第２０卷第１期２００８年２月
六盘水师范高等专科学校学报
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＬｉｕｐａｎｓｈｕｉＴｅａｃｈｅｒｓＣｏｌｌｅｇｅ
Ｖｏｌ．２０ＮＯ．１Ｆｅｂ．２００８
论余华小说的叙事特点
石慧
（湖南工程职业技术学院；湖南长沙４１０１５１）
摘要：大多数评论关注到的是余华小说中的死亡和暴力及其对传统主题的解构，其实余华的创作在叙事上有着鲜明的个人风格。从叙事态度、叙事主题、叙事视角、叙事手法、叙事语言等五个方面讨论余华小说的叙事特点。
关键词：余华；小说；叙事特点中图分类号：Ｉ２０７．４
文献标识码：Ａ
文章编号：１６７１－０５５Ｘ（２００８）０１－００２９－０４
ＯｎＮａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＹｕＨｕａ＇ｓＮｏｖｅｌ
ＳＨＩＨｕｉ
（ＨｕｎａｎＶｏｃａｔｉｏｎａｌＣｏｌｌｅｇｅｏｆＥｎｇｉｎｅｅｒｉｎｇ，Ｃｈａｎｇｓｈａ４１０１５１，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈａｔｍｏｓｔｃｏｍｍｅｎｔｓｈａｖｅｎｏｔｉｃｅｄａｒｅｄｅａｔｈ，ｖｏｉｌｅｎｃｅａｎｄｄｅｓｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｓｕｂｊｅｃｔｉｎＹｕＨｕａ＇ｓｎｏｖｅｌ，ｂｕｔａｃｔｕａｌｌｙＹｕＨｕａｈａｓｑｕｉｔｅｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｗｒｉｔｉｎｇｓｔｙｌｅ．ＴｈｅｐａｐｅｒｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｓｔｈｅｎａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＹｕＨｕａ＇ｓｎｏｖｅｌｆｒｏｍｆｉｖｅｐｏｉｎｔｓｏｆｖｉｅｗ，ｔｈａｔｉｓ，ｎａｒｒａｔｉｏｎａｔｔｉｔｕｄｅ，ｎａｒｒａｔｉｏｎｓｕｂｊｅｃｔ，ｎａｒｒａ－ｔｉｏｎｖｉｓｕａｌａｎｇｌｅａｎｄｎａｒｒａｔｉｏｎｌａｎｇｕｇｅ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＹｕＨｕａ；ｎｏｖｅｌ；ｎａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ
余华曾以先锋的姿态登上文坛，其早期作品以对传统主题的反叛和直面血腥、死亡、暴力成为评论界讨论的热点。以《在细雨中呼喊》为界，余华从“先锋”走向“世俗”，作品开始流露些许的温馨和少有的煽情，尽管有人评价他是在用先锋的笔调写世俗的东西。但他的创作在前后期确实呈现出不同的风格特点。然而从叙事的角度说，有许多一脉相承的地方。
冷静的叙事态度
余华在叙事上总是力避主观情感的渗入，异常冷漠地叙述他笔下的世界。他惯用一种轻描淡写的语气讲述重大事件，让读者惊诧于他平静的冷淡。有人说“余华对苦难的情感反应总显得和常人不太一样，该关心的地方他漠不关心，该愤慨的地方他无动于衷。好像他压根儿就不准备对笔下的生命表示点属于人世间的态度，他的任务，像是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述一通。”①应该说不动声色的叙述，呈现一种写作的情感疏离是余华的叙事态度。
《活着》中间，福贵一家七口逐一离世，与老牛孤独终老。人生最大的痛苦也不过如此，一个个至亲的人离开自己，而且离开得那么突然，但是福贵（实际上是作者）在叙述这一切的时候，显得冷静而又无动于衷，儿子有庆抽血而死，女儿
收稿日期：２００７－１１－２７
作者简介：石慧，女，湖南工程职业技术学院教师，湖南师范大学文艺学专业研究生．
・・・・・平静风霞难产而死，外孙苦根吃豆子噎死・
的就像是讲一个与己无关的遥远的故事，字里行间都不见作者的情感态度。
所以有人认为余华是“一个站在暴力现场，面无表情的冷眼旁观者”②。也许这样的评价对余华来说有些不公平，但事实上，余华的很多作品几乎都有对血腥、暴力、残酷的展览，《现实一种》中的解剖镜头，《一九八六年》的自残镜头，在冷静的叙述这一切的时候，让人多少有点不寒而栗。尤其是《现实一种》采用一种超然物外的叙事语调，不动声色地叙述兄弟之间互戮的血腥过程，冷静得近于冷漠。难怪有人惊呼余华血管里流的不是血，是冰渣子。
《难逃劫数》中，广佛杀害小男孩的一段：
广佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖着从孩子身上哪个部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻显得白森森的。广佛朝后退了几步，然后提起右脚猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身体轻盈地翻了过去，接着斜躺在地上了。广佛在旁边走了几步，这次他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上。现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态。……血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同泥浆。
然而，余华之所以选择这么冷静的叙述作品中的人和事，只是作者习惯的一种写作方式，不等
－
于作者就不悲天悯人。我们都知道，余华这一代的当代作家几乎都承认自己深受西方现代派文学的影响，现代派文学的一个显著特征就是主张作者“置身事外”，不作情感评价。余华曾提到过法国新小说派的代表作家罗伯－格里耶对他的影响，新小说派正是要求作家采用物化的描写手法，“客观而无动于衷”地叙述。余华确实是这样一个能以极度的冷静来表达极度的生存状态下的作家。如他自己所说，“我在很长一段时间是一个愤
③怒和冷漠的作家。”
后者如《在细雨中呼喊》中那个时时处在饥渴状态的父亲孙广才，青春期的苏宇、苏杭；《兄弟》中的李光头，都是“性饥饿”的化身。
余华的小说，哪怕是长篇，也很少对时代作全景式的描写。他更善于通过家庭和个体展开对时代、社会的体认。他从不思考宏大的叙事，多是小型叙事和个体叙事。作品中的人物大多是活得很卑微，然而又无可奈何，只剩下默默忍受命运的安排。“屈辱，无奈，错位的生与死是余华小说
④１８２执拗不休的言说主题。”
共同的叙事题材和主题
余华创作的一脉相承性很大程度上体现在他对某些题材的特别偏爱。比如他对文革的叙述，从《一九八六年》到《活着》、《许三观卖血记》再到新近的《兄弟》，余华大多数小说都把故事的背景或全部或一段放到这个时代，将叙事语境放在了这个时空发生。余华对于文革的“偏爱”可以用爱不释手来形容。他不厌其烦地在作品中写到上山下乡运动、大炼钢、批斗、游行……等等情节。浓墨重彩地渲染那个时代的非理性。有人甚至下结论，余华叙述上离开了“文革”，就患上了失语症。
对于“苦难”题材的挖掘可以视作余华创作的另一个共同点。余华作品中的主人公几乎都是“苦难”缠身，从童年的孙光林到十八岁出门远行的“我”到中年的许三观到老年的福贵。余华的笔可谓是极度刺目地展示了人间的种种苦难和人生的种种“受难”。甚而余华的作品有时存在着对苦难场面的展示显得缺乏节制而由此产生了某种“残酷效应”。比如《活着》中人物遭受的一桩接一桩的灾难让人感觉这部作品简直就是对外部世界偶然性事件的罗列。
死亡和暴力也是余华永恒的主题。从早期的创作一直延续至今，从《现实一种》的残酷报复、《一九八六年》疯狂自残到《兄弟》中宋凡平临死前遭受的多次暴打和死后锯断胳膊的残忍情节，都一样的让人不忍卒读。
此外，对“饥饿”的共同抒写也可见于他的多部作品中，其笔下的饥饿可以分为“食饥饿”和“性饥饿”，前者如《在细雨中呼喊》的祖父为吃而萎琐地苟活，《活着》中众人争抢地瓜的情景，《许三观卖血记》更是集中篇幅描写了灾荒年月里一家子喝粥，吃野菜，躺在床上想像红烧肉的片断。
回忆式的叙事角度和叙事视角的转变余华善用回忆展开叙事，少年的孙光林，老年的福贵都是用回忆开始叙述。余华认为：“写作是可以不断地去唤醒记忆，我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去的生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构
⑤
的现实里成为合法。”
《活着》用“我”———一个民间采风者和福贵的访谈结构来进行，“我”一边听福贵回忆过去一边推进叙事进程。《在细雨中呼喊》更是一部“关于记忆的书”，很有西方现代派的风格。从主人公回到南门的家开始，再追述回南门前的日子，再回到更加久远的祖父的时代，再以接着叙述回到南门的日子终结全书，中间穿插着现在的“我”的评论。原有的时空模式在作者笔下变得支离破碎，时间不再是呈线性流动。
余华对此有自己的见解：“当我们把这个世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够重新排列出几种新的顺序关系，那么就将出现几种不同的新意义。这种排列显然是由记忆来完成
⑥
的。因此，我将这种排列称为记忆重辑。”余华认
为要打破传统的故事时序，使时间错乱、颠倒，使时间得到重构，这最好是有记忆完成，因为人并不总是按顺序地完整地回忆往事，回忆往往是支离破碎的。记忆的动人之处也在于可以对过去的生活进行选择和组合，从而在自己的回忆里重新经历一遍。
余华的创作对于叙事视角的运用也非常丰富。这其中经历了作家意识上的转变，从长期的“保持距离的冷漠的叙述”之后，余华开始“改用
⑦第一人称，让人物自己出来发言”。
以《在细雨中呼喊》为例，小说中的“我”处于
－３０－
回忆中讲述“我”的故事，从而使“我”具有了双重身份：一个是作为叙述主体的“我”，即故事的叙述者，另一个作为行为主体的“我”，即故事的主人公孙光林。一个是用成年人的眼光回忆过去，一个是用当时儿童的眼光讲述当时的事情。巧妙地应用了成年人的视角和儿童视角，使小说的视角变得复杂而又奇特。另外，在回忆祖父年轻时，第一人称的限知视角不知不觉转向了全知视角，“我”又扮演了一回无所不知的上帝。
《活着》中也有两个不同层次的“我”，一个是下乡采集民谣的叙事者，一个是讲述人生经历的福贵，福贵的回忆在“我”的叙述和评论中展开。
《许三观卖血记》则采用旁观式的第三人称叙述，追求“新小说”派的“对眼睛的忠诚，让叙述关闭内心和情感之门，仅仅是看到而已，此外什么都没有”⑧，用眼睛记录许三观一家的生活的表象，记录下他们的谈话，不解释任何事情，没有任何叙述干涉，不进入任何人的内心。
重复的叙事手法和平民的叙事风格余华在其作品中对“重复”叙事手法的应用可谓是淋漓尽致。其重复可分为事件重复和语言重复。
《兄弟》中李光头偷窥女性屁股以及用“屁股”换三鲜面的情节贯穿始终、反复提及。《活着》中福贵的亲人一一遭遇天灾人祸离世。《许三观卖血记》中许三观前后七次卖血，余华反复重复许三观仪式式的卖血步骤，比如卖血前灌下六大碗水，卖血后的吃猪肝喝黄酒的行动。甚至血头的出场，水中加盐的细节都被反复渲染。还有许玉兰一次次坐在门槛上的哭诉。所以有人戏称《活着》和《许三观卖血记》就是“不断失亲”和“不断失血”。
语言上的重复也比比皆是。比如《许三观卖血记》中：
“许三观，许三观，许三观，许三观，许三观・……你为什么哭？你为什么不说话？你为什么不理睬我们？你为什么走个不停？你怎么会这样・……”
有人去对一乐说：“许一乐，你快上街去看看，你爹在大街上哭着……”
有人去对二乐说：“许二乐，有个老头在街上哭，很多人都围着看，你快去看看，那个老头是不是你爹・……”
有人去对三乐说：“许三乐，你爹在街上哭，哭得那个伤心，像是那个家里死了人・・・・・・”
“黄酒给我温一温”；《一九八六年》中历史教师每次自残之后都要大喊一声古代刑法的名字；《现实一种》中山岗和山峰的母亲一次次地唠叨自己身体里的骨头要断了都是语言重复的运用。
在这里，事件的重复成为了故事的线索，语言的重复产生了神奇的力量。
余华惯用的手法除了反复刻画以外，还有对细节进行集中重点和极度夸张的处理，这体现在他对叙事节奏的把握上，《许三观卖血记》中许玉兰三次边骂边生下三个儿子，时间过去了许多年，篇幅就几百来字，而许三观的第七次卖血，作者却用了大量的笔墨集中于此，许三观为救一乐一路上不顾生命的卖血筹钱到医院，让人忍不住潸然泪下。到了《兄弟》中，时间在宋钢和李光头的相濡以沫中过去，两人的反目却花费了大量的文字叙述，余华还极度夸张的设置了倒卖进口二手西装、“处美女大赛”的情节，真是闻所未闻。
此外，余华的创作有着明显的民间情怀，平民意识。这首先体现在作品的主人公都是生活在底层的老百姓。在创作中他提醒自己必须放下自己所谓知识分子的身份。采用民间的叙事立场，通过福贵、许三观等凡俗卑微的生存方式展示出民间自在的生存史。
余华在海外的成功，与其呈现的民间情怀和民间立场不无关系。詹姆斯・乔伊斯基金会在授予余华“悬念句子文学奖”时的颁奖词中这样写到“它们（指余华的小说）体现了深刻的人文关怀，并把这种有关人类生存状态的关怀回归到最基本最朴实的自然界，・・・・・・你的作品反映了自然实体的生存状态，它们既不是圣洁的，也不是耸人听闻般的，它们只不过是一种类似与天气般
⑤
的存在，一种存在于宇宙当中的原始经验。”周
冰心在《当代中国文学载道理想断想———近年来惯性、惰性、消极性叙事考察》中评价“余华的小说趣味和叙事思维都在具有人类普适经验的普遍主义阐释，人类生命世界化的共有体验被他倾在一个个普通弱者身上。余华关注的是‘弱者’对
・・・・・直面微小人抗庞大‘世界’时的无声哀泣，・
④１８２物在强大专制机器面前的无奈和心酸。”
多元化的叙事语言
余华是驾驭语言的高手，从其创作中可以发现他的叙事语言有着截然不同的风味。诚如他本人坦言的那样，他的阅读是从翻译了的西方作品
另外，许三观每次卖血后喝酒前都要说的
－
开始的，他的语言有时也呈现出翻译后的西方语言的味道。
《在细雨中呼喊》：
“由于弟弟的诬告，父亲把我绑在树上，狠狠地殴打了我，这件事情以后，我在语文作业簿的最后一页上记下了大和小两个标记。此后父亲和哥哥对我的每一次殴打，我都记录在案。时隔多年以后，我依然保存着这本作业簿。可陈旧的作业簿所散发出来的霉味，让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情，取而代之的是微微的惊讶。”
许三观说：“我请你去吃一客小笼包子。”……
“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱……你什么时候嫁给我？”
许玉兰惊叫起来，“你凭什么要我嫁给你？”“阿呀！”
许三观说：“你花掉了我八角三分钱。”
许玉兰打着嗝说，“我还以为是“是你自己请我吃的，”
白吃的呢，你又没说吃了你的东西就要嫁给你……”
“嫁给我有什么不好？”许三观说，“你嫁给我以后，我会疼你护着你，我会经常让你一个下午就吃掉八角三分钱。”
“阿呀，”许玉兰叫了起来，“要是我嫁给你，我就不会这么吃了，我嫁给你以后就是吃自己的了，我舍不得……早知道是这样，我就不吃了。”
余华的作品中有很多这样的“西方语言”，经常出现欧化的漂亮的长句子，充满了新奇的象征、比喻。
比如《难逃劫数》：“于是露珠对东山的爱情的抵制持续了两天以后，在这一刻里夭折了。事实上露珠在最初见到东山时，她在内心已经扮演了追求的角色，所谓抵制不过是一本书的封面。”
《活着》的结尾：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了，我看到广阔地土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”
《十八岁出门远行》开头：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区的公路上，我像一条船。这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍惜它们。”
人物对话是余华叙事语言的重要组成部分。对话也很能反映出余华叙事语言的特点，比如靠对话支撑的《许三观卖血记》，一家五口的日常对话推动着故事情节的展开：
许三观看上许玉兰后，站在街对面笑嘻嘻的看着许玉兰。
许玉兰终于叫了起来，她指着许三观说，“你“阿呀！”
怎们可以这样盯着我看呢？你还笑嘻嘻的！”注释：
从一些人物对话片断中很明显地感觉到余华笔下的人物对话都很直白，性格也不复杂，想什么就说什么，甚至有流于粗俗化的特点。可能作者认为他笔下的人物都是来自农村或城镇的小人物，理应“一样的人还他一样的说话”。在写福贵这个人物时，余华就考虑过只能用最朴素的语言去写，才符合福贵的身份。但读者却觉得人物说出来的话都直白得太粗俗了。所以有评论者也直言不讳的指出存在的缺陷：“余华式的简单的人物对话生硬的推动着叙事的勉强继续。”
准确的说，余华的语言有粗有细张驰有道，不同的风味融就一炉，炼就余华式的语言风格。
余华，作为当今最引人注目的作家之一，以独特的叙事风格记忆于文坛，有人说这是在进行一场极致化的叙事实验，然而不管怎样，他的创作在叙事上的确作出了许多有益的探索。从这个角度说，余华的确是当代文坛不可替代的叙事艺术家。
①郜元宝．余华创作中的苦难意识［Ｊ］．文学评论，１９９４（３）
②金赫楠．廿年之后看余华［Ｃ］．给余华拔牙．北京：同心出版社，２００６③余华．活着：前言［Ｍ］．海口：南海出版社，１９９８
④周冰心．当代中国文学载道理想断想［Ｃ］．给余华拔牙．北京：同心出版社，２００６⑤余华．世事如烟：前言［Ｍ］．上海文艺出版社，２００４
⑥转引自倪玲颖．论余华小说的重复叙事艺术［Ｊ］．理论与创作，２００３（６）
我只要写作，就是回家”⑦余华，杨绍斌．“［Ｊ］．当代作家评论，１９９９（１）
⑧余华．内心之死［Ｃ］．温暖和百感交集的旅程．上海文艺出版社，２００４：７８
参考文献：
［１］倪玲颖．论余华小说的重复叙事艺术［Ｊ］．理论与创作，２００３（６）［２］罗绮卫．浅论余华小说叙事视角的变化［Ｊ］．当代文坛，２００３（５）
［３］瞿华兵，汪志彬．论余华小说的叙事艺术［Ｊ］．淮南师范学院学报，２００６（３）
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第２０卷第１期２００８年２月
六盘水师范高等专科学校学报
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＬｉｕｐａｎｓｈｕｉＴｅａｃｈｅｒｓＣｏｌｌｅｇｅ
Ｖｏｌ．２０ＮＯ．１Ｆｅｂ．２００８
论余华小说的叙事特点
石慧
（湖南工程职业技术学院；湖南长沙４１０１５１）
摘要：大多数评论关注到的是余华小说中的死亡和暴力及其对传统主题的解构，其实余华的创作在叙事上有着鲜明的个人风格。从叙事态度、叙事主题、叙事视角、叙事手法、叙事语言等五个方面讨论余华小说的叙事特点。
关键词：余华；小说；叙事特点中图分类号：Ｉ２０７．４
文献标识码：Ａ
文章编号：１６７１－０５５Ｘ（２００８）０１－００２９－０４
ＯｎＮａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＹｕＨｕａ＇ｓＮｏｖｅｌ
ＳＨＩＨｕｉ
（ＨｕｎａｎＶｏｃａｔｉｏｎａｌＣｏｌｌｅｇｅｏｆＥｎｇｉｎｅｅｒｉｎｇ，Ｃｈａｎｇｓｈａ４１０１５１，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈａｔｍｏｓｔｃｏｍｍｅｎｔｓｈａｖｅｎｏｔｉｃｅｄａｒｅｄｅａｔｈ，ｖｏｉｌｅｎｃｅａｎｄｄｅｓｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｓｕｂｊｅｃｔｉｎＹｕＨｕａ＇ｓｎｏｖｅｌ，ｂｕｔａｃｔｕａｌｌｙＹｕＨｕａｈａｓｑｕｉｔｅｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｗｒｉｔｉｎｇｓｔｙｌｅ．ＴｈｅｐａｐｅｒｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｓｔｈｅｎａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＹｕＨｕａ＇ｓｎｏｖｅｌｆｒｏｍｆｉｖｅｐｏｉｎｔｓｏｆｖｉｅｗ，ｔｈａｔｉｓ，ｎａｒｒａｔｉｏｎａｔｔｉｔｕｄｅ，ｎａｒｒａｔｉｏｎｓｕｂｊｅｃｔ，ｎａｒｒａ－ｔｉｏｎｖｉｓｕａｌａｎｇｌｅａｎｄｎａｒｒａｔｉｏｎｌａｎｇｕｇｅ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＹｕＨｕａ；ｎｏｖｅｌ；ｎａｒｒａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ
余华曾以先锋的姿态登上文坛，其早期作品以对传统主题的反叛和直面血腥、死亡、暴力成为评论界讨论的热点。以《在细雨中呼喊》为界，余华从“先锋”走向“世俗”，作品开始流露些许的温馨和少有的煽情，尽管有人评价他是在用先锋的笔调写世俗的东西。但他的创作在前后期确实呈现出不同的风格特点。然而从叙事的角度说，有许多一脉相承的地方。
冷静的叙事态度
余华在叙事上总是力避主观情感的渗入，异常冷漠地叙述他笔下的世界。他惯用一种轻描淡写的语气讲述重大事件，让读者惊诧于他平静的冷淡。有人说“余华对苦难的情感反应总显得和常人不太一样，该关心的地方他漠不关心，该愤慨的地方他无动于衷。好像他压根儿就不准备对笔下的生命表示点属于人世间的态度，他的任务，像是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述一通。”①应该说不动声色的叙述，呈现一种写作的情感疏离是余华的叙事态度。
《活着》中间，福贵一家七口逐一离世，与老牛孤独终老。人生最大的痛苦也不过如此，一个个至亲的人离开自己，而且离开得那么突然，但是福贵（实际上是作者）在叙述这一切的时候，显得冷静而又无动于衷，儿子有庆抽血而死，女儿
收稿日期：２００７－１１－２７
作者简介：石慧，女，湖南工程职业技术学院教师，湖南师范大学文艺学专业研究生．
・・・・・平静风霞难产而死，外孙苦根吃豆子噎死・
的就像是讲一个与己无关的遥远的故事，字里行间都不见作者的情感态度。
所以有人认为余华是“一个站在暴力现场，面无表情的冷眼旁观者”②。也许这样的评价对余华来说有些不公平，但事实上，余华的很多作品几乎都有对血腥、暴力、残酷的展览，《现实一种》中的解剖镜头，《一九八六年》的自残镜头，在冷静的叙述这一切的时候，让人多少有点不寒而栗。尤其是《现实一种》采用一种超然物外的叙事语调，不动声色地叙述兄弟之间互戮的血腥过程，冷静得近于冷漠。难怪有人惊呼余华血管里流的不是血，是冰渣子。
《难逃劫数》中，广佛杀害小男孩的一段：
广佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖着从孩子身上哪个部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻显得白森森的。广佛朝后退了几步，然后提起右脚猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身体轻盈地翻了过去，接着斜躺在地上了。广佛在旁边走了几步，这次他看中了孩子的腰，他提起右脚朝那里狠狠踢去。孩子的身体沉重地翻了过去，趴在了地上。现在广佛觉得有必要让孩子翻过身来，因为广佛喜欢仰躺的姿态。……血从孩子的嘴角欢畅流出，血在月光下的颜色如同泥浆。
然而，余华之所以选择这么冷静的叙述作品中的人和事，只是作者习惯的一种写作方式，不等
－
于作者就不悲天悯人。我们都知道，余华这一代的当代作家几乎都承认自己深受西方现代派文学的影响，现代派文学的一个显著特征就是主张作者“置身事外”，不作情感评价。余华曾提到过法国新小说派的代表作家罗伯－格里耶对他的影响，新小说派正是要求作家采用物化的描写手法，“客观而无动于衷”地叙述。余华确实是这样一个能以极度的冷静来表达极度的生存状态下的作家。如他自己所说，“我在很长一段时间是一个愤
③怒和冷漠的作家。”
后者如《在细雨中呼喊》中那个时时处在饥渴状态的父亲孙广才，青春期的苏宇、苏杭；《兄弟》中的李光头，都是“性饥饿”的化身。
余华的小说，哪怕是长篇，也很少对时代作全景式的描写。他更善于通过家庭和个体展开对时代、社会的体认。他从不思考宏大的叙事，多是小型叙事和个体叙事。作品中的人物大多是活得很卑微，然而又无可奈何，只剩下默默忍受命运的安排。“屈辱，无奈，错位的生与死是余华小说
④１８２执拗不休的言说主题。”
共同的叙事题材和主题
余华创作的一脉相承性很大程度上体现在他对某些题材的特别偏爱。比如他对文革的叙述，从《一九八六年》到《活着》、《许三观卖血记》再到新近的《兄弟》，余华大多数小说都把故事的背景或全部或一段放到这个时代，将叙事语境放在了这个时空发生。余华对于文革的“偏爱”可以用爱不释手来形容。他不厌其烦地在作品中写到上山下乡运动、大炼钢、批斗、游行……等等情节。浓墨重彩地渲染那个时代的非理性。有人甚至下结论，余华叙述上离开了“文革”，就患上了失语症。
对于“苦难”题材的挖掘可以视作余华创作的另一个共同点。余华作品中的主人公几乎都是“苦难”缠身，从童年的孙光林到十八岁出门远行的“我”到中年的许三观到老年的福贵。余华的笔可谓是极度刺目地展示了人间的种种苦难和人生的种种“受难”。甚而余华的作品有时存在着对苦难场面的展示显得缺乏节制而由此产生了某种“残酷效应”。比如《活着》中人物遭受的一桩接一桩的灾难让人感觉这部作品简直就是对外部世界偶然性事件的罗列。
死亡和暴力也是余华永恒的主题。从早期的创作一直延续至今，从《现实一种》的残酷报复、《一九八六年》疯狂自残到《兄弟》中宋凡平临死前遭受的多次暴打和死后锯断胳膊的残忍情节，都一样的让人不忍卒读。
此外，对“饥饿”的共同抒写也可见于他的多部作品中，其笔下的饥饿可以分为“食饥饿”和“性饥饿”，前者如《在细雨中呼喊》的祖父为吃而萎琐地苟活，《活着》中众人争抢地瓜的情景，《许三观卖血记》更是集中篇幅描写了灾荒年月里一家子喝粥，吃野菜，躺在床上想像红烧肉的片断。
回忆式的叙事角度和叙事视角的转变余华善用回忆展开叙事，少年的孙光林，老年的福贵都是用回忆开始叙述。余华认为：“写作是可以不断地去唤醒记忆，我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去的生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构
⑤
的现实里成为合法。”
《活着》用“我”———一个民间采风者和福贵的访谈结构来进行，“我”一边听福贵回忆过去一边推进叙事进程。《在细雨中呼喊》更是一部“关于记忆的书”，很有西方现代派的风格。从主人公回到南门的家开始，再追述回南门前的日子，再回到更加久远的祖父的时代，再以接着叙述回到南门的日子终结全书，中间穿插着现在的“我”的评论。原有的时空模式在作者笔下变得支离破碎，时间不再是呈线性流动。
余华对此有自己的见解：“当我们把这个世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够重新排列出几种新的顺序关系，那么就将出现几种不同的新意义。这种排列显然是由记忆来完成
⑥
的。因此，我将这种排列称为记忆重辑。”余华认
为要打破传统的故事时序，使时间错乱、颠倒，使时间得到重构，这最好是有记忆完成，因为人并不总是按顺序地完整地回忆往事，回忆往往是支离破碎的。记忆的动人之处也在于可以对过去的生活进行选择和组合，从而在自己的回忆里重新经历一遍。
余华的创作对于叙事视角的运用也非常丰富。这其中经历了作家意识上的转变，从长期的“保持距离的冷漠的叙述”之后，余华开始“改用
⑦第一人称，让人物自己出来发言”。
以《在细雨中呼喊》为例，小说中的“我”处于
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回忆中讲述“我”的故事，从而使“我”具有了双重身份：一个是作为叙述主体的“我”，即故事的叙述者，另一个作为行为主体的“我”，即故事的主人公孙光林。一个是用成年人的眼光回忆过去，一个是用当时儿童的眼光讲述当时的事情。巧妙地应用了成年人的视角和儿童视角，使小说的视角变得复杂而又奇特。另外，在回忆祖父年轻时，第一人称的限知视角不知不觉转向了全知视角，“我”又扮演了一回无所不知的上帝。
《活着》中也有两个不同层次的“我”，一个是下乡采集民谣的叙事者，一个是讲述人生经历的福贵，福贵的回忆在“我”的叙述和评论中展开。
《许三观卖血记》则采用旁观式的第三人称叙述，追求“新小说”派的“对眼睛的忠诚，让叙述关闭内心和情感之门，仅仅是看到而已，此外什么都没有”⑧，用眼睛记录许三观一家的生活的表象，记录下他们的谈话，不解释任何事情，没有任何叙述干涉，不进入任何人的内心。
重复的叙事手法和平民的叙事风格余华在其作品中对“重复”叙事手法的应用可谓是淋漓尽致。其重复可分为事件重复和语言重复。
《兄弟》中李光头偷窥女性屁股以及用“屁股”换三鲜面的情节贯穿始终、反复提及。《活着》中福贵的亲人一一遭遇天灾人祸离世。《许三观卖血记》中许三观前后七次卖血，余华反复重复许三观仪式式的卖血步骤，比如卖血前灌下六大碗水，卖血后的吃猪肝喝黄酒的行动。甚至血头的出场，水中加盐的细节都被反复渲染。还有许玉兰一次次坐在门槛上的哭诉。所以有人戏称《活着》和《许三观卖血记》就是“不断失亲”和“不断失血”。
语言上的重复也比比皆是。比如《许三观卖血记》中：
“许三观，许三观，许三观，许三观，许三观・……你为什么哭？你为什么不说话？你为什么不理睬我们？你为什么走个不停？你怎么会这样・……”
有人去对一乐说：“许一乐，你快上街去看看，你爹在大街上哭着……”
有人去对二乐说：“许二乐，有个老头在街上哭，很多人都围着看，你快去看看，那个老头是不是你爹・……”
有人去对三乐说：“许三乐，你爹在街上哭，哭得那个伤心，像是那个家里死了人・・・・・・”
“黄酒给我温一温”；《一九八六年》中历史教师每次自残之后都要大喊一声古代刑法的名字；《现实一种》中山岗和山峰的母亲一次次地唠叨自己身体里的骨头要断了都是语言重复的运用。
在这里，事件的重复成为了故事的线索，语言的重复产生了神奇的力量。
余华惯用的手法除了反复刻画以外，还有对细节进行集中重点和极度夸张的处理，这体现在他对叙事节奏的把握上，《许三观卖血记》中许玉兰三次边骂边生下三个儿子，时间过去了许多年，篇幅就几百来字，而许三观的第七次卖血，作者却用了大量的笔墨集中于此，许三观为救一乐一路上不顾生命的卖血筹钱到医院，让人忍不住潸然泪下。到了《兄弟》中，时间在宋钢和李光头的相濡以沫中过去，两人的反目却花费了大量的文字叙述，余华还极度夸张的设置了倒卖进口二手西装、“处美女大赛”的情节，真是闻所未闻。
此外，余华的创作有着明显的民间情怀，平民意识。这首先体现在作品的主人公都是生活在底层的老百姓。在创作中他提醒自己必须放下自己所谓知识分子的身份。采用民间的叙事立场，通过福贵、许三观等凡俗卑微的生存方式展示出民间自在的生存史。
余华在海外的成功，与其呈现的民间情怀和民间立场不无关系。詹姆斯・乔伊斯基金会在授予余华“悬念句子文学奖”时的颁奖词中这样写到“它们（指余华的小说）体现了深刻的人文关怀，并把这种有关人类生存状态的关怀回归到最基本最朴实的自然界，・・・・・・你的作品反映了自然实体的生存状态，它们既不是圣洁的，也不是耸人听闻般的，它们只不过是一种类似与天气般
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的存在，一种存在于宇宙当中的原始经验。”周
冰心在《当代中国文学载道理想断想———近年来惯性、惰性、消极性叙事考察》中评价“余华的小说趣味和叙事思维都在具有人类普适经验的普遍主义阐释，人类生命世界化的共有体验被他倾在一个个普通弱者身上。余华关注的是‘弱者’对
・・・・・直面微小人抗庞大‘世界’时的无声哀泣，・
④１８２物在强大专制机器面前的无奈和心酸。”
多元化的叙事语言
余华是驾驭语言的高手，从其创作中可以发现他的叙事语言有着截然不同的风味。诚如他本人坦言的那样，他的阅读是从翻译了的西方作品
另外，许三观每次卖血后喝酒前都要说的
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开始的，他的语言有时也呈现出翻译后的西方语言的味道。
《在细雨中呼喊》：
“由于弟弟的诬告，父亲把我绑在树上，狠狠地殴打了我，这件事情以后，我在语文作业簿的最后一页上记下了大和小两个标记。此后父亲和哥哥对我的每一次殴打，我都记录在案。时隔多年以后，我依然保存着这本作业簿。可陈旧的作业簿所散发出来的霉味，让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情，取而代之的是微微的惊讶。”
许三观说：“我请你去吃一客小笼包子。”……
“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱……你什么时候嫁给我？”
许玉兰惊叫起来，“你凭什么要我嫁给你？”“阿呀！”
许三观说：“你花掉了我八角三分钱。”
许玉兰打着嗝说，“我还以为是“是你自己请我吃的，”
白吃的呢，你又没说吃了你的东西就要嫁给你……”
“嫁给我有什么不好？”许三观说，“你嫁给我以后，我会疼你护着你，我会经常让你一个下午就吃掉八角三分钱。”
“阿呀，”许玉兰叫了起来，“要是我嫁给你，我就不会这么吃了，我嫁给你以后就是吃自己的了，我舍不得……早知道是这样，我就不吃了。”
余华的作品中有很多这样的“西方语言”，经常出现欧化的漂亮的长句子，充满了新奇的象征、比喻。
比如《难逃劫数》：“于是露珠对东山的爱情的抵制持续了两天以后，在这一刻里夭折了。事实上露珠在最初见到东山时，她在内心已经扮演了追求的角色，所谓抵制不过是一本书的封面。”
《活着》的结尾：“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了，我看到广阔地土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”
《十八岁出门远行》开头：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区的公路上，我像一条船。这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍惜它们。”
人物对话是余华叙事语言的重要组成部分。对话也很能反映出余华叙事语言的特点，比如靠对话支撑的《许三观卖血记》，一家五口的日常对话推动着故事情节的展开：
许三观看上许玉兰后，站在街对面笑嘻嘻的看着许玉兰。
许玉兰终于叫了起来，她指着许三观说，“你“阿呀！”
怎们可以这样盯着我看呢？你还笑嘻嘻的！”注释：
从一些人物对话片断中很明显地感觉到余华笔下的人物对话都很直白，性格也不复杂，想什么就说什么，甚至有流于粗俗化的特点。可能作者认为他笔下的人物都是来自农村或城镇的小人物，理应“一样的人还他一样的说话”。在写福贵这个人物时，余华就考虑过只能用最朴素的语言去写，才符合福贵的身份。但读者却觉得人物说出来的话都直白得太粗俗了。所以有评论者也直言不讳的指出存在的缺陷：“余华式的简单的人物对话生硬的推动着叙事的勉强继续。”
准确的说，余华的语言有粗有细张驰有道，不同的风味融就一炉，炼就余华式的语言风格。
余华，作为当今最引人注目的作家之一，以独特的叙事风格记忆于文坛，有人说这是在进行一场极致化的叙事实验，然而不管怎样，他的创作在叙事上的确作出了许多有益的探索。从这个角度说，余华的确是当代文坛不可替代的叙事艺术家。
①郜元宝．余华创作中的苦难意识［Ｊ］．文学评论，１９９４（３）
②金赫楠．廿年之后看余华［Ｃ］．给余华拔牙．北京：同心出版社，２００６③余华．活着：前言［Ｍ］．海口：南海出版社，１９９８
④周冰心．当代中国文学载道理想断想［Ｃ］．给余华拔牙．北京：同心出版社，２００６⑤余华．世事如烟：前言［Ｍ］．上海文艺出版社，２００４
⑥转引自倪玲颖．论余华小说的重复叙事艺术［Ｊ］．理论与创作，２００３（６）
我只要写作，就是回家”⑦余华，杨绍斌．“［Ｊ］．当代作家评论，１９９９（１）
⑧余华．内心之死［Ｃ］．温暖和百感交集的旅程．上海文艺出版社，２００４：７８
参考文献：
［１］倪玲颖．论余华小说的重复叙事艺术［Ｊ］．理论与创作，２００３（６）［２］罗绮卫．浅论余华小说叙事视角的变化［Ｊ］．当代文坛，２００３（５）
［３］瞿华兵，汪志彬．论余华小说的叙事艺术［Ｊ］．淮南师范学院学报，２００６（３）
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