引言
本文一切从实际出发, 加上自己在这几年的学习实践和查阅大量资料总结归纳，主要以歌唱的气息和发声之间相互相承的关系为主线，如何正确掌握气息的支点，初学者如何正确训练气息和把握气息为一大难点，歌唱发声时如何运用和控制气息，如何把握好气息和发声的关系，属本文的重点。
文献综述
在西欧歌唱艺术长期的历史进程中，很多优秀的声乐大师就对歌唱的气息与发声的关系提出过权威的见解，在《西方音乐发展史》第七章中提到20世纪的声乐教学研究及流派的很多著名歌唱家关于歌唱气息与发声的关系; 其中威廉 莎士比亚《歌唱艺术》中说：“必须学会完善地控制呼吸和发声器，使之能下意识的运用自如，这样即使在最大的演唱强度下也不会丝毫减损声音的表现力和集中程度。”；他还认为：“声音的集中是歌唱中一切表情的基础，他要求学生不要盲目追求音量，而应该更多得注意声音的集中、声音的密度和气息的控制。”
苔特拉齐尼在《歌唱艺术》一书中说到：“声音的音量是由气息来加以控制的。音量渐弱时，喉咙仍要保持打开，仅仅是减少气息的流量”。要像“吐丝般地发出声音，然后扩充音量，然后再逐步渐弱。这是歌唱中最美的效果之一。这全是以气息控制来完成的，如果这完成的很好，就意味着你已掌握流量学唱中最大的技巧困难”。
吉利的《学唱入门》一书中指出：“呼吸要有弹性，当完成了下肋想两侧扩张，小腹微向内收的吸气动作后，腹部不能有任何僵硬和不舒服所谓感觉，而只是具有弹性的柔韧的坚硬。”在我国唐代, 段安节《乐府杂录》中就有“善歌者, 必先调其气; 氤氲自脐间出, 至喉及噫其词；即分抗坠之音, 既得其术, 即可致遏云响谷之妙也。”在我国传统声乐中也有“气为声之本, 气乃音之帅”的说法, 并强调“气催声发, 声靠气传；无气不发声, 发声必用气”的观点。由此可见, 呼吸对于歌唱的重要
薛良在《中国音乐》1996年第4期《歌唱中气息，发声，呼吸的关系》中说呼吸是用具有动能的气息，去振动声带使之在歌唱是发声者的声带振动所形成的声波，通过声
音的管道和相关的器官内空隙，产生的音响共振传导到歌唱者周围的空间。就室内来说，声音所影响的范围是厅堂的空间，使这空间内的空气形成声音的波动，从而激荡着听众们耳腔内的空气造成音乐，据音波的通道中产生共鸣作用。
在《科学的发声机能状态》中写到“声带因受到气息的震动而发出声音，我们的声带是两片，两声带越用力靠拢，挡气的作用越大，声带也越容易被呼气牵张。从另一方面来说，倘若声带维持在某一种靠拢状态，而在发音时加强呼气，则呼气越强，声带越被牵张，发的音就越高，（也就是说靠气息的吹动就行）肺部的空气由气管呼出，因震动喉部的声带而发声”等观点。
根据国内外对歌唱的气息与发声的研究来看，说明良好的气息运用是美妙歌声的保证，一切声音表现技巧都与呼吸有不可分离的关系；每个学习声乐的人都应该学会正确的呼吸方法，这是一切发声技巧的基础；气息是发声的原动力，没有气息，就不能发声，没有正确的控制气息的方法，就唱不好歌；一首歌曲的艺术处理，都与气息的运用和控制分不开，但这些不是自然的呼吸可以达到的，是有意识、有目的、带技巧的。良好的气息运用是美妙歌声的保证。其中最主要的是要用多少气息才能有效发声，此外是什么才是美的音色。声乐中气息的运用是最基本的技巧，气息与声音的关系是声音好坏的首要前提；歌唱的气息与发声二者之间有统一性，不可分割性和兼容性和平衡性。
研究方法
本论文通过到图书馆查阅相关资料及前人写的相关文献；网上查阅相关资料及文献；与同学相互讨论；请教论文指导老师
讨论与分析
一、 歌唱的气息乃歌唱发声之本
良好的气息支持是歌唱之本，是歌曲的前提条件，歌唱的发声与气息的支持是一个鱼水相容的关系，气息如水，歌声如鱼，气为歌用，歌随气行，有歌必有气，气正则歌美；歌唱中气息像一条看不见的线，把歌曲的每一个字比作散落的珍珠，那么气息就是这条穿珍珠的线，声音时随着气息这条流动的线而发出；歌唱与气息，情感相互融合，歌由情生，声随气走，情中有声，声中有声，气贯其中。
“气息的基本含义就是呼吸，而呼吸则是一切生命赖以生存的源泉”[1]。只有呼吸不断的循环运动，才能维持生命。“呼与吸是相互矛盾的两个方面，又是一个辩证的统一体，缺一不可。”[2]呼与吸在我们的生命中时时刻刻存在，是自然的。从歌唱的角度来讲，呼吸就是指歌唱中降与升、缓与急、起与落、收与放、强与弱、张与驰、暗淡与明亮等等。歌唱的气息支持实际上就是能够“用上呼与吸的对抗才是支持。所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持”[3]。歌唱气息的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还继续工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗就是我们常说的‘呼吸的支持’。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体周围的肌肉向外扩张，这是横膈膜下降所造成的。歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持，只有一个乐句唱完时才放松，再吸气。比如，在我们的生活中我们打喷嚏前，必须有大量吸气，然后强力急速的呼气，呼和吸相对抗，产生一股有力的气流突然冲出，就打出来了，这就是因对抗而产生的力的作用；又如，我们吹气球，我们把气球吹满后，在把气放掉，在这一过程中，我们会发现，放气时气球的状态和吹起来时候的状态是一致的，我们呼吸也一样，保持着相同的状态，然后产生对抗。我们歌唱的呼吸是存在于自然呼吸之上，且是有意识的、有目的、艺术性很强、支持力很突出、带有技巧性的呼吸。同时还有大小、深浅、急缓、强弱和有控制与无控制之分，换气之处也应根据歌曲中乐句、休止及歌词的需要有计划地安排，它并不是随意的, 这些都要求我们要做到灵活地变换运用气息，正确合理的运用气息。歌唱中气息好像是一条看不见的线，声音是随着这条线的流动而发出，好像是一种能量释放的感觉，而不是紧张的对抗，我们想象，
我们在演唱中，把每个字音看成是一颗颗的珍珠，要把这些珍珠串成精美的链子的就是这根线。歌唱中字与音是靠气息连成一个个动听的音乐乐句，乃至全曲。这就进一步说明气息的支持力乃歌唱发声之本。
呼吸的支持是歌唱发声的基础，下面就谈谈关于笔者对于气息问题的一些体会。
（一）正确掌握气息支点
歌唱时必须要有良好的气息支持点。所谓支持点，就是说声音有了一个立足点，这个立足点就是从横膈膜及下肋两侧做支点，“支点”在美声中指的是要在正确的基础上建立“呼吸上的歌唱”，因为歌唱发声的内部感觉不是只产生于喉部，它需要伸展扩张到身体内部的其他部位，如腹部肌肉群、横膈膜，只有当腹部肌肉群、横膈膜、声带三部分处于相互支持和配合时，才会产生歌唱“支点”, 这个支点是歌唱气息“控制力”和“保持力”得以实现的基础。“其运行过程是，歌者将气息吸入腹部和胸腔下部的两肋，即送入“丹田”中，此时控制气息的是腹部肌肉群和横膈膜，当开始发声时，腹部腰部的肌肉缓缓用力将气息向上输送，使得气息震动声带再经由喉头发出声音，并形成连续的气流运动过程”。[4这一过程在一定的控制力和保持力作用下，即会形成歌唱的支点。同时，也要让歌唱者认识到，增强声音的强度绝不是逼迫嗓音发出来的，而是气流的加大形成的。
歌唱学习中，气息的运用是最为直接也最为复杂的问题，古人之所以说“歌者气为先”就是看到了气息在歌唱中的决定性作用。而歌者是要完成声音与气息适度结合是一个较复杂的呼吸过程，18世纪意大利阉人歌唱家们主要运用胸式的呼吸, “19世纪中叶呼吸方法随之而变化。于是胸式呼吸或锁骨式呼吸被横隔膜式的腹式呼吸取而代之。”[5]但上述两种呼吸方法都有一定的局限性，胸式呼吸时肋骨的扩张是靠不正确的腹部运动，即向上收腹。“横隔膜式的腹部呼吸, 横隔膜收缩, 胸廓却保持不动。”[6]到了19世纪的后半叶, 声乐教育家和歌唱家们吸取了上述两种呼吸方法的优点, 经过多年的实践, 形成了胸腹式联合呼吸方法，也就是“利用腹部肌肉群、横膈膜、声带三部分相互配合。”[7]这种呼吸方法气吸得深, 支持感强, 控制得力, 声音流动, 适于演唱各种风格的古典歌曲、艺术歌曲和歌剧。这种呼吸方式已成为当今声乐教学和演唱的主导形式, 为众多声乐家们所公认。
1. 胸腹式联合呼吸方法的具体训练
横隔膜积极主动控制, 吸得快, 吸得深, 尽量往深处吸, 吸到肺的底部, 吸气后要保持
住, 然后有控制地将气徐徐呼出, 并要求气息上下通畅, 这些要求做起来大致可分为三个环节：
（1）吸气
兴奋地打开口、鼻，垂直向下吸气，将气吸到肺的底部。（1）此时两脚站稳，背部挺直，肩膀放松，气息吸进去，两手自然地往上抬起，形成一对相对体，横膈膜周围像个膨胀的气球，气息是往下坠的感觉，胸腔肋骨扩张，横膈膜下降，使前和后腰前、后、左、右向外膨胀扩张，自我感觉好像形成一个气环；（2）抬钢琴的感觉，我们有气息的支持，身体往上，两脚分开，身体挺直，把气吸进横膈膜处，只有气息进入体内，呼吸器官畅通、很舒服，胸前、两肩都没有紧张感，那么这口气才是吸得正确的。吸进气以后，吸气肌肉群不能放松，必须保持吸气状态与呼气肌肉群构成对抗，产生压力，把气用得均匀而有控制，这样来支持歌唱。
（2）保持
正确的吸气之后, 腰的周围出现扩张的感觉, 而这时头部是空的感觉, 喉部、胸部是放松的、畅开的, 这是一种很积极的歌唱预备状态, 这种状态要马上稳住, 要保持, 好像受到了惊吓的感觉。这时, “小腹自然收缩, 像把气息紧紧地拢在一点上肚脐下四指（横膈膜）, 这就是气息的支点，而这种吸气之后的停滞, 既有利于保持良好的歌唱状态, 又能使气息拢住之后, 成为歌唱的支持力量。”[8]所以, 要多做这种“保持”练习, 并逐渐将保持的时间加长。我们用把气息吸满，然后保持，用数数的方式，1、2、3、4、5、6、7„„尽量保持到八拍以上。
（3）呼气
与吸气正好是一个相反的生理运动过程，就像我们上面说到的膨胀的气球，那呼气就是要把气球里的气放掉，我们会看到在放气的时候，气球不是一下就瘪掉，它是在膨胀的状态下把气放完。其实呼气的感觉也相似于吹气球的感觉，要具有推动性，歌唱中的呼气并不简单地等同于我们日常生活的呼气状态。所谓“吸着唱”、“吸在哪唱在哪” 就是说歌唱呼气时应保持在吸气的积极状态下完成，呼与吸形成一种对抗的力量。即呼气时横隔膜上提，下肋回收的力，我们称之为向上向里的力，与吸气肌群形成的向下向外的力协同动作，形成对抗。“在呼气的过程中，要让吸气肌肉群有控制地、慢慢地放松，使气息通畅无阻地输出，直至音节、乐句停顿或结束。整个过程小腹始终要收住不可放开，胸、腹部仍努力地向外扩张，有控制地将气匀、缓、稳地呼出。”[9]呼出的气
息一定要均匀、有节制，不能时多时少、时猛时弱，破坏正常的歌唱状态，这样才能实现声音、气息的连贯。
在呼和吸的过程中, 呼吸不能有僵硬的感觉，整个身体都应该是积极放松的，紧张的部位是横膈膜和两肋，就想两肋就像充足气的气球，声音坐在上面，往下拉，不能往上提，这就是气息的支点问题。通过以上不断训练，使得横膈膜形成较高的弹性，气息的运用能够像推针筒那样平稳时，就不再会出现压喉头、憋嗓子等不良歌唱习惯。具体运用中，中低音区要有气息支点，演唱高音区时同样要保持气息支点，因为没有气息支点的歌唱声音不结实，不稳定。用横膈膜来控制吸气和吐气，使横膈膜处于运动状态，具有向外扩张的能力。当我们笑，打喷嚏或者咳嗽时，可以直接感觉到他的支持作用。没有经过训练的人，往往是没有气息的流动，歌声僵直，高音上不去，低音下不来，等等，这些都是与气息的支点没有保持好有关。反之，如果掌握了正确的呼吸方法，有了气息的支持，那么我们歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说，歌唱的气息支持乃歌唱发声之本。有了好的气息还应该学会运用气息，才会有悦耳的声音。
二、歌唱的发声与气息控制的关系
对于歌唱者而言, 气息的控制具有高度的技术性, 它是一种有意识的控制活动, 是体现歌唱者歌唱水平的重要标志。如果能自如地控制气息, 就能唱出美妙的声音, 否则, 就无法正确地表现音乐作品的内容。自如地控制气息就是根据歌唱发声的要求把握呼出气息的轻、重、缓、急。歌唱者的气息要随着音的高低强弱而变化, 要根据旋律和情绪的改变而变化, 如此才是真正自如地控制气息。
（一）歌唱的发声与气息力度的关系
一首歌曲的艺术处理, 如强、弱、快、慢、顿、连、婉转、欢乐、悲伤和愤怒等等的变化, 都与气息的运用和控制分不开。“能够较好的控制气息, 才能使呼出的气息缓慢而均匀, 才能产生力度和力度的变化, 才能产生控制的功效。掌握正确的气息控制、支持的方法, 才能使歌唱得心应手。”[10]
气息的力度同发声的关系非常密切, 力度的大、小会影响歌声, 甚至影响音准。我们常常遇到这种情况, 唱一首高亢、激昂的歌曲, 由于情绪激动, 越唱越兴奋, 气息力度就可能越来越大, 以至于在不知不觉中失去了控制, 歌声往往容易唱高，唱一首悲壮沉重的歌
曲, 速度很慢, 加上乐句很长, 往往因气息不足, 力度控制不住而把音唱低了, 或者由于气息控制的支持点过低, 为要达到某种高音和某种强度而加强力度控制, 却反把气息“拽住了”，唱不上去, 声音常常会低一点, 这就是说, 气息的力度常常会影响音准。除此之外, 气息力度还会影响音域的发展。在没有运用适宜的气息力度时, 声音向低或向高发展, 都会受到阻碍。一般情况下, 由于气息力度过大而影响发声的比较多, 问题比较突出。但是也有因气息力度不足太小而影响发声的情况。气息力度过大或不足, 都会使歌声达不到预期的效果, 都是应当注意的。
（二）如何去掌握和控制气息的力度
就其气息支点的控制来说, 不但要对作用于发声时的气息压力作相应的控制，而且要对发出的声音给予气息性的支持。只有这样才能使发声的效果显得稳定而有基础。我们应该明确注意，关于气息支持的控制并非是呆板的，但绝不可忽视基本的控制目的。一旦声音失却了气息支点的支持作用，歌唱发声时的音乐效果将受到严重影响。气息作为动力的控制形式，简单地说就是将肺内的气息经过控制，产生压力，并以此作用声带，作为发声的动力。也就是说，主要是向气息支点源源不断地输送压力。动力的控制作用越大，气息支点的压力就越强；反之，动力控制作用越小，则气息支点的压力越弱。
1、根据音的高低控制气息。在我国民族传统唱法中例来就有“沉于底, 贯于顶, 声音立住, 气息落肚”之说。唱高音时, 气息控制要深而稳, 气息支点要低, 保持在胸腹之间, 即丹田处, 使高音区的声音形成‘高声低唱’, 即声音位置高而气息位置低, 这样才能将高音区的音演唱得轻松而动听。唱低音时, 不能因为低音不费力而松懈, 要做到‘低音高唱’, 否则声音出来就很‘散’。‘低音高唱’，就是指唱低音时, 要先想到高音的位置, 然后再唱, 这样能保证声音和高音的位置在一个点上, 不然就会使低音区的声音沉重而没有光彩。
2、根据音的强弱控制气息，声音的强弱取决于呼出气流对声带压力的大小。气息压力越大, 声音就越强烈。“气息的压力主要来自于横膈肌。气息吸入体内后, 横膈肌发生收缩运动, 将气息推向胸腔, 进入声门, 冲击声带, 从而发出声音。”[11]在唱强音时, 一般歌唱者会感觉腰部或后腰部有明显的向下的力感, 这种力量作用于声带后, 使呼出的气流在共鸣腔体中得到充分的共振, 从而发出强烈的共鸣, 这种声音丰满、圆润、洪亮、富有光彩。唱弱音时, 气息控制不能减弱, 相反要增强。这是因为唱弱音时, 发音体振幅小, 不容易产生共鸣。所以弱音更需要保持住已经打开的共鸣腔体, 使弱音既丰满又具有穿透
力。
（三）气息力度控制的支点的重要作用
使气息既要有一定的力度，又要能坚持缓慢地输送（也就是要比较持久地保持胸腹部的扩张动作）。而气息的吸入也要适度，吸多了僵，吸少了不够用，绝不是越多越好。现在我们所学习的“胸腹式呼吸方法”，就要求气要吸得深，要利用胸腹吸气肌肉群的收缩运动，使胸腔下部和腹腔上部扩大，横膈膜中心下降。两张肺叶向下、向左、右、前方甚至向后方扩展。不要吸气过多，也不要使用太大的力，只要胸廓和上腹能够轻轻地挺住，到了一定的饱和状态就行了。在发声唱歌时，要保持吸气的状态；控制气息力度大小的变化。气息力度的大小与音量的强弱有直接的关系。“音量的强弱，虽然与声带发声时的弹性张力、厚薄、长短无关，但与声带在一定的弹性张力和运动状态的控制情况下振动的幅度是密切关联的，两者具有必然的因果关系。声带的振动幅度，是指声带开合程度的大小。它是由发声时气息的作用力所决定的。当发声气息作用力大时，声带接受的振动动力就大，声带振动时开合的幅度就大，从而形成的发声音量就强。同样的原理，当发声气息作用声带的力度较小时，声带接受的振动动力也较小，声带此时的振幅（即声带发声时的开合程度）就小，从而形成发声的音量也比较弱。”[12]因而，发声气息的作用力度与音量强弱的因果关系是显而易见的；防止气息支点跑来跑去。如果气息控制的支点过高或过低，都将妨碍肌肉群的运动自如和它的工作能量，而失去支持的弹性作用，使多种多样的表情音色受到局限。有时在唱强音或延长的高音时，由于用气量大，也可能在不知不觉中把支点往上移动。因此在歌唱时，必须随时随地有意识地控制支点的部位, 以下就是我们在每个不同的腔体上，气息的控制支点的部位：
1、“把腔体分为四段（鼻咽腔、喉咽腔、胸腔、横膈膜）
鼻咽腔：着力点在后颈窝。在发声时, 气息打到这个点上, 后颈窝向上向后打开, 反射点在头上, 这是头腔共鸣的主要力点。需要打开口腔, 形成上下、前后拉开, 可以在发声前做一些打开口腔的动作练习, 然后用叹气的感觉, 达到歌唱声音要求。
喉咽腔:力点在喉底部, 声带部位以下, 就是我们通常在练声中所说打开喉咙, 声带闭合，增加了声带的档气的能力，呼吸的通道由于喉是由软骨作为支架的, 所以, 它可以保持通畅, 声门是腔体整个气道中最狭窄的部位。开喉也有各种技巧, 是调整声色的主要部位, 这个部位是可调节的重要部位反射是在咽壁后颈窝。
胸腔:力点在后背, 呼吸时保持前后打开, 力量向下。它反着气息方向, 使气流在声门
下充满气息的空间产生共振, 形成胸腔共鸣。在发声时, 胸腔坚实的骨结构也同时产生振动, 特别唱低音时，胸腔共振更明显。
腹腔:它是气息运用的主要部位, 力点在后脊椎, 起到风箱的作用, 反射点在后背。“运用横膈腔的控制作用, 可以使喉部肌肉放松, 能减轻歌唱的疲劳。用横膈膜向下的对抗来控制气息的流量, 掌握声音的力度和调节声音的共鸣。”[13]
通过掌握以上具体发声腔体力点，结合几种用气方法, 用声来搭气。主要方法有吹气、推气、甩气、叹气等状态来用母音练习, 而这些方法是调节气息与声音的平衡的重要手段。对声音的尺度和标准要求, 以通、松、亮为标准, 但每个人对声音的理解不一样, 调出来的声音音色也有些差异, 在使用的手段上也拥有不一样的方法，但只要使用正确。歌唱呼吸是呼吸器官机能的协调与平衡中最重要的部分, 歌唱中高低音转化跳动不一样, 呼吸时气的压力不一样, 高低音声带的用法不一样, 高低音的共鸣与适度也不一样。呼吸、发声、共鸣几种因素相互作用、相互影响, 所以必须在歌唱的时候掌握正确的方法。
三 、初学者如何掌握和训练气息
歌唱的呼吸是从一个自然----不自然----自然的一个过程, 那么要让初学者达到到自然呼吸状态, 就需要结合生活中我们经常遇到的自然的呼吸习惯来加以训练, 如打呵欠的感觉, 闻花香的感觉, 或者张开喉咙, 张开双臂, 像伸懒腰, 要跳舞, 想要拥抱大自然的感觉等种种练习, 以达到正确的气息训练的目的。此外, 让每个音都能很自然的、稳定的“坐”在气上, 要求在气上发音, 决不要在嗓子里发音, 听到的声音应该在头上, 感到全身都在积极的配合这样就能恢复音质的本来面目, 取得较快的进展。
而在不同形式的训练时, 找寻一些自然现象与气息训练相配合, 则可以收到很好的效果，“在练习慢吸慢呼时, 可以用睡觉时的呼吸, 半打呵欠的感觉来联系、比喻, 要像闻花一样吸得深, 又像吹灰一样平静、均匀的呼出等。”[14]在慢吸慢呼的练习中, 可以用吹蜡烛, 吹火的感觉, 或者像要喝一杯热咖啡之前的吹气的感觉等来联系, 这种练习对于歌唱十分重要，因为歌唱时, 多数是在快吸慢呼的情况下进行的；另外, 练习慢吸快呼, 快吸快呼, 对于演唱跳音、快速断音等高难度技巧练习有直接帮助。快吸快呼, 必须用口鼻同时呼吸。这种练习可以加强横隔膜的机能, 也可以得到富有弹性的呼吸锻炼，可以联系人们跑步劳动后的呼吸状况, 又可以对生活中的“狗喘气”的状态进行联想等等, 要想办法以一些人们所熟知的感觉来进行快吸快呼的练习。可是不论是那种练习, 我们都需要找到气息的支点。我们可以找咳嗽时震动的那个支点，咳嗽时，会感到胸腔震动和
横隔膜处的扩张，这就是气息的支点。在歌唱中, 由于歌曲的不同情感需要, 单纯的深吸、保持、慢呼的气息练习是远远不够的。因此, 要结合发声, 进行不同形式的气息训练。
（一）在实际学习中如何做到声音与气息的适度结合
1、歌唱中保持正确的姿势对气息的运用很重要
前苏联声乐专家捷米采娃认为:姿势是呼吸的源泉, 呼吸是声音的源泉。歌唱发声时身体不能保持正确的姿势, 就不能获得深呼吸的有力支持。坐的时候胸廓下缘与骨盆上缘的距离是缩短的, 在这种情形下, 腹肌很难用力。所以应该采用科学的站立姿势。在练习中, 很多初学者都是坐着练习, 且感觉气息量很大, 有用不完的力气。实不然, 这是一种假象, 这样练习时间长了气息很可能会堵住, 影响声音效果, 长时间还会损伤发声肌体。
2、准确定位声音传送的声道, 做到声音与气息的良好结合
深吸气后略作停顿, 然后从胸口第二个纽扣的位置, 以叹气的感觉发出一个无声“衣”字, 将气息痛快地叹出去。这个过程可以使歌唱者意识到气流从胸部经过气管、喉咽、口咽送出口腔的呼吸通道, 这也是声音传送的“通道”。体会以声搭气, 以气带声。以叹气的感觉在胸口发声位置(第二个纽扣) 叹出“衣”的声音, 叹出这个字时，我们要把点打到这个位置, 就如我们把一根橡皮筋固定在一个位置，把他往下拉长，就是字打在那个固定的点上，把气息和声音的通道打开，以气带声, 在练习的过程中体会声音与气息的结合。
声音与气息结合是抽象的, 所以需要经过大量实践练习才能体会与把握。
(二) 有针对性地进行练习。
许多初学者，开始最严重的就是气息不够用或者不会用，所以都会出先“大白嗓”，也就是白声，“白声是没有深的气息支持偷生，是一种没有色彩的声音，白声的名称也由此而来”[15]针对这一情况，可以采用闭嘴，也就是哼鸣的练习来克服，同时要用鼻子吸气，这有助于气息深入小腹，用以下；有的出现鼻音太重，有的同学为了找共鸣就出现用鼻子来起音或者歌唱，“鼻音很难纠正，唯一的弥补方法是从小腹部起音，喉咙打开，把声音送到软腭。”[16]练习时用母音a 、e 、i 或者la 、le 、li 等等来练习来克服这种习惯；有的会出现喉音，喉音是由于歌唱时嘴打开不够，以致气息不能通常地同过鼻腔及喉腔，同时，也由于起因气息不够深。改正方法：站在镜子前面，嘴巴很好的张开，从小腹初起音，呼出的气息的力量会把舌头往下压，喉咙就会自由通畅
（三）气息和声音的结合
1、读绕口令练气法(所读的绕口令内容可自行选定) 。
“板凳宽, 扁担长, 扁担没有板凳宽那个板凳没有扁担长, 扁担绑在那板凳上。扁担绑在那板凳上, 板凳不让扁担绑在那板凳上那个扁担偏要绑在那板凳上。”要求:(1)反复朗诵绕口令, 尽可能一口气读到100个字以上, 中间不换气, 标点符号上也不要停顿；(2)每次读到气息不够时努力坚持, 体会腹肌的力量, 锻炼腹肌自觉节制气息流量的控制力。
2、哼鸣法(半音升降上下移动练习, 音区和速度随练习者能力而定)
1=C 4/4 1 2 3 4 5 4 3 2 ∣ 1---｜
这条练习旨在训练气息的畅通感。要求:(1)轻松舒缓的呼与吸, 小腹微收, 身体处于前紧后松的状态, 气息的支点在胸口(第二个纽扣) ；(2)面部抬起笑肌, 双唇合拢, 下巴微收；(3)发声时, 感觉声音随着气流源源不断地顺着咽腔通道流出体外, 音响效果充满整个歌唱空间, 传递给每一个人；(4)随着音高上升, 后腰后背的吸气膨胀感增强, 主观想象也要增强, 气息支点不能随意改变。
3、气息与声音结合的练习
1= C 2 /4 5 – ｜ 4 – ｜3 –｜ 2 –｜ 1 –｜用Yi 母音来代，1=C 2/4 56 54 54 34 32 1，用i 母音和ei 母音来代，这条练习旨在训练以气带声。要求:(1)大致要求同上；(2)注意起音的气与声结合, 用气带声, 体会声与气的结合, 一条线串珠子的感觉；
(3)i母音与ei 母音要保持在同一个位置上, 气息保持平稳, 注意声音的统一；(4) 在尾音收音时下巴不要过于松懈, 音的支点仍然在胸口；（5）我们练习时，我们可以找咳嗽时胸部震动的点，可以用手按住上衣第二颗纽扣的位置，我们感觉就好像嘴长在了胸部，每一个音的发出胸腔都有震动感。
气息是基础, 声音是目的, 这就是两者的辩证关系。要想获取美妙的声音, 必须以扎实的气息为基础, 两者互相依存, 不可分割。
要把声音坐在气上, 每个音都要凭借气息的支持, 有控制的发出。这样就能使声音松弛而通畅, 圆润而明亮, 唱出的作品有力度, 有深度。反之, 如果气息支持不住, 沉重的负担将落在喉头上, 声带疲劳, 或者气息整个垮了下来, 这就会造成音色的变异、声音的苍白无力和左音。一般说来, 采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法, 其呼吸对抗力量的集中点(支撑点) 在肚脐上至腰间, 这样便于贮存气息, 控制呼气, 以灵活的支持发声。在
呼气发音时, 气流外围的肌肉(吸气肌肉群) 始终做与气流相反方向的下沉无能运动以此形成与呼气动作明显对抗的力量, 起到节制呼气、保护声带。演唱低、中音时, 像谈心, 说话, 用气稍多一些, 松一些；演唱高音时, 一定要吸足气, 像远处喊人、气息则用得少一些, 更集中些, 不要用气使劲把声音推出来声音就像风筝飞在天空, 下面离不开线的支持, 但只要一级细线就够了。很多教师在教学中, 都提到了模仿狗喘气式的呼吸方式, 我个人体会到这种训练呼吸的方式, 很客观, 很直接, 它确实能培养并锻炼呼吸肌肉群，正确自然控制吸气的能力, 同时使腹部肌肉和横隔膜在发声时, 更有弹性, 更灵活, 在做这个练习时, 吸时要吸得深, 就像我们闻花一样, 吸到腹部, 主要力量是在吸上, 而吸气是在吸气后回松一下就可以了, 开始练习时, 可以练习节奏稍快一点, 等到有了一定的基础后, 再练习慢一点的, 按这样循序渐进每天练习, 歌唱呼吸能力会很快得到增强。通过以上的呼吸练习, 对歌唱呼吸就有一定的理解, 接着练习气息的保持和气息的推动, 练习的要领是, 首先像闻花一样深吸气要把气吸到小腹及其周围, 吸进来的气不能立刻呼出去, 要保持, 这瞬间保持住气的感觉, 就是我们歌唱所需要的气息支持的感觉, 我们把保持住气息的感觉, 开始用数数（1、2 、3 、4 、5 、6、7„„) 一口气数得越多越好。这样就能使气息和声音有效的结合在一起。
四、结论
气息运用是歌唱的基础，气息是歌唱的动力, 是歌唱的支持力, 要处理好歌唱的发声与气息的关系时非常重要的，它们是相互相辅相承，互相依存的关系；气息是歌唱的动力和源泉，没有气息，就不能发声，发声以气为动力，而气又以发声为目的，这是歌唱的一对对立统一的矛盾，而要想使气息发挥有力的作用，气息的正确与否非常重要。歌唱者必须学会科学地控制，调节，运用气息，保持气息是获得好的声音的基础。笔者在前辈的研究基础上加上自己的学习经验提出一些拙见，由于各方面知识的不足，仍有许多的不足，歌唱的发声与气息的研究仍需要歌唱工作者进行不断的实践与研究。
参考文献
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引言
本文一切从实际出发, 加上自己在这几年的学习实践和查阅大量资料总结归纳，主要以歌唱的气息和发声之间相互相承的关系为主线，如何正确掌握气息的支点，初学者如何正确训练气息和把握气息为一大难点，歌唱发声时如何运用和控制气息，如何把握好气息和发声的关系，属本文的重点。
文献综述
在西欧歌唱艺术长期的历史进程中，很多优秀的声乐大师就对歌唱的气息与发声的关系提出过权威的见解，在《西方音乐发展史》第七章中提到20世纪的声乐教学研究及流派的很多著名歌唱家关于歌唱气息与发声的关系; 其中威廉 莎士比亚《歌唱艺术》中说：“必须学会完善地控制呼吸和发声器，使之能下意识的运用自如，这样即使在最大的演唱强度下也不会丝毫减损声音的表现力和集中程度。”；他还认为：“声音的集中是歌唱中一切表情的基础，他要求学生不要盲目追求音量，而应该更多得注意声音的集中、声音的密度和气息的控制。”
苔特拉齐尼在《歌唱艺术》一书中说到：“声音的音量是由气息来加以控制的。音量渐弱时，喉咙仍要保持打开，仅仅是减少气息的流量”。要像“吐丝般地发出声音，然后扩充音量，然后再逐步渐弱。这是歌唱中最美的效果之一。这全是以气息控制来完成的，如果这完成的很好，就意味着你已掌握流量学唱中最大的技巧困难”。
吉利的《学唱入门》一书中指出：“呼吸要有弹性，当完成了下肋想两侧扩张，小腹微向内收的吸气动作后，腹部不能有任何僵硬和不舒服所谓感觉，而只是具有弹性的柔韧的坚硬。”在我国唐代, 段安节《乐府杂录》中就有“善歌者, 必先调其气; 氤氲自脐间出, 至喉及噫其词；即分抗坠之音, 既得其术, 即可致遏云响谷之妙也。”在我国传统声乐中也有“气为声之本, 气乃音之帅”的说法, 并强调“气催声发, 声靠气传；无气不发声, 发声必用气”的观点。由此可见, 呼吸对于歌唱的重要
薛良在《中国音乐》1996年第4期《歌唱中气息，发声，呼吸的关系》中说呼吸是用具有动能的气息，去振动声带使之在歌唱是发声者的声带振动所形成的声波，通过声
音的管道和相关的器官内空隙，产生的音响共振传导到歌唱者周围的空间。就室内来说，声音所影响的范围是厅堂的空间，使这空间内的空气形成声音的波动，从而激荡着听众们耳腔内的空气造成音乐，据音波的通道中产生共鸣作用。
在《科学的发声机能状态》中写到“声带因受到气息的震动而发出声音，我们的声带是两片，两声带越用力靠拢，挡气的作用越大，声带也越容易被呼气牵张。从另一方面来说，倘若声带维持在某一种靠拢状态，而在发音时加强呼气，则呼气越强，声带越被牵张，发的音就越高，（也就是说靠气息的吹动就行）肺部的空气由气管呼出，因震动喉部的声带而发声”等观点。
根据国内外对歌唱的气息与发声的研究来看，说明良好的气息运用是美妙歌声的保证，一切声音表现技巧都与呼吸有不可分离的关系；每个学习声乐的人都应该学会正确的呼吸方法，这是一切发声技巧的基础；气息是发声的原动力，没有气息，就不能发声，没有正确的控制气息的方法，就唱不好歌；一首歌曲的艺术处理，都与气息的运用和控制分不开，但这些不是自然的呼吸可以达到的，是有意识、有目的、带技巧的。良好的气息运用是美妙歌声的保证。其中最主要的是要用多少气息才能有效发声，此外是什么才是美的音色。声乐中气息的运用是最基本的技巧，气息与声音的关系是声音好坏的首要前提；歌唱的气息与发声二者之间有统一性，不可分割性和兼容性和平衡性。
研究方法
本论文通过到图书馆查阅相关资料及前人写的相关文献；网上查阅相关资料及文献；与同学相互讨论；请教论文指导老师
讨论与分析
一、 歌唱的气息乃歌唱发声之本
良好的气息支持是歌唱之本，是歌曲的前提条件，歌唱的发声与气息的支持是一个鱼水相容的关系，气息如水，歌声如鱼，气为歌用，歌随气行，有歌必有气，气正则歌美；歌唱中气息像一条看不见的线，把歌曲的每一个字比作散落的珍珠，那么气息就是这条穿珍珠的线，声音时随着气息这条流动的线而发出；歌唱与气息，情感相互融合，歌由情生，声随气走，情中有声，声中有声，气贯其中。
“气息的基本含义就是呼吸，而呼吸则是一切生命赖以生存的源泉”[1]。只有呼吸不断的循环运动，才能维持生命。“呼与吸是相互矛盾的两个方面，又是一个辩证的统一体，缺一不可。”[2]呼与吸在我们的生命中时时刻刻存在，是自然的。从歌唱的角度来讲，呼吸就是指歌唱中降与升、缓与急、起与落、收与放、强与弱、张与驰、暗淡与明亮等等。歌唱的气息支持实际上就是能够“用上呼与吸的对抗才是支持。所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持”[3]。歌唱气息的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还继续工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗就是我们常说的‘呼吸的支持’。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体周围的肌肉向外扩张，这是横膈膜下降所造成的。歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持，只有一个乐句唱完时才放松，再吸气。比如，在我们的生活中我们打喷嚏前，必须有大量吸气，然后强力急速的呼气，呼和吸相对抗，产生一股有力的气流突然冲出，就打出来了，这就是因对抗而产生的力的作用；又如，我们吹气球，我们把气球吹满后，在把气放掉，在这一过程中，我们会发现，放气时气球的状态和吹起来时候的状态是一致的，我们呼吸也一样，保持着相同的状态，然后产生对抗。我们歌唱的呼吸是存在于自然呼吸之上，且是有意识的、有目的、艺术性很强、支持力很突出、带有技巧性的呼吸。同时还有大小、深浅、急缓、强弱和有控制与无控制之分，换气之处也应根据歌曲中乐句、休止及歌词的需要有计划地安排，它并不是随意的, 这些都要求我们要做到灵活地变换运用气息，正确合理的运用气息。歌唱中气息好像是一条看不见的线，声音是随着这条线的流动而发出，好像是一种能量释放的感觉，而不是紧张的对抗，我们想象，
我们在演唱中，把每个字音看成是一颗颗的珍珠，要把这些珍珠串成精美的链子的就是这根线。歌唱中字与音是靠气息连成一个个动听的音乐乐句，乃至全曲。这就进一步说明气息的支持力乃歌唱发声之本。
呼吸的支持是歌唱发声的基础，下面就谈谈关于笔者对于气息问题的一些体会。
（一）正确掌握气息支点
歌唱时必须要有良好的气息支持点。所谓支持点，就是说声音有了一个立足点，这个立足点就是从横膈膜及下肋两侧做支点，“支点”在美声中指的是要在正确的基础上建立“呼吸上的歌唱”，因为歌唱发声的内部感觉不是只产生于喉部，它需要伸展扩张到身体内部的其他部位，如腹部肌肉群、横膈膜，只有当腹部肌肉群、横膈膜、声带三部分处于相互支持和配合时，才会产生歌唱“支点”, 这个支点是歌唱气息“控制力”和“保持力”得以实现的基础。“其运行过程是，歌者将气息吸入腹部和胸腔下部的两肋，即送入“丹田”中，此时控制气息的是腹部肌肉群和横膈膜，当开始发声时，腹部腰部的肌肉缓缓用力将气息向上输送，使得气息震动声带再经由喉头发出声音，并形成连续的气流运动过程”。[4这一过程在一定的控制力和保持力作用下，即会形成歌唱的支点。同时，也要让歌唱者认识到，增强声音的强度绝不是逼迫嗓音发出来的，而是气流的加大形成的。
歌唱学习中，气息的运用是最为直接也最为复杂的问题，古人之所以说“歌者气为先”就是看到了气息在歌唱中的决定性作用。而歌者是要完成声音与气息适度结合是一个较复杂的呼吸过程，18世纪意大利阉人歌唱家们主要运用胸式的呼吸, “19世纪中叶呼吸方法随之而变化。于是胸式呼吸或锁骨式呼吸被横隔膜式的腹式呼吸取而代之。”[5]但上述两种呼吸方法都有一定的局限性，胸式呼吸时肋骨的扩张是靠不正确的腹部运动，即向上收腹。“横隔膜式的腹部呼吸, 横隔膜收缩, 胸廓却保持不动。”[6]到了19世纪的后半叶, 声乐教育家和歌唱家们吸取了上述两种呼吸方法的优点, 经过多年的实践, 形成了胸腹式联合呼吸方法，也就是“利用腹部肌肉群、横膈膜、声带三部分相互配合。”[7]这种呼吸方法气吸得深, 支持感强, 控制得力, 声音流动, 适于演唱各种风格的古典歌曲、艺术歌曲和歌剧。这种呼吸方式已成为当今声乐教学和演唱的主导形式, 为众多声乐家们所公认。
1. 胸腹式联合呼吸方法的具体训练
横隔膜积极主动控制, 吸得快, 吸得深, 尽量往深处吸, 吸到肺的底部, 吸气后要保持
住, 然后有控制地将气徐徐呼出, 并要求气息上下通畅, 这些要求做起来大致可分为三个环节：
（1）吸气
兴奋地打开口、鼻，垂直向下吸气，将气吸到肺的底部。（1）此时两脚站稳，背部挺直，肩膀放松，气息吸进去，两手自然地往上抬起，形成一对相对体，横膈膜周围像个膨胀的气球，气息是往下坠的感觉，胸腔肋骨扩张，横膈膜下降，使前和后腰前、后、左、右向外膨胀扩张，自我感觉好像形成一个气环；（2）抬钢琴的感觉，我们有气息的支持，身体往上，两脚分开，身体挺直，把气吸进横膈膜处，只有气息进入体内，呼吸器官畅通、很舒服，胸前、两肩都没有紧张感，那么这口气才是吸得正确的。吸进气以后，吸气肌肉群不能放松，必须保持吸气状态与呼气肌肉群构成对抗，产生压力，把气用得均匀而有控制，这样来支持歌唱。
（2）保持
正确的吸气之后, 腰的周围出现扩张的感觉, 而这时头部是空的感觉, 喉部、胸部是放松的、畅开的, 这是一种很积极的歌唱预备状态, 这种状态要马上稳住, 要保持, 好像受到了惊吓的感觉。这时, “小腹自然收缩, 像把气息紧紧地拢在一点上肚脐下四指（横膈膜）, 这就是气息的支点，而这种吸气之后的停滞, 既有利于保持良好的歌唱状态, 又能使气息拢住之后, 成为歌唱的支持力量。”[8]所以, 要多做这种“保持”练习, 并逐渐将保持的时间加长。我们用把气息吸满，然后保持，用数数的方式，1、2、3、4、5、6、7„„尽量保持到八拍以上。
（3）呼气
与吸气正好是一个相反的生理运动过程，就像我们上面说到的膨胀的气球，那呼气就是要把气球里的气放掉，我们会看到在放气的时候，气球不是一下就瘪掉，它是在膨胀的状态下把气放完。其实呼气的感觉也相似于吹气球的感觉，要具有推动性，歌唱中的呼气并不简单地等同于我们日常生活的呼气状态。所谓“吸着唱”、“吸在哪唱在哪” 就是说歌唱呼气时应保持在吸气的积极状态下完成，呼与吸形成一种对抗的力量。即呼气时横隔膜上提，下肋回收的力，我们称之为向上向里的力，与吸气肌群形成的向下向外的力协同动作，形成对抗。“在呼气的过程中，要让吸气肌肉群有控制地、慢慢地放松，使气息通畅无阻地输出，直至音节、乐句停顿或结束。整个过程小腹始终要收住不可放开，胸、腹部仍努力地向外扩张，有控制地将气匀、缓、稳地呼出。”[9]呼出的气
息一定要均匀、有节制，不能时多时少、时猛时弱，破坏正常的歌唱状态，这样才能实现声音、气息的连贯。
在呼和吸的过程中, 呼吸不能有僵硬的感觉，整个身体都应该是积极放松的，紧张的部位是横膈膜和两肋，就想两肋就像充足气的气球，声音坐在上面，往下拉，不能往上提，这就是气息的支点问题。通过以上不断训练，使得横膈膜形成较高的弹性，气息的运用能够像推针筒那样平稳时，就不再会出现压喉头、憋嗓子等不良歌唱习惯。具体运用中，中低音区要有气息支点，演唱高音区时同样要保持气息支点，因为没有气息支点的歌唱声音不结实，不稳定。用横膈膜来控制吸气和吐气，使横膈膜处于运动状态，具有向外扩张的能力。当我们笑，打喷嚏或者咳嗽时，可以直接感觉到他的支持作用。没有经过训练的人，往往是没有气息的流动，歌声僵直，高音上不去，低音下不来，等等，这些都是与气息的支点没有保持好有关。反之，如果掌握了正确的呼吸方法，有了气息的支持，那么我们歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说，歌唱的气息支持乃歌唱发声之本。有了好的气息还应该学会运用气息，才会有悦耳的声音。
二、歌唱的发声与气息控制的关系
对于歌唱者而言, 气息的控制具有高度的技术性, 它是一种有意识的控制活动, 是体现歌唱者歌唱水平的重要标志。如果能自如地控制气息, 就能唱出美妙的声音, 否则, 就无法正确地表现音乐作品的内容。自如地控制气息就是根据歌唱发声的要求把握呼出气息的轻、重、缓、急。歌唱者的气息要随着音的高低强弱而变化, 要根据旋律和情绪的改变而变化, 如此才是真正自如地控制气息。
（一）歌唱的发声与气息力度的关系
一首歌曲的艺术处理, 如强、弱、快、慢、顿、连、婉转、欢乐、悲伤和愤怒等等的变化, 都与气息的运用和控制分不开。“能够较好的控制气息, 才能使呼出的气息缓慢而均匀, 才能产生力度和力度的变化, 才能产生控制的功效。掌握正确的气息控制、支持的方法, 才能使歌唱得心应手。”[10]
气息的力度同发声的关系非常密切, 力度的大、小会影响歌声, 甚至影响音准。我们常常遇到这种情况, 唱一首高亢、激昂的歌曲, 由于情绪激动, 越唱越兴奋, 气息力度就可能越来越大, 以至于在不知不觉中失去了控制, 歌声往往容易唱高，唱一首悲壮沉重的歌
曲, 速度很慢, 加上乐句很长, 往往因气息不足, 力度控制不住而把音唱低了, 或者由于气息控制的支持点过低, 为要达到某种高音和某种强度而加强力度控制, 却反把气息“拽住了”，唱不上去, 声音常常会低一点, 这就是说, 气息的力度常常会影响音准。除此之外, 气息力度还会影响音域的发展。在没有运用适宜的气息力度时, 声音向低或向高发展, 都会受到阻碍。一般情况下, 由于气息力度过大而影响发声的比较多, 问题比较突出。但是也有因气息力度不足太小而影响发声的情况。气息力度过大或不足, 都会使歌声达不到预期的效果, 都是应当注意的。
（二）如何去掌握和控制气息的力度
就其气息支点的控制来说, 不但要对作用于发声时的气息压力作相应的控制，而且要对发出的声音给予气息性的支持。只有这样才能使发声的效果显得稳定而有基础。我们应该明确注意，关于气息支持的控制并非是呆板的，但绝不可忽视基本的控制目的。一旦声音失却了气息支点的支持作用，歌唱发声时的音乐效果将受到严重影响。气息作为动力的控制形式，简单地说就是将肺内的气息经过控制，产生压力，并以此作用声带，作为发声的动力。也就是说，主要是向气息支点源源不断地输送压力。动力的控制作用越大，气息支点的压力就越强；反之，动力控制作用越小，则气息支点的压力越弱。
1、根据音的高低控制气息。在我国民族传统唱法中例来就有“沉于底, 贯于顶, 声音立住, 气息落肚”之说。唱高音时, 气息控制要深而稳, 气息支点要低, 保持在胸腹之间, 即丹田处, 使高音区的声音形成‘高声低唱’, 即声音位置高而气息位置低, 这样才能将高音区的音演唱得轻松而动听。唱低音时, 不能因为低音不费力而松懈, 要做到‘低音高唱’, 否则声音出来就很‘散’。‘低音高唱’，就是指唱低音时, 要先想到高音的位置, 然后再唱, 这样能保证声音和高音的位置在一个点上, 不然就会使低音区的声音沉重而没有光彩。
2、根据音的强弱控制气息，声音的强弱取决于呼出气流对声带压力的大小。气息压力越大, 声音就越强烈。“气息的压力主要来自于横膈肌。气息吸入体内后, 横膈肌发生收缩运动, 将气息推向胸腔, 进入声门, 冲击声带, 从而发出声音。”[11]在唱强音时, 一般歌唱者会感觉腰部或后腰部有明显的向下的力感, 这种力量作用于声带后, 使呼出的气流在共鸣腔体中得到充分的共振, 从而发出强烈的共鸣, 这种声音丰满、圆润、洪亮、富有光彩。唱弱音时, 气息控制不能减弱, 相反要增强。这是因为唱弱音时, 发音体振幅小, 不容易产生共鸣。所以弱音更需要保持住已经打开的共鸣腔体, 使弱音既丰满又具有穿透
力。
（三）气息力度控制的支点的重要作用
使气息既要有一定的力度，又要能坚持缓慢地输送（也就是要比较持久地保持胸腹部的扩张动作）。而气息的吸入也要适度，吸多了僵，吸少了不够用，绝不是越多越好。现在我们所学习的“胸腹式呼吸方法”，就要求气要吸得深，要利用胸腹吸气肌肉群的收缩运动，使胸腔下部和腹腔上部扩大，横膈膜中心下降。两张肺叶向下、向左、右、前方甚至向后方扩展。不要吸气过多，也不要使用太大的力，只要胸廓和上腹能够轻轻地挺住，到了一定的饱和状态就行了。在发声唱歌时，要保持吸气的状态；控制气息力度大小的变化。气息力度的大小与音量的强弱有直接的关系。“音量的强弱，虽然与声带发声时的弹性张力、厚薄、长短无关，但与声带在一定的弹性张力和运动状态的控制情况下振动的幅度是密切关联的，两者具有必然的因果关系。声带的振动幅度，是指声带开合程度的大小。它是由发声时气息的作用力所决定的。当发声气息作用力大时，声带接受的振动动力就大，声带振动时开合的幅度就大，从而形成的发声音量就强。同样的原理，当发声气息作用声带的力度较小时，声带接受的振动动力也较小，声带此时的振幅（即声带发声时的开合程度）就小，从而形成发声的音量也比较弱。”[12]因而，发声气息的作用力度与音量强弱的因果关系是显而易见的；防止气息支点跑来跑去。如果气息控制的支点过高或过低，都将妨碍肌肉群的运动自如和它的工作能量，而失去支持的弹性作用，使多种多样的表情音色受到局限。有时在唱强音或延长的高音时，由于用气量大，也可能在不知不觉中把支点往上移动。因此在歌唱时，必须随时随地有意识地控制支点的部位, 以下就是我们在每个不同的腔体上，气息的控制支点的部位：
1、“把腔体分为四段（鼻咽腔、喉咽腔、胸腔、横膈膜）
鼻咽腔：着力点在后颈窝。在发声时, 气息打到这个点上, 后颈窝向上向后打开, 反射点在头上, 这是头腔共鸣的主要力点。需要打开口腔, 形成上下、前后拉开, 可以在发声前做一些打开口腔的动作练习, 然后用叹气的感觉, 达到歌唱声音要求。
喉咽腔:力点在喉底部, 声带部位以下, 就是我们通常在练声中所说打开喉咙, 声带闭合，增加了声带的档气的能力，呼吸的通道由于喉是由软骨作为支架的, 所以, 它可以保持通畅, 声门是腔体整个气道中最狭窄的部位。开喉也有各种技巧, 是调整声色的主要部位, 这个部位是可调节的重要部位反射是在咽壁后颈窝。
胸腔:力点在后背, 呼吸时保持前后打开, 力量向下。它反着气息方向, 使气流在声门
下充满气息的空间产生共振, 形成胸腔共鸣。在发声时, 胸腔坚实的骨结构也同时产生振动, 特别唱低音时，胸腔共振更明显。
腹腔:它是气息运用的主要部位, 力点在后脊椎, 起到风箱的作用, 反射点在后背。“运用横膈腔的控制作用, 可以使喉部肌肉放松, 能减轻歌唱的疲劳。用横膈膜向下的对抗来控制气息的流量, 掌握声音的力度和调节声音的共鸣。”[13]
通过掌握以上具体发声腔体力点，结合几种用气方法, 用声来搭气。主要方法有吹气、推气、甩气、叹气等状态来用母音练习, 而这些方法是调节气息与声音的平衡的重要手段。对声音的尺度和标准要求, 以通、松、亮为标准, 但每个人对声音的理解不一样, 调出来的声音音色也有些差异, 在使用的手段上也拥有不一样的方法，但只要使用正确。歌唱呼吸是呼吸器官机能的协调与平衡中最重要的部分, 歌唱中高低音转化跳动不一样, 呼吸时气的压力不一样, 高低音声带的用法不一样, 高低音的共鸣与适度也不一样。呼吸、发声、共鸣几种因素相互作用、相互影响, 所以必须在歌唱的时候掌握正确的方法。
三 、初学者如何掌握和训练气息
歌唱的呼吸是从一个自然----不自然----自然的一个过程, 那么要让初学者达到到自然呼吸状态, 就需要结合生活中我们经常遇到的自然的呼吸习惯来加以训练, 如打呵欠的感觉, 闻花香的感觉, 或者张开喉咙, 张开双臂, 像伸懒腰, 要跳舞, 想要拥抱大自然的感觉等种种练习, 以达到正确的气息训练的目的。此外, 让每个音都能很自然的、稳定的“坐”在气上, 要求在气上发音, 决不要在嗓子里发音, 听到的声音应该在头上, 感到全身都在积极的配合这样就能恢复音质的本来面目, 取得较快的进展。
而在不同形式的训练时, 找寻一些自然现象与气息训练相配合, 则可以收到很好的效果，“在练习慢吸慢呼时, 可以用睡觉时的呼吸, 半打呵欠的感觉来联系、比喻, 要像闻花一样吸得深, 又像吹灰一样平静、均匀的呼出等。”[14]在慢吸慢呼的练习中, 可以用吹蜡烛, 吹火的感觉, 或者像要喝一杯热咖啡之前的吹气的感觉等来联系, 这种练习对于歌唱十分重要，因为歌唱时, 多数是在快吸慢呼的情况下进行的；另外, 练习慢吸快呼, 快吸快呼, 对于演唱跳音、快速断音等高难度技巧练习有直接帮助。快吸快呼, 必须用口鼻同时呼吸。这种练习可以加强横隔膜的机能, 也可以得到富有弹性的呼吸锻炼，可以联系人们跑步劳动后的呼吸状况, 又可以对生活中的“狗喘气”的状态进行联想等等, 要想办法以一些人们所熟知的感觉来进行快吸快呼的练习。可是不论是那种练习, 我们都需要找到气息的支点。我们可以找咳嗽时震动的那个支点，咳嗽时，会感到胸腔震动和
横隔膜处的扩张，这就是气息的支点。在歌唱中, 由于歌曲的不同情感需要, 单纯的深吸、保持、慢呼的气息练习是远远不够的。因此, 要结合发声, 进行不同形式的气息训练。
（一）在实际学习中如何做到声音与气息的适度结合
1、歌唱中保持正确的姿势对气息的运用很重要
前苏联声乐专家捷米采娃认为:姿势是呼吸的源泉, 呼吸是声音的源泉。歌唱发声时身体不能保持正确的姿势, 就不能获得深呼吸的有力支持。坐的时候胸廓下缘与骨盆上缘的距离是缩短的, 在这种情形下, 腹肌很难用力。所以应该采用科学的站立姿势。在练习中, 很多初学者都是坐着练习, 且感觉气息量很大, 有用不完的力气。实不然, 这是一种假象, 这样练习时间长了气息很可能会堵住, 影响声音效果, 长时间还会损伤发声肌体。
2、准确定位声音传送的声道, 做到声音与气息的良好结合
深吸气后略作停顿, 然后从胸口第二个纽扣的位置, 以叹气的感觉发出一个无声“衣”字, 将气息痛快地叹出去。这个过程可以使歌唱者意识到气流从胸部经过气管、喉咽、口咽送出口腔的呼吸通道, 这也是声音传送的“通道”。体会以声搭气, 以气带声。以叹气的感觉在胸口发声位置(第二个纽扣) 叹出“衣”的声音, 叹出这个字时，我们要把点打到这个位置, 就如我们把一根橡皮筋固定在一个位置，把他往下拉长，就是字打在那个固定的点上，把气息和声音的通道打开，以气带声, 在练习的过程中体会声音与气息的结合。
声音与气息结合是抽象的, 所以需要经过大量实践练习才能体会与把握。
(二) 有针对性地进行练习。
许多初学者，开始最严重的就是气息不够用或者不会用，所以都会出先“大白嗓”，也就是白声，“白声是没有深的气息支持偷生，是一种没有色彩的声音，白声的名称也由此而来”[15]针对这一情况，可以采用闭嘴，也就是哼鸣的练习来克服，同时要用鼻子吸气，这有助于气息深入小腹，用以下；有的出现鼻音太重，有的同学为了找共鸣就出现用鼻子来起音或者歌唱，“鼻音很难纠正，唯一的弥补方法是从小腹部起音，喉咙打开，把声音送到软腭。”[16]练习时用母音a 、e 、i 或者la 、le 、li 等等来练习来克服这种习惯；有的会出现喉音，喉音是由于歌唱时嘴打开不够，以致气息不能通常地同过鼻腔及喉腔，同时，也由于起因气息不够深。改正方法：站在镜子前面，嘴巴很好的张开，从小腹初起音，呼出的气息的力量会把舌头往下压，喉咙就会自由通畅
（三）气息和声音的结合
1、读绕口令练气法(所读的绕口令内容可自行选定) 。
“板凳宽, 扁担长, 扁担没有板凳宽那个板凳没有扁担长, 扁担绑在那板凳上。扁担绑在那板凳上, 板凳不让扁担绑在那板凳上那个扁担偏要绑在那板凳上。”要求:(1)反复朗诵绕口令, 尽可能一口气读到100个字以上, 中间不换气, 标点符号上也不要停顿；(2)每次读到气息不够时努力坚持, 体会腹肌的力量, 锻炼腹肌自觉节制气息流量的控制力。
2、哼鸣法(半音升降上下移动练习, 音区和速度随练习者能力而定)
1=C 4/4 1 2 3 4 5 4 3 2 ∣ 1---｜
这条练习旨在训练气息的畅通感。要求:(1)轻松舒缓的呼与吸, 小腹微收, 身体处于前紧后松的状态, 气息的支点在胸口(第二个纽扣) ；(2)面部抬起笑肌, 双唇合拢, 下巴微收；(3)发声时, 感觉声音随着气流源源不断地顺着咽腔通道流出体外, 音响效果充满整个歌唱空间, 传递给每一个人；(4)随着音高上升, 后腰后背的吸气膨胀感增强, 主观想象也要增强, 气息支点不能随意改变。
3、气息与声音结合的练习
1= C 2 /4 5 – ｜ 4 – ｜3 –｜ 2 –｜ 1 –｜用Yi 母音来代，1=C 2/4 56 54 54 34 32 1，用i 母音和ei 母音来代，这条练习旨在训练以气带声。要求:(1)大致要求同上；(2)注意起音的气与声结合, 用气带声, 体会声与气的结合, 一条线串珠子的感觉；
(3)i母音与ei 母音要保持在同一个位置上, 气息保持平稳, 注意声音的统一；(4) 在尾音收音时下巴不要过于松懈, 音的支点仍然在胸口；（5）我们练习时，我们可以找咳嗽时胸部震动的点，可以用手按住上衣第二颗纽扣的位置，我们感觉就好像嘴长在了胸部，每一个音的发出胸腔都有震动感。
气息是基础, 声音是目的, 这就是两者的辩证关系。要想获取美妙的声音, 必须以扎实的气息为基础, 两者互相依存, 不可分割。
要把声音坐在气上, 每个音都要凭借气息的支持, 有控制的发出。这样就能使声音松弛而通畅, 圆润而明亮, 唱出的作品有力度, 有深度。反之, 如果气息支持不住, 沉重的负担将落在喉头上, 声带疲劳, 或者气息整个垮了下来, 这就会造成音色的变异、声音的苍白无力和左音。一般说来, 采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法, 其呼吸对抗力量的集中点(支撑点) 在肚脐上至腰间, 这样便于贮存气息, 控制呼气, 以灵活的支持发声。在
呼气发音时, 气流外围的肌肉(吸气肌肉群) 始终做与气流相反方向的下沉无能运动以此形成与呼气动作明显对抗的力量, 起到节制呼气、保护声带。演唱低、中音时, 像谈心, 说话, 用气稍多一些, 松一些；演唱高音时, 一定要吸足气, 像远处喊人、气息则用得少一些, 更集中些, 不要用气使劲把声音推出来声音就像风筝飞在天空, 下面离不开线的支持, 但只要一级细线就够了。很多教师在教学中, 都提到了模仿狗喘气式的呼吸方式, 我个人体会到这种训练呼吸的方式, 很客观, 很直接, 它确实能培养并锻炼呼吸肌肉群，正确自然控制吸气的能力, 同时使腹部肌肉和横隔膜在发声时, 更有弹性, 更灵活, 在做这个练习时, 吸时要吸得深, 就像我们闻花一样, 吸到腹部, 主要力量是在吸上, 而吸气是在吸气后回松一下就可以了, 开始练习时, 可以练习节奏稍快一点, 等到有了一定的基础后, 再练习慢一点的, 按这样循序渐进每天练习, 歌唱呼吸能力会很快得到增强。通过以上的呼吸练习, 对歌唱呼吸就有一定的理解, 接着练习气息的保持和气息的推动, 练习的要领是, 首先像闻花一样深吸气要把气吸到小腹及其周围, 吸进来的气不能立刻呼出去, 要保持, 这瞬间保持住气的感觉, 就是我们歌唱所需要的气息支持的感觉, 我们把保持住气息的感觉, 开始用数数（1、2 、3 、4 、5 、6、7„„) 一口气数得越多越好。这样就能使气息和声音有效的结合在一起。
四、结论
气息运用是歌唱的基础，气息是歌唱的动力, 是歌唱的支持力, 要处理好歌唱的发声与气息的关系时非常重要的，它们是相互相辅相承，互相依存的关系；气息是歌唱的动力和源泉，没有气息，就不能发声，发声以气为动力，而气又以发声为目的，这是歌唱的一对对立统一的矛盾，而要想使气息发挥有力的作用，气息的正确与否非常重要。歌唱者必须学会科学地控制，调节，运用气息，保持气息是获得好的声音的基础。笔者在前辈的研究基础上加上自己的学习经验提出一些拙见，由于各方面知识的不足，仍有许多的不足，歌唱的发声与气息的研究仍需要歌唱工作者进行不断的实践与研究。
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