作者：肖敏张志忠
湖北社会科学 2008年11期
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1003－8477（2008）06－0123－04
林斤澜是典型的长期生活在北京的南方文人，从他早年表现京郊农村新貌和文艺界生活的作品，到新时期营构独特的小说审美体系的创作道路，可以见到当代文学尤其是当代短篇小说在审美形态的变化轨迹，不容忽视。从某种程度上来说，在北京作家中，林斤澜是少数的可以成功横跨17年文学和新时期文学的“老作家”，愈到晚年，林斤澜的创作愈是老到，其小说的审美体系愈是醇厚和精巧，值得进行系统地研究。
引言：当代小说的文体焦虑
1993年，郑敏教授发表文章，对中国现代诗歌进行了反思，这位九叶派的幸存者认为，中国现代诗歌之所以没有出现世界级大师，是因为“五四”对中国古代诗歌进行了彻底地否定，中国诗歌没有接续自己的传统，出现了断裂。[1] 这其实反映出汉语写作的一个焦灼话题。汉语诗歌的“现代性”在哪里？其实，这不仅仅是现代诗歌的问题，也是汉语小说面临的问题。自从新文化运动以来，中国小说家们就在西方资源那里进行着锲而不舍地“借鉴”，针对于此，作家李锐这么说：“以彻底反传统和全盘西化为主调的新文化运动，却产生了一大批汉语特色极浓的文体大家……反而到了‘要发扬继承民族优秀传统’的新中国，汉语文学的文体意识越来越被政治高压扭曲，越来越麻木僵死，闹到最后，只剩下‘样板语言’”……[2] 这确乎是汉语小说写作面临的“煎熬”，在这样的“煎熬”中，能形成自身独特的文体风格的作家。其实，就文体的独特性而言，林斤澜的“矮凳桥风情”和“十年十癔”等作品并不输于大家。
林斤澜与汪曾祺素来交好，被称为“文坛双璧”，而汪曾祺是沈从文的入室弟子则是众所周知的事实。[3](p166) 50年代，林斤澜的《台湾姑娘》发表后，曾得到过这样的评价：“斤澜是很喜爱沈从文……（沈从文）对死和死的气氛描写，是自然主义的。这些在斤澜的小说中也存在……这也是一种‘人生哲学’的表现，却不是无产阶级的人生哲学。”[4] 评论有相当强烈的政治色彩（沈从文在解放前夕就已被认定是“反动文人”）。尽管不能认定林斤澜与沈从文有师承关系，但就叙述风格来说，两者似乎有某种相同之处。林斤澜之于当代文坛的贡献，究其实质，在于他的小说体现出一种独特的文体意识。
文体的含义是什么呢？文体一词来自英语中的“style”一词，而“style”经常被翻译成风格、语体，有学者认为：“狭义的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯、以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等。”[5](p73) 这种定义显然是从语言学的角度来理解文体的。童庆炳则认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[6](p1) 这个概念显然不局限在语言学的范畴了，其实包含着三层含义：1.文体首先是以语言为物质核心的文本体式；2.通过文本体式折射出作家的思维方式和精神机构；3.文本背后的文化场域。文体的定义众说纷纭，总的来说，文体可视为作家的话语体式及其折射出的一系列内容。本文将从林斤澜小说的精神体验方式、叙述特征、语言方式等诸方面论述其作品的文体意识。
一、“神无可绘，其境通而神境生”——林斤澜小说的精神体验方式
林斤澜成长于抗战岁月中，辗转于浙江、四川、台湾等地，1950年进北京工作。1959年在反右倾机会主义运动中被下放到京郊门头沟深山区，是当时北京市文联中全家带户口下放的第一例，可谓彻底。作为一个流离颠沛于时代变幻中、具有明显传统文人气质的作家，林斤澜已经将他所独有的来自生命深处的顿悟和睿智贯穿于其小说中，熔铸到“矮凳桥风情”系列以及《十年十癔》等代表作中去。
即使现在看来，林斤澜早年的创作都是不落俗套的，以《台湾姑娘》为例，堪称17年文学短篇小说的优秀之作，小说写的是台湾光复后，从大陆去台湾教书的教员与一个台湾女佣之间互帮互助的情谊，不乏朦胧情愫，最后女孩因参加起义被国民党反动派迫害身亡，故事是残酷的，但作家的文笔却是优美的。实际上，那种印象式的中国古典笔记体小说的美学特征已在林斤澜早年创作中初见端倪。即使是在千篇一律的“歌德”型的50年代小说中，林斤澜的创作也能够从意识形态的缝隙中寻找到个人表达的艺术空间，这在17年“一体化”创作格局中不能不说是独特的。
1978年林斤澜发表了书信体小说《竹》，小说通过一对母女的书信往来，间接揭示了极左路线对人间美好感情的践踏，恬淡的笔触和浓郁的抒情风格，与此期伤痕文学和反思文学的一片控诉之声，又有相当的区别，诸如《甘蔗田》、《膏药医生》、《阳台》、《卷柏》等作品都不无深意。林斤澜在新时期文学中主要集中在两个方面：一个是表现地方风物，以“矮凳桥风情”系列为代表，以作家家乡温州的改革开放为大背景，表现了一个小镇的文化变迁；另一个是严肃审视病态的民族性格，以《十年十癔》和《续十年十癔》为代表，可谓是一部中华民族的心灵痛史。
林斤澜的小说，往往具有相当古典的审美特征，但这种古典又不是那种渲染人情美和人性美的单纯古典美，而是向着险、奇、怪的路子上去，着重表现人性的幽秘，甚至有挖掘人性丑恶的倾向，但叙述方式仍是温和淡雅、从容不迫的。在“矮凳桥风情”系列中，许多作品颇似中国古代的笔记体小说，以一人、一事来勾勒小说的结构，比如《袁相舟》，主人公袁相舟堪称中国现代底层知识分子的典型，作家借助片断捕捉的方式，淡化人物经历中传奇性部分，作品风格疏朗奇峻。在《十年十癔》系列中，面对种种“文革”中的疯狂往事，作家并不以经典现实主义细节描写方法去刻意营造所谓历史的真实，而是往往以几个画面和简练的人物对话来展现时代的疯癫和人性的丑恶。
与此同时，林斤澜的小说又运用到了一些现代手法，作家能够将意识流、心理刻画、夸张、变形等手法运用到作品中，对细节真实并不太考究。譬如，《卷柏》中所谓来头很大的老实厨师，失势后痛苦地幻觉变成一棵柏树，是一种典型的自闭症的症状，《梦鞋》中的老汉在经过文革的残酷批斗后，长期做关于鞋子的梦，《玻璃房梦》中老李头不断梦到父亲显灵，使他能在长年政治运动中保住祖传的二分地。还有《母亲》和《过客》这样纯粹以现代派手法写成的短篇小说。实际上，这些缺少情节逻辑线索的、具有明显现代文学特征的小说因素，在古典小说中又是不存在的，但在林斤澜的小说中，古典和现代的两种不同审美形态却圆融地结合在一起。
林斤澜的小说中经常出现梦幻和鬼怪等元素，譬如，《溪鳗》中的鳗鱼顶着毛巾站起来，光条条，和人一样高；《氤氲》中，当一个被冤枉的革命者被同志处死之前，出现了长着人眼的狼和“废墟上的妖精”，挽救了这个革命者；《爱》中的一条泥鳅埋葬后居然成了一节树根；《枪声》中的祖父母的魂魄似乎深夜归来过……在这些神怪的情节中，作家营造了一种虚实结合、灵气逼人的氛围和格调，使作品呈现出一种断裂式的怪诞美学特征。这种怪诞美学正是林斤澜感悟和体验世界的方式，这一点在“十年十癔”这个系列中体现得更为明显。正如孟悦指出的，“它从症候（如失语、哆嗦）入手，探讨到其原发情境，即造成失语和哆嗦的具体事物、具体事件（‘无寿无疆’、‘五’错、接见），继而，又探讨到为什么这一具体事件会带来癔病的精神压抑及精神分裂的原理……”[7](p297) 林斤澜小说的怪诞美学正是他体验世界的精神方式——既然现实生活中充满了种种社会病症，那么体验方式必然是分裂的。可以这么判断，怪诞、断裂正是林斤澜小说文体的精神实质。
二、“借一斑略知全豹”——林斤澜小说的叙述策略
林斤澜是一个专攻短篇小说创作的作家，他的作品中几乎没有中篇小说，更无长篇小说。林斤澜提到短篇小说的特征时曾经说过：“更有尊重短篇是个独立的艺术部门，和别的小说虽然同为小说，却有不同的完整的个性。老远的从生活源泉来说，就有一种独自的感受方式，接着就是一种思维形态，再是自有一种表达手段，”[8](p207) 可见作家对短篇小说有独特体会。
当代小说家汪曾祺曾经这样概括林斤澜小说的特征：“实则虚之，虚则实之；无话则长，有话则短。”[9](p243) 这几句话总结了林斤澜的短篇小说在主题、选材、美学形态方面的特征。短篇小说因其文体的限制，往往需要包含更精炼紧凑的艺术内涵，并不太好处理，林斤澜的创作对于短篇小说文体的处理是有其独到之处的。首先，林斤澜小说的主题往往是模糊的和悬置的，这种无主题的特征反过来又促成了小说主题的多义性，使得作品在很短的篇幅内呈现出一种开放性结构。《青石桥》写的是一家三代的爱恨仇杀，但杀戮的原因不得而知，事后，一家人又平静地生活在一起，仇恨和宽恕都是那样自然，作家究竟要表达什么主题？小说中是不明朗的。这种主题悬置的手法其实是作家有意而为的，可以使读者产生相当丰富的阅读期待和审美联想。其次，林斤澜的小说通常借助了中国传统艺术中的“写意”手段，追求的是疏朗的阅读效果，在情节转和、悬念留置、人物对话方面都颇下功夫。在林斤澜的小说中往往刻意留有“包袱”不去揭示，比如《溪鳗》中，女主人公的来历、与镇长的关系、女儿的父亲究竟是谁，留有相当的想象空间。人物的对话也是点到为止，《溪鳗》有一段写到镇长对女主人公的调情，是这样写人物间对话的：
溪鳗往下游头水里一指，那里拦着网。
“人是要吃饭的。”
“也要吃酒。这两天什么鱼多？”
“白鳗。”
“为什么白鳗多？它过年还是过节？”
“白鳗肚子胀了，到下边去甩子。”
镇长把红脸一扭：“肚子胀了？”两眼不觉一斜，“红鳗呢？”
溪鳗扭身走开，咬牙说道：
“疯狗拉痢，才是红的。”
夜色昏昏，水色沉沉，镇长的酒暗暗作怪，抢上一步，拦住溪鳗，喘着气道：
“我说有红鳗，就是有。不信你过来。”
溪鳗咯咯笑起来，说：
“慢着，等我拉网捉了鱼，到我家去，给你煮碗鱼汤醒醒酒。我做的鱼汤，清水见底，看得见鱼儿白生生，光条条……”
……将两个成年男女之间的性的对峙和诱惑表现得酣畅淋漓，但并没有出现一个字的性方面的字眼，留待读者去想象。
正如作者自己总结的，“后来多写些短篇小说，知道了这一门学问，讲究的是‘借一斑略知全豹，以一目尽传精神’。怎样‘借’得来，又如何‘以’得劲？恐怕要‘借以’结构，寻着了合适的结构，仿佛找准了穴位。”[9](p100) 具体到林斤澜的创作，在结构方面就是格外注重“空白”的运用，这种空白是基于短篇小说自身的艺术特点而采取的策略。在林斤澜的小说中，往往缺少紧张的正面冲突，在情节方面并不具有太大的刺激性，结构方面的“空白”的运用，能使作品产生类似于中国传统的山水画的效果，不求故事情节的有始有终，在情节之外提供给读者丰富的想象空间。作家并不追求人物个性的典型化，在描写方面往往是点到为止，追求的是神似而不是形似，最后具有了一种神韵兼备、回味悠长的境界，即所谓“神无可绘，其境通而神境生”。
正如前文所指出的，林斤澜的小说是向着险、奇、怪的路子上去的，颇似明末竟陵派的“幽深孤峭”，呈现出古朴、晦涩、险峻的特征，另一方面又具有中国禅学中的冲淡平和之美，从容、静谧、淡雅。这两种特征在林斤澜的小说中却非常自然地交融在一起，丝毫不显突兀。这要归功于作家独树一帜的叙事策略。
小说是一种叙事艺术，讲述和展示一直是相当重要的叙事手段。现代小说比较重视展示的意义，传统小说中的作者和读者之间讲，听式的关系，作者明确的讲述人的身份，在现代小说那里都是不可取的。卫姆塞特和布鲁克斯就指出了现代小说的这种趋势：“现代小说，也可能被称为无我的艺术，即被认为全属小说物质的各方面，要呈现而不可讲述，”[9](p630－631) 可以说，自从福楼拜在小说中全面强调“在场”的展示型叙述语调后，讲述型的叙事方式就被认为是不合时宜的。但是，这并不意味着讲述就失去了它自身的文体意义了。在林斤澜的小说中，讲述恰恰是作家对现实生活进行艺术提炼和精神提炼的写意式手段，不可缺少。作家的讲述又不是那种说书体意义上的说者介入式的讲述，而是讲究距离、悬念、陌生化效果的现代型讲述。譬如，《惊》中是这样写到李地的经历：
“蓬——李地忽然觉得自己的肚子也蓬了一下，伸手摸去，仿佛还在颤颤的。李地还是个姑娘，但肚子里肯定有一块肉了。
这当然是个错误。多少英俊同学，糖一样饧过来，李地水一样化开去。有权势的头头脑脑把锦绣前程哗啦抖开在面前，李地不过一声冷笑。却在不久前，在‘立刻死了都不怕，还怕什么’的时候，把自己随随便便给了男人……给了就给了，做人做到处理品，还挑什么？”
作品有意将李地生小孩的来历略去，删繁就简的讲述，使小说避开了小说主题之外的枝蔓，因为作家并不打算写一个爱恨情仇的复杂故事。这种中断式的讲述方式使小说能够举重若轻地进行情节编排，正如作家自己所说的：“读好的小说，叫人叹服的，先是‘断’得好，从绵长的万里来，从千丝万缕的网络里，‘中断’出来这么一块精华来，不带皮，不带零碎骨头，又从这断处可以感觉到，可以梦想，可以生发出好大一片空旷，或叫人豁然开朗……”[9](p219－220) 林斤澜的小说中处处有这种艺术空缺：李地与袁相舟之间朦胧的情感纠葛似有非有（《袁相舟》）；讲故事人口中的好医生与被国民党处死的膏药医生是否父子（《膏药医生》）；中断女主人公揭发老师的情节、插述老师讲《水浒》和耍鱼叉的片断（《朱如》）……类似艺术空缺，借《膏药医生》中的人物的话来说，是“也不一定非是非不是”，具有艺术美感的复调效果，即所谓“不着一字，尽得风流”。
三、平淡冲和与幽深孤峭——林斤澜小说的语言特征
林斤澜小说的语言也是独具一格的。大凡优秀的文学家，无不拥有自己独特的语言符号系统。林斤澜的小说北方书面民间语言和南方地方语言的杂糅，形成了一种典雅大方、内敛含蓄的小说语言风格。林斤澜小说的语言策略通常是书面语言口语化，口头语言书面化，在《丫头她妈》中，作家是这样描写丫头她妈卖菜的：
“她妈从小种田，现在才觉得种出来的东西，珍贵。在众人眼里，旺俏。她先把旧筐换成新筐，敞口，好把喜菜摆开。她的菜都要洗过涮过，青菜要显出青是青白是白，萝卜不带泥，红的红黄的黄。叶子要挺着，一张是一张，不夹带黄的萎的。不该带根的齐根砍掉，该带根的齐簇簇和老人家的胡子一样。”
这段语言非常质朴，几乎纯用口语写成，但却玲珑有致，具有书面语言的美感。
在语言修辞上，作家通常使用比拟、比喻、通感等手法，句式方面则多用短句，具有跳动和回味，讲求语言的生动和奇巧。譬如，作家在刻画春天来临的景象时，是这样写的：“水边滩上的石头，已经晒足了阳光，开始往外放热了；石头缝里的青草，绿得乌油油，箭一般射出了；黄的紫的粉的花朵，已经把花瓣甩给流水，该结籽结果的要灌浆结果了；就是说，夏天扑在春天身上了”，文辞中透射出生命的鲜活感。
同时，林斤澜善于将日常词语书面化，化平凡为神奇。譬如，在《蚱蜢舟》中，作家反复提到了一个日常用词“皮市”，先是说二女儿笑耳小时差点被床单蒙住头窒息而死，妈妈李地拍打几下，小孩又活过来，妈妈感叹这个小孩很“皮市”，笑耳长大后，处于极度饥饿状态却考试成绩比姐姐好，妈妈不禁又叹息女儿“皮市”，然后作家以议论的方式揭示了“皮市”的含义：“‘皮实’，有的地方写作‘皮实’。若指街市上用物，是说卖相不算花哨，却是经久耐用。若指人，是说先天后天‘用料’不足，却经得起磨、折、丢、跌。其实说的是生命中的韧性”……在一篇短篇小说中，“皮市”一词就刻意出现了七八次之多，形成了回旋往复的效果，意味深长。
林斤澜小说中的语言经常有一种涩味，不合常规。这种涩味是与其小说情节的“晦涩”相辅相成的，有一种“冷露滴梦破，峭风梳寒骨”的冷峻作风。林斤澜曾经说过：“我不喜欢那种全景式的盆景，山重水复、亭台楼阁、樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。”[10] 具体到小说中，林斤澜也喜欢追求这种疏朗、晦涩的语言风格。来看以下句子：“光阴似流水。李地不明不白落在锯齿山的光阴，正如矮凳桥溪，日夜哈哈哈地哈着气，幽静里有幽深，平坦里埋伏着礁石和石头滩，还有那神秘的桥洞。李地管自喝着茶，管自生下三个女儿，一个个‘十八变’才变到一半，就叫锯齿山和矮凳桥街上都说：要把后生家想死了。”三言两语，就将一个女人的坎坷半生勾勒出来，风格峻奇。
林斤澜小说语言的变化其实还揭示了这样一个命题，就是汉语写作若离开了普通话语体将去向何处。在“矮凳桥风情”系列出现之前，作家的创作主要以普通话为小说语言，表达基本上是非常顺畅的，但缺少鲜明的个性，在加入了温州方言和口头语后，就具有了那种艰涩、韵味，以及语言的美感，并形成了独具个人特色的语言体系。从方言对于小说语言革新的重要性，方言并不意味着粗陋和简单，只要运用得当，同样可以打造出精巧的小说语言体系。林斤澜小说在语言上的成就也为普通话审美霸权提出了挑战，应该关注。
语言一直是小说文体的重要组成因素，也是作家个性的有力体现。如何构筑本民族的文学语言，是作家们所面临的严峻话题。人们对“五·四”以来小说的语言颇多微词，这种不满实际上表明，作家的文学语言的个性化和审美化是何其重要。我以为，林斤澜的小说语言是颇有建树的。
一个值得玩味的现象是，尽管很多人都认为林斤澜是一位文体大家，但他在文学界一直没有受到足够重视。评论家程德培说过，若干年后，文学史要对林斤澜重新评价。假以时日，在我们重新梳理1980年代的文学发展进程的时候，我们可能会认识到林斤澜小说的文体意义和审美价值。
作者介绍：肖敏，武汉工业学院人文系。（武汉 430023）；张志忠，首都师范大学文学院。（北京 100037）
作者：肖敏张志忠
湖北社会科学 2008年11期
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1003－8477（2008）06－0123－04
林斤澜是典型的长期生活在北京的南方文人，从他早年表现京郊农村新貌和文艺界生活的作品，到新时期营构独特的小说审美体系的创作道路，可以见到当代文学尤其是当代短篇小说在审美形态的变化轨迹，不容忽视。从某种程度上来说，在北京作家中，林斤澜是少数的可以成功横跨17年文学和新时期文学的“老作家”，愈到晚年，林斤澜的创作愈是老到，其小说的审美体系愈是醇厚和精巧，值得进行系统地研究。
引言：当代小说的文体焦虑
1993年，郑敏教授发表文章，对中国现代诗歌进行了反思，这位九叶派的幸存者认为，中国现代诗歌之所以没有出现世界级大师，是因为“五四”对中国古代诗歌进行了彻底地否定，中国诗歌没有接续自己的传统，出现了断裂。[1] 这其实反映出汉语写作的一个焦灼话题。汉语诗歌的“现代性”在哪里？其实，这不仅仅是现代诗歌的问题，也是汉语小说面临的问题。自从新文化运动以来，中国小说家们就在西方资源那里进行着锲而不舍地“借鉴”，针对于此，作家李锐这么说：“以彻底反传统和全盘西化为主调的新文化运动，却产生了一大批汉语特色极浓的文体大家……反而到了‘要发扬继承民族优秀传统’的新中国，汉语文学的文体意识越来越被政治高压扭曲，越来越麻木僵死，闹到最后，只剩下‘样板语言’”……[2] 这确乎是汉语小说写作面临的“煎熬”，在这样的“煎熬”中，能形成自身独特的文体风格的作家。其实，就文体的独特性而言，林斤澜的“矮凳桥风情”和“十年十癔”等作品并不输于大家。
林斤澜与汪曾祺素来交好，被称为“文坛双璧”，而汪曾祺是沈从文的入室弟子则是众所周知的事实。[3](p166) 50年代，林斤澜的《台湾姑娘》发表后，曾得到过这样的评价：“斤澜是很喜爱沈从文……（沈从文）对死和死的气氛描写，是自然主义的。这些在斤澜的小说中也存在……这也是一种‘人生哲学’的表现，却不是无产阶级的人生哲学。”[4] 评论有相当强烈的政治色彩（沈从文在解放前夕就已被认定是“反动文人”）。尽管不能认定林斤澜与沈从文有师承关系，但就叙述风格来说，两者似乎有某种相同之处。林斤澜之于当代文坛的贡献，究其实质，在于他的小说体现出一种独特的文体意识。
文体的含义是什么呢？文体一词来自英语中的“style”一词，而“style”经常被翻译成风格、语体，有学者认为：“狭义的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯、以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等。”[5](p73) 这种定义显然是从语言学的角度来理解文体的。童庆炳则认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[6](p1) 这个概念显然不局限在语言学的范畴了，其实包含着三层含义：1.文体首先是以语言为物质核心的文本体式；2.通过文本体式折射出作家的思维方式和精神机构；3.文本背后的文化场域。文体的定义众说纷纭，总的来说，文体可视为作家的话语体式及其折射出的一系列内容。本文将从林斤澜小说的精神体验方式、叙述特征、语言方式等诸方面论述其作品的文体意识。
一、“神无可绘，其境通而神境生”——林斤澜小说的精神体验方式
林斤澜成长于抗战岁月中，辗转于浙江、四川、台湾等地，1950年进北京工作。1959年在反右倾机会主义运动中被下放到京郊门头沟深山区，是当时北京市文联中全家带户口下放的第一例，可谓彻底。作为一个流离颠沛于时代变幻中、具有明显传统文人气质的作家，林斤澜已经将他所独有的来自生命深处的顿悟和睿智贯穿于其小说中，熔铸到“矮凳桥风情”系列以及《十年十癔》等代表作中去。
即使现在看来，林斤澜早年的创作都是不落俗套的，以《台湾姑娘》为例，堪称17年文学短篇小说的优秀之作，小说写的是台湾光复后，从大陆去台湾教书的教员与一个台湾女佣之间互帮互助的情谊，不乏朦胧情愫，最后女孩因参加起义被国民党反动派迫害身亡，故事是残酷的，但作家的文笔却是优美的。实际上，那种印象式的中国古典笔记体小说的美学特征已在林斤澜早年创作中初见端倪。即使是在千篇一律的“歌德”型的50年代小说中，林斤澜的创作也能够从意识形态的缝隙中寻找到个人表达的艺术空间，这在17年“一体化”创作格局中不能不说是独特的。
1978年林斤澜发表了书信体小说《竹》，小说通过一对母女的书信往来，间接揭示了极左路线对人间美好感情的践踏，恬淡的笔触和浓郁的抒情风格，与此期伤痕文学和反思文学的一片控诉之声，又有相当的区别，诸如《甘蔗田》、《膏药医生》、《阳台》、《卷柏》等作品都不无深意。林斤澜在新时期文学中主要集中在两个方面：一个是表现地方风物，以“矮凳桥风情”系列为代表，以作家家乡温州的改革开放为大背景，表现了一个小镇的文化变迁；另一个是严肃审视病态的民族性格，以《十年十癔》和《续十年十癔》为代表，可谓是一部中华民族的心灵痛史。
林斤澜的小说，往往具有相当古典的审美特征，但这种古典又不是那种渲染人情美和人性美的单纯古典美，而是向着险、奇、怪的路子上去，着重表现人性的幽秘，甚至有挖掘人性丑恶的倾向，但叙述方式仍是温和淡雅、从容不迫的。在“矮凳桥风情”系列中，许多作品颇似中国古代的笔记体小说，以一人、一事来勾勒小说的结构，比如《袁相舟》，主人公袁相舟堪称中国现代底层知识分子的典型，作家借助片断捕捉的方式，淡化人物经历中传奇性部分，作品风格疏朗奇峻。在《十年十癔》系列中，面对种种“文革”中的疯狂往事，作家并不以经典现实主义细节描写方法去刻意营造所谓历史的真实，而是往往以几个画面和简练的人物对话来展现时代的疯癫和人性的丑恶。
与此同时，林斤澜的小说又运用到了一些现代手法，作家能够将意识流、心理刻画、夸张、变形等手法运用到作品中，对细节真实并不太考究。譬如，《卷柏》中所谓来头很大的老实厨师，失势后痛苦地幻觉变成一棵柏树，是一种典型的自闭症的症状，《梦鞋》中的老汉在经过文革的残酷批斗后，长期做关于鞋子的梦，《玻璃房梦》中老李头不断梦到父亲显灵，使他能在长年政治运动中保住祖传的二分地。还有《母亲》和《过客》这样纯粹以现代派手法写成的短篇小说。实际上，这些缺少情节逻辑线索的、具有明显现代文学特征的小说因素，在古典小说中又是不存在的，但在林斤澜的小说中，古典和现代的两种不同审美形态却圆融地结合在一起。
林斤澜的小说中经常出现梦幻和鬼怪等元素，譬如，《溪鳗》中的鳗鱼顶着毛巾站起来，光条条，和人一样高；《氤氲》中，当一个被冤枉的革命者被同志处死之前，出现了长着人眼的狼和“废墟上的妖精”，挽救了这个革命者；《爱》中的一条泥鳅埋葬后居然成了一节树根；《枪声》中的祖父母的魂魄似乎深夜归来过……在这些神怪的情节中，作家营造了一种虚实结合、灵气逼人的氛围和格调，使作品呈现出一种断裂式的怪诞美学特征。这种怪诞美学正是林斤澜感悟和体验世界的方式，这一点在“十年十癔”这个系列中体现得更为明显。正如孟悦指出的，“它从症候（如失语、哆嗦）入手，探讨到其原发情境，即造成失语和哆嗦的具体事物、具体事件（‘无寿无疆’、‘五’错、接见），继而，又探讨到为什么这一具体事件会带来癔病的精神压抑及精神分裂的原理……”[7](p297) 林斤澜小说的怪诞美学正是他体验世界的精神方式——既然现实生活中充满了种种社会病症，那么体验方式必然是分裂的。可以这么判断，怪诞、断裂正是林斤澜小说文体的精神实质。
二、“借一斑略知全豹”——林斤澜小说的叙述策略
林斤澜是一个专攻短篇小说创作的作家，他的作品中几乎没有中篇小说，更无长篇小说。林斤澜提到短篇小说的特征时曾经说过：“更有尊重短篇是个独立的艺术部门，和别的小说虽然同为小说，却有不同的完整的个性。老远的从生活源泉来说，就有一种独自的感受方式，接着就是一种思维形态，再是自有一种表达手段，”[8](p207) 可见作家对短篇小说有独特体会。
当代小说家汪曾祺曾经这样概括林斤澜小说的特征：“实则虚之，虚则实之；无话则长，有话则短。”[9](p243) 这几句话总结了林斤澜的短篇小说在主题、选材、美学形态方面的特征。短篇小说因其文体的限制，往往需要包含更精炼紧凑的艺术内涵，并不太好处理，林斤澜的创作对于短篇小说文体的处理是有其独到之处的。首先，林斤澜小说的主题往往是模糊的和悬置的，这种无主题的特征反过来又促成了小说主题的多义性，使得作品在很短的篇幅内呈现出一种开放性结构。《青石桥》写的是一家三代的爱恨仇杀，但杀戮的原因不得而知，事后，一家人又平静地生活在一起，仇恨和宽恕都是那样自然，作家究竟要表达什么主题？小说中是不明朗的。这种主题悬置的手法其实是作家有意而为的，可以使读者产生相当丰富的阅读期待和审美联想。其次，林斤澜的小说通常借助了中国传统艺术中的“写意”手段，追求的是疏朗的阅读效果，在情节转和、悬念留置、人物对话方面都颇下功夫。在林斤澜的小说中往往刻意留有“包袱”不去揭示，比如《溪鳗》中，女主人公的来历、与镇长的关系、女儿的父亲究竟是谁，留有相当的想象空间。人物的对话也是点到为止，《溪鳗》有一段写到镇长对女主人公的调情，是这样写人物间对话的：
溪鳗往下游头水里一指，那里拦着网。
“人是要吃饭的。”
“也要吃酒。这两天什么鱼多？”
“白鳗。”
“为什么白鳗多？它过年还是过节？”
“白鳗肚子胀了，到下边去甩子。”
镇长把红脸一扭：“肚子胀了？”两眼不觉一斜，“红鳗呢？”
溪鳗扭身走开，咬牙说道：
“疯狗拉痢，才是红的。”
夜色昏昏，水色沉沉，镇长的酒暗暗作怪，抢上一步，拦住溪鳗，喘着气道：
“我说有红鳗，就是有。不信你过来。”
溪鳗咯咯笑起来，说：
“慢着，等我拉网捉了鱼，到我家去，给你煮碗鱼汤醒醒酒。我做的鱼汤，清水见底，看得见鱼儿白生生，光条条……”
……将两个成年男女之间的性的对峙和诱惑表现得酣畅淋漓，但并没有出现一个字的性方面的字眼，留待读者去想象。
正如作者自己总结的，“后来多写些短篇小说，知道了这一门学问，讲究的是‘借一斑略知全豹，以一目尽传精神’。怎样‘借’得来，又如何‘以’得劲？恐怕要‘借以’结构，寻着了合适的结构，仿佛找准了穴位。”[9](p100) 具体到林斤澜的创作，在结构方面就是格外注重“空白”的运用，这种空白是基于短篇小说自身的艺术特点而采取的策略。在林斤澜的小说中，往往缺少紧张的正面冲突，在情节方面并不具有太大的刺激性，结构方面的“空白”的运用，能使作品产生类似于中国传统的山水画的效果，不求故事情节的有始有终，在情节之外提供给读者丰富的想象空间。作家并不追求人物个性的典型化，在描写方面往往是点到为止，追求的是神似而不是形似，最后具有了一种神韵兼备、回味悠长的境界，即所谓“神无可绘，其境通而神境生”。
正如前文所指出的，林斤澜的小说是向着险、奇、怪的路子上去的，颇似明末竟陵派的“幽深孤峭”，呈现出古朴、晦涩、险峻的特征，另一方面又具有中国禅学中的冲淡平和之美，从容、静谧、淡雅。这两种特征在林斤澜的小说中却非常自然地交融在一起，丝毫不显突兀。这要归功于作家独树一帜的叙事策略。
小说是一种叙事艺术，讲述和展示一直是相当重要的叙事手段。现代小说比较重视展示的意义，传统小说中的作者和读者之间讲，听式的关系，作者明确的讲述人的身份，在现代小说那里都是不可取的。卫姆塞特和布鲁克斯就指出了现代小说的这种趋势：“现代小说，也可能被称为无我的艺术，即被认为全属小说物质的各方面，要呈现而不可讲述，”[9](p630－631) 可以说，自从福楼拜在小说中全面强调“在场”的展示型叙述语调后，讲述型的叙事方式就被认为是不合时宜的。但是，这并不意味着讲述就失去了它自身的文体意义了。在林斤澜的小说中，讲述恰恰是作家对现实生活进行艺术提炼和精神提炼的写意式手段，不可缺少。作家的讲述又不是那种说书体意义上的说者介入式的讲述，而是讲究距离、悬念、陌生化效果的现代型讲述。譬如，《惊》中是这样写到李地的经历：
“蓬——李地忽然觉得自己的肚子也蓬了一下，伸手摸去，仿佛还在颤颤的。李地还是个姑娘，但肚子里肯定有一块肉了。
这当然是个错误。多少英俊同学，糖一样饧过来，李地水一样化开去。有权势的头头脑脑把锦绣前程哗啦抖开在面前，李地不过一声冷笑。却在不久前，在‘立刻死了都不怕，还怕什么’的时候，把自己随随便便给了男人……给了就给了，做人做到处理品，还挑什么？”
作品有意将李地生小孩的来历略去，删繁就简的讲述，使小说避开了小说主题之外的枝蔓，因为作家并不打算写一个爱恨情仇的复杂故事。这种中断式的讲述方式使小说能够举重若轻地进行情节编排，正如作家自己所说的：“读好的小说，叫人叹服的，先是‘断’得好，从绵长的万里来，从千丝万缕的网络里，‘中断’出来这么一块精华来，不带皮，不带零碎骨头，又从这断处可以感觉到，可以梦想，可以生发出好大一片空旷，或叫人豁然开朗……”[9](p219－220) 林斤澜的小说中处处有这种艺术空缺：李地与袁相舟之间朦胧的情感纠葛似有非有（《袁相舟》）；讲故事人口中的好医生与被国民党处死的膏药医生是否父子（《膏药医生》）；中断女主人公揭发老师的情节、插述老师讲《水浒》和耍鱼叉的片断（《朱如》）……类似艺术空缺，借《膏药医生》中的人物的话来说，是“也不一定非是非不是”，具有艺术美感的复调效果，即所谓“不着一字，尽得风流”。
三、平淡冲和与幽深孤峭——林斤澜小说的语言特征
林斤澜小说的语言也是独具一格的。大凡优秀的文学家，无不拥有自己独特的语言符号系统。林斤澜的小说北方书面民间语言和南方地方语言的杂糅，形成了一种典雅大方、内敛含蓄的小说语言风格。林斤澜小说的语言策略通常是书面语言口语化，口头语言书面化，在《丫头她妈》中，作家是这样描写丫头她妈卖菜的：
“她妈从小种田，现在才觉得种出来的东西，珍贵。在众人眼里，旺俏。她先把旧筐换成新筐，敞口，好把喜菜摆开。她的菜都要洗过涮过，青菜要显出青是青白是白，萝卜不带泥，红的红黄的黄。叶子要挺着，一张是一张，不夹带黄的萎的。不该带根的齐根砍掉，该带根的齐簇簇和老人家的胡子一样。”
这段语言非常质朴，几乎纯用口语写成，但却玲珑有致，具有书面语言的美感。
在语言修辞上，作家通常使用比拟、比喻、通感等手法，句式方面则多用短句，具有跳动和回味，讲求语言的生动和奇巧。譬如，作家在刻画春天来临的景象时，是这样写的：“水边滩上的石头，已经晒足了阳光，开始往外放热了；石头缝里的青草，绿得乌油油，箭一般射出了；黄的紫的粉的花朵，已经把花瓣甩给流水，该结籽结果的要灌浆结果了；就是说，夏天扑在春天身上了”，文辞中透射出生命的鲜活感。
同时，林斤澜善于将日常词语书面化，化平凡为神奇。譬如，在《蚱蜢舟》中，作家反复提到了一个日常用词“皮市”，先是说二女儿笑耳小时差点被床单蒙住头窒息而死，妈妈李地拍打几下，小孩又活过来，妈妈感叹这个小孩很“皮市”，笑耳长大后，处于极度饥饿状态却考试成绩比姐姐好，妈妈不禁又叹息女儿“皮市”，然后作家以议论的方式揭示了“皮市”的含义：“‘皮实’，有的地方写作‘皮实’。若指街市上用物，是说卖相不算花哨，却是经久耐用。若指人，是说先天后天‘用料’不足，却经得起磨、折、丢、跌。其实说的是生命中的韧性”……在一篇短篇小说中，“皮市”一词就刻意出现了七八次之多，形成了回旋往复的效果，意味深长。
林斤澜小说中的语言经常有一种涩味，不合常规。这种涩味是与其小说情节的“晦涩”相辅相成的，有一种“冷露滴梦破，峭风梳寒骨”的冷峻作风。林斤澜曾经说过：“我不喜欢那种全景式的盆景，山重水复、亭台楼阁、樵夫钓叟……随处都是讲不尽的故事。”[10] 具体到小说中，林斤澜也喜欢追求这种疏朗、晦涩的语言风格。来看以下句子：“光阴似流水。李地不明不白落在锯齿山的光阴，正如矮凳桥溪，日夜哈哈哈地哈着气，幽静里有幽深，平坦里埋伏着礁石和石头滩，还有那神秘的桥洞。李地管自喝着茶，管自生下三个女儿，一个个‘十八变’才变到一半，就叫锯齿山和矮凳桥街上都说：要把后生家想死了。”三言两语，就将一个女人的坎坷半生勾勒出来，风格峻奇。
林斤澜小说语言的变化其实还揭示了这样一个命题，就是汉语写作若离开了普通话语体将去向何处。在“矮凳桥风情”系列出现之前，作家的创作主要以普通话为小说语言，表达基本上是非常顺畅的，但缺少鲜明的个性，在加入了温州方言和口头语后，就具有了那种艰涩、韵味，以及语言的美感，并形成了独具个人特色的语言体系。从方言对于小说语言革新的重要性，方言并不意味着粗陋和简单，只要运用得当，同样可以打造出精巧的小说语言体系。林斤澜小说在语言上的成就也为普通话审美霸权提出了挑战，应该关注。
语言一直是小说文体的重要组成因素，也是作家个性的有力体现。如何构筑本民族的文学语言，是作家们所面临的严峻话题。人们对“五·四”以来小说的语言颇多微词，这种不满实际上表明，作家的文学语言的个性化和审美化是何其重要。我以为，林斤澜的小说语言是颇有建树的。
一个值得玩味的现象是，尽管很多人都认为林斤澜是一位文体大家，但他在文学界一直没有受到足够重视。评论家程德培说过，若干年后，文学史要对林斤澜重新评价。假以时日，在我们重新梳理1980年代的文学发展进程的时候，我们可能会认识到林斤澜小说的文体意义和审美价值。
作者介绍：肖敏，武汉工业学院人文系。（武汉 430023）；张志忠，首都师范大学文学院。（北京 100037）