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现代主义的终结
作者：何桂彦
来源：《雕塑》2015年第03期
早在20世纪60年代中期，西方艺术界就已出现“泛雕塑”的现象。不过，在当时，“泛雕塑”也只是一种表象，真正的问题是现代主义雕塑遭遇到了前所未有的内在危机，同时还需要回应装置艺术对它的冲击。实际上，进入20世纪之后，西方现代艺术的两条发展线索所形成的合力在上世纪60年代曾掀起了现代主义雕塑“去雕塑化”的浪潮。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索是比较清晰的。而且，它是从传统的学院雕塑、具象雕塑一步步走向形式，走向结构，走向抽象，走向了媒介。外部的线索则从1917年杜尚的《泉》开始，到上世纪60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变中，“反艺术”的观念最后居于主导地位。不过，这两条创作路径到60年代中后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为雕塑创作的媒介，雕塑与装置的既有边界就有被消除的危险。
作为现代雕塑的开端，罗丹的作品也引发了一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置的一个主要的区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的某种仪式感就会消失，或者说以基座所形成的传统的视觉——观看机制就将失效，更重要的是，这就为雕塑与空间、观众形成“剧场化”的关系提供了可能。后来的事实也证明，极少主义正是通过“剧场”开创了一种不同于现代主义雕塑的观看方式。与此同时，现代主义雕塑还面临着另一个内在的危机，即以纯粹的、原创的、个人化为核心的形式主义——现代主义的审美体系在20世纪60年代激进的反传统、反精英主义，以及推崇社会革命的浪潮下，已变得岌岌可危。1958年，批评家克莱门特·格林伯格曾提出“新雕塑”的概念。他为盛期现代主义雕塑所描绘的发展道路是，走向纯粹，走向视觉，捍卫形式自律。进入上世纪60年代后，不管是安东尼·卡罗，还是大卫·史密斯，虽然他们是盛期现代主义雕塑的代表，但是，在批评者看来，他们的作品徒有空洞的形式，根本无力介入社会现实。从这个角度讲，如果现代主义雕塑要真正融入当代文化的语境，就必然会拓展既有的艺术本体的观念，甚至突破既有的边界。
格林伯格为现代主义雕塑所设定的发展路径最终还是失效了。从早期的极少主义艺术家对媒介的“物性”进行研究，再到直接使用现产品，现代主义雕塑似乎结束了艺术史的使命。当然，这个发展过程并不是一蹴而就的，它大致经历了三个发展阶段。第一个阶段是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。比如，唐纳德·贾德、卡尔·安德烈、丹·弗莱文在上世纪60年代初就使用一些规则的、几何性的材料，再后来，他们开始使用批量生产的工业材料，如荧光灯、耐火砖、铁轨等。第二个阶段大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中大量使用不规则的材料和日常生活中的物品；为了重申与现代主义美学的不同，他们推崇“反形式”的原则。第三个阶段是伴随着“贫穷艺术”和“法国新现实主义”后来在国际上产生的重要影响，艺术家普遍地关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、衣物、旧书籍、废电脑等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是通过材料自身所负载的社会学信息来实现对社会现实的批
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现代主义的终结
作者：何桂彦
来源：《雕塑》2015年第03期
早在20世纪60年代中期，西方艺术界就已出现“泛雕塑”的现象。不过，在当时，“泛雕塑”也只是一种表象，真正的问题是现代主义雕塑遭遇到了前所未有的内在危机，同时还需要回应装置艺术对它的冲击。实际上，进入20世纪之后，西方现代艺术的两条发展线索所形成的合力在上世纪60年代曾掀起了现代主义雕塑“去雕塑化”的浪潮。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索是比较清晰的。而且，它是从传统的学院雕塑、具象雕塑一步步走向形式，走向结构，走向抽象，走向了媒介。外部的线索则从1917年杜尚的《泉》开始，到上世纪60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变中，“反艺术”的观念最后居于主导地位。不过，这两条创作路径到60年代中后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为雕塑创作的媒介，雕塑与装置的既有边界就有被消除的危险。
作为现代雕塑的开端，罗丹的作品也引发了一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置的一个主要的区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的某种仪式感就会消失，或者说以基座所形成的传统的视觉——观看机制就将失效，更重要的是，这就为雕塑与空间、观众形成“剧场化”的关系提供了可能。后来的事实也证明，极少主义正是通过“剧场”开创了一种不同于现代主义雕塑的观看方式。与此同时，现代主义雕塑还面临着另一个内在的危机，即以纯粹的、原创的、个人化为核心的形式主义——现代主义的审美体系在20世纪60年代激进的反传统、反精英主义，以及推崇社会革命的浪潮下，已变得岌岌可危。1958年，批评家克莱门特·格林伯格曾提出“新雕塑”的概念。他为盛期现代主义雕塑所描绘的发展道路是，走向纯粹，走向视觉，捍卫形式自律。进入上世纪60年代后，不管是安东尼·卡罗，还是大卫·史密斯，虽然他们是盛期现代主义雕塑的代表，但是，在批评者看来，他们的作品徒有空洞的形式，根本无力介入社会现实。从这个角度讲，如果现代主义雕塑要真正融入当代文化的语境，就必然会拓展既有的艺术本体的观念，甚至突破既有的边界。
格林伯格为现代主义雕塑所设定的发展路径最终还是失效了。从早期的极少主义艺术家对媒介的“物性”进行研究，再到直接使用现产品，现代主义雕塑似乎结束了艺术史的使命。当然，这个发展过程并不是一蹴而就的，它大致经历了三个发展阶段。第一个阶段是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。比如，唐纳德·贾德、卡尔·安德烈、丹·弗莱文在上世纪60年代初就使用一些规则的、几何性的材料，再后来，他们开始使用批量生产的工业材料，如荧光灯、耐火砖、铁轨等。第二个阶段大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中大量使用不规则的材料和日常生活中的物品；为了重申与现代主义美学的不同，他们推崇“反形式”的原则。第三个阶段是伴随着“贫穷艺术”和“法国新现实主义”后来在国际上产生的重要影响，艺术家普遍地关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、衣物、旧书籍、废电脑等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是通过材料自身所负载的社会学信息来实现对社会现实的批