[摘 要]王家卫的电影有着显著的后现代主义影像风格，而在这种影像风格下却一直反复讲述着以现代主义为特征的精神内核。这一精神内核使其电影具有强大的内在感染力，并受到不同文化背景下的观众们同样强烈的关注与认同。而现今学界却多将研究重点执于一端，要么单独研究后现代主义影像风格，要么着力探讨现代主义精神内核。本文则将尝试性地分析后现代主义影像风格是如何同现代主义作者观念完美融合在一起的，并作必要述评。 [关键词] 王家卫；后现代主义；表现方式；现代主义；作者观念 一、后现代主义影像风格 香港导演王家卫作为华语影坛的杰出代表，以其鲜明的“王家卫风格”在国际影坛上屡获大奖。而观者首先被此风格震撼的是视觉，即王家卫电影中强烈的后现代主义影像风格。此风格的形成与其出产地——香港，有着密切的关系。首先，早已步入后工业城市行列的香港，具备后现代主义文化发生与存在所需的高度商品化和媒介化的城市环境；其次，曾是英殖民地的香港有异于内地和台湾地区的文化特征和情感内核，并在长期的东西方文化碰撞中形成了多元混合的特色。 具体而言，其后现代主义影像风格主要表现在以下几个方面。 （一）拼贴的故事 王家卫的电影没有完整的剧本，他的创作方式显示出后现代作家普遍存在的创作倾向，即“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯，人物行动的连贯，情节的连贯是一种‘封闭’的写作，以形成一种充满错位式的‘开放体’的写作，竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地分割切断”①。 《重庆森林》由两个小故事构成，但两故事之间几乎是完全独立的，只有一句仿佛承上启下的旁白，串起了它们。电影作为时空艺术，按常理应说明何人在何时何地发生何事，并导致了何种结果。反观《重庆森林》，王家卫打破了井井有条的时空关系，只表现当下的一种主观意念。因此，观众明确的只是警察223与自己的前女友阿May之间的情感和警察663与弃自己而去的空姐之间的情感都已结束，但警察223与女毒枭呢，警察663又与阿菲呢？显然，王家卫电影的叙事模式使经典叙事模式得到最大限度的瓦解。作为导演，他不再将艺术作品看作是一个互相关联的有机体。在一系列无指涉的文本下，他更希望让观众感受到的是，世界的构成本就带有诸多偶然性，不妨用主观情感去体味商品经济重压环境中去逻辑化下的人类情绪。 （二）“可消费的形象” 现今学界对王家卫后现代风格的分析常集中在其叙事方式和对时间、空间的理解上，但每当其电影公映后，其电影音乐常会超越其影像成为一种普及程度更高的流行。詹姆逊曾说：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。”②既然，王家卫的电影音乐在其作品中是如此重要，那就不妨用音乐这一“可消费的形象”来佐证其电影的后现代主义特征。王家卫在接受杂志访问时表示：“我心里会先开始有一个音乐，完全不能解释。就是直觉认为这个戏应该是这个气氛、这个年代。譬如：《重庆森林》，一开始我就觉得应该像‘加州梦游’单纯而天真，70年代夏天的感觉。” 音乐作为善于表现人类情感的艺术手法之一，它不仅能在影像之外为电影增添另一份陈述，更能帮助影像指向更明确的意义。如果运用恰当，或许还会使影像因配乐而成为经典。如《重庆森林》开头伴随林青霞而出的旋律主要运用了两段电子音乐。这两段音乐与她匆匆的疾行，不断地寻人、杀人紧密地结合在一起，完美的音画配合表现出林青霞拼命寻找印巴籍信差的同时又要躲避仇家追杀的急迫和混乱情绪。此片共有31段音乐，其中流行音乐28段。这些流行音乐内部呈现出的所属地域的多元化，流行类别的多样性与混杂性，反映出后现代文化自身极强的包容性和以大众性、娱乐性，甚至畅销性为特征的文化特质，同时也表现了商品经济社会中，人类内心的浮泛和整个社会对深度及古典的消解。 （三）MTV似的画面 王家卫的电影常用跟随拍摄的方法，如《春光乍泄》中，手提式摄影机跟随拍摄黎耀辉再见何宝荣后醉酒的那段。画面的晃动伴随着黎耀辉身形的跌跌撞撞，让观者仿佛就跟在这个内心压抑着巨大苦闷的人身后，看到了他失意的内心。这种打破常规的拍摄手法让我们有理由相信王家卫是要给观者展示人的一种心态，而此心态无关乎深度与崇高，但却仿佛更能感知到人在嘈杂拥挤与灯影恍惚下心灵的那份疲惫。 《重庆森林》中镜头晃动而产生的模糊效果配合后期快速剪辑而出的动荡感，这种MTV式的手法，通过不连贯的画面效果，以展现时间的流逝，并传达出王家卫自身对时空独特的感知——用空间的被支离展示时间的被消解。传统意义上的电影“故事”在他的手中已经被解体，他要做的就是在现实与虚构的不断的跳跃中把生活的碎片感和荒诞感表现给观众看。而这种影像处理观念也正说明了后现代文化对客观现实所持有的怀疑态度和对人类理性的不信任。 以上三点是王家卫电影后现代主义表现方式中较突出的元素。但“塑造后现代文本的王家卫并不是一个后现代主义的忠实拥护者，在某些方面，他甚至抗拒后现代主义，他同时还运作着现代主义的作者策略，在王家卫的操作策略中，对‘作者’的创造力的主体信念不仅仍在，而且坚定，‘作者’仍是一切创新的‘始源’，‘作者’仍是文本前卫的保证。后现代主义者宣称后现代写作是‘主体消亡’的写作，‘主体’之死重在风格的消亡，而王家卫仍然证明‘作者’仍是有能力的创造‘主体’，作者不仅能创造文本能指的游戏，编织了叙事的怪圈，而且可以营造他人无法复制的风格”③。这使得他的电影打上了强烈的作者电影的标识，彰显出他绝对的中心地位，强化了现代主义者所追求的风格意识、主体意识。 法国电影大师让?雷诺阿有句名言：“一个导演一辈子只拍摄一部影片，他的其他作品不过是这部影片的注释和说明，至于主题则只是这部影片的延伸和扩展而已。”尽管王家卫说“我仍不能讲出一个确切的主题来”，但他也曾明确表示“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。
[摘 要]王家卫的电影有着显著的后现代主义影像风格，而在这种影像风格下却一直反复讲述着以现代主义为特征的精神内核。这一精神内核使其电影具有强大的内在感染力，并受到不同文化背景下的观众们同样强烈的关注与认同。而现今学界却多将研究重点执于一端，要么单独研究后现代主义影像风格，要么着力探讨现代主义精神内核。本文则将尝试性地分析后现代主义影像风格是如何同现代主义作者观念完美融合在一起的，并作必要述评。 [关键词] 王家卫；后现代主义；表现方式；现代主义；作者观念 一、后现代主义影像风格 香港导演王家卫作为华语影坛的杰出代表，以其鲜明的“王家卫风格”在国际影坛上屡获大奖。而观者首先被此风格震撼的是视觉，即王家卫电影中强烈的后现代主义影像风格。此风格的形成与其出产地——香港，有着密切的关系。首先，早已步入后工业城市行列的香港，具备后现代主义文化发生与存在所需的高度商品化和媒介化的城市环境；其次，曾是英殖民地的香港有异于内地和台湾地区的文化特征和情感内核，并在长期的东西方文化碰撞中形成了多元混合的特色。 具体而言，其后现代主义影像风格主要表现在以下几个方面。 （一）拼贴的故事 王家卫的电影没有完整的剧本，他的创作方式显示出后现代作家普遍存在的创作倾向，即“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯，人物行动的连贯，情节的连贯是一种‘封闭’的写作，以形成一种充满错位式的‘开放体’的写作，竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地分割切断”①。 《重庆森林》由两个小故事构成，但两故事之间几乎是完全独立的，只有一句仿佛承上启下的旁白，串起了它们。电影作为时空艺术，按常理应说明何人在何时何地发生何事，并导致了何种结果。反观《重庆森林》，王家卫打破了井井有条的时空关系，只表现当下的一种主观意念。因此，观众明确的只是警察223与自己的前女友阿May之间的情感和警察663与弃自己而去的空姐之间的情感都已结束，但警察223与女毒枭呢，警察663又与阿菲呢？显然，王家卫电影的叙事模式使经典叙事模式得到最大限度的瓦解。作为导演，他不再将艺术作品看作是一个互相关联的有机体。在一系列无指涉的文本下，他更希望让观众感受到的是，世界的构成本就带有诸多偶然性，不妨用主观情感去体味商品经济重压环境中去逻辑化下的人类情绪。 （二）“可消费的形象” 现今学界对王家卫后现代风格的分析常集中在其叙事方式和对时间、空间的理解上，但每当其电影公映后，其电影音乐常会超越其影像成为一种普及程度更高的流行。詹姆逊曾说：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。”②既然，王家卫的电影音乐在其作品中是如此重要，那就不妨用音乐这一“可消费的形象”来佐证其电影的后现代主义特征。王家卫在接受杂志访问时表示：“我心里会先开始有一个音乐，完全不能解释。就是直觉认为这个戏应该是这个气氛、这个年代。譬如：《重庆森林》，一开始我就觉得应该像‘加州梦游’单纯而天真，70年代夏天的感觉。” 音乐作为善于表现人类情感的艺术手法之一，它不仅能在影像之外为电影增添另一份陈述，更能帮助影像指向更明确的意义。如果运用恰当，或许还会使影像因配乐而成为经典。如《重庆森林》开头伴随林青霞而出的旋律主要运用了两段电子音乐。这两段音乐与她匆匆的疾行，不断地寻人、杀人紧密地结合在一起，完美的音画配合表现出林青霞拼命寻找印巴籍信差的同时又要躲避仇家追杀的急迫和混乱情绪。此片共有31段音乐，其中流行音乐28段。这些流行音乐内部呈现出的所属地域的多元化，流行类别的多样性与混杂性，反映出后现代文化自身极强的包容性和以大众性、娱乐性，甚至畅销性为特征的文化特质，同时也表现了商品经济社会中，人类内心的浮泛和整个社会对深度及古典的消解。 （三）MTV似的画面 王家卫的电影常用跟随拍摄的方法，如《春光乍泄》中，手提式摄影机跟随拍摄黎耀辉再见何宝荣后醉酒的那段。画面的晃动伴随着黎耀辉身形的跌跌撞撞，让观者仿佛就跟在这个内心压抑着巨大苦闷的人身后，看到了他失意的内心。这种打破常规的拍摄手法让我们有理由相信王家卫是要给观者展示人的一种心态，而此心态无关乎深度与崇高，但却仿佛更能感知到人在嘈杂拥挤与灯影恍惚下心灵的那份疲惫。 《重庆森林》中镜头晃动而产生的模糊效果配合后期快速剪辑而出的动荡感，这种MTV式的手法，通过不连贯的画面效果，以展现时间的流逝，并传达出王家卫自身对时空独特的感知——用空间的被支离展示时间的被消解。传统意义上的电影“故事”在他的手中已经被解体，他要做的就是在现实与虚构的不断的跳跃中把生活的碎片感和荒诞感表现给观众看。而这种影像处理观念也正说明了后现代文化对客观现实所持有的怀疑态度和对人类理性的不信任。 以上三点是王家卫电影后现代主义表现方式中较突出的元素。但“塑造后现代文本的王家卫并不是一个后现代主义的忠实拥护者，在某些方面，他甚至抗拒后现代主义，他同时还运作着现代主义的作者策略，在王家卫的操作策略中，对‘作者’的创造力的主体信念不仅仍在，而且坚定，‘作者’仍是一切创新的‘始源’，‘作者’仍是文本前卫的保证。后现代主义者宣称后现代写作是‘主体消亡’的写作，‘主体’之死重在风格的消亡，而王家卫仍然证明‘作者’仍是有能力的创造‘主体’，作者不仅能创造文本能指的游戏，编织了叙事的怪圈，而且可以营造他人无法复制的风格”③。这使得他的电影打上了强烈的作者电影的标识，彰显出他绝对的中心地位，强化了现代主义者所追求的风格意识、主体意识。 法国电影大师让?雷诺阿有句名言：“一个导演一辈子只拍摄一部影片，他的其他作品不过是这部影片的注释和说明，至于主题则只是这部影片的延伸和扩展而已。”尽管王家卫说“我仍不能讲出一个确切的主题来”，但他也曾明确表示“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通”。