有大学文凭, 这大大增加了找工作的困难, 使他无法谋生自养。面对这么严酷的世界他感到无可奈何, 几乎万念俱灰, 以致一度打算自杀。
1958年, 可以说是中了单位领导预先设计的阴谋, 几乎是“请君人瓮”式地被打成了右派, 撤消职务, 连降三级, 下放到河北张家口农业科学研究所劳动改造。1960年, 命运, , 可是。
, 江青看中了汪曾祺的才气, 起用他编写“样板戏”脚本。文革结束后许多一度惨受迫害的人都获得“解放”, 但汪曾祺却仍要接受审查, 一直到1979年才不了了之。
所有这些颠簸和摧折都是这个“污浊而又混乱的时代”强加给他的。面对这么频繁而又强烈的蹂躏与挫折, 一个人必定会从内心深处焕发起最强烈的自我保护意识。在我们这个时代的现实条件下所谓自我保护, 至多也就只能是在精神上(仅仅只是在精神上) 像仙鹤一样悄悄地振翅凌空。远灾远祸, 不与污浊世界较短长, 只与青松仙鹿共忧乐。正是这样的时代和这样的蹂躏, 为汪曾祺塑造了今天我们所看到的生活态度和人格面貌, 正是这样的时代和这样的蹂躏使得汪曾祺内心那棵柔弱的昙花不足以应对, 很快就香消玉殒。他不得不用高蹈灵慧、凌空而舞的仙鹤意象, 来支撑自己的精神世界和艺术世界。
汪曾祺曾经对香港作家施叔青说:“长期以来强调文艺必须服从政治, 我做不到, 因此
①这只不过是我就不写, 逻辑是很正常的。”
①汪曾祺、施叔青:《作为抒情诗的散文化小说
与大陆作家对谈之四》, 《上海文学》1988年4期。
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表层的原因, 更深层地说, 其实汪曾祺是被吓坏了。汪曾祺所受的教育, 无论是家庭教育还是学校教育, 给予他的都是平等、舒展的感受, 告知他的都是要按照自己的自由意志安排自己的生活。然而汪曾祺的气质类型是柔性的, 他对世界对人事的态度是随和的, 是什么样就什么样, 很少强求。他这样的气质类型一旦碰上强有力的对象, 他的第一反应是绕过去, 而不是迎上去。实在绕不过去的话, 他所能做的是顺应, 是被强有力的对象牵着走。被牵着走的人是没有完整的自我意识的, 这时候, 他只有随着控制他的外物而俯仰, 生怕一不小心惹来更加可怕的祸患。“一朝被蛇咬, 十年怕井绳”说的就是这个意思。不幸的话。时, , 。“在‘控制使用’的压
①汪曾祺事力下搞创作, 那滋味可想而知。”
后解释说, “反右时挨整得了毛病, 一紧张就
②在谨小慎微和诚惶出汗, 生理上有反应。”
诚恐中失去了刘勰在《神思篇》中所说的“陶钧文思, 贵在虚静”的虚静。没完没了的外界刺激, 无时不在的内心恐惧, 没有可以遵循的普泛原则, 没有可以保证创作权利和生命安
是由那只神秘凄美的孤鹤来象征并激活的。“飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀。两只长腿伸在后面。李小龙看得很清楚, 清楚极了! 李小龙看得呆了。鹤是那样美又叫人觉得很凄凉……李小龙多少年还忘不了那天的印象, 忘不了那种难遇的凄凉的美, 那只神秘
④的孤鹤”。汪曾祺的孤鹤激活了他沉睡了多
年的艺术生命。“世界上的诗人们, 你们能找
⑤李小龙的鹤一直在他的到李小龙的鹤么? ”
无意识中, 一俟外部环境不再过于严酷, 它就被转化和翻译成文字。在字里行间或悠然漫步, 优雅恬静, 或引吭悲鸣, 。
, 她从小志向高远, 情趣, 一心想通过念大学飞往广阔的世界。然而父亲的贫穷折断了她渴望高翔的翅膀, 她郁郁不得志地在小城结婚成家。她的夫婿深知她的孤高与寂寞, 想用自己的殷勤和体贴使她得到一点慰藉:“汪厚基待高雪, 真是含在口里怕她化了, 体贴到不能再体贴。每天下床都是厚基给她穿袜子, 穿鞋。她梳头, 厚基在后面捧着镜子。天凉了, 天热了, 厚基早给
⑥她把该换的衣服找出来放着”。可是, 日常
全的依凭。在这样的内外环境中, 一个还想保
持艺术良知并想维持艺术尊严的人, 除了搁笔, 还能做什么?
一般而言, 为人类文化做出了某一方面贡献的人都是听从自己内心自由意志召唤的人。这个内心自由意志, 拿分析心理学派的术语来说就是无意识自我, 它作为一种象征会“将自身显现为一个硕大无朋的、象征性的人的形象, 它蕴纳包容整个宇宙。当这种意象出现在一个人的梦中时, 我们可以指望他将会获得一种具有创造性的、解决他的冲突的办法, 因为为了克服困难, 此刻那充满生机的心灵内核已被激活”③。汪曾祺的无意识自我
生活中的这种具体而又实在的关怀并不能使她的心志得到满足。仅仅半年时间, 高雪就忧郁而亡。在高雪孤傲的神情里, 鹤的影子时隐时现。
汪曾祺在八十年代初重新出现在中国文坛。他的重新出现是很有意义的:汪曾祺以他的小说创作告知人们:文学, 不是“道”的载
①汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・文论卷》263
页。
②陈徒手:《文革中的汪曾祺》, 《读书》1998年11
期。
③《人及其表象》, 容格等著、张月译, 中国国际广播
出版社1980年。④⑤ 汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说卷》502页。⑥汪曾祺:《徙》, 《汪曾祺文集・小说卷》319一320
页。
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体, 也不是意识形态的传声简, 而是人们“美学情感的需要”的产物。
在思想的深刻和穿透力上, 汪曾祺未必能够超越于当时的文坛之上, 与许多高人比起来, 他只不过是一位后知后觉者。他在受到一个荒唐时代的荒唐折磨时, 几乎没有能力判断这些荒唐。然而汪曾祺毕竟是一个艺术家, 而艺术家正是最顽强地伸展自己的内在生命的人。他的精神固然要受制于现实环境的压力, 同时更要听命于无意识中更加本原的生命冲动。这种本原的生命冲动使得他能在一枝一叶中见情见性, 能于司空见惯的物事中品出神韵品出滋味, 能在不知不觉之间感知存在的奥秘和诗性。在他由于外在的严, 日子里, 子里, 一定是童年回忆温抚了他惶恐不安的灵魂, 一定是故乡高邮的民风民俗滋养了他的艺术天性和艺术良知。其实早在他文学练笔时期, 他已表现出了对民风民俗的熟稔和喜爱, 以及将它们外化为艺术文本的痴迷陶醉和得心应手。《鸡鸭名家》对炕房习俗的描写是多么感动人心, 余老五的母性以及“炕房里暗暗的, 暖洋洋的, 潮濡濡的, 笼罩着一种
②曾暧昧、缠绵的含情怀春似的异样的感觉”
经那么深切地感动着青年汪曾祺。由于他的独特的天赋和独特的经历, 民风民俗几乎成为他把握生活、理解世界的独特方式和独特视角。正是这份独特的财富使得他没有被喧嚣的时代完全淹没, 并且得以在这个时代刚刚结束时, 就顺应天命似的创作出了如此特异而又高雅的作品。所以, 我们完全可以说, 是高邮古城的民风民俗挽救了汪曾祺, 是他对民风民俗的迷恋成就了他的文学事业。
汪曾祺对民风民俗有他自己的看法。他说:风俗是一个民族集体创作的抒情诗。风俗
中保留着一个民族的常绿的童心, 并对这种
童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的。记风俗多少有点怀旧, 但那是故国神游, 带抒情性, 并不流于伤感。风俗画给予人的是慰藉,
③根据汪曾祺的这些表白, 我们不不是悲苦。
难猜测, 他对民风民俗的了解和表现也许不完全是不自觉的。可以说, 他描写风俗就是他将自己的生命契入民族精神生活深处的一种方式, 也是他将自己的情和爱完整地融入世俗的人间生活的一种方式。, 。
。这个过程又可以分为两种情况:一是个体在群体生活中不知不觉地感染上的, 二是个体在现实的自我展现过程中, 有时不得不进行有意识的主动认同归属④。无论哪一种情况, 个体的俗化过程都是将民俗中的文化意蕴内化为个体的无意识的过程。
汪曾祺的“俗”化过程, 正是他脱“俗”的过程, 他的“俗性”是在“俗化’的过程中成长发展起来的。在这里, “俗性”的“俗”指的是汪曾祺的文化品性和对挣扎在生命的底线上的俗民贱民的生存意蕴的体认与关怀。“俗化”之“俗’则是弥散在高邮水乡的既是文化意识形态的外化又是日常生活的一部分的风俗习惯和生存本相。汪曾祺从小就是一个温顺而又不缺乏个性的人, 他“到处看, 到处听, 到处闻嗅, 一颗心‘永远为一种新鲜颜色, 新鲜声
①汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・文论卷》261
页。
②汪曾祺:《鸡鸭名家》, 《汪曾祺文集・小说卷》32
页。
③汪曾祺:《谈谈风俗画》, 《汪曾祺文集・文论卷》
61、63页。④参见陈勤建《文艺民俗学导论》73-75页, 上海文
艺出版社199l 年。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火85
①音, 新鲜气味而跳’”。看物看人看风俗, 听
风听雨听民谣, 闻香品味识人心。于是幼稚园的童谣故事、大淖烟岚、里巷心意、祖母的素馅饺子、庙规庵矩、婚丧礼俗、节俗、四时花木瓜果、四方食事……均是汪曾祺关注的对象。
无意识中的原始主义乌托邦理想, 沟通了当
代知识分子与历代前贤的文化理念, 表达了他们的精神向往。他才被这个时代看作最有文化意蕴和最有民族特色的作家。尤其难得的是, 在他所创造的那个原始主义乌托邦中, 还飞翔着一只鲜鲜亮亮的白鹤。中国知识分子历来既有原始主义的乌托邦向往, 又有清晰的人格理想, 这只白鹤所蕴涵的清高孤傲与洁身自好的气质, 正好体现了知识分子精神世界的复杂性和丰富性。
走进这样一个世界就像走进了一个混沌未开、原始质朴的伊甸园。天人和合、物物谐调、无争无斗、无欲无求是这个世界的基本的氛围。正是这样的生存经历和生活理想, 凝成了他的艺术底蕴, 启示了他的艺术灵感, 使得他创造出了这样一个独特的艺术世界。
那么他所创造的艺术世界究竟独特在哪里? 他的作品究竟是触动了这个民族的哪一根神经, 才使得他博得了中国文化界和文学界这么广泛的认同与赞誉? 下的表达:
使人想起历代圣贤们的乌托邦理想, 老子一直向往“绝圣弃智, 少思寡欲, 绝学无忧”的无为境界, 可以名之为原始主义乌托邦。孔子所心仪的老有所养、少有所安, “男有分, 女有归”, “盗窃乱贼而不作”的大同世界, 则可以名之为伦理主义乌托邦。陶渊明所描绘的“暧暧远人村, 依依墟里烟”, “童孺纵行歌, 斑白欢游谑”, “春蚕收长丝, 秋熟靡王税”的桃园仙境, 不妨名之为田园乌托邦。它们都具有明显的原始共产主义色彩。几千年来这种理想成了中国知识分子无可摆脱的情结, 越是遇上分崩离析的绝境, 这一情结越是固执而又鲜明地以各种方式表现出来。在这个没有彼岸性宗教的民族, 这种乌托邦情结就成了宗教的代替品, 表达着人们超越现实黑暗和此岸苦难的深
②层意蕴。
鬼 火
, 一道一, 好像在。忽然又飞快了, 聚在一起; 又散开了, 好像又笑了, 笑得那样轻。绿光纵横交错, 织成了一面疏网; 忽然又飞
向高处, 落下来, 像一道放慢了的喷泉。
③绿光在集会, 在交谈。
世界各民族都有鬼神信仰。“鬼”生活在阴间, 长期受到人间阳气的压抑, 直到暮色四合以后, 才敢于小心翼翼地出现在阳间的缝
隙之中(比如村头巷尾、地坎塘沿) 。黎明即将来临时, 再大胆的鬼也必须退出阳间, 回到自己的阴暗角落。长江中下游的民间传说认为, 火焰(这里说的“火焰”指的是人的精气神) 低的人容易遇到鬼, 容易看见鬼火听到鬼叫。火焰高的人则不容易遇到鬼, 一般不会看见鬼火听到鬼叫。但是, 无论受到多么强盛的阳气的威压, 鬼始终呼吸在与人类对峙的世界里, 固执而又坚韧地闪烁着它清幽的辉光。每到农历三月三的夜晚, 无论你的火焰是高是低,
①汪曾祺:《沈从文的寂寞浅谈他的散文》, 《汪
曾祺文集・文论卷》114页。②摩罗:《乌托邦的建构与解构》, 《自由的歌谣》182
-183页, 文化艺术出版社1999年。
(二) 。③汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
正是因为汪曾祺的作品触及了民族集体
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阳气是饱是缺, 只要你蹲下身子, 把鞋子顶在头上, 就肯定能够看见鬼火正在远处不屈地向你眨眼。
汪曾祺的创作虽然很少涉及凛冽恐怖的内容, 但还是两次写到鬼火。一是《昙花、鹤和鬼火》, 直接写到雨前鬼火的形态和色彩; 一是《复仇》, 写旅人漂泊天涯的感觉时点到“惨绿色的雨前的磷火”。但我们完全可以把“鬼火”这个意象抽取出来, 并由这个意象生发开去, 以洞悉汪曾祺无意识深处的奥秘, 破解他九十年代在小说美学上的突破和他对自身人格的超越。
抗日战争刚刚结束, 国共内战全面展开。汪曾祺在战争之海中苦苦挣扎时, 国共两党, 遇。早在1948年, 左翼势力就开始了对沈从文的批评。到了1949年, 这些左翼势力代表着即将主宰世界的新一代政权, 对他展开了更加粗暴的攻击。他在文学上的巨大成就, 不但得不到应有的承认和尊重, 反而成了他的罪状。具有相当社会影响的人尚且如此凄惶, 他作为一个刚刚起步的文学青年, 恐怕更是凶多吉少, 令人不胜恐惧。汪曾祺禀承的是传统士大夫流连于苍山秀水、醉心于花草虫鱼的文化余韵①, 缺乏应对社会黑暗与历史悲剧的精神底气, 没有“达则兼济天下”的豪气, 甚至也丧失了“穷则独善其身”的放达。他只能将自己的个性意识和自由意志紧紧地压进无意识深处, 自觉地戴上了人格面具, 让真实的灵魂躲在阳气薄弱的地方, 像“鬼火”一样因风造型, 飘飘忽忽, 时隐时现。
在《与友人谈沈从文》中, 汪曾祺沉痛地说:“我‘老’了。我不是说我的年龄。我偶尔读了一些国外的研究沈从文的专家的文章, 深深感到这一点。我不是说他们的见解怎么
深刻、正确, 而是我觉得那种不衫不履、无拘无束、纵意而谈的挥洒自如的风度, 我没有了, 我的思想老化了, 僵硬了。我的语言失去了弹性, 失去了滋润、柔软。我的才华(假如我曾经有过) 枯竭了。我这才发现, 我的思想背上了多么沉重的框框。我的思想穿了制
②穿了制服的思想是必须听命于制服所服。”
从属的某一外在物的, 是要让生花妙笔去写某一权力的意识, 虚伪到让人信服, 做假到令人感动, 无中生有, 有处化无。“‘样板戏’的编剧都有这个本事:能够按照江青的意图, 无中
③生有编出一个戏来”。, , , 在这么漫长的文化专制中, 他所失去的, 并不只是时间、权利和成就。最让他痛心的失去, 就是他生命的灵性和精神的自由。由于长期的压制和教化, 他的精神人格已经放弃了原先的光彩, 而戴上了无形的枷锁, 也就是像他自己所说的, 穿上了制服。上文已经说过, 民俗的内容和意蕴, 常常在不知不觉之间, 内化为个人的无意识。现在, 对于汪曾祺来说, 他终于发现, 是一些蛮横而又下流的东西, 掺入到了他的无意识深处。这个动荡时代对他的最大伤害, 就是这样的伤害。在往后的写作中。他的笔下像做梦一样反反复复出现这样的不无哀痛的文字。
1958年夏天, 一天(我这人很糊涂.
不记日记, 许多事记不准时间) 我照常去上班, 一上楼梯, 过道里贴满了围攻我的
①摩罗:《末世的温馨》, 《当代作家评论》1996年第5
期。
(六) ②汪曾祺:《与友人谈沈从文》, 《汪曾祺全集》
344页。
(四) 363③汪曾祺:《我的“解放”》, 《汪曾祺全集》
页。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火87
大字报。要拔掉编辑部的“白旗”, 措词很激烈, 已经出现“右派”的字样。我顿时傻
①了。
原来运动是一种疲劳战术, 非得把人搞得极度疲劳, 身心交瘁, 丧失一切意志, 瘫软在地上不可……人到了极其无可奈何的时候, 往往会生出这种比悲号
②
更为沉痛的滑稽感。
时间的浪费真是一件可怕的事。不是我一个人, 大部分作家都是如此。大半时间都是在运动中耗掉的……“左”的文艺思想又扼杀了很多人的才华。老是怕犯错误, 怕挨整, 品? ③
() 有一点是非常可贵的:在党
没有完全安息、泯灭, 而是如鬼火一样, 顽强地寻找着机会, 企图在夜深人静时不屈地闪烁。
有人认为汪曾祺沉迷于往昔题材, 就是不关心现实, 有人甚至把他描绘为远离尘嚣、不食人间烟火的神仙。汪曾祺自己从来不这样理解自己。“我写旧题材只是因为我对旧社会的生活比较熟悉, 对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情……对于现实生活,
⑤我的感情是相当浮躁的”。他不但强调自己
“浮躁”, 还用“相当”一词突出自己浮躁的程度, 。
, 。这个“现实生活”不仅是指当下时间的生活, 而是指他成年以后所经历的跨度较大的那么一段历史时期的生活状态。相对于童年少年时期的所谓旧生活而言, 他的这一段“现实生活”没有给他展现过明媚、从容和仁厚, 而是与此相反, 常常暗藏着凶险和杀机, 叫你避不开, 躲不去。正因为如此, 汪曾祺笔下的旧时生活实际上就是一种遮蔽性的记忆, 也就是用他对遥远岁月的深情记忆和温润描述, 来遮蔽他对于现实生活的恶心与恐惧。而在文字的世界里他绕过了所谓的“现实生活”。
如果要以某一个词来揭示汪曾祺八十年代的创作心理和风格, 我认为没有比“含藏”这个词更适合的了。他把他的现实态度和感受, 把他心中的一切抗议和向往, 都不动声色地掩没在对旧时生活的艺术铺写中。没有大
①② 汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・散文卷》
256页,
中央还没有正式提出必须彻底否定文化
大革命时, 他就否定了……文革中我们很多人都像被一种什么蜂蜇了一下的青
④虫, 昏昏沉沉地度过了。
在严峻的内外交困中, 生命个体不再敢
用自己的感官去感受。更不敢用自己的语言去言说。言说之前, 先自我审查一番, 自我过滤一番, 或者添上不必要的转折、补充。这种文体特色, 言说特色, 就汪曾祺而言一直残留着。举一个例子, 《小说创作随谈》谈到思想问题, 汪曾祺先说作家要有自己的思想, 接着不无多余地补充, “当然我们的思想应该是在马克思主义、毛泽东思想的指导之下”, 真可以说是滑稽得很。
然而, 完全彻底的随遇而安是不存在的, 正如汪曾祺在某个场合所说的“遇”是严峻艰险的境遇, “安”则是不得已的处世策略, 是自保和自慰的心理愿望。在汪曾祺屈服于现实压力的过程中, 他的自我意志和艺术理想并
258页。
(六) 49页。③汪曾祺:《文集自序》, 《汪曾祺全集》
④汪曾祺:《责任应该由我们担起》, 《汪曾祺全集》
(四) 72页。⑤汪曾祺:《〈桥边小说三篇〉后记》, 《汪曾祺全集》
(三) 461页。
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悲大喜、大愤大怒。一切都很平静, 都很舒展。常常是万里无云, 清清澄澄。即使是偶有阴影呈现, 也总是及时化险为夷, 哪怕是已届黄昏, 也会让太阳给你献上半个脸庞或一抹余辉, 而不会让你过于失望。谁也不会想到, 就在他的这些余辉的深处, 正蹿动着一缕鬼火。所谓鬼火, 也就是一个生命的不屈的灵魂。
鬼火虽然多半藏在幽暗之处, 而且不刚不烈, 只能随风赋形, 但它并不因怯懦而隐遁。鬼火自有鬼火的韧性和执著。在某种特定的情景中, “鬼火就会跟着你追。你跑得越
①快, 它追得越紧”。当鬼火追得最紧的时侯,
顽强的自我意识及其所催生的对现实的审视和对人世的悲悯最活跃的时侯。微弱, , , 表明它对于这个世界的态度与期待。汪曾祺, 这位压抑了一辈子, 平淡了一辈子的艺术家, 越到生命的晚期, 越不愿意一味地平淡下去, 尽管“平淡”是一美妙而又高雅的艺术境界, 尽管“平淡”是他博得文坛一片喝彩之声的最主要原因之一。我们认真读读汪曾祺九十年代的作品就会发现他的创作态度和美学风格的明显变化。那么, 汪曾祺九十年代的小说与八十年代有什么不同呢?
旧时代的生活仍然是汪曾祺描述的主要对象, 但他同时开始对现实生活发言, 开始为荒唐人事塑像。这些作品有《生前好友》、《红旗牌轿车》、《唐门三杰》、《可有可无的人当代野人》、《不朽》、《当代野人系列三篇》、《吃饭当代野人》等等。在《当代野人系列》的题记中, 他禁不住跳到前台来大发议论。他说:“我最近写的小说, 背景都是文化大革命。是不是文化大革命不让再提了? 或者, ‘最好’少写或不写? 不会吧。文化大革命怎么能从历史上, 从人的记忆上抹去呢? 文化大
革命是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲目、自私、残忍、野蛮……”他不但宣布自己敢于秉笔直书文革, 不怕犯忌, 而且有意表现出明显的挑衅语气。这简直不符合汪曾祺惯常的为人为文风范。他的语气的改变, 正是标识他的更加内在的变化的一种信号。这些小说写的多半都是京剧团里的人与事, 小说的结构与汪曾祺此前的小说一样单纯。可是情绪越加饱满, 甚至有点放纵和放肆。作者再不是纯粹的潜在主体而是在叙述的过程中常常禁不住纵情纵色地直陈自己的看法和评价。
。《唐门三杰》写到老大唐杰秀是剧团第一批发展的党员时, 作者故作迷惑地发问:“也许因为他不停地记笔记? 也许因为他说不出一句整话? ”在这有力的嘲讽之后, 他还不感到满足, 还禁不住直白白地写道“看了他的黑发、白脸, 叫人感到恶心”。他几乎是忍无可忍了。在《当代野人系列三篇・三列马》中, 汪曾祺更是发了一大篇议论:“中国的事情也真是怪, 先给犯错误有问题的人定了性, 确立了罪名然后发动群众, 对‘分子’围攻, 迫使‘有问题的人自己承认各种莫须有的问题, 轮番轰炸, 疲劳战术, 七斗八斗斗得‘该人’心力交瘁只好胡说八道, 把自己说成狗屎堆, 才休会一两天, 听候处理。这种办法叫做‘搞运动’。这大概是中国的一大发明。”这样痛切的感受, 这样强烈的感情, 这哪里像是写小说, 这只能说是在控诉。他毫不掩饰自己急于控诉的冲动。他再也不想掩饰自己了。在这篇小说的末尾, 他对小说的主人公耿四喜作了如是描述“火葬场把蒙着他的白布单盖横了, 露出他的两只
(二) 136①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
页。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火89
像某种兽物的蹄子的脚, 颜色发黄。对于一个小说家来说, 这真是最为放纵的发泄, 是批头散发的诅咒, 他连向来引为骄傲的绅士风度也不自觉地放弃了。
在《〈晚饭花〉自序》里, 汪曾祺认为“倾心”和“气愤”是抒情现实主义的心理基础。在评论野莽的小说时, 汪曾祺说野莽的小说缺少悲凉感。什么是汪曾祺心目中的“悲凉”呢? 就在这篇文章里, 汪曾祺说:悲凉是“出于对
①
现实生活的抗议”。由一位以平淡著称于世的作家, 来批评别的作家缺少抗议的锋芒, 这简直是一件奇怪的事情。这至少提示我们, 不可简单地理解汪曾祺的平淡, 而应从他的平淡中感受义愤, 从他的昙花下看出鬼火。如果话, , 蹿。我们除了从审美上体会这位作家笔下的昙花、
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孤鹤和鬼火之外还应从精神上感应他心中的义愤、悲悯和抗议。我们的民族该不会像郝大锣一样得了小脑萎缩, 把过去的血泪和伤痛忘了个一干二净吧②!
【作者简介】南栀子, 女, 原名杨帆, 江西都昌县人, 1991年华东师范大学中文系硕士毕业, 同年七月分配到中国现代文学馆, 任《中国现代文学研究丛刊》编辑。
(责任编辑 林建法)
() 210页, 北京师年中的一个人物,
, 文革后得了小脑萎缩, 对过去的事什么也想不起来了。见《汪曾(二) 494—497页, 北京师范大学出版社1998年。祺全集》
这只是千万个卖血故事中的一个
(读书》《2002年第7期)
卖血供儿子读书的故事里, 文学的眼睛看到了什么? 我相信是那位父亲每次都要走上三个多小时的路途去拨打那个不存在的电话号码, 正是这样的细节让文学在现实生活和历史事件里脱颖而出; 同样, 在李孝清的命运里, 文学的眼睛为他四次穿上寿衣而湿润。文学作品应该由这样的表达来组成, 而不是生活和事件的简单图解。这就是为什么生活和事件总是转瞬即逝, 而文学却是历久弥新。我希望《许三观卖血记》就是一部这样的小说。
余 华
我知道是中国的历史和现实养育了我的写作, 给了我写作时的身体、写作时的手、写
作时的心跳。而文学给了我写作时的眼睛, 让我在曲折的事件和惊人的现实那里, 可以看到更为深入和更为持久的事物。就像在这个
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作家与作品
昙花・孤鹤・鬼火
汪曾祺小说的民俗意象分析
南 栀 子
汪曾祺常常称自己的小说为风俗画小说。他的小说与民俗确实有着非常广泛的联系。打算从昙花、文化理想与价值向往的。
()
“惯
, 认了, 还在和尚庙、道士观里都记了名③。在汪曾祺有关童年回忆的文字里洋溢出那么一派自然欢乐的氛围。在这氛围里他舒展着每一个感官, 快快乐乐、自自在在地生长着, 骄傲而又自足。祖父严而不威, 在小孙子十一二岁的时候, 亲自教他《论语》和书法, “祖父认为我的字有点才分, 奖了我一块猪肝
④紫端砚”。父亲的名言是“多年父子成兄
弟”。在深受儒家宗法伦理浸淫的中国社会, 在向来无视个体而把小孩仅当“小孩”的中国社会, 汪曾祺拥有这样一位父亲是何其大幸。“父亲是个很随和的人, 我很少见他发过脾气, 对待子女, 从无疾言厉色。”“父亲对我的学业是关心的, 但不强求, ……我的数学不
⑤好。他也不责怪”。正是平等自由而又温馨的家庭氛围熏育出了汪曾祺舒展飘逸的心
昙 花
昙花真美呀! 雪白雪白的。白的像
玉, 像通草, 像天上的云。花心淡黄, 淡得
①像没有颜色, 淡得真雅。
昙花是汪曾祺童年的隐喻。更确切地说
是他1944年西南联大毕业以前的生活状态和情感体验的隐喻。
昙花的美, 在于纯洁, 在于透明, 在于飘逸。汪曾祺的童年就是这样的一朵适时适意适情适性的昙花。汪曾祺三岁失母。俗话说“宁死当官的爷, 莫死讨饭的娘”。这句俗话鲜明地突出了母爱对孩童心智健全发育的重要性。然而汪曾祺的童年却未曾因失母而变得残缺, 心灵也没有因此而遭到伤害和扭曲。不知是他的聪慧灵秀惹人怜爱, 还是怜爱使他聪慧灵秀。他伯母、继母适时地给了他不可或缺而又弥足珍贵的母爱。七十二岁的老人深
①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说
卷》498页, 江苏文艺出版社1993年。
(五) 400页, ②汪曾祺:《我的母亲》, 《汪曾祺全集》
北京师范大学出版社1998年。③陆建华:《汪曾祺年谱》, 《汪曾祺文集・文论卷》
330页。
④汪曾祺:《自得其乐》, 《汪曾祺文集・散文卷》266
页。
⑤汪曾祺:《多年父子成兄弟》, 《汪曾祺文集・散文
卷》251页。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火79
灵, 而又正是这舒展飘逸的心灵使童年汪曾祺聪慧灵秀深得老师喜爱。从小学到初中他在学校里一直是著名的小画家。每次写出作文总能得到老师的赏识。不难想象出童年汪曾祺的小少爷风度:有时他手里拿着燃着的安息香依偎在娘的怀里甜甜地睡去。有时在祖父的药店撒娇。有时在父亲的画室陶醉。他没有恐惧, 没有担忧, 在家庭和学校制作的温室里自由自在地成长着。我固执地相信父母都深爱自己的孩子, 只不过大多数父母在中国传统观念的教化下失去爱的能力罢了。他们信奉“棍棒底下出人才”, 他们以为“娇儿不孝, 娇狗上灶”。为了树立自己的威慑力, 从来疾言厉色, 甚至动辄体罚。这样一来小孩的自。, , 他的灵性没有受到粗鲁的伤害, 他对世界、尤其是对自然界的感受是敏锐而又全方位的。
我从小喜欢到处走, 东看看, 西看看(这一点和我的老师沈从文有点像) 。放学回来一路上有很多东西可看。路过银匠店我走进去看老银匠在模子上敲打半天, 敲出一个钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店, 我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂, 看竹匠把竹子一头劈成几岔, 在火上烤弯, 做成一张一张草筢子……多少年来, 我还记得从我的家到小学的一
①路每家店铺、人家的样子。东瞧瞧西看看是孩子的本性。可奇怪的
是, 一个孩子, 一个城里的孩子对于一草一木、一花一果是那么忘情地投注他澄明的目光。有种说法叫“做个有心人”。其实有心人是做不来的。如果你刻意要做有心人的话, 过
不多久这种状态就会使你感到倦怠, 会使你
感到精疲力竭。因为这差不多是一种不自然的努力。只有当某个人具有这种灵性, 它才会自然而然地、随时随地地显现。正因为童年少年汪曾祺是那么自然地开放他的全部感官, 他才会有鲜明而又细致的风物季节感。
立春前后, 卖青萝卜。“棒打萝卜”, 摔在地上就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏, 白得像一团雪, 只嘴儿以下有一根红线的“一线红”蜜桃。再下来是樱桃, 红的像珊瑚, 。端, 枇杷。:, , 卖, , 。入冬以后, 卖栗子、卖山药(粗如小儿臂) 、卖百合(大如拳头) 、卖碧绿生鲜的檀香橄榄。
春初水暖, 沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿, 很快就是一片翠绿了。夏天茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗, 在微风中不住地点头。秋天, 全都桔黄了, 就被人割去, 加到自己的屋顶上去了。冬天, 下雪, 这里总比别处先白。
汪曾祺对颜色的描绘是如此细腻而又逼真。不过, 除了“灰绿色的蒌蒿”, 其他的颜色都太一般化常用化, 看不出作者此方面有什么特殊处。因而我只有不厌其详地再次列举。比如他在《鸡鸭名家》里写父亲处理鸭肫“从栗紫色当中闪着钢蓝色的一个微微凹处轻轻一划, 一翻, 里面的蕊黄色的东西就翻出来了”。再比如《落魄》里落魄的扬州人“而脸上
①汪曾祺:《〈大淖记事〉是怎样写出来的》, 《汪曾祺
(六) 215页。全集》
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又有点浮肿, 一种暗淡的痴黄色……一件黑滋滋的汗衫, 一条半长不短的裤子”。再比如《受戒》里小英子和明子划进了芦花荡, 作者对芦花荡景色的描写“紫灰色的芦穗, 发着银光, 软软的, 滑溜溜的, 像一串丝线”, 等等等等。实际上, 这里不只是从色彩上体现了世界的清纯与丰富, 同时也充分体现了一个少年对于蓬勃甚至有点喧闹的一派生机的感应、陶醉, 和把自己融入其中的诗性冲动。只有一颗完全自然、健全的心灵, 才会有这种至纯至美的感应和诗性冲动。
这里的“冲动”并不是指称心灵生活的大波大澜, 而是用来描述一个清纯的生命与他所感受到的诗性融为一体的愿望。一个人的愿望如果能够较为顺畅地实现时代。1944年, 这一年汪曾祺完成了西南联大的学业。对汪曾祺来说, 西南联大是他家庭氛围的延续。那
①的学术风气很合汪曾祺“宽容、坦荡、率真”
的性情。“联大教授讲课从来无人干涉, 想讲什么就讲什么, 想怎么讲就怎么讲。”“联大教
②汪曾祺不无得意地写道授都很爱才。”“我
③颇具歪才, 善能胡诌, 闻先生很欣赏我”。
述结构和大量的心理独白; 《鸡鸭名家》的结构始于主观世界的模写, 终于客观世界的描述。
1944年, 政府当局强令征调西南联大应
届毕业生充当美军翻译, 凡不应征者一律不承认其学历。汪曾祺没有应征, 故未能取得西南联大毕业证书, 只算肄业。也就是说他被这个世界蛮横地剥夺了大学毕业的资格。从这里开始生活的阴暗面逐渐地向他展现出来。首先是谋生的艰难。因为没有拿到毕业证书, 找工作遇到了说不清的困难。一个踌躇满志。这对, 而且越加, 有如昙花一现。昙花那是逝去的童年, 是永远逝去的童年的乐园。它既是永远的逝去, 又是永远的回忆和怀念。这样一来, 汪曾祺的一生就可以分为两个时期
昙花开
放时期和昙花凋谢时期。而且, 只有在昙花凋谢以后, 一个人才可能意识到此前昙花开放时的宝贵与幸福。
在那遥远的岁月, 这朵昙花伸展自己的根须, 颤动自己的花瓣, 像天上的云, 自由自在地生长着, 飘逸, 少受拘限。后来, 由于时代的动荡, 社会的挤压, 生命受到严重的伤害, 昙花开始枯缩、萎谢, 最后彻底凋零。生命之昙花凋零以后, 汪曾祺的存在就变得卑微、压抑、怯懦。用他自己的话说, 就是“像一枚包在硬壳里的坚果”。不敢直面这个动荡而又混乱的世界, 更不敢逞情逞性任意自为。
从此, “昙花”成了汪曾祺频频回首向往
(六) 298①汪曾祺:《唐立厂先生》, 《汪曾祺全集》
页。
(四) ②汪曾祺:《西南联大中文系》, 《汪曾祺全集》
356页。
(四) ③汪曾祺:《闻一多先生上课》, 《汪曾祺全集》
300页。
(八) 55④汪曾祺:《我为什么写作》, 《汪曾祺全集》
页。
“考入大学, 成天‘泡茶’”, 汪曾祺自我注释说:“我在西南联大时, 每天坐茶馆, 当时叫做‘泡茶馆’。我看的杂书, 多半是在茶馆里看的。我这个作家, 实是在茶馆里‘泡’出来
④在西南联大读书的时候汪曾祺的心灵的。”也还是处于自由开放的状态。他开始接触到西方现代文学和现代思潮, 受到包括“意识流”作品在内的西方现代派文学作品的影响, 尤其是存在主义的影响。一心一意地吸收养分, 一心一意地练笔, 沉浸于文学的天地里, 潜心于形式技巧的训练, 从容地进行了多种文体的尝试。《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”的手法; 《复仇》采用跳跃性叙
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火81
不已的“梦”。从此, “回忆”成了汪曾祺绕不过的情结。作为一个小说家, 他的回忆不是自生自灭的思维, 而是可以变成文字, 变成文字中的意象和隐喻。小说《昙花、鹤和鬼火》中的李小龙就是一个正拥有着昙花的幸运的少年。李小龙侍候昙花的那份殷勤, 体现了他对于美好生命的热爱。“昙花真美呀! 雪白雪白的。白的像玉, 像通草, 像天上的云。花心淡黄, 淡得像没有颜色, 淡得真雅。她像一个睡醒的美人, 正在舒展着她的肢体, 一面吹出醉人的香
①气。”
延伸, 而从他的笔下呈现出来的人情风物、乡土民俗则是那株昙花的渐次展开。且看汪曾祺自己的表述。他说:“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样, 生活和作者的感情都经过反复沉淀, 除净火气, 特别是除净感伤主义, 这样才能形成小
③说”。在张兴劲:《访汪曾祺实录》里他又说,
“所谓想象, 不外是记忆的一种重现或复
④合”。在汪曾祺的表述中, 小说几乎成为了
回忆的同义语。这一点极其值得注意。这等于从他自己的言说中找到了这样一个证明:这像是在写李小龙对昙花的感受, 然而似乎更像是在写汪曾祺本人的感受。“李小龙两手托着下巴, 目不转睛地看着昙花。看了很久很久。”这个目不转睛的人, 当然确实是李小龙, 曾祺。, , 一盆在他的床
②前, 一盆在他的梦里”。那盆实实在在的昙
花是随时都会凋谢的, 但那盆梦中的昙花却永远不会凋谢。其实, 那个天真的少年李小龙只要有一盆实实在在的昙花就够了, 他是不需要一盆梦中的昙花的。需要梦中昙花的人, 不是别人正是作者本人。小说中的两盆昙花都是汪曾祺按照自己的需要创造出来的, 连李小龙这个人物, 也可以看作是作者心中永不凋谢的昙花, 或者说是作者梦中的昙花。在这里成为象征物的不仅是昙花, 而是由人物和昙花共同构成的那份清纯、自然、舒展和微微陶醉的感觉, 是青春生命的饱满而又幸福的感觉。对于汪曾祺来说, 他所凋谢的, 引起他的凋谢的感伤的, 正是这样一些感觉。
正如刚才所说的, 在这篇小说中, 成为象征物的不是单一的昙花而是围绕昙花所形成的那种氛围和那种感觉。扩而言之, 汪曾祺重返文坛后的整个文学写作都可以看作是对于逝去的美好童年的隐喻性回忆。也就是说, 他的小说写作只是他的甜蜜而又感伤的回忆的
飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀……鹤飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀……鹤是那样美, 又叫人觉得很凄凉。
⑤在中国传统民俗文化里, “鹤”被称为
“百羽之宗”。在各种吉祥图画中, 经常能看到“鹤鹿同春”, “松鹤长春”, “一琴一鹤”等等题材和形象。俗信以“鹤”为仙禽, 以“鹿”为瑞兽, 称“松”为百木之长, 传“琴”为圣人创制, 能“通神明之德, 合天地之和”。也就是说“鹤”这个民俗意象凝聚着高洁、不同凡俗的寓意, 颇具仙风道骨、出凡入圣的道家色彩。
按照中国知识分子在入世为儒、出世为道两种选择之间时而左右徘徊、时而偏情一
①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说卷》498页。
(二) 128②汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
页。
③汪曾祺:《〈桥边小说三篇〉后记》, 《汪曾祺全集》
(三) 461页。
④张兴劲:《访汪曾祺实录》, 《北京文学》1989年第1
期。
⑤汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说
卷》502页。
82当代作家评论 2002年第5期
端的习惯, 他们对于鹤这种仙禽都有着浓郁的好感。鹤的高洁、灵慧、超然等等品性在他们疲于世事之后最能给他们以心理慰藉。在出世入世之间汪曾祺显然更多地具有出世的特征, 所以, 在道与儒之间他自然更接近道者形象。也就是说, 他与孤鹤意象的亲近与认同, 几乎标示了他一生的道路和精神轨迹。一方面, 他需要在这样高洁、空灵意象的引领下, 摆脱肮脏的世俗世界给他带来的压迫和恐怖; 另一方面, 由于他不能完全屈服于世俗的规范和羁绊, 他必须在内心保持对于一切罪恶因素的审视与否定, 他就需要鹤这样一个清洁而又高贵的意象, 为他提供道义上的鼓励、支持和信心。有些时候, 鹤的智慧与超, 。, 但是, 那孤鹤的超然与素洁, 谁能说不是一种特殊的伟岸与坚强呢。细细品味汪曾祺一生的文字, 慢慢的就可以感觉到, 那飞得高而慢, 神秘而又凄美的孤鹤, 与汪曾祺那张饱经风霜但又恬然悠静的智者面孔, 几乎已经是化二而一了。
1939年夏, 汪曾祺像一只孤鹤一样, 展开他们素洁的翅膀从长江下游的高邮水乡凌空而起, 辗转来到西南联大的所在地昆明。具有象征意味的是, 这么一段平常的旅程, 竟然要从上海绕道香港、越南才能完成, 它至少向汪曾祺暗示了世道的艰难和凶险。在往后的漫长岁月里, 这个“污浊而又混乱的时代”果然给了他无穷的颠簸和摧折, 使得他常常是险象重重、走投无路。其中对他的人生道路和心理发展有着较大影响的, 至少有以下这么一些事件。
1943年, 汪曾祺第一次尝到潇洒放任的苦头。大二期终考试那天, 他睡过了头, 没有参加考试, 英文得零分, 造成往后补修大二英语一年。同时还补修体育一年。1944年补修
课程考试合格, 却因不愿遵照当局要求去充当美国军官的翻译, 虽没有以开除学籍论处, 却未能取得大学毕业证书。
1946年7月又经越南、香港转赴上海。因为被人蛮横地剥夺了毕业资格没有大学文凭, 这大大增加了找工作的困难, 使他无法谋生自养。面对这么严酷的世界他感到无可奈何, 几乎万念俱灰, 以致一度打算自杀。
1958年, 可以说是中了单位领导预先设计的阴谋, 几乎是“请君人瓮”式地被打成了右派, 撤消职务, 连降三级, 下放到河北张家口农业科学研究所劳动改造。1960年, 命运, , 可是。
, 江青看中了汪曾祺的才气, 起用他编写“样板戏”脚本。文革结束后许多一度惨受迫害的人都获得“解放”, 但汪曾祺却仍要接受审查, 一直到1979年才不了了之。
所有这些颠簸和摧折都是这个“污浊而又混乱的时代”强加给他的。面对这么频繁而又强烈的蹂躏与挫折, 一个人必定会从内心深处焕发起最强烈的自我保护意识。在我们这个时代的现实条件下所谓自我保护, 至多也就只能是在精神上(仅仅只是在精神上) 像仙鹤一样悄悄地振翅凌空。远灾远祸, 不与污浊世界较短长, 只与青松仙鹿共忧乐。正是这样的时代和这样的蹂躏, 为汪曾祺塑造了今天我们所看到的生活态度和人格面貌, 正是这样的时代和这样的蹂躏使得汪曾祺内心那棵柔弱的昙花不足以应对, 很快就香消玉殒。他不得不用高蹈灵慧、凌空而舞的仙鹤意象, 来支撑自己的精神世界和艺术世界。
汪曾祺曾经对香港作家施叔青说:“长期以来强调文艺必须服从政治, 我做不到, 因此
①这只不过是我就不写, 逻辑是很正常的。”
①汪曾祺、施叔青:《作为抒情诗的散文化小说
与大陆作家对谈之四》, 《上海文学》1988年4期。
南栀子 昙花・孤鹤・鬼火83
表层的原因, 更深层地说, 其实汪曾祺是被吓坏了。汪曾祺所受的教育, 无论是家庭教育还是学校教育, 给予他的都是平等、舒展的感受, 告知他的都是要按照自己的自由意志安排自己的生活。然而汪曾祺的气质类型是柔性的, 他对世界对人事的态度是随和的, 是什么样就什么样, 很少强求。他这样的气质类型一旦碰上强有力的对象, 他的第一反应是绕过去, 而不是迎上去。实在绕不过去的话, 他所能做的是顺应, 是被强有力的对象牵着走。被牵着走的人是没有完整的自我意识的, 这时候, 他只有随着控制他的外物而俯仰, 生怕一不小心惹来更加可怕的祸患。“一朝被蛇咬, 十年怕井绳”说的就是这个意思。不幸的话。时, , 。“在‘控制使用’的压
①汪曾祺事力下搞创作, 那滋味可想而知。”
后解释说, “反右时挨整得了毛病, 一紧张就
②在谨小慎微和诚惶出汗, 生理上有反应。”
诚恐中失去了刘勰在《神思篇》中所说的“陶钧文思, 贵在虚静”的虚静。没完没了的外界刺激, 无时不在的内心恐惧, 没有可以遵循的普泛原则, 没有可以保证创作权利和生命安
是由那只神秘凄美的孤鹤来象征并激活的。“飞得很高很慢, 雪白的身子, 雪白的翅膀。两只长腿伸在后面。李小龙看得很清楚, 清楚极了! 李小龙看得呆了。鹤是那样美又叫人觉得很凄凉……李小龙多少年还忘不了那天的印象, 忘不了那种难遇的凄凉的美, 那只神秘
④的孤鹤”。汪曾祺的孤鹤激活了他沉睡了多
年的艺术生命。“世界上的诗人们, 你们能找
⑤李小龙的鹤一直在他的到李小龙的鹤么? ”
无意识中, 一俟外部环境不再过于严酷, 它就被转化和翻译成文字。在字里行间或悠然漫步, 优雅恬静, 或引吭悲鸣, 。
, 她从小志向高远, 情趣, 一心想通过念大学飞往广阔的世界。然而父亲的贫穷折断了她渴望高翔的翅膀, 她郁郁不得志地在小城结婚成家。她的夫婿深知她的孤高与寂寞, 想用自己的殷勤和体贴使她得到一点慰藉:“汪厚基待高雪, 真是含在口里怕她化了, 体贴到不能再体贴。每天下床都是厚基给她穿袜子, 穿鞋。她梳头, 厚基在后面捧着镜子。天凉了, 天热了, 厚基早给
⑥她把该换的衣服找出来放着”。可是, 日常
全的依凭。在这样的内外环境中, 一个还想保
持艺术良知并想维持艺术尊严的人, 除了搁笔, 还能做什么?
一般而言, 为人类文化做出了某一方面贡献的人都是听从自己内心自由意志召唤的人。这个内心自由意志, 拿分析心理学派的术语来说就是无意识自我, 它作为一种象征会“将自身显现为一个硕大无朋的、象征性的人的形象, 它蕴纳包容整个宇宙。当这种意象出现在一个人的梦中时, 我们可以指望他将会获得一种具有创造性的、解决他的冲突的办法, 因为为了克服困难, 此刻那充满生机的心灵内核已被激活”③。汪曾祺的无意识自我
生活中的这种具体而又实在的关怀并不能使她的心志得到满足。仅仅半年时间, 高雪就忧郁而亡。在高雪孤傲的神情里, 鹤的影子时隐时现。
汪曾祺在八十年代初重新出现在中国文坛。他的重新出现是很有意义的:汪曾祺以他的小说创作告知人们:文学, 不是“道”的载
①汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・文论卷》263
页。
②陈徒手:《文革中的汪曾祺》, 《读书》1998年11
期。
③《人及其表象》, 容格等著、张月译, 中国国际广播
出版社1980年。④⑤ 汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺文集・小说卷》502页。⑥汪曾祺:《徙》, 《汪曾祺文集・小说卷》319一320
页。
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体, 也不是意识形态的传声简, 而是人们“美学情感的需要”的产物。
在思想的深刻和穿透力上, 汪曾祺未必能够超越于当时的文坛之上, 与许多高人比起来, 他只不过是一位后知后觉者。他在受到一个荒唐时代的荒唐折磨时, 几乎没有能力判断这些荒唐。然而汪曾祺毕竟是一个艺术家, 而艺术家正是最顽强地伸展自己的内在生命的人。他的精神固然要受制于现实环境的压力, 同时更要听命于无意识中更加本原的生命冲动。这种本原的生命冲动使得他能在一枝一叶中见情见性, 能于司空见惯的物事中品出神韵品出滋味, 能在不知不觉之间感知存在的奥秘和诗性。在他由于外在的严, 日子里, 子里, 一定是童年回忆温抚了他惶恐不安的灵魂, 一定是故乡高邮的民风民俗滋养了他的艺术天性和艺术良知。其实早在他文学练笔时期, 他已表现出了对民风民俗的熟稔和喜爱, 以及将它们外化为艺术文本的痴迷陶醉和得心应手。《鸡鸭名家》对炕房习俗的描写是多么感动人心, 余老五的母性以及“炕房里暗暗的, 暖洋洋的, 潮濡濡的, 笼罩着一种
②曾暧昧、缠绵的含情怀春似的异样的感觉”
经那么深切地感动着青年汪曾祺。由于他的独特的天赋和独特的经历, 民风民俗几乎成为他把握生活、理解世界的独特方式和独特视角。正是这份独特的财富使得他没有被喧嚣的时代完全淹没, 并且得以在这个时代刚刚结束时, 就顺应天命似的创作出了如此特异而又高雅的作品。所以, 我们完全可以说, 是高邮古城的民风民俗挽救了汪曾祺, 是他对民风民俗的迷恋成就了他的文学事业。
汪曾祺对民风民俗有他自己的看法。他说:风俗是一个民族集体创作的抒情诗。风俗
中保留着一个民族的常绿的童心, 并对这种
童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的。记风俗多少有点怀旧, 但那是故国神游, 带抒情性, 并不流于伤感。风俗画给予人的是慰藉,
③根据汪曾祺的这些表白, 我们不不是悲苦。
难猜测, 他对民风民俗的了解和表现也许不完全是不自觉的。可以说, 他描写风俗就是他将自己的生命契入民族精神生活深处的一种方式, 也是他将自己的情和爱完整地融入世俗的人间生活的一种方式。, 。
。这个过程又可以分为两种情况:一是个体在群体生活中不知不觉地感染上的, 二是个体在现实的自我展现过程中, 有时不得不进行有意识的主动认同归属④。无论哪一种情况, 个体的俗化过程都是将民俗中的文化意蕴内化为个体的无意识的过程。
汪曾祺的“俗”化过程, 正是他脱“俗”的过程, 他的“俗性”是在“俗化’的过程中成长发展起来的。在这里, “俗性”的“俗”指的是汪曾祺的文化品性和对挣扎在生命的底线上的俗民贱民的生存意蕴的体认与关怀。“俗化”之“俗’则是弥散在高邮水乡的既是文化意识形态的外化又是日常生活的一部分的风俗习惯和生存本相。汪曾祺从小就是一个温顺而又不缺乏个性的人, 他“到处看, 到处听, 到处闻嗅, 一颗心‘永远为一种新鲜颜色, 新鲜声
①汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・文论卷》261
页。
②汪曾祺:《鸡鸭名家》, 《汪曾祺文集・小说卷》32
页。
③汪曾祺:《谈谈风俗画》, 《汪曾祺文集・文论卷》
61、63页。④参见陈勤建《文艺民俗学导论》73-75页, 上海文
艺出版社199l 年。
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①音, 新鲜气味而跳’”。看物看人看风俗, 听
风听雨听民谣, 闻香品味识人心。于是幼稚园的童谣故事、大淖烟岚、里巷心意、祖母的素馅饺子、庙规庵矩、婚丧礼俗、节俗、四时花木瓜果、四方食事……均是汪曾祺关注的对象。
无意识中的原始主义乌托邦理想, 沟通了当
代知识分子与历代前贤的文化理念, 表达了他们的精神向往。他才被这个时代看作最有文化意蕴和最有民族特色的作家。尤其难得的是, 在他所创造的那个原始主义乌托邦中, 还飞翔着一只鲜鲜亮亮的白鹤。中国知识分子历来既有原始主义的乌托邦向往, 又有清晰的人格理想, 这只白鹤所蕴涵的清高孤傲与洁身自好的气质, 正好体现了知识分子精神世界的复杂性和丰富性。
走进这样一个世界就像走进了一个混沌未开、原始质朴的伊甸园。天人和合、物物谐调、无争无斗、无欲无求是这个世界的基本的氛围。正是这样的生存经历和生活理想, 凝成了他的艺术底蕴, 启示了他的艺术灵感, 使得他创造出了这样一个独特的艺术世界。
那么他所创造的艺术世界究竟独特在哪里? 他的作品究竟是触动了这个民族的哪一根神经, 才使得他博得了中国文化界和文学界这么广泛的认同与赞誉? 下的表达:
使人想起历代圣贤们的乌托邦理想, 老子一直向往“绝圣弃智, 少思寡欲, 绝学无忧”的无为境界, 可以名之为原始主义乌托邦。孔子所心仪的老有所养、少有所安, “男有分, 女有归”, “盗窃乱贼而不作”的大同世界, 则可以名之为伦理主义乌托邦。陶渊明所描绘的“暧暧远人村, 依依墟里烟”, “童孺纵行歌, 斑白欢游谑”, “春蚕收长丝, 秋熟靡王税”的桃园仙境, 不妨名之为田园乌托邦。它们都具有明显的原始共产主义色彩。几千年来这种理想成了中国知识分子无可摆脱的情结, 越是遇上分崩离析的绝境, 这一情结越是固执而又鲜明地以各种方式表现出来。在这个没有彼岸性宗教的民族, 这种乌托邦情结就成了宗教的代替品, 表达着人们超越现实黑暗和此岸苦难的深
②层意蕴。
鬼 火
, 一道一, 好像在。忽然又飞快了, 聚在一起; 又散开了, 好像又笑了, 笑得那样轻。绿光纵横交错, 织成了一面疏网; 忽然又飞
向高处, 落下来, 像一道放慢了的喷泉。
③绿光在集会, 在交谈。
世界各民族都有鬼神信仰。“鬼”生活在阴间, 长期受到人间阳气的压抑, 直到暮色四合以后, 才敢于小心翼翼地出现在阳间的缝
隙之中(比如村头巷尾、地坎塘沿) 。黎明即将来临时, 再大胆的鬼也必须退出阳间, 回到自己的阴暗角落。长江中下游的民间传说认为, 火焰(这里说的“火焰”指的是人的精气神) 低的人容易遇到鬼, 容易看见鬼火听到鬼叫。火焰高的人则不容易遇到鬼, 一般不会看见鬼火听到鬼叫。但是, 无论受到多么强盛的阳气的威压, 鬼始终呼吸在与人类对峙的世界里, 固执而又坚韧地闪烁着它清幽的辉光。每到农历三月三的夜晚, 无论你的火焰是高是低,
①汪曾祺:《沈从文的寂寞浅谈他的散文》, 《汪
曾祺文集・文论卷》114页。②摩罗:《乌托邦的建构与解构》, 《自由的歌谣》182
-183页, 文化艺术出版社1999年。
(二) 。③汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
正是因为汪曾祺的作品触及了民族集体
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阳气是饱是缺, 只要你蹲下身子, 把鞋子顶在头上, 就肯定能够看见鬼火正在远处不屈地向你眨眼。
汪曾祺的创作虽然很少涉及凛冽恐怖的内容, 但还是两次写到鬼火。一是《昙花、鹤和鬼火》, 直接写到雨前鬼火的形态和色彩; 一是《复仇》, 写旅人漂泊天涯的感觉时点到“惨绿色的雨前的磷火”。但我们完全可以把“鬼火”这个意象抽取出来, 并由这个意象生发开去, 以洞悉汪曾祺无意识深处的奥秘, 破解他九十年代在小说美学上的突破和他对自身人格的超越。
抗日战争刚刚结束, 国共内战全面展开。汪曾祺在战争之海中苦苦挣扎时, 国共两党, 遇。早在1948年, 左翼势力就开始了对沈从文的批评。到了1949年, 这些左翼势力代表着即将主宰世界的新一代政权, 对他展开了更加粗暴的攻击。他在文学上的巨大成就, 不但得不到应有的承认和尊重, 反而成了他的罪状。具有相当社会影响的人尚且如此凄惶, 他作为一个刚刚起步的文学青年, 恐怕更是凶多吉少, 令人不胜恐惧。汪曾祺禀承的是传统士大夫流连于苍山秀水、醉心于花草虫鱼的文化余韵①, 缺乏应对社会黑暗与历史悲剧的精神底气, 没有“达则兼济天下”的豪气, 甚至也丧失了“穷则独善其身”的放达。他只能将自己的个性意识和自由意志紧紧地压进无意识深处, 自觉地戴上了人格面具, 让真实的灵魂躲在阳气薄弱的地方, 像“鬼火”一样因风造型, 飘飘忽忽, 时隐时现。
在《与友人谈沈从文》中, 汪曾祺沉痛地说:“我‘老’了。我不是说我的年龄。我偶尔读了一些国外的研究沈从文的专家的文章, 深深感到这一点。我不是说他们的见解怎么
深刻、正确, 而是我觉得那种不衫不履、无拘无束、纵意而谈的挥洒自如的风度, 我没有了, 我的思想老化了, 僵硬了。我的语言失去了弹性, 失去了滋润、柔软。我的才华(假如我曾经有过) 枯竭了。我这才发现, 我的思想背上了多么沉重的框框。我的思想穿了制
②穿了制服的思想是必须听命于制服所服。”
从属的某一外在物的, 是要让生花妙笔去写某一权力的意识, 虚伪到让人信服, 做假到令人感动, 无中生有, 有处化无。“‘样板戏’的编剧都有这个本事:能够按照江青的意图, 无中
③生有编出一个戏来”。, , , 在这么漫长的文化专制中, 他所失去的, 并不只是时间、权利和成就。最让他痛心的失去, 就是他生命的灵性和精神的自由。由于长期的压制和教化, 他的精神人格已经放弃了原先的光彩, 而戴上了无形的枷锁, 也就是像他自己所说的, 穿上了制服。上文已经说过, 民俗的内容和意蕴, 常常在不知不觉之间, 内化为个人的无意识。现在, 对于汪曾祺来说, 他终于发现, 是一些蛮横而又下流的东西, 掺入到了他的无意识深处。这个动荡时代对他的最大伤害, 就是这样的伤害。在往后的写作中。他的笔下像做梦一样反反复复出现这样的不无哀痛的文字。
1958年夏天, 一天(我这人很糊涂.
不记日记, 许多事记不准时间) 我照常去上班, 一上楼梯, 过道里贴满了围攻我的
①摩罗:《末世的温馨》, 《当代作家评论》1996年第5
期。
(六) ②汪曾祺:《与友人谈沈从文》, 《汪曾祺全集》
344页。
(四) 363③汪曾祺:《我的“解放”》, 《汪曾祺全集》
页。
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大字报。要拔掉编辑部的“白旗”, 措词很激烈, 已经出现“右派”的字样。我顿时傻
①了。
原来运动是一种疲劳战术, 非得把人搞得极度疲劳, 身心交瘁, 丧失一切意志, 瘫软在地上不可……人到了极其无可奈何的时候, 往往会生出这种比悲号
②
更为沉痛的滑稽感。
时间的浪费真是一件可怕的事。不是我一个人, 大部分作家都是如此。大半时间都是在运动中耗掉的……“左”的文艺思想又扼杀了很多人的才华。老是怕犯错误, 怕挨整, 品? ③
() 有一点是非常可贵的:在党
没有完全安息、泯灭, 而是如鬼火一样, 顽强地寻找着机会, 企图在夜深人静时不屈地闪烁。
有人认为汪曾祺沉迷于往昔题材, 就是不关心现实, 有人甚至把他描绘为远离尘嚣、不食人间烟火的神仙。汪曾祺自己从来不这样理解自己。“我写旧题材只是因为我对旧社会的生活比较熟悉, 对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情……对于现实生活,
⑤我的感情是相当浮躁的”。他不但强调自己
“浮躁”, 还用“相当”一词突出自己浮躁的程度, 。
, 。这个“现实生活”不仅是指当下时间的生活, 而是指他成年以后所经历的跨度较大的那么一段历史时期的生活状态。相对于童年少年时期的所谓旧生活而言, 他的这一段“现实生活”没有给他展现过明媚、从容和仁厚, 而是与此相反, 常常暗藏着凶险和杀机, 叫你避不开, 躲不去。正因为如此, 汪曾祺笔下的旧时生活实际上就是一种遮蔽性的记忆, 也就是用他对遥远岁月的深情记忆和温润描述, 来遮蔽他对于现实生活的恶心与恐惧。而在文字的世界里他绕过了所谓的“现实生活”。
如果要以某一个词来揭示汪曾祺八十年代的创作心理和风格, 我认为没有比“含藏”这个词更适合的了。他把他的现实态度和感受, 把他心中的一切抗议和向往, 都不动声色地掩没在对旧时生活的艺术铺写中。没有大
①② 汪曾祺:《随遇而安》, 《汪曾祺文集・散文卷》
256页,
中央还没有正式提出必须彻底否定文化
大革命时, 他就否定了……文革中我们很多人都像被一种什么蜂蜇了一下的青
④虫, 昏昏沉沉地度过了。
在严峻的内外交困中, 生命个体不再敢
用自己的感官去感受。更不敢用自己的语言去言说。言说之前, 先自我审查一番, 自我过滤一番, 或者添上不必要的转折、补充。这种文体特色, 言说特色, 就汪曾祺而言一直残留着。举一个例子, 《小说创作随谈》谈到思想问题, 汪曾祺先说作家要有自己的思想, 接着不无多余地补充, “当然我们的思想应该是在马克思主义、毛泽东思想的指导之下”, 真可以说是滑稽得很。
然而, 完全彻底的随遇而安是不存在的, 正如汪曾祺在某个场合所说的“遇”是严峻艰险的境遇, “安”则是不得已的处世策略, 是自保和自慰的心理愿望。在汪曾祺屈服于现实压力的过程中, 他的自我意志和艺术理想并
258页。
(六) 49页。③汪曾祺:《文集自序》, 《汪曾祺全集》
④汪曾祺:《责任应该由我们担起》, 《汪曾祺全集》
(四) 72页。⑤汪曾祺:《〈桥边小说三篇〉后记》, 《汪曾祺全集》
(三) 461页。
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悲大喜、大愤大怒。一切都很平静, 都很舒展。常常是万里无云, 清清澄澄。即使是偶有阴影呈现, 也总是及时化险为夷, 哪怕是已届黄昏, 也会让太阳给你献上半个脸庞或一抹余辉, 而不会让你过于失望。谁也不会想到, 就在他的这些余辉的深处, 正蹿动着一缕鬼火。所谓鬼火, 也就是一个生命的不屈的灵魂。
鬼火虽然多半藏在幽暗之处, 而且不刚不烈, 只能随风赋形, 但它并不因怯懦而隐遁。鬼火自有鬼火的韧性和执著。在某种特定的情景中, “鬼火就会跟着你追。你跑得越
①快, 它追得越紧”。当鬼火追得最紧的时侯,
顽强的自我意识及其所催生的对现实的审视和对人世的悲悯最活跃的时侯。微弱, , , 表明它对于这个世界的态度与期待。汪曾祺, 这位压抑了一辈子, 平淡了一辈子的艺术家, 越到生命的晚期, 越不愿意一味地平淡下去, 尽管“平淡”是一美妙而又高雅的艺术境界, 尽管“平淡”是他博得文坛一片喝彩之声的最主要原因之一。我们认真读读汪曾祺九十年代的作品就会发现他的创作态度和美学风格的明显变化。那么, 汪曾祺九十年代的小说与八十年代有什么不同呢?
旧时代的生活仍然是汪曾祺描述的主要对象, 但他同时开始对现实生活发言, 开始为荒唐人事塑像。这些作品有《生前好友》、《红旗牌轿车》、《唐门三杰》、《可有可无的人当代野人》、《不朽》、《当代野人系列三篇》、《吃饭当代野人》等等。在《当代野人系列》的题记中, 他禁不住跳到前台来大发议论。他说:“我最近写的小说, 背景都是文化大革命。是不是文化大革命不让再提了? 或者, ‘最好’少写或不写? 不会吧。文化大革命怎么能从历史上, 从人的记忆上抹去呢? 文化大
革命是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲目、自私、残忍、野蛮……”他不但宣布自己敢于秉笔直书文革, 不怕犯忌, 而且有意表现出明显的挑衅语气。这简直不符合汪曾祺惯常的为人为文风范。他的语气的改变, 正是标识他的更加内在的变化的一种信号。这些小说写的多半都是京剧团里的人与事, 小说的结构与汪曾祺此前的小说一样单纯。可是情绪越加饱满, 甚至有点放纵和放肆。作者再不是纯粹的潜在主体而是在叙述的过程中常常禁不住纵情纵色地直陈自己的看法和评价。
。《唐门三杰》写到老大唐杰秀是剧团第一批发展的党员时, 作者故作迷惑地发问:“也许因为他不停地记笔记? 也许因为他说不出一句整话? ”在这有力的嘲讽之后, 他还不感到满足, 还禁不住直白白地写道“看了他的黑发、白脸, 叫人感到恶心”。他几乎是忍无可忍了。在《当代野人系列三篇・三列马》中, 汪曾祺更是发了一大篇议论:“中国的事情也真是怪, 先给犯错误有问题的人定了性, 确立了罪名然后发动群众, 对‘分子’围攻, 迫使‘有问题的人自己承认各种莫须有的问题, 轮番轰炸, 疲劳战术, 七斗八斗斗得‘该人’心力交瘁只好胡说八道, 把自己说成狗屎堆, 才休会一两天, 听候处理。这种办法叫做‘搞运动’。这大概是中国的一大发明。”这样痛切的感受, 这样强烈的感情, 这哪里像是写小说, 这只能说是在控诉。他毫不掩饰自己急于控诉的冲动。他再也不想掩饰自己了。在这篇小说的末尾, 他对小说的主人公耿四喜作了如是描述“火葬场把蒙着他的白布单盖横了, 露出他的两只
(二) 136①汪曾祺:《昙花、鹤和鬼火》, 《汪曾祺全集》
页。
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像某种兽物的蹄子的脚, 颜色发黄。对于一个小说家来说, 这真是最为放纵的发泄, 是批头散发的诅咒, 他连向来引为骄傲的绅士风度也不自觉地放弃了。
在《〈晚饭花〉自序》里, 汪曾祺认为“倾心”和“气愤”是抒情现实主义的心理基础。在评论野莽的小说时, 汪曾祺说野莽的小说缺少悲凉感。什么是汪曾祺心目中的“悲凉”呢? 就在这篇文章里, 汪曾祺说:悲凉是“出于对
①
现实生活的抗议”。由一位以平淡著称于世的作家, 来批评别的作家缺少抗议的锋芒, 这简直是一件奇怪的事情。这至少提示我们, 不可简单地理解汪曾祺的平淡, 而应从他的平淡中感受义愤, 从他的昙花下看出鬼火。如果话, , 蹿。我们除了从审美上体会这位作家笔下的昙花、
●文论下载
孤鹤和鬼火之外还应从精神上感应他心中的义愤、悲悯和抗议。我们的民族该不会像郝大锣一样得了小脑萎缩, 把过去的血泪和伤痛忘了个一干二净吧②!
【作者简介】南栀子, 女, 原名杨帆, 江西都昌县人, 1991年华东师范大学中文系硕士毕业, 同年七月分配到中国现代文学馆, 任《中国现代文学研究丛刊》编辑。
(责任编辑 林建法)
() 210页, 北京师年中的一个人物,
, 文革后得了小脑萎缩, 对过去的事什么也想不起来了。见《汪曾(二) 494—497页, 北京师范大学出版社1998年。祺全集》
这只是千万个卖血故事中的一个
(读书》《2002年第7期)
卖血供儿子读书的故事里, 文学的眼睛看到了什么? 我相信是那位父亲每次都要走上三个多小时的路途去拨打那个不存在的电话号码, 正是这样的细节让文学在现实生活和历史事件里脱颖而出; 同样, 在李孝清的命运里, 文学的眼睛为他四次穿上寿衣而湿润。文学作品应该由这样的表达来组成, 而不是生活和事件的简单图解。这就是为什么生活和事件总是转瞬即逝, 而文学却是历久弥新。我希望《许三观卖血记》就是一部这样的小说。
余 华
我知道是中国的历史和现实养育了我的写作, 给了我写作时的身体、写作时的手、写
作时的心跳。而文学给了我写作时的眼睛, 让我在曲折的事件和惊人的现实那里, 可以看到更为深入和更为持久的事物。就像在这个