编者按：
朱琳，一位见证中国百年话剧历程的表演艺术家。1923年，朱琳出生于江苏海州一个贫寒家庭，从6岁出演《苏武牧羊》开始，先后参加话剧演出数千场，塑造舞台形象50余个，被视为话剧舞台的常青树。解放前，朱琳用“你敢写我就敢演”的回答感动了剧作家田汉，并在《秋声赋》和《关汉卿》中饰演女主角。新时代，朱琳创造出“鲁侍萍”，“如姬”、“蔡文姬”等脍炙人口的艺术形象，成为北京人艺黄金时代的“第一青衣”。她美丽脱俗、雍容华贵的艺术形象，韵味悠长的独特道白，形成了她独具大家风范的表演风格。朱琳不仅在国内被称为“台词专家”，还得到了美国剧作家阿瑟弥勒的高度评价。
天生一副好嗓子
1923年5月22日，出生在江苏海州。我的父亲原是富家子弟，原来想走实业救国之路，但在我出生前就败掉了全部家产。因此，我的童年经历了一段异常艰难的岁月。父亲很早就过世了，母亲靠着在教会学校做教工的微薄收入来养活姐姐和我。
因为家境不好，我的童年生活非常艰辛。但我从小就表现出了表演天赋，6岁那年，我上小学一年级，校长就让我代表学校参加有很多学校参加的小学生会演。很多小演员都怯场了，而我却非常欣喜有这样演出的机会。我大胆而自信地演出了《苏武牧羊》，受到了观众们的热烈欢迎。这是我第一次登台演出。
我从前嗓子好得很，因为小时候没有人照顾我，母亲要上班，我一天到晚哭，我妈妈就说我的嗓子是哭出来的。
可能是因为喜欢唱吧，我的京剧也是有些功底的，因为我小时候就练过。我小的时候，有一个房东大哥，姓郑，他拉胡提拉得很好。他平时自拉自唱的时候，我就跑到他那儿去，后来他就教我唱，从《苏三起解》教起。每天放完学，我就先到他那儿去唱一个钟头才回来吃饭。我妈妈就说我抽风。后来有三次机会，我差点去唱了京剧。第一次是我的班主看见我，认为我的形象、我的声音都很符合京剧的条件，就建议我参加戏班子。我妈妈说什么也不同意，因为她有一个观念：唱京剧都是给人家开心娱乐的。第二次是我在湖南湘潭演田瀚的《名优之死》，里头有一段唱。当地的一些有学问的人说，你应该唱京剧。后来还有一次，我已经差不多快70岁了，我们在开会的时候，我就唱了《胡笳十八拍》。听的人说你都70岁了，声音还这么好，你要是唱京剧肯定比演话剧要红。虽然没能演成京剧，但对京剧的喜爱对我话剧角色的扮演，就特别有帮助。
1936年，我考上了淮阴师范中学。在学校，我同样成了这里引人注目的小演员。一位老师带着我和同学们开始排练话剧。最先演出的是熊佛西的《一片爱国心》。
但是，我在学校的时间没有持续多久。1937年“八一三”淞沪抗战爆发后，不久学校就停课了。我怀着满腔的爱国热情和同学们组织了宣传队，走上淮阴街头，唱歌演戏，宣传抗日救亡。当时，淮阴城里驻扎着国民党东北军组成的绥靖公署，公署办了个报刊《时事特刊》，主编是郭维城。郭维城是中共地下党员，根据党的指示，正筹备宣传抗日救国的长虹剧社。郭维城十分赞赏学生们组织的宣传队，邀请我和我的同学们参加剧社。在这民族存亡的关头，母亲没有阻拦，我终于实现了自己的心愿，参加了专业剧团，开始了自己为之奋斗一生的演剧事业。我参加演出的第一个大戏是谷剑尘写的《暴风雨》，我演女主角。戏在城南公园内的城南大舞台上演。演出非常成功。
登上革命的舞台
1937年11月上海失陷，战事十分紧张，驻淮阴的东北军奉命撤退。郭维城邀请长虹剧社的十几位同学一起撤往内地，这其中就有我和我的姐姐。尽管舍不得自己的女儿在战火纷飞的年代远走他乡，但母亲还是深明大义，同意了我们姐俩的决定。
1938年1月，我参加了“抗敌演剧队”。这是当时由进步文艺工作者组成的一个话剧团队。我是一个太幸运的人。从抗日战争到解放战争，整整11年间，我在我们敬爱的周总理直接领导下的抗敌演剧队中成长起来。第一次和总理接触，就是听他讲抗日战争。他讲完了以后，就到我们宿舍参观。大家都是拿砖头铺上一个铺板，就我一个人睡行军床，总理发现了，说这是谁睡的啊，这么讲究。我一听他讲话是淮阴口音，我就讲是我的。他后来知道我的年龄了，就跟我们队长讲，他说你们对于这样的小同志要很好地照顾，要帮助她学习。早年和周恩来的相识，在我日后的舞台生涯中，留下了非常重要的一笔。
在那段艰苦而快乐的岁月里，我随演剧九队转战于武汉、长沙、南昌、衡阳、柳州、桂林、重庆和万县等许多地方，演出了《放下你的鞭子》、《家破人亡》、《木兰从军》、《生与死》、《保卫大湖南》等进步话剧，宣传了中国共产党的抗日民族统一战线和团结抗日的主张。我和战友们经常徒步行军深入到穷乡僻壤、部队驻地、祠堂、古庙、村口道旁、街头巷尾，随处都可作为演出的舞台；在炮声中排练，在子弹的呼啸声中演出。断了电，点起蜡烛继续引吭高歌；受了伤，得了病，照常坚持演出。
这段时间也是我在艺术上不断成熟的时期。我永远不能忘记我在九队的那些启蒙老师们：舒强、张水华、沙蒙、赵明、许之桥。在他们的指导下，我演出了《家破人亡》、《木兰从军》、《水车转了》等等，让我懂得了什么叫话剧，什么是真正的话剧表演艺术。他们还手把手地教我读书，指导我如何写笔记。在残酷的战争环境中，生活又是十分艰苦，他们对待艺术是那样的严肃和严格。在做人上，沙蒙曾给我写下几句小诗“不要灰色，不要桃色，要战斗的鲜红色！”我称当年的演剧九队为战地的戏剧大学！
1942年，田汉完成了剧本《秋声赋》，我也被田汉借调到新中国剧社，排练他的新作。这是一部批判当局投降主义的剧作。他希望我能出演女主角，但在当时的环境形势下，田汉不知道我能不能出演这个角色。他在写剧本的时候跟我谈，解释这个剧本的主题、思想、人物。我还演一个女诗人，就是安娥。他随便问了我一句：我告诉你，这个戏要演出，国民党当局可能要找点麻烦，你敢演吗？我就脱口而出：你敢写我就敢演！田汉在日后创作话剧《关汉卿》时，引用了我的这句话，成为剧中人朱帘秀最令人难忘的经典台词。 新中国剧社是在1941年底由在西南各省的演剧队的部分成员及一些酷爱戏剧、追求进步的中青年组成的。由党的南方局直接领导，是一个纯民营的剧团，其生活上比演剧队还要艰苦，是靠演出的收入维持一切费用，经常是吃了上顿没下顿。这时，我遇上了老戏剧家瞿白音导演。在新中国剧社两年的时间里，他给我排了五个戏：《秋声赋》、《大雷雨》、《钦差大臣》、《日出》和《名优之死》，还经常在夜晚给我辅导排练，有好几次把我排哭了。他对我说：话剧的表演是最难的，你要刻苦钻研，用心体会，珍惜每一次的排练，将来是会有成就的。我太感激他了。他对我这个尚未满20岁的青年演员，费了很大的心血，寄予很大的希望啊。两年中他给我在表演上打下了坚实的基础！
1943年香港沦陷前，由夏衍领着一批香港的文化名人来到桂林，当时由夏衍、田汉、洪深三位前辈突击写了一出多幕话剧《再会吧，香港》，由洪深导演，新中国剧社演出。不料，在首场演出前，几十个宪兵荷枪实弹冲进剧场，禁止演出。大家在后台都十分生气，有几个同志要冲出去与之评理，洪深一面劝大家安静，不要冲动，一面走出大幕，向全场观众致敬。他那次有理有节、生动又充满愤慨激情的演讲，感动并说服了全场观众及我们全体演职人员。其结果是无一人退票。有些观众还气愤地将戏票高高举起，对着宪兵高喊抗议。果然不到一个星期，经与有关当局交涉，剧本一字未改，只是将剧名改为《风雨归舟》，顺利演出了，而且连续满座一个多星期。
抗战胜利以后，大家都回家了，有的人也去拍电影了。我主演过《大雷雨》、《名优之死》的剧目，已经算是个舞台明星了。1947年，当演剧大队进驻上海的时候，我接到了电影公司的邀请。但是我从来没拍过电影，头一个拍的片子是欧阳予倩写的剧本，由洪深导演。我不爱拍电影，面对剧本，我感觉自己很难受的。话剧的最大特点是要与观众直接交流，这不同于影视剧。在拍摄《弱者你的名字是女人》、《三毛流浪记》几部影片之后，我又回到了舞台。因为我太爱话剧了。
他是我眼中的天才
在抗敌演剧队里，我结识了后来成为我丈夫的刁光覃。1915年9月12日，他（原名刁国栋）出生于河北省束鹿县王口村，1925年随家人在北京生活。1937年7月7日，“卢沟桥事变”爆发，中华民族奋起抗日救亡，刁光覃离开北京，加入到抗战的洪流之中。他在南京加入了“首都平津学生救亡宣传团”，参加了话剧《卢沟桥》、《八百壮士》、《最后一计》、《三江好》、《打鬼子去》以及《放下你的鞭子》等剧目的演出。1938年8月，在周恩来同志领导下成立了军委政治部十个抗战演剧队，他被分配在抗敌演剧二队（1942年改为抗敌演剧宣传队第九队，简称剧宣九队，并一直以此编制沿袭到解放前夕）。他后来在回忆文章中曾深情地写道：我终于找到了归宿，但这又是我生活的真正开端，我的艺术事业是伴随着民族解放斗争开始的，也是由此正式迈开人生道路的第一步的。演剧队初期，他参加了大合唱、小节目、跑群众、次要角色的演出。
从中学时期就参加学生话剧团的刁光覃，在1938年加入了抗敌演剧队。当时，在国共合作后，成立了隶属于国民党军委会政治部第三厅的十个演剧队，领导人是周恩来、郭沫若、田汉和洪深等人。他参加的是演剧二队，演剧队是人才最集中的地方，我和他就是在那里认识的。在枪林弹雨之中，他在前线主演了《最后一颗手榴弹》等多部话剧作品，极大地鼓舞了人们的抗敌信心。
为什么我会爱上刁光覃，因为在我眼中他是个天才。管他叫话剧皇帝那是恭维他了，那时人们把他叫作演剧队之王。
在进入北京人艺后，刁光覃曾担任北京人艺副院长，他不仅是个好领导，更是一位功勋卓著的演员。他在两年多的时间里塑造了三位截然不同的舞台形象。大家都说我蔡文姬演得好，其实刁光覃的曹操演得更好，曹禺很欣赏他。1957年，他在《带枪的人》里边演列宁，是新中国第一位在舞台上演列宁的演员。他为了演好列宁，在家里挂满了关于列宁的文献和照片。苏联专家看到他演的列宁很惊讶，认为他的表演能和苏联最好的演员相媲美；而他在《李国瑞》中扮演的李国瑞却是一个调皮捣蛋、不求上进的八路军战士，和曹操、列宁的角色完全不同。很多人不知道，刁光覃在《茶馆》中演过一个观众，他的戏份很少，自始至终都是背对着观众。《茶馆》第一次出国演出的时候，大家争得很厉害，当时刁光覃已经是人艺第一副院长了，他主动把自己的名额让了出来。
老刁和我不一样。我看上去像个演员，他看上去却一点也不像演员。他出生在河北农村，父亲在北京开布店，就把他带到了北京。他人长得黑，穿得又很朴素。老刁生前从来都不穿西装，永远是中山装。他身上也不怎么带钱，最多的时候也就带了5块钱。他当副院长的时候，很少向剧院要车，他上下班从来都是挤公共汽车，书法家肖劳送给他的一幅珍贵的书法作品就被他在挤公共汽车时候挤丢了。他不会做饭，我在家的时候他能吃得好，可是我不在家他吃饭就成问题了。有次我出差，保姆天天给他吃韭菜炒鸡蛋，最后他只好请求保姆给他换个菜吃。
老刁去世之前，得了帕金森氏症和老年痴呆，可是他每天手里都拿着《胆剑篇》的剧本。那里面有一首长诗，他在舞台上朗诵得非常好，他一直舍不得放下这个剧本。
1992年5月12日，老刁去世。一个月以后的6月12日，是北京人艺建院40周年庆典。那一晚，刚刚失去刁光覃的我就已经回到了首都剧场的舞台上，我为观众们表演她的著名剧目《推销员之死》。在演出的最后一场戏时，我扮演的琳达要满眼含泪地绝望地坐在舞台之上，演那一段戏时，我的眼前全是刁光覃。
北京人艺的“第一青衣”
新中国成立后，我在中国青年艺术剧院工作，随后又加入了北京人民艺术剧院。此时的北京人艺，已经排演了老舍先生的《龙须沟》，确立了现实主义的创作方向。
1953年11月，北京人艺开始排演话剧《雷雨》。它是剧作家曹禺创作的第一部戏剧作品，也是他的成名作。初到人艺的我在剧中饰演鲁妈鲁侍萍。这一年，我30岁.鲁侍萍在剧中是一个旧中国被欺辱的年迈母亲形象。由于没有类似的生活经历，我总是对人物的许多行为感到难以理解。当时我不喜欢这个角色，不想演。第一我从来没演过老太太，第二觉得鲁妈这个人好像悬在半空中，她不像其他人物根基那么扎实。我觉得鲁侍萍是个劳动人民，她却没完没了的跟着周朴园，她早应该离开了。所以我演的时候，有几场戏演的很倔的。后来曹禺实在看不下去了。 让我没有想到的是，自己的一次生病却让曹禺走到我的面前。有一天大概是感冒了，我都躺在床上了，曹禺同志就拿了一个小板凳坐在我的床前跟我讲，他说鲁侍萍为什么不走？第一为什么自己这一生惟一的照片，就放在堂堂的周家大客厅里，第二看看这些家具，有好多件是自己非常喜欢的家具，三十年前在无锡。第三她想看看自己的二儿子周平，还有一个很重要的原因，她要想办法让自己的女儿赶快离开这个周家。就这样，鲁侍萍这个人物让我重新建立起自信，而且要在正确的轨道上来创造这个人物。
1954年，《雷雨》一上演就轰动了当时的北京，甚至出现了观众深夜带着棉被排队买票的情况。有一天晚上，周总理和邓颖超特地来观看《雷雨》，让我没有想到，第二天上午我就接到邓大姐的电话。她说总理说：朱琳有一句重要的台词怎么不说？忘了还是怎么了？就是那句“你是萍，凭什么打我的儿子？”我一说这句话观众就乐。所以我就干脆把它拿掉了，不说了。后来总理就回话了，说你想办法把它说得让观众不笑。后来就改成这样了：你是萍，停住了，你凭什么打我的儿子？他后来又问：你是谁，我说：我是你打的这个人的妈。
《雷雨》连演了七十场，我的台词很娴熟到位，舞台表演很好，在北京人艺站稳了脚跟。《雷雨》这部剧作，让我意识到，作为一名演员，应该尝试扮演不同的角色，要不断开拓自己的戏路。随后，我连续主演了《带枪的人》、《虎符》，这些中外名剧形成了自己的表演风格。我在当年被称为北京人艺“第一青衣”。
上个世纪五十年代，北京人艺的导演提出了话剧民族化的大胆设想，开始了话剧借鉴中国戏曲的尝试。人艺导演焦菊隐和郭沫若编著的历史剧《虎符》，这部话剧就诞生于话剧民族化提出的一年以后。在这部话剧中，导演引用了传统戏曲中的锣鼓经和水袖的表演要素。我在剧中饰演了主角如姬夫人。如姬夫人是战国时代魏王的王妃。我要结合戏曲表演把这个角色塑造成外柔内刚的人物形象。当时，我们觉着可笑，因为甩水袖是很硬的动作。我们那时看了很多京剧，都是名家的，像陈砚秋、梅兰芳、裘盛戎的戏。排演的时候，我们就用京剧的手法融化它。经过半年的排演，再配上锣鼓点，总算是熟练了。演出结束的时候，周扬同志上台用湖南话讲：我很感动！戏曲界的评论是觉得话剧学习戏曲表演是非常好的。
1959年，北京人民艺术剧院公演四幕历史话剧《蔡文姬》，我在剧中饰演蔡文姬，当时我36岁。《蔡文姬》是郭沫若在1959年为北京人艺创作的历史剧。剧中描写的蔡文姬自小博学能文，又善诗赋。但时局的变化打断了她童年的幸福。后来她被人掳掠到异乡，嫁给了匈奴做左贤王，在匈奴居住长达12年。在这部大作里，郭沫若笔下的台词诗意很浓，无疑增添了表演难度。
苏联有一位名叫契尔斯卡索的演员说过，作为一个演员，就是一根火柴，一点就能把感情给点燃起来。就是说那感情很容易触动，比较饱满。另外作为古代的女诗人，要把这种气质表现出来，演员最难说的是自己怎么演这个人。在蔡文姬的排演过程中，郭沫若先生曾经九次为演员们指导台词。这让我找到了诗人蔡文姬与演员之间的最佳结合点。在话剧《蔡文姬》演出当天，郭沫若前来观看。当朱琳演到第三幕——文姬道白时，郭沫若流下了眼泪。因为他说了，蔡文姬就是他的经历啊。他在1938年从日本偷偷地逃回来，参加抗日战争。抛儿别女，抛妻别子，对他来讲是很痛苦的。
在这部话剧中，我自弹自唱了剧中的曲目《胡笳十八拍》，结合剧中大段的文言诗词的念白，塑造了一位高贵优雅又激昂无惧的蔡文姬形象。我当时被人们称为北京人艺的“台词专家”。
后来，郭沫若给我写了一首诗：辨琴传早慧，不朽是胡笳，沙漠风沙烈，催放一奇花。他说我演蔡文姬能传神，后来又让我演武则天。曹禺对我有个评价，他说你演蔡文姬到演武则天3年的时间，演出了完全不同的风格。”
我能演好蔡文姬，有两个原因。一是我喜爱诗歌。中国古诗、外国诗我都喜欢。我还特意请人写了一幅辛弃疾的诗挂在家里。其次，我经历过战乱生活。8年抗战我什么惨烈的场景都见过，最惨的时候我和10万人一起逃难。1937年10月，我们逃难到了郑州。那天，日本人的飞机把郑州车站全都炸平了。我住在郊区的一个廉价旅馆里，一个炮弹从天而降，把我房间的一半炸没了，而我被夹在房间另一半的两堵墙中间，侥幸活了下来。长沙大火的时候，我和田汉、洪琛等人每天都骑车进城去救济难民，我们随身都带着剪刀，如果被日本人抓住了就立刻自杀。我能演好蔡文姬，是因为我有这些战争生活。
《蔡文姬》的成功轰动了话剧界，我的京剧功底和艺术表现力，形成了属于自己的表演风格。直到现在，人们还把《蔡文姬》视为我的代表作。更重要的是，《蔡文姬》这部戏是我与丈夫刁光覃共同的作品。刁光覃在剧中饰演曹操。
后来，在丈夫弥留病榻的最后时刻，我曾在他耳畔轻声唱起《蔡文姬》中最著名的《胡笳十八拍》，以减轻老伴的病痛。
这部话剧在全国巡演300多场，成为北京人艺话剧民族化的经典剧目，也成为了我舞台表演的代表作品。
编者按：
朱琳，一位见证中国百年话剧历程的表演艺术家。1923年，朱琳出生于江苏海州一个贫寒家庭，从6岁出演《苏武牧羊》开始，先后参加话剧演出数千场，塑造舞台形象50余个，被视为话剧舞台的常青树。解放前，朱琳用“你敢写我就敢演”的回答感动了剧作家田汉，并在《秋声赋》和《关汉卿》中饰演女主角。新时代，朱琳创造出“鲁侍萍”，“如姬”、“蔡文姬”等脍炙人口的艺术形象，成为北京人艺黄金时代的“第一青衣”。她美丽脱俗、雍容华贵的艺术形象，韵味悠长的独特道白，形成了她独具大家风范的表演风格。朱琳不仅在国内被称为“台词专家”，还得到了美国剧作家阿瑟弥勒的高度评价。
天生一副好嗓子
1923年5月22日，出生在江苏海州。我的父亲原是富家子弟，原来想走实业救国之路，但在我出生前就败掉了全部家产。因此，我的童年经历了一段异常艰难的岁月。父亲很早就过世了，母亲靠着在教会学校做教工的微薄收入来养活姐姐和我。
因为家境不好，我的童年生活非常艰辛。但我从小就表现出了表演天赋，6岁那年，我上小学一年级，校长就让我代表学校参加有很多学校参加的小学生会演。很多小演员都怯场了，而我却非常欣喜有这样演出的机会。我大胆而自信地演出了《苏武牧羊》，受到了观众们的热烈欢迎。这是我第一次登台演出。
我从前嗓子好得很，因为小时候没有人照顾我，母亲要上班，我一天到晚哭，我妈妈就说我的嗓子是哭出来的。
可能是因为喜欢唱吧，我的京剧也是有些功底的，因为我小时候就练过。我小的时候，有一个房东大哥，姓郑，他拉胡提拉得很好。他平时自拉自唱的时候，我就跑到他那儿去，后来他就教我唱，从《苏三起解》教起。每天放完学，我就先到他那儿去唱一个钟头才回来吃饭。我妈妈就说我抽风。后来有三次机会，我差点去唱了京剧。第一次是我的班主看见我，认为我的形象、我的声音都很符合京剧的条件，就建议我参加戏班子。我妈妈说什么也不同意，因为她有一个观念：唱京剧都是给人家开心娱乐的。第二次是我在湖南湘潭演田瀚的《名优之死》，里头有一段唱。当地的一些有学问的人说，你应该唱京剧。后来还有一次，我已经差不多快70岁了，我们在开会的时候，我就唱了《胡笳十八拍》。听的人说你都70岁了，声音还这么好，你要是唱京剧肯定比演话剧要红。虽然没能演成京剧，但对京剧的喜爱对我话剧角色的扮演，就特别有帮助。
1936年，我考上了淮阴师范中学。在学校，我同样成了这里引人注目的小演员。一位老师带着我和同学们开始排练话剧。最先演出的是熊佛西的《一片爱国心》。
但是，我在学校的时间没有持续多久。1937年“八一三”淞沪抗战爆发后，不久学校就停课了。我怀着满腔的爱国热情和同学们组织了宣传队，走上淮阴街头，唱歌演戏，宣传抗日救亡。当时，淮阴城里驻扎着国民党东北军组成的绥靖公署，公署办了个报刊《时事特刊》，主编是郭维城。郭维城是中共地下党员，根据党的指示，正筹备宣传抗日救国的长虹剧社。郭维城十分赞赏学生们组织的宣传队，邀请我和我的同学们参加剧社。在这民族存亡的关头，母亲没有阻拦，我终于实现了自己的心愿，参加了专业剧团，开始了自己为之奋斗一生的演剧事业。我参加演出的第一个大戏是谷剑尘写的《暴风雨》，我演女主角。戏在城南公园内的城南大舞台上演。演出非常成功。
登上革命的舞台
1937年11月上海失陷，战事十分紧张，驻淮阴的东北军奉命撤退。郭维城邀请长虹剧社的十几位同学一起撤往内地，这其中就有我和我的姐姐。尽管舍不得自己的女儿在战火纷飞的年代远走他乡，但母亲还是深明大义，同意了我们姐俩的决定。
1938年1月，我参加了“抗敌演剧队”。这是当时由进步文艺工作者组成的一个话剧团队。我是一个太幸运的人。从抗日战争到解放战争，整整11年间，我在我们敬爱的周总理直接领导下的抗敌演剧队中成长起来。第一次和总理接触，就是听他讲抗日战争。他讲完了以后，就到我们宿舍参观。大家都是拿砖头铺上一个铺板，就我一个人睡行军床，总理发现了，说这是谁睡的啊，这么讲究。我一听他讲话是淮阴口音，我就讲是我的。他后来知道我的年龄了，就跟我们队长讲，他说你们对于这样的小同志要很好地照顾，要帮助她学习。早年和周恩来的相识，在我日后的舞台生涯中，留下了非常重要的一笔。
在那段艰苦而快乐的岁月里，我随演剧九队转战于武汉、长沙、南昌、衡阳、柳州、桂林、重庆和万县等许多地方，演出了《放下你的鞭子》、《家破人亡》、《木兰从军》、《生与死》、《保卫大湖南》等进步话剧，宣传了中国共产党的抗日民族统一战线和团结抗日的主张。我和战友们经常徒步行军深入到穷乡僻壤、部队驻地、祠堂、古庙、村口道旁、街头巷尾，随处都可作为演出的舞台；在炮声中排练，在子弹的呼啸声中演出。断了电，点起蜡烛继续引吭高歌；受了伤，得了病，照常坚持演出。
这段时间也是我在艺术上不断成熟的时期。我永远不能忘记我在九队的那些启蒙老师们：舒强、张水华、沙蒙、赵明、许之桥。在他们的指导下，我演出了《家破人亡》、《木兰从军》、《水车转了》等等，让我懂得了什么叫话剧，什么是真正的话剧表演艺术。他们还手把手地教我读书，指导我如何写笔记。在残酷的战争环境中，生活又是十分艰苦，他们对待艺术是那样的严肃和严格。在做人上，沙蒙曾给我写下几句小诗“不要灰色，不要桃色，要战斗的鲜红色！”我称当年的演剧九队为战地的戏剧大学！
1942年，田汉完成了剧本《秋声赋》，我也被田汉借调到新中国剧社，排练他的新作。这是一部批判当局投降主义的剧作。他希望我能出演女主角，但在当时的环境形势下，田汉不知道我能不能出演这个角色。他在写剧本的时候跟我谈，解释这个剧本的主题、思想、人物。我还演一个女诗人，就是安娥。他随便问了我一句：我告诉你，这个戏要演出，国民党当局可能要找点麻烦，你敢演吗？我就脱口而出：你敢写我就敢演！田汉在日后创作话剧《关汉卿》时，引用了我的这句话，成为剧中人朱帘秀最令人难忘的经典台词。 新中国剧社是在1941年底由在西南各省的演剧队的部分成员及一些酷爱戏剧、追求进步的中青年组成的。由党的南方局直接领导，是一个纯民营的剧团，其生活上比演剧队还要艰苦，是靠演出的收入维持一切费用，经常是吃了上顿没下顿。这时，我遇上了老戏剧家瞿白音导演。在新中国剧社两年的时间里，他给我排了五个戏：《秋声赋》、《大雷雨》、《钦差大臣》、《日出》和《名优之死》，还经常在夜晚给我辅导排练，有好几次把我排哭了。他对我说：话剧的表演是最难的，你要刻苦钻研，用心体会，珍惜每一次的排练，将来是会有成就的。我太感激他了。他对我这个尚未满20岁的青年演员，费了很大的心血，寄予很大的希望啊。两年中他给我在表演上打下了坚实的基础！
1943年香港沦陷前，由夏衍领着一批香港的文化名人来到桂林，当时由夏衍、田汉、洪深三位前辈突击写了一出多幕话剧《再会吧，香港》，由洪深导演，新中国剧社演出。不料，在首场演出前，几十个宪兵荷枪实弹冲进剧场，禁止演出。大家在后台都十分生气，有几个同志要冲出去与之评理，洪深一面劝大家安静，不要冲动，一面走出大幕，向全场观众致敬。他那次有理有节、生动又充满愤慨激情的演讲，感动并说服了全场观众及我们全体演职人员。其结果是无一人退票。有些观众还气愤地将戏票高高举起，对着宪兵高喊抗议。果然不到一个星期，经与有关当局交涉，剧本一字未改，只是将剧名改为《风雨归舟》，顺利演出了，而且连续满座一个多星期。
抗战胜利以后，大家都回家了，有的人也去拍电影了。我主演过《大雷雨》、《名优之死》的剧目，已经算是个舞台明星了。1947年，当演剧大队进驻上海的时候，我接到了电影公司的邀请。但是我从来没拍过电影，头一个拍的片子是欧阳予倩写的剧本，由洪深导演。我不爱拍电影，面对剧本，我感觉自己很难受的。话剧的最大特点是要与观众直接交流，这不同于影视剧。在拍摄《弱者你的名字是女人》、《三毛流浪记》几部影片之后，我又回到了舞台。因为我太爱话剧了。
他是我眼中的天才
在抗敌演剧队里，我结识了后来成为我丈夫的刁光覃。1915年9月12日，他（原名刁国栋）出生于河北省束鹿县王口村，1925年随家人在北京生活。1937年7月7日，“卢沟桥事变”爆发，中华民族奋起抗日救亡，刁光覃离开北京，加入到抗战的洪流之中。他在南京加入了“首都平津学生救亡宣传团”，参加了话剧《卢沟桥》、《八百壮士》、《最后一计》、《三江好》、《打鬼子去》以及《放下你的鞭子》等剧目的演出。1938年8月，在周恩来同志领导下成立了军委政治部十个抗战演剧队，他被分配在抗敌演剧二队（1942年改为抗敌演剧宣传队第九队，简称剧宣九队，并一直以此编制沿袭到解放前夕）。他后来在回忆文章中曾深情地写道：我终于找到了归宿，但这又是我生活的真正开端，我的艺术事业是伴随着民族解放斗争开始的，也是由此正式迈开人生道路的第一步的。演剧队初期，他参加了大合唱、小节目、跑群众、次要角色的演出。
从中学时期就参加学生话剧团的刁光覃，在1938年加入了抗敌演剧队。当时，在国共合作后，成立了隶属于国民党军委会政治部第三厅的十个演剧队，领导人是周恩来、郭沫若、田汉和洪深等人。他参加的是演剧二队，演剧队是人才最集中的地方，我和他就是在那里认识的。在枪林弹雨之中，他在前线主演了《最后一颗手榴弹》等多部话剧作品，极大地鼓舞了人们的抗敌信心。
为什么我会爱上刁光覃，因为在我眼中他是个天才。管他叫话剧皇帝那是恭维他了，那时人们把他叫作演剧队之王。
在进入北京人艺后，刁光覃曾担任北京人艺副院长，他不仅是个好领导，更是一位功勋卓著的演员。他在两年多的时间里塑造了三位截然不同的舞台形象。大家都说我蔡文姬演得好，其实刁光覃的曹操演得更好，曹禺很欣赏他。1957年，他在《带枪的人》里边演列宁，是新中国第一位在舞台上演列宁的演员。他为了演好列宁，在家里挂满了关于列宁的文献和照片。苏联专家看到他演的列宁很惊讶，认为他的表演能和苏联最好的演员相媲美；而他在《李国瑞》中扮演的李国瑞却是一个调皮捣蛋、不求上进的八路军战士，和曹操、列宁的角色完全不同。很多人不知道，刁光覃在《茶馆》中演过一个观众，他的戏份很少，自始至终都是背对着观众。《茶馆》第一次出国演出的时候，大家争得很厉害，当时刁光覃已经是人艺第一副院长了，他主动把自己的名额让了出来。
老刁和我不一样。我看上去像个演员，他看上去却一点也不像演员。他出生在河北农村，父亲在北京开布店，就把他带到了北京。他人长得黑，穿得又很朴素。老刁生前从来都不穿西装，永远是中山装。他身上也不怎么带钱，最多的时候也就带了5块钱。他当副院长的时候，很少向剧院要车，他上下班从来都是挤公共汽车，书法家肖劳送给他的一幅珍贵的书法作品就被他在挤公共汽车时候挤丢了。他不会做饭，我在家的时候他能吃得好，可是我不在家他吃饭就成问题了。有次我出差，保姆天天给他吃韭菜炒鸡蛋，最后他只好请求保姆给他换个菜吃。
老刁去世之前，得了帕金森氏症和老年痴呆，可是他每天手里都拿着《胆剑篇》的剧本。那里面有一首长诗，他在舞台上朗诵得非常好，他一直舍不得放下这个剧本。
1992年5月12日，老刁去世。一个月以后的6月12日，是北京人艺建院40周年庆典。那一晚，刚刚失去刁光覃的我就已经回到了首都剧场的舞台上，我为观众们表演她的著名剧目《推销员之死》。在演出的最后一场戏时，我扮演的琳达要满眼含泪地绝望地坐在舞台之上，演那一段戏时，我的眼前全是刁光覃。
北京人艺的“第一青衣”
新中国成立后，我在中国青年艺术剧院工作，随后又加入了北京人民艺术剧院。此时的北京人艺，已经排演了老舍先生的《龙须沟》，确立了现实主义的创作方向。
1953年11月，北京人艺开始排演话剧《雷雨》。它是剧作家曹禺创作的第一部戏剧作品，也是他的成名作。初到人艺的我在剧中饰演鲁妈鲁侍萍。这一年，我30岁.鲁侍萍在剧中是一个旧中国被欺辱的年迈母亲形象。由于没有类似的生活经历，我总是对人物的许多行为感到难以理解。当时我不喜欢这个角色，不想演。第一我从来没演过老太太，第二觉得鲁妈这个人好像悬在半空中，她不像其他人物根基那么扎实。我觉得鲁侍萍是个劳动人民，她却没完没了的跟着周朴园，她早应该离开了。所以我演的时候，有几场戏演的很倔的。后来曹禺实在看不下去了。 让我没有想到的是，自己的一次生病却让曹禺走到我的面前。有一天大概是感冒了，我都躺在床上了，曹禺同志就拿了一个小板凳坐在我的床前跟我讲，他说鲁侍萍为什么不走？第一为什么自己这一生惟一的照片，就放在堂堂的周家大客厅里，第二看看这些家具，有好多件是自己非常喜欢的家具，三十年前在无锡。第三她想看看自己的二儿子周平，还有一个很重要的原因，她要想办法让自己的女儿赶快离开这个周家。就这样，鲁侍萍这个人物让我重新建立起自信，而且要在正确的轨道上来创造这个人物。
1954年，《雷雨》一上演就轰动了当时的北京，甚至出现了观众深夜带着棉被排队买票的情况。有一天晚上，周总理和邓颖超特地来观看《雷雨》，让我没有想到，第二天上午我就接到邓大姐的电话。她说总理说：朱琳有一句重要的台词怎么不说？忘了还是怎么了？就是那句“你是萍，凭什么打我的儿子？”我一说这句话观众就乐。所以我就干脆把它拿掉了，不说了。后来总理就回话了，说你想办法把它说得让观众不笑。后来就改成这样了：你是萍，停住了，你凭什么打我的儿子？他后来又问：你是谁，我说：我是你打的这个人的妈。
《雷雨》连演了七十场，我的台词很娴熟到位，舞台表演很好，在北京人艺站稳了脚跟。《雷雨》这部剧作，让我意识到，作为一名演员，应该尝试扮演不同的角色，要不断开拓自己的戏路。随后，我连续主演了《带枪的人》、《虎符》，这些中外名剧形成了自己的表演风格。我在当年被称为北京人艺“第一青衣”。
上个世纪五十年代，北京人艺的导演提出了话剧民族化的大胆设想，开始了话剧借鉴中国戏曲的尝试。人艺导演焦菊隐和郭沫若编著的历史剧《虎符》，这部话剧就诞生于话剧民族化提出的一年以后。在这部话剧中，导演引用了传统戏曲中的锣鼓经和水袖的表演要素。我在剧中饰演了主角如姬夫人。如姬夫人是战国时代魏王的王妃。我要结合戏曲表演把这个角色塑造成外柔内刚的人物形象。当时，我们觉着可笑，因为甩水袖是很硬的动作。我们那时看了很多京剧，都是名家的，像陈砚秋、梅兰芳、裘盛戎的戏。排演的时候，我们就用京剧的手法融化它。经过半年的排演，再配上锣鼓点，总算是熟练了。演出结束的时候，周扬同志上台用湖南话讲：我很感动！戏曲界的评论是觉得话剧学习戏曲表演是非常好的。
1959年，北京人民艺术剧院公演四幕历史话剧《蔡文姬》，我在剧中饰演蔡文姬，当时我36岁。《蔡文姬》是郭沫若在1959年为北京人艺创作的历史剧。剧中描写的蔡文姬自小博学能文，又善诗赋。但时局的变化打断了她童年的幸福。后来她被人掳掠到异乡，嫁给了匈奴做左贤王，在匈奴居住长达12年。在这部大作里，郭沫若笔下的台词诗意很浓，无疑增添了表演难度。
苏联有一位名叫契尔斯卡索的演员说过，作为一个演员，就是一根火柴，一点就能把感情给点燃起来。就是说那感情很容易触动，比较饱满。另外作为古代的女诗人，要把这种气质表现出来，演员最难说的是自己怎么演这个人。在蔡文姬的排演过程中，郭沫若先生曾经九次为演员们指导台词。这让我找到了诗人蔡文姬与演员之间的最佳结合点。在话剧《蔡文姬》演出当天，郭沫若前来观看。当朱琳演到第三幕——文姬道白时，郭沫若流下了眼泪。因为他说了，蔡文姬就是他的经历啊。他在1938年从日本偷偷地逃回来，参加抗日战争。抛儿别女，抛妻别子，对他来讲是很痛苦的。
在这部话剧中，我自弹自唱了剧中的曲目《胡笳十八拍》，结合剧中大段的文言诗词的念白，塑造了一位高贵优雅又激昂无惧的蔡文姬形象。我当时被人们称为北京人艺的“台词专家”。
后来，郭沫若给我写了一首诗：辨琴传早慧，不朽是胡笳，沙漠风沙烈，催放一奇花。他说我演蔡文姬能传神，后来又让我演武则天。曹禺对我有个评价，他说你演蔡文姬到演武则天3年的时间，演出了完全不同的风格。”
我能演好蔡文姬，有两个原因。一是我喜爱诗歌。中国古诗、外国诗我都喜欢。我还特意请人写了一幅辛弃疾的诗挂在家里。其次，我经历过战乱生活。8年抗战我什么惨烈的场景都见过，最惨的时候我和10万人一起逃难。1937年10月，我们逃难到了郑州。那天，日本人的飞机把郑州车站全都炸平了。我住在郊区的一个廉价旅馆里，一个炮弹从天而降，把我房间的一半炸没了，而我被夹在房间另一半的两堵墙中间，侥幸活了下来。长沙大火的时候，我和田汉、洪琛等人每天都骑车进城去救济难民，我们随身都带着剪刀，如果被日本人抓住了就立刻自杀。我能演好蔡文姬，是因为我有这些战争生活。
《蔡文姬》的成功轰动了话剧界，我的京剧功底和艺术表现力，形成了属于自己的表演风格。直到现在，人们还把《蔡文姬》视为我的代表作。更重要的是，《蔡文姬》这部戏是我与丈夫刁光覃共同的作品。刁光覃在剧中饰演曹操。
后来，在丈夫弥留病榻的最后时刻，我曾在他耳畔轻声唱起《蔡文姬》中最著名的《胡笳十八拍》，以减轻老伴的病痛。
这部话剧在全国巡演300多场，成为北京人艺话剧民族化的经典剧目，也成为了我舞台表演的代表作品。