古典文学中的诗词美对中国画的影响
关键词：诗情画意、意境美、含蓄美、萧散美
在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，完美体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材。把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》论述：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思. 同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。
诸如此类诗句：野人无人渡，孤舟尽日横；行到水穷处，坐看云起时；船头且自横琴坐，静听鸣泉不用谈；夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成；山路元无雨，空翠湿人衣等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，所谓诗情画意表现的淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。
如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美 ”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。
1、意境美对绘画的影响
宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求“胸罗宇宙，思接千古”的状态，从而达到一种凝神遐思，离形去智，物我两忘的境界。
诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感，养料。山水画追求的是一种“万里之遥”皆可在方寸之间去表现，我们看巨然《秋山问道图》-图1所示，如沈括所说：“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个具足“五彩”的世界。所以山水画中的美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。
2、诗歌中含蓄美对绘画的影响
古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟，洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻的内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事
物，托物言志是也。
诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’:本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来！作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。
同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》-见图2中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。通过写葡萄的“无人买”“无人识”来暗示自己的怀才不遇，把自己幻化成葡萄。《黄甲图》中的“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗？在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》-见图3、《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。
所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，更多的妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗，心境不同，感受也不同。他们得到的都是根据自己的经验，阅历，智慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。
3、萧散之美对绘画中山水画的影响
宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中所说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊，束缚。怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢？当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写的很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。
山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富川山居图》，追求一种苍秀雅逸，萧散自在，忘我于自然的境界，给后人，尤其是明清两代的画家以重大影响。全卷峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍郁，疏密有致。图中平坡、亭台、小桥、渔舟穿插其间，做到“景随人迁，人随景移”，达到了“可游”“可观”“可掬”的艺术效果。笔墨多为湿笔与干笔皴擦兼用，墨色浓淡洗练，极富表现力的再现江南山川的温润感。其刻画意境平和空灵，笔意简远、神采烂漫的格调，被后人誉为“画中兰亭”。
倪云林的山水画可谓是表现一种萧散意境，达到一种前无古人，后无来者的境界。 山水画中有一境界，叫做“空山无人，水流花开”的境界。倪瓒的山水多是一河两岸的构图，几
株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评老师的画说：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”——这是一个“寂寞的云林” 。例如今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》-见图4，正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间是一湾静静的瘦水，再上是一痕远山。树上没有绿叶，尽是枯叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，没有渔船，构图极简练，用干笔皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁华落尽，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。而这种萧散之美尽与诗词中的萧散、自在之美不谋而合。
中国的诗人大都追求一种“不扫”的境界，画家追求一种自然流露的创作状态，忌讳刻意表现，徐渭的泼墨写意画，梁楷的人物画，黄公望、倪云林的山水画，其中韵味细揣摩别具味道，这与中国古典哲学追求一种天人合一，冥契于自然的美学追求相一致。 “门前红叶地，不扫待知音”，这其中的不扫意味者一种保护自然萧散的原生态美，自然天成。绘画中，艺术家的才情尽情在宣纸上倾泻，毫无作假 。
结束语
中国文化中的诗歌美，其意境美，含蓄美，萧散美，自然美无不深深影响着中国传统绘画的各个方面。相比，散文、小说、戏剧来讲，诗歌是较为短小的，而他更为精炼。每个字都蕴含诗人的才思情逸，都是其他文学体裁所不能比拟的。其背后蕴藏的丰富的文化内涵，足以令每一位艺术家用毕生之力去发掘。尤其在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中尤其传统山水在其发展的过程中，已形成自己的美学特点，我自己本身也是学习中国画的，侧重于山水画的学习。重内美是在内外美和谐中，侧重内美，重气韵、意境、趣味，更加注重怡阅性情，陶冶情操，所谓“畅神”（《画山水序》）、“快人意，达我心”（《林泉高致》）都是指山水画的审美作用。而学习好中国画，需要我们从自然山川中感悟生命的美，所谓“搜尽奇峰打草稿”，更需要我们从中国古典文学中寻求更多的创作素材。
参考文献
1《中国绘画通史》王伯敏 三联书店出版社 2001年
2《中国古今题画诗全壁》石理俊 商务印书馆 2007年
3 《中国画论辑要》周积寅 江苏美术教育出版社 2005年
4《中国画派研究丛书·南方山水画派》黄廷海 吉林美术出版社 2002年
5《美学与意境》宗白华 人民出版社 1987年
6《无言之美》朱光潜 北京大学出版社 2005年
7《中国画论史》葛路 北京大学出版社2009年
8《中国绘画美学范畴体系》 葛路 北京大学出版社2009年
9《真水无香》朱良志 北京大学出版社 2009年
10《全唐诗》 中华书局 1999年
11《宋词鉴赏辞典》 上海辞书出版社
12, 《艺术美学讲义》 曹飞
附录：
图1—巨然《秋山问道图》
图2—徐渭《墨葡萄图》
图3—梁楷《泼墨仙人图》
图4—倪瓒《渔庄秋霁图》
古典文学中的诗词美对中国画的影响
关键词：诗情画意、意境美、含蓄美、萧散美
在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，完美体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材。把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》论述：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思. 同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。
诸如此类诗句：野人无人渡，孤舟尽日横；行到水穷处，坐看云起时；船头且自横琴坐，静听鸣泉不用谈；夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成；山路元无雨，空翠湿人衣等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，所谓诗情画意表现的淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。
如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美 ”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。
1、意境美对绘画的影响
宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求“胸罗宇宙，思接千古”的状态，从而达到一种凝神遐思，离形去智，物我两忘的境界。
诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感，养料。山水画追求的是一种“万里之遥”皆可在方寸之间去表现，我们看巨然《秋山问道图》-图1所示，如沈括所说：“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个具足“五彩”的世界。所以山水画中的美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。
2、诗歌中含蓄美对绘画的影响
古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟，洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻的内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事
物，托物言志是也。
诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’:本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来！作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。
同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》-见图2中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。通过写葡萄的“无人买”“无人识”来暗示自己的怀才不遇，把自己幻化成葡萄。《黄甲图》中的“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗？在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》-见图3、《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。
所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，更多的妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗，心境不同，感受也不同。他们得到的都是根据自己的经验，阅历，智慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。
3、萧散之美对绘画中山水画的影响
宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中所说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊，束缚。怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢？当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写的很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。
山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富川山居图》，追求一种苍秀雅逸，萧散自在，忘我于自然的境界，给后人，尤其是明清两代的画家以重大影响。全卷峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍郁，疏密有致。图中平坡、亭台、小桥、渔舟穿插其间，做到“景随人迁，人随景移”，达到了“可游”“可观”“可掬”的艺术效果。笔墨多为湿笔与干笔皴擦兼用，墨色浓淡洗练，极富表现力的再现江南山川的温润感。其刻画意境平和空灵，笔意简远、神采烂漫的格调，被后人誉为“画中兰亭”。
倪云林的山水画可谓是表现一种萧散意境，达到一种前无古人，后无来者的境界。 山水画中有一境界，叫做“空山无人，水流花开”的境界。倪瓒的山水多是一河两岸的构图，几
株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评老师的画说：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”——这是一个“寂寞的云林” 。例如今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》-见图4，正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间是一湾静静的瘦水，再上是一痕远山。树上没有绿叶，尽是枯叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，没有渔船，构图极简练，用干笔皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁华落尽，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。而这种萧散之美尽与诗词中的萧散、自在之美不谋而合。
中国的诗人大都追求一种“不扫”的境界，画家追求一种自然流露的创作状态，忌讳刻意表现，徐渭的泼墨写意画，梁楷的人物画，黄公望、倪云林的山水画，其中韵味细揣摩别具味道，这与中国古典哲学追求一种天人合一，冥契于自然的美学追求相一致。 “门前红叶地，不扫待知音”，这其中的不扫意味者一种保护自然萧散的原生态美，自然天成。绘画中，艺术家的才情尽情在宣纸上倾泻，毫无作假 。
结束语
中国文化中的诗歌美，其意境美，含蓄美，萧散美，自然美无不深深影响着中国传统绘画的各个方面。相比，散文、小说、戏剧来讲，诗歌是较为短小的，而他更为精炼。每个字都蕴含诗人的才思情逸，都是其他文学体裁所不能比拟的。其背后蕴藏的丰富的文化内涵，足以令每一位艺术家用毕生之力去发掘。尤其在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中尤其传统山水在其发展的过程中，已形成自己的美学特点，我自己本身也是学习中国画的，侧重于山水画的学习。重内美是在内外美和谐中，侧重内美，重气韵、意境、趣味，更加注重怡阅性情，陶冶情操，所谓“畅神”（《画山水序》）、“快人意，达我心”（《林泉高致》）都是指山水画的审美作用。而学习好中国画，需要我们从自然山川中感悟生命的美，所谓“搜尽奇峰打草稿”，更需要我们从中国古典文学中寻求更多的创作素材。
参考文献
1《中国绘画通史》王伯敏 三联书店出版社 2001年
2《中国古今题画诗全壁》石理俊 商务印书馆 2007年
3 《中国画论辑要》周积寅 江苏美术教育出版社 2005年
4《中国画派研究丛书·南方山水画派》黄廷海 吉林美术出版社 2002年
5《美学与意境》宗白华 人民出版社 1987年
6《无言之美》朱光潜 北京大学出版社 2005年
7《中国画论史》葛路 北京大学出版社2009年
8《中国绘画美学范畴体系》 葛路 北京大学出版社2009年
9《真水无香》朱良志 北京大学出版社 2009年
10《全唐诗》 中华书局 1999年
11《宋词鉴赏辞典》 上海辞书出版社
12, 《艺术美学讲义》 曹飞
附录：
图1—巨然《秋山问道图》
图2—徐渭《墨葡萄图》
图3—梁楷《泼墨仙人图》
图4—倪瓒《渔庄秋霁图》