[摘 要] 本文从一个容易辨别的声音入手,先探讨了电影中存在着一个文学小说式的叙述者,并说明了其具备两种定位状态:可定位和不可定位。接着认为这个叙述者实际上是“影片的大叙述者”的“源叙述者”,前者对于后者正如读小说的受众,其将“源叙述者”的信息“想象”出来,并得以公开展示。最后分析两者之间动态的相对关系:“影片的大叙述者”处于“源叙述者”与受众之间,并且相对地确定那个“源叙述者”是谁。
[关键词] 电影叙事;叙述者;“影片的大叙述者”;想象;“源叙述者”
一、从一个讲述声音的角度看叙述者的定位
是谁在电影里讲故事呢?这是一个简单又复杂的问题,因为如果有一个声音,只要它在诉说着画面的内容或者干脆只是在讲述一个与画面看上去不相干的事情,我们的听觉就会将它定位,认为正是那个声音在给我们讲故事,当然这是最简单的情况。有些电影中,我们听不到那个讲述的声音,我们只是看到画面在自行地展示着,故事就在其中,我们找不到那个声音的叙述者。对于没有声音讲述情况,不能忽略一种存在:字幕。有人认为言语对视觉画面的侵入能够赋予视觉形象一些新的维度,①而在我们的论述范围内,我们相信字幕在经观众观看的过程中会被转化成一种声音,那么,字幕背后的叙述者也将会被我们轻松定位,于是我们可以将字幕也归入那个讲述的声音的行列。这样就存在着两种大的情况,一个是可以定位叙述者存在的,一个是不可以定位叙述者存在的。
二、画面后叙述者的存在:“影片的大叙述者”②
前面用一种比较明显的角度将电影分成了两大类,以区别对电影中的叙述者进行定位的问题,但是很容易看出,这种分类明显是向着文学小说的方向靠拢的,而且并没有涉及画面的叙述者是谁的问题。
当然也有人认为画面中可以不存在“一位叙述者”,大卫•波德维尔认为“没有必要假设一种交流的图式(它以一位发送者即叙述者和一位接受者即受述者为前提)作为每一种叙述程序的基础,特别是在发生大部分影片‘取消’或‘模糊’这一程序的情况下”③。而反对他的意见是 “它不能成功地处理与拟人化的关系……为了辨认电影叙事的责任机制,他有时甚至用‘叙述’这一词语来代替‘叙述者’。但这不是正确的做法,这样做经常不得不回到拟人化”④,实际上我们就是把叙述者作为一种机制,它也是应该存在的,正如上边说的用“叙述”来代替“叙述者”是不正确的,因为作为观众的我们很明白电影给我们传达了一个故事。为了承认在画面后有一位“叙述者”,“麦茨从叙事接受者的第一印象出发……叙述者一上来就感受到有某个人在讲述:‘因为是讲话,必须是某个人在讲话。’正因为在任何叙事中,这个讲述的机制被‘必须地感知’,它就是‘必然在场的’”。对于麦茨的论述,笔者认为基础有些绝对化了,电影的受述者并不一定会感受到一个人在讲述,但是如果将基础转换一下,把对那个“讲述”的感受变成对故事的感受,则会发现,如果我们否认那里有一个叙述者存在,我们就会陷入一个悖论当中。首先我们看条件:故事存在、我们即受述者存在、我们感受到了故事即故事进行了传达也就是叙述存在,而叙述者不存在,那么我们会问叙述是怎样产生的呢?这只有在一种情况下才会发生:故事在自行进行,受述者拥有对故事信息的选择权,而这显然不符合电影的情况,电影的镜头是固化的,观众没有权利选择,所以在画面的背后,必须存在一个“叙述者”。那么它到底是谁呢?在这里我们引用一个在名称上比较合适的概念:“影片的大叙述者”。
“影片的大叙述者”是怎样给我们讲故事的呢?安德烈•戈德罗认为“为了产生一个多视点的影片叙事,首先要求引入一个演示者,也就是这样一个责任机制:在拍摄影片的时候,将许多‘微观叙事’的镜头‘放入片盒’。然后才是影片叙述者的介入,他利用这些微观叙事,通过蒙太奇表明自己的阅读途径,这是他审视原始材料――镜头的结果。在更高的一个层次上,这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配,这就是‘影片的大叙述者’”⑤。对于戈德罗的看法,在笔者看来还不够彻底,或者说他仍然没有给我们说明这个“影片的大叙述者”是怎样工作的,这还是一个有点抽象的存在,而且在戈德罗看来,那“两种机制”是先于“影片的大叙述者”而存在的,它只是起到调节和支配作用。但情况却并非如此,那个“影片的大叙述者”应该是相对于那个“可定位的叙述者”或者“不可定位的叙述者”而言的,它更像一个直接读小说的人,永远都直接面对着那个讲述的声音,尽管那个声音并不能被我们每时每刻地定位或者根本就不能定位。
在此需要一个新的概念来涵盖我们之前讨论到的――从是否可定位的角度探讨的――叙述者。在笔者看来,不管电影中那个讲述的声音是否能被我们定位,那个声音总是存在的,所以在此我们暂且将其命名为“源叙述者”,它包括可以定位的叙述者和不可以定位的叙述者。
可以说“影片的大叙述者”比我们更接近那个“源叙述者”,它们之间的关系其实是小说的受述者和小说那个必然存在的叙述者⑥的关系,而“源叙述者”就是电影中的一个必然存在的叙述者。这样我们可以说“影片的大叙述者”的信息来源是“源叙述者”,即那个有时能被我们定位的讲述的声音,“影片的大叙述者”在听到那个声音之后,就如同我们读小说一样:我们把小说的讲述在我们的头脑中转化成具体的情境,“影片的大叙述者”的“头脑”也会展开想象,只不过它的想象是公开化的,它把“源叙述者”的信息转化成画面展示出来,转而相对于我们,而且它也只针对于我们,它又成为一名叙述者。至于上面戈德罗提到的两种机制,笔者认为应该直接归入到那种类似于“想象”的世界中去,当然笔者认为确实应该存在着一种“微观叙事”,但是这个叙事应该将“镜头”这样的具有物理意义的词语抛开,而仅仅是把蒙太奇这种与我们的想象或思维方式有关的存在纳入其中,也只是作为 “影片的大叙述者”将“源叙述者”的信息转化为画面的工具。
可能有人会提出上面所做的分析更接近一种猜测,因为“影片的大叙述者”本身并不是一个真正的会思考者,它不会“想象”,而且这种机制也不一定非要后在于一个所谓的“源叙述者”。但是在考虑这个问题的时候,应该想到关于电影的实际制作过程,当然这里指的是一般的电影。对于一般的影片,它有一个实际的制作顺序:故事框架――剧本――分镜脚本――电影,从这个过程可以看出,电影画面的叙述即“影片的大叙述者”的叙述是通过人的思维从剧本甚至更靠前的故事框架中凝练出来的,而这个凝练其实正是相当于“影片的大叙述者”与“源叙述者”接触的过程,只不过这个过程只有当电影与观众接触时才真正地表现出来。所以 “影片的大叙述者”叙述的原理机制是有着实体的思维过程为基础的,这种机制应该是合理的。
三、“源叙述者” 和“影片的大叙述者”的关系
那个“影片的大叙述者”所想的或许并非作为观众的我们所想的,因为如果我们直接和那个“源叙述者”直接接触的话,我们头脑中可能是另一种景象,但是我们作为受叙者应该明白,这个“影片的大叙述者”比我们占有先机,可以说它用一个庞大的身躯摆在了我们和那个“源叙述者”之间,它的身躯有可能挡住一切来自“源叙述者”的信息,包括声音和光线。然而在“源叙述者”“影片的大叙述者”和我们即“受叙者”之间又存在着怎样的关系呢?
笔者认为在“源叙述者”与“影片的大叙述者”之间有一种辩证的相对关系。
有人针对电影中的声音说过这样的话,“我们首先需要对此声音加以‘声源定位’,就是说为它找到一个可见的画内声源或结合声源,因为正是这一活动使我们能够确定明现叙述者(或次叙述者)在虚构世界中的位置。”⑦其实我们对“源叙述者”的定位也包含他说所的那个“声源定位”当中。之前提到,可以将“源叙述者”分为可定位的叙述者和不可定位的叙述者,而决定是否可以对“源叙述者”定位的,实际上是看它和“影片的大叙述者”之间的关系是怎样的。其实这里有两种或三种情况存在,之所以不确定,是因为这是一个动态的过程,首先说两种确定的情况:一种是“源叙述者”彻底隐藏在“影片大叙述者”背后;另一种是“源叙述者”不完全被“影片大叙述者”隐藏,也就是我们能听到那个声音或者看到一些叙述的字幕,但是这种情况我们也不能看到那个“叙述行为”存在于画面的情境。除去以上两种情况以外,另一种情况是我们能直接看到那个“源叙述者”本身。电影中经常有一种情形,如在《本杰明•巴顿奇事》中,在“元故事”⑧画面出现之前是女儿在读本杰明留下的日记或是黛西在讲述的画面,我们会以为是她们在讲述后面的故事,她们就是一个可以定位的叙述者,尽管在短时间内“影片的大叙述者”会遮挡她们的画面,继而掩盖她们的声音。但是她们能否作为我们前边所提到的“源叙述者”存在呢?笔者认为是可以的,因为我们会看到在以后“影片的大叙述者”所展现的信息都来自她们的讲述。但是她们作为“源叙述者”却有条件,对于“影片的叙述者”来说,只有她们在画面中消失的那一刻才是它的“源叙述者”。而她们在画面中消失之前只是“影片的大叙述者”对另一个“源叙述者”信息的想象,因此可以说在她们隐去的那一段时间她们的身份有一个转变:她们从由“影片的大叙述者”想象的内容变成了提供“影片的大叙述者”信息的“源叙述者”。这里实际上已经关系到“叙述层”的问题了,但是我们想说的是“影片的大叙述者”实际上只把讲述当前故事的那个“叙述者”作为“源叙述者”,而且反过来,只有当一个“叙述者”所讲述的内容被“影片的大叙述者”进行想象之后,这个“叙述者”才能成为“源叙述者”,如若不然,她以及她的讲述行为只能是“影片的大叙述者”对另一个已经成为“源叙述者”提供的信息的想象。
四、结 语
在以上的论述中,我们将电影叙事的叙述者分为“影片的大叙述者”和“源叙述者”,并探讨了这两者之间的关系。笔者认为将电影的叙述者分成这两种是合理的,它有利于更深刻地了解电影叙事中的诸如叙述层(语态)、聚焦(语式)的问题,可以说它将是电影叙事的其他问题进行讨论的基础。
注释:
①②③④⑤⑦ [加]安德烈•戈德罗、[法]弗朗索瓦•若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆,2005年版,第87页,第71-73页,第79页,第80页,第73页,第98页。
⑥⑧ [法]热拉尔•热奈特: 《叙事话语•新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第248-251页,第157-165页。
[作者简介] 赵世佳(1983― ),男, 河北衡水人,南京师范大学文学院2008级电影学硕士,主要研究方向:电影语言。
[摘 要] 本文从一个容易辨别的声音入手,先探讨了电影中存在着一个文学小说式的叙述者,并说明了其具备两种定位状态:可定位和不可定位。接着认为这个叙述者实际上是“影片的大叙述者”的“源叙述者”,前者对于后者正如读小说的受众,其将“源叙述者”的信息“想象”出来,并得以公开展示。最后分析两者之间动态的相对关系:“影片的大叙述者”处于“源叙述者”与受众之间,并且相对地确定那个“源叙述者”是谁。
[关键词] 电影叙事;叙述者;“影片的大叙述者”;想象;“源叙述者”
一、从一个讲述声音的角度看叙述者的定位
是谁在电影里讲故事呢?这是一个简单又复杂的问题,因为如果有一个声音,只要它在诉说着画面的内容或者干脆只是在讲述一个与画面看上去不相干的事情,我们的听觉就会将它定位,认为正是那个声音在给我们讲故事,当然这是最简单的情况。有些电影中,我们听不到那个讲述的声音,我们只是看到画面在自行地展示着,故事就在其中,我们找不到那个声音的叙述者。对于没有声音讲述情况,不能忽略一种存在:字幕。有人认为言语对视觉画面的侵入能够赋予视觉形象一些新的维度,①而在我们的论述范围内,我们相信字幕在经观众观看的过程中会被转化成一种声音,那么,字幕背后的叙述者也将会被我们轻松定位,于是我们可以将字幕也归入那个讲述的声音的行列。这样就存在着两种大的情况,一个是可以定位叙述者存在的,一个是不可以定位叙述者存在的。
二、画面后叙述者的存在:“影片的大叙述者”②
前面用一种比较明显的角度将电影分成了两大类,以区别对电影中的叙述者进行定位的问题,但是很容易看出,这种分类明显是向着文学小说的方向靠拢的,而且并没有涉及画面的叙述者是谁的问题。
当然也有人认为画面中可以不存在“一位叙述者”,大卫•波德维尔认为“没有必要假设一种交流的图式(它以一位发送者即叙述者和一位接受者即受述者为前提)作为每一种叙述程序的基础,特别是在发生大部分影片‘取消’或‘模糊’这一程序的情况下”③。而反对他的意见是 “它不能成功地处理与拟人化的关系……为了辨认电影叙事的责任机制,他有时甚至用‘叙述’这一词语来代替‘叙述者’。但这不是正确的做法,这样做经常不得不回到拟人化”④,实际上我们就是把叙述者作为一种机制,它也是应该存在的,正如上边说的用“叙述”来代替“叙述者”是不正确的,因为作为观众的我们很明白电影给我们传达了一个故事。为了承认在画面后有一位“叙述者”,“麦茨从叙事接受者的第一印象出发……叙述者一上来就感受到有某个人在讲述:‘因为是讲话,必须是某个人在讲话。’正因为在任何叙事中,这个讲述的机制被‘必须地感知’,它就是‘必然在场的’”。对于麦茨的论述,笔者认为基础有些绝对化了,电影的受述者并不一定会感受到一个人在讲述,但是如果将基础转换一下,把对那个“讲述”的感受变成对故事的感受,则会发现,如果我们否认那里有一个叙述者存在,我们就会陷入一个悖论当中。首先我们看条件:故事存在、我们即受述者存在、我们感受到了故事即故事进行了传达也就是叙述存在,而叙述者不存在,那么我们会问叙述是怎样产生的呢?这只有在一种情况下才会发生:故事在自行进行,受述者拥有对故事信息的选择权,而这显然不符合电影的情况,电影的镜头是固化的,观众没有权利选择,所以在画面的背后,必须存在一个“叙述者”。那么它到底是谁呢?在这里我们引用一个在名称上比较合适的概念:“影片的大叙述者”。
“影片的大叙述者”是怎样给我们讲故事的呢?安德烈•戈德罗认为“为了产生一个多视点的影片叙事,首先要求引入一个演示者,也就是这样一个责任机制:在拍摄影片的时候,将许多‘微观叙事’的镜头‘放入片盒’。然后才是影片叙述者的介入,他利用这些微观叙事,通过蒙太奇表明自己的阅读途径,这是他审视原始材料――镜头的结果。在更高的一个层次上,这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配,这就是‘影片的大叙述者’”⑤。对于戈德罗的看法,在笔者看来还不够彻底,或者说他仍然没有给我们说明这个“影片的大叙述者”是怎样工作的,这还是一个有点抽象的存在,而且在戈德罗看来,那“两种机制”是先于“影片的大叙述者”而存在的,它只是起到调节和支配作用。但情况却并非如此,那个“影片的大叙述者”应该是相对于那个“可定位的叙述者”或者“不可定位的叙述者”而言的,它更像一个直接读小说的人,永远都直接面对着那个讲述的声音,尽管那个声音并不能被我们每时每刻地定位或者根本就不能定位。
在此需要一个新的概念来涵盖我们之前讨论到的――从是否可定位的角度探讨的――叙述者。在笔者看来,不管电影中那个讲述的声音是否能被我们定位,那个声音总是存在的,所以在此我们暂且将其命名为“源叙述者”,它包括可以定位的叙述者和不可以定位的叙述者。
可以说“影片的大叙述者”比我们更接近那个“源叙述者”,它们之间的关系其实是小说的受述者和小说那个必然存在的叙述者⑥的关系,而“源叙述者”就是电影中的一个必然存在的叙述者。这样我们可以说“影片的大叙述者”的信息来源是“源叙述者”,即那个有时能被我们定位的讲述的声音,“影片的大叙述者”在听到那个声音之后,就如同我们读小说一样:我们把小说的讲述在我们的头脑中转化成具体的情境,“影片的大叙述者”的“头脑”也会展开想象,只不过它的想象是公开化的,它把“源叙述者”的信息转化成画面展示出来,转而相对于我们,而且它也只针对于我们,它又成为一名叙述者。至于上面戈德罗提到的两种机制,笔者认为应该直接归入到那种类似于“想象”的世界中去,当然笔者认为确实应该存在着一种“微观叙事”,但是这个叙事应该将“镜头”这样的具有物理意义的词语抛开,而仅仅是把蒙太奇这种与我们的想象或思维方式有关的存在纳入其中,也只是作为 “影片的大叙述者”将“源叙述者”的信息转化为画面的工具。
可能有人会提出上面所做的分析更接近一种猜测,因为“影片的大叙述者”本身并不是一个真正的会思考者,它不会“想象”,而且这种机制也不一定非要后在于一个所谓的“源叙述者”。但是在考虑这个问题的时候,应该想到关于电影的实际制作过程,当然这里指的是一般的电影。对于一般的影片,它有一个实际的制作顺序:故事框架――剧本――分镜脚本――电影,从这个过程可以看出,电影画面的叙述即“影片的大叙述者”的叙述是通过人的思维从剧本甚至更靠前的故事框架中凝练出来的,而这个凝练其实正是相当于“影片的大叙述者”与“源叙述者”接触的过程,只不过这个过程只有当电影与观众接触时才真正地表现出来。所以 “影片的大叙述者”叙述的原理机制是有着实体的思维过程为基础的,这种机制应该是合理的。
三、“源叙述者” 和“影片的大叙述者”的关系
那个“影片的大叙述者”所想的或许并非作为观众的我们所想的,因为如果我们直接和那个“源叙述者”直接接触的话,我们头脑中可能是另一种景象,但是我们作为受叙者应该明白,这个“影片的大叙述者”比我们占有先机,可以说它用一个庞大的身躯摆在了我们和那个“源叙述者”之间,它的身躯有可能挡住一切来自“源叙述者”的信息,包括声音和光线。然而在“源叙述者”“影片的大叙述者”和我们即“受叙者”之间又存在着怎样的关系呢?
笔者认为在“源叙述者”与“影片的大叙述者”之间有一种辩证的相对关系。
有人针对电影中的声音说过这样的话,“我们首先需要对此声音加以‘声源定位’,就是说为它找到一个可见的画内声源或结合声源,因为正是这一活动使我们能够确定明现叙述者(或次叙述者)在虚构世界中的位置。”⑦其实我们对“源叙述者”的定位也包含他说所的那个“声源定位”当中。之前提到,可以将“源叙述者”分为可定位的叙述者和不可定位的叙述者,而决定是否可以对“源叙述者”定位的,实际上是看它和“影片的大叙述者”之间的关系是怎样的。其实这里有两种或三种情况存在,之所以不确定,是因为这是一个动态的过程,首先说两种确定的情况:一种是“源叙述者”彻底隐藏在“影片大叙述者”背后;另一种是“源叙述者”不完全被“影片大叙述者”隐藏,也就是我们能听到那个声音或者看到一些叙述的字幕,但是这种情况我们也不能看到那个“叙述行为”存在于画面的情境。除去以上两种情况以外,另一种情况是我们能直接看到那个“源叙述者”本身。电影中经常有一种情形,如在《本杰明•巴顿奇事》中,在“元故事”⑧画面出现之前是女儿在读本杰明留下的日记或是黛西在讲述的画面,我们会以为是她们在讲述后面的故事,她们就是一个可以定位的叙述者,尽管在短时间内“影片的大叙述者”会遮挡她们的画面,继而掩盖她们的声音。但是她们能否作为我们前边所提到的“源叙述者”存在呢?笔者认为是可以的,因为我们会看到在以后“影片的大叙述者”所展现的信息都来自她们的讲述。但是她们作为“源叙述者”却有条件,对于“影片的叙述者”来说,只有她们在画面中消失的那一刻才是它的“源叙述者”。而她们在画面中消失之前只是“影片的大叙述者”对另一个“源叙述者”信息的想象,因此可以说在她们隐去的那一段时间她们的身份有一个转变:她们从由“影片的大叙述者”想象的内容变成了提供“影片的大叙述者”信息的“源叙述者”。这里实际上已经关系到“叙述层”的问题了,但是我们想说的是“影片的大叙述者”实际上只把讲述当前故事的那个“叙述者”作为“源叙述者”,而且反过来,只有当一个“叙述者”所讲述的内容被“影片的大叙述者”进行想象之后,这个“叙述者”才能成为“源叙述者”,如若不然,她以及她的讲述行为只能是“影片的大叙述者”对另一个已经成为“源叙述者”提供的信息的想象。
四、结 语
在以上的论述中,我们将电影叙事的叙述者分为“影片的大叙述者”和“源叙述者”,并探讨了这两者之间的关系。笔者认为将电影的叙述者分成这两种是合理的,它有利于更深刻地了解电影叙事中的诸如叙述层(语态)、聚焦(语式)的问题,可以说它将是电影叙事的其他问题进行讨论的基础。
注释:
①②③④⑤⑦ [加]安德烈•戈德罗、[法]弗朗索瓦•若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆,2005年版,第87页,第71-73页,第79页,第80页,第73页,第98页。
⑥⑧ [法]热拉尔•热奈特: 《叙事话语•新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第248-251页,第157-165页。
[作者简介] 赵世佳(1983― ),男, 河北衡水人,南京师范大学文学院2008级电影学硕士,主要研究方向:电影语言。