作者：俞兆平
文艺报 1998年03期
20世纪末的中国诗坛又有点热闹了，但这热闹让人却高兴不起来。走过80年历程的中国新诗，到头来仍是“一个不会醒的梦魇”，新潮诗人“自欺欺人”，其作品“朦胧”、“晦涩”、“梦呓般、谵语般无从索解”……类似的批评已断断续续延宕了一段时日，但令人奇怪的是被批评者的一方却是静悄悄的，不予理睬，保持沉默，甚至有点“连眼珠子也不转过去”的味道。所以这种热闹是否有点寂寞呢？笔者详读了这类批评文章，有似曾相识之感，说句不恭的话，其思维形式、理论基点、词汇运用等，似乎与批评“朦胧诗”时相去不远，基本上还是80年代初的水平。而在近20年中，中国的美学思想、文学观念经历了巨大的变革，若按王国维的学术分期逻辑推导，它可算是继南北朝佛学输入、晚清西学输入之后的第三次受“外力冲击”。从19世纪末的“精神分析学说”到20世纪70年代的“后结构主义”，及近期的“新历史主义”等，诸种西方美学、文学批评理论都一一介绍、引进而来，它开拓了我们的理论视野，刺激了理论活力，也同时引起学术界、创作界内不同观念的激烈撞击与震荡。因而，只有正视这样客观存在的思想现实状态，只有立足于今日纷繁杂陈的美学观念基点之上，才能形成批评者与被批评者之间对话的可能性，才能逐步寻求到沟通与理解的途径。在这过程中，关于思维形式的调整、“诗情”信念的恢复等问题的讨论，将会对“走向21世纪的中国诗歌”有着实质性的推动、导向的功用。
思维形式的调整。从关于朦胧诗的争论始，新诗发展问题的讨论已十多年了。这不算短的时光非但没有使双方的意见融合，反而使其间的鸿沟日益加深、加宽，以至于到今天丧失了对话与沟通的可能。笔者以为，其原因之一来自一种思维误区——非此即彼的“两极否定思维形式”。恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》一文中曾这样地批评之：“在他们看来，一个事物要么存在，要么不存在；同样，一个事物也不能同时是自己又是别的东西。”他主张要突破这种“形而上学思维的框子”，寻找“互相渗透”、“融化”的汇合点。由此推导，从80年代初起，诗坛争议的焦点：“自我表现”这一命题，有没有两极——“社会”与“自我”的交汇可能呢？其实，这个问题早在半个多世纪以前的中国文学理论界便已解决了。郑伯奇的《国民文学文化》论析道：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是‘自我’并不是哲学家那抽象的‘自我’，也不是心理学家那综合的‘自我’，这乃是有血肉、有悲欢、有生灭的现实的‘自我’……这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物……一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中，其所怀的情感，所爱的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。”应该承认，郑伯奇这种以生命体验社会的“现实的自我”，是一种客观的存在，自我感受是源自社会生活所激发的“有血肉、有悲欢、有生灭”的现实情感，再把这在“社会中其所怀的情感”“表现”出来，这种审美认识论难道会有什么违背辩证唯物论的原则吗？因此，“社会”——“自我”这两极性的对立，可以有综合的命题，可以寻求到沟通的交汇点。但令人遗憾的是，半个世纪之后的中国诗坛，一些人就如恩格斯所批评的那样，仅是在“社会”、“自我”这两个概念上抽象地思考，而不纳入具体的创作实践中去探索，无意或有意地人为割裂二者，强行扩大其间的矛盾，使这50年前原本已经解决的问题，至今仍悬而未决。
再者，为一些诗论家所一再引证的关于闻一多赞扬田间为“时代的鼓手”之例，以证明他对现实主义原则的艺术政治功用的重视。其实，闻一多还有更激烈的话语。1945年，他和闻家驷谈到唯美派诗作时，闻家驷说：“艺术好比是座公园，城市里总该有这么一块清静的地方。”闻一多则反对：“不对，在非常时期，公园里也要架大炮呢！”但是，同一时期，他在《匡斋尺牍》中却写下：“汉人功利观念太深，把‘三百篇’做了政治课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；……明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当作文艺看呢？”强调了文艺的审美特质。这里，我不是刻意撑开闻一多美学思想中的两极矛盾，而是说明其两极综合的可能。如果不是“在非常时期”，像今天这样以经济建设为中心的时期，我们是否应更侧重于综合的“互为建设性的思维”，而摒弃“双向否定性的思维”呢？思维形式的调整是现实发展的客观需要，只有把争论双方的思维纳入同一时空、同一层面、同一范畴之中，才可形成对话的可能性。那种“风马牛不相及”、“聋子对话”的喜剧希望不要再演了。
“诗情”信念的恢复。新诗看不懂的梦魇再一次困扰着20世纪末的中国诗坛，它在表象上似乎是80年代初的重复，但二者的内质却大不相同。如果说朦胧诗阶段，是因为历史的巨大转折，使得众多诗歌鉴赏者审美心理定势来不及调整而引发的；那么，90年代末，后新诗潮中为数颇多的诗作，则是因为诗歌创作者盲从“解构”的思潮，对诗歌艺术的“审美自律”，即艺术定性的漠视、否定而导致的。
对艺术的审视，拉开一段时空的距离会更清晰。时至今日，估计谁也不会再把舒婷的《致橡树》、顾城的《弧线》或杜运燮的“连鸽哨也发出成熟的音调”的诗句等，斥之为“朦胧”、“不知所云”了。甚至连“朦胧”一词，也像是从“面目可憎”的怪兽转化成花影月色中楚楚动人的女郎。我无意重述那段公案，我只是回顾中国新诗从隶属于政治教化的工具到艺术审美自律的回归所走过的艰难的历程。艺术发展的每一次运动都是对它以前传统的反叛与扬弃，但其宗旨仍是“建构”。这也包括了现代主义文学思潮，它在强调文学作为对当代大众文化和“经济体制霸权”的反思与批判力量的同时，仍致力于纯文学、高深艺术和精英文化的重建，它并没有抛弃文学艺术“建构”这一自人类有史以来、沿续数千年的传统美学原则。
20世纪后半叶的“解构”思潮，它怀疑、否定一切的历史过程，怀疑、否定一切的终极旨归，怀疑、否定一切的意义实存，也就是说，它要“消解”人类赖以站立的两大创造（物质创造与精神创造）之一的精神文化。应该承认，它在理论上给人以战略性地审视精神文化的历史，突破独断论或体系式的僵滞，是有着醍醐灌顶的功用，但它在战术上，在文艺创作的导向上，成就无几，至少在中国是如此。
艺术的反叛与革新，总是神秘的、诱人的。当这种“解构”性的美学思潮渗透中国诗坛时，一批诗人立即亢奋起来，他们未确切悟解其具体内涵，便匆匆接纳，盲目趋从。标新立异的“浮躁”代替了艺术磨炼的艰巨。一段时间内，“反文化”、“反崇高”、“平面化”、“反贵族化”、“平民化”、“诗是原始生命力的骚动”、“诗是呕吐物、排泄物”……口号此起彼伏，令人应接不暇。但让人感到悲哀的是，经过近20年各种美学思潮洗礼与启示，有着雄厚的审美心理准备的中国知识界大体上却难以认同。最典型之例是，1997年夏季武夷山诗论会上，谢冕含泪吁求后新诗潮诗人们多点人文精神与历史使命感，孙绍振呼吁恢复诗的艺术纯粹性，两个“崛起”的先行者成了“滞后者”。比起80年代初，他们在生理上是老了，但难道心灵也“老化”了吗？不，正如他们当年无法容忍“艺术的政治工具化”一样，今天他们无法容忍的是“艺术的非艺术化”！
在各艺术门类中，音乐的传统力量是最难摧毁的，年复一年的维也纳新年音乐会从未丧失过它的权威性。像西方哲学界“回到康德去”一样，音乐界甚至也发出“回到巴赫去”的呼声。其原因何在呢？笔者以为，在音乐美学界，对于“乐思”的神圣性具有近似于宗教信仰般的虔诚和膜拜。相反，我们的缪斯女神却沦落风尘。因此，中国诗坛当务之急，是要使“诗情”恢复至与音乐界“乐思”一样的地位。
那么，什么是“诗情”呢？中国现代诗歌理论发展至戴望舒时，已有趋于成熟的迹象了。最明显的是他在《诗论零札》中否定了以闻一多为代表的格律诗派的“三美”理论，着重提出新诗的核心要义应是“诗情”：“新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。”这是中国现代诗歌理论关于“诗美自律”由外在形式向内在情思的重大转移。
恢复对“诗情”的信念，就是重塑诗的“审美自律”。它要求诗在意旨上挣脱经验形态的有限性与庸常性，趋向于自由的、无限的超验世界。它创造一个全新的审美时空，一种符号化的审美界域，使人的内心世界和外部现实世界澄明而诗化。而诗的语言应寻求诗人与读者在个体生命体验上的感应契合，是他们在通常为抽象概念所过滤、蒸发掉的那种朦胧生动的语言的感性意味中的相融交合，是语言在诗境中“陌生化”幻变与审美化聚合。理论总是要导向实践，笔者随手列下几首充溢“诗情”的作品：艾青的《雪落在中国的土地上》、穆旦的《合唱二章》、洛夫的《午夜削梨》、罗门的《麦坚利堡》等，它们由历史、生活、诗艺等所聚合成的“诗情”魅力，将穿破时空，闪耀在新的世纪。
作者：俞兆平
文艺报 1998年03期
20世纪末的中国诗坛又有点热闹了，但这热闹让人却高兴不起来。走过80年历程的中国新诗，到头来仍是“一个不会醒的梦魇”，新潮诗人“自欺欺人”，其作品“朦胧”、“晦涩”、“梦呓般、谵语般无从索解”……类似的批评已断断续续延宕了一段时日，但令人奇怪的是被批评者的一方却是静悄悄的，不予理睬，保持沉默，甚至有点“连眼珠子也不转过去”的味道。所以这种热闹是否有点寂寞呢？笔者详读了这类批评文章，有似曾相识之感，说句不恭的话，其思维形式、理论基点、词汇运用等，似乎与批评“朦胧诗”时相去不远，基本上还是80年代初的水平。而在近20年中，中国的美学思想、文学观念经历了巨大的变革，若按王国维的学术分期逻辑推导，它可算是继南北朝佛学输入、晚清西学输入之后的第三次受“外力冲击”。从19世纪末的“精神分析学说”到20世纪70年代的“后结构主义”，及近期的“新历史主义”等，诸种西方美学、文学批评理论都一一介绍、引进而来，它开拓了我们的理论视野，刺激了理论活力，也同时引起学术界、创作界内不同观念的激烈撞击与震荡。因而，只有正视这样客观存在的思想现实状态，只有立足于今日纷繁杂陈的美学观念基点之上，才能形成批评者与被批评者之间对话的可能性，才能逐步寻求到沟通与理解的途径。在这过程中，关于思维形式的调整、“诗情”信念的恢复等问题的讨论，将会对“走向21世纪的中国诗歌”有着实质性的推动、导向的功用。
思维形式的调整。从关于朦胧诗的争论始，新诗发展问题的讨论已十多年了。这不算短的时光非但没有使双方的意见融合，反而使其间的鸿沟日益加深、加宽，以至于到今天丧失了对话与沟通的可能。笔者以为，其原因之一来自一种思维误区——非此即彼的“两极否定思维形式”。恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》一文中曾这样地批评之：“在他们看来，一个事物要么存在，要么不存在；同样，一个事物也不能同时是自己又是别的东西。”他主张要突破这种“形而上学思维的框子”，寻找“互相渗透”、“融化”的汇合点。由此推导，从80年代初起，诗坛争议的焦点：“自我表现”这一命题，有没有两极——“社会”与“自我”的交汇可能呢？其实，这个问题早在半个多世纪以前的中国文学理论界便已解决了。郑伯奇的《国民文学文化》论析道：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是‘自我’并不是哲学家那抽象的‘自我’，也不是心理学家那综合的‘自我’，这乃是有血肉、有悲欢、有生灭的现实的‘自我’……这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物……一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中，其所怀的情感，所爱的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。”应该承认，郑伯奇这种以生命体验社会的“现实的自我”，是一种客观的存在，自我感受是源自社会生活所激发的“有血肉、有悲欢、有生灭”的现实情感，再把这在“社会中其所怀的情感”“表现”出来，这种审美认识论难道会有什么违背辩证唯物论的原则吗？因此，“社会”——“自我”这两极性的对立，可以有综合的命题，可以寻求到沟通的交汇点。但令人遗憾的是，半个世纪之后的中国诗坛，一些人就如恩格斯所批评的那样，仅是在“社会”、“自我”这两个概念上抽象地思考，而不纳入具体的创作实践中去探索，无意或有意地人为割裂二者，强行扩大其间的矛盾，使这50年前原本已经解决的问题，至今仍悬而未决。
再者，为一些诗论家所一再引证的关于闻一多赞扬田间为“时代的鼓手”之例，以证明他对现实主义原则的艺术政治功用的重视。其实，闻一多还有更激烈的话语。1945年，他和闻家驷谈到唯美派诗作时，闻家驷说：“艺术好比是座公园，城市里总该有这么一块清静的地方。”闻一多则反对：“不对，在非常时期，公园里也要架大炮呢！”但是，同一时期，他在《匡斋尺牍》中却写下：“汉人功利观念太深，把‘三百篇’做了政治课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；……明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当作文艺看呢？”强调了文艺的审美特质。这里，我不是刻意撑开闻一多美学思想中的两极矛盾，而是说明其两极综合的可能。如果不是“在非常时期”，像今天这样以经济建设为中心的时期，我们是否应更侧重于综合的“互为建设性的思维”，而摒弃“双向否定性的思维”呢？思维形式的调整是现实发展的客观需要，只有把争论双方的思维纳入同一时空、同一层面、同一范畴之中，才可形成对话的可能性。那种“风马牛不相及”、“聋子对话”的喜剧希望不要再演了。
“诗情”信念的恢复。新诗看不懂的梦魇再一次困扰着20世纪末的中国诗坛，它在表象上似乎是80年代初的重复，但二者的内质却大不相同。如果说朦胧诗阶段，是因为历史的巨大转折，使得众多诗歌鉴赏者审美心理定势来不及调整而引发的；那么，90年代末，后新诗潮中为数颇多的诗作，则是因为诗歌创作者盲从“解构”的思潮，对诗歌艺术的“审美自律”，即艺术定性的漠视、否定而导致的。
对艺术的审视，拉开一段时空的距离会更清晰。时至今日，估计谁也不会再把舒婷的《致橡树》、顾城的《弧线》或杜运燮的“连鸽哨也发出成熟的音调”的诗句等，斥之为“朦胧”、“不知所云”了。甚至连“朦胧”一词，也像是从“面目可憎”的怪兽转化成花影月色中楚楚动人的女郎。我无意重述那段公案，我只是回顾中国新诗从隶属于政治教化的工具到艺术审美自律的回归所走过的艰难的历程。艺术发展的每一次运动都是对它以前传统的反叛与扬弃，但其宗旨仍是“建构”。这也包括了现代主义文学思潮，它在强调文学作为对当代大众文化和“经济体制霸权”的反思与批判力量的同时，仍致力于纯文学、高深艺术和精英文化的重建，它并没有抛弃文学艺术“建构”这一自人类有史以来、沿续数千年的传统美学原则。
20世纪后半叶的“解构”思潮，它怀疑、否定一切的历史过程，怀疑、否定一切的终极旨归，怀疑、否定一切的意义实存，也就是说，它要“消解”人类赖以站立的两大创造（物质创造与精神创造）之一的精神文化。应该承认，它在理论上给人以战略性地审视精神文化的历史，突破独断论或体系式的僵滞，是有着醍醐灌顶的功用，但它在战术上，在文艺创作的导向上，成就无几，至少在中国是如此。
艺术的反叛与革新，总是神秘的、诱人的。当这种“解构”性的美学思潮渗透中国诗坛时，一批诗人立即亢奋起来，他们未确切悟解其具体内涵，便匆匆接纳，盲目趋从。标新立异的“浮躁”代替了艺术磨炼的艰巨。一段时间内，“反文化”、“反崇高”、“平面化”、“反贵族化”、“平民化”、“诗是原始生命力的骚动”、“诗是呕吐物、排泄物”……口号此起彼伏，令人应接不暇。但让人感到悲哀的是，经过近20年各种美学思潮洗礼与启示，有着雄厚的审美心理准备的中国知识界大体上却难以认同。最典型之例是，1997年夏季武夷山诗论会上，谢冕含泪吁求后新诗潮诗人们多点人文精神与历史使命感，孙绍振呼吁恢复诗的艺术纯粹性，两个“崛起”的先行者成了“滞后者”。比起80年代初，他们在生理上是老了，但难道心灵也“老化”了吗？不，正如他们当年无法容忍“艺术的政治工具化”一样，今天他们无法容忍的是“艺术的非艺术化”！
在各艺术门类中，音乐的传统力量是最难摧毁的，年复一年的维也纳新年音乐会从未丧失过它的权威性。像西方哲学界“回到康德去”一样，音乐界甚至也发出“回到巴赫去”的呼声。其原因何在呢？笔者以为，在音乐美学界，对于“乐思”的神圣性具有近似于宗教信仰般的虔诚和膜拜。相反，我们的缪斯女神却沦落风尘。因此，中国诗坛当务之急，是要使“诗情”恢复至与音乐界“乐思”一样的地位。
那么，什么是“诗情”呢？中国现代诗歌理论发展至戴望舒时，已有趋于成熟的迹象了。最明显的是他在《诗论零札》中否定了以闻一多为代表的格律诗派的“三美”理论，着重提出新诗的核心要义应是“诗情”：“新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。”这是中国现代诗歌理论关于“诗美自律”由外在形式向内在情思的重大转移。
恢复对“诗情”的信念，就是重塑诗的“审美自律”。它要求诗在意旨上挣脱经验形态的有限性与庸常性，趋向于自由的、无限的超验世界。它创造一个全新的审美时空，一种符号化的审美界域，使人的内心世界和外部现实世界澄明而诗化。而诗的语言应寻求诗人与读者在个体生命体验上的感应契合，是他们在通常为抽象概念所过滤、蒸发掉的那种朦胧生动的语言的感性意味中的相融交合，是语言在诗境中“陌生化”幻变与审美化聚合。理论总是要导向实践，笔者随手列下几首充溢“诗情”的作品：艾青的《雪落在中国的土地上》、穆旦的《合唱二章》、洛夫的《午夜削梨》、罗门的《麦坚利堡》等，它们由历史、生活、诗艺等所聚合成的“诗情”魅力，将穿破时空，闪耀在新的世纪。