浅论工笔画的写意性
摘 要：在宋元文人画出现之前，工笔画是中国传统绘画的主要表现形态，一般观点认为只有写意画才有“意”而工笔画中没有“意”的存在。其实受传统哲学、美学、绘画理论等因素的影响，中国工笔画这种画体不但同写意画一样也具有写意性的特征及意的表达，而且无论从工笔画这一画体的产生还是其进行传情达意都远远早于写意画。工笔画的写意性主要通过线、色、造型、构图等视觉因素体现出来。另外本文也从哲学影响，画论先导，书法、诗意的融入几方面来探讨中国工笔画之具有写意性的文化渊源，从而对中国绘画传统作重新的认识，也为工笔画的发展开拓更自由的空间。
关键词：工笔画 写意性 中国画的写意性
一、工笔画的发展概况
工笔画是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫, 在技法上分为“勾染法”与“没骨法”两种。“勾染法”是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。“没骨法”则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。富于浪漫色彩的写意画自元代在中国画坛占据了主要地位以来，以用笔工整、严谨为特色。工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》：“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰， 奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”
中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。都在不同题材、不同风格、不同深度与广度上，运用传统工笔画的写意手段，表现了作者的思想感情与精神境界。
唐代是工笔画的兴起阶段，唐太宗贞观以来一百多年中，封建经济的繁荣，经济文化对外交流，文人思想活跃，使文学艺术出现昌盛景象，在绘画上也有很大发展，
工笔画在唐代之所以能盛行起来，能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进，工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用。据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”
此外北宋时代“文人画”的兴起，画风明显地趋向工写结合，都以精工细笔画鸟、兽、虫、鱼，以写意法作坡石、草树，正是因为这些兴起和新的写意的成份注入了画中，才对后代的花鸟画影响极大，尤其对以后的文人画的发展起到了奠基的作用。
二、中国画的形式表现
工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T 形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。
写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
写意花鸟画在技法脱去了工笔画那种层层渲染的工序，细腻的要求，发挥拓展了
笔墨笔触的表现力，强调了笔墨在运转流动中所体现的自然韵致，并吸收了书法的用笔，融会了书法和绘画，在形象刻画上重提炼、重神韵、重意向形成了自身的特点。如白石老人花中的那些活跃的蝌蚪、争食的小鸡、偷油的老鼠激发着人们的童心，令人激动不已。意境是写意画的灵魂，一张意境浅薄的画就像一张苍白无神的脸一样，无法感人。大写意花鸟画自白阳、青藤发端以来，经苦瓜、八大、扬州八家直到赵之谦、蒲作英、吴昌硕、齐白石、潘天寿，可以说，大写意花鸟画一路光芒万丈! 后来者除非另起炉灶，若要延续大写意衣钵，那是无法绕过他们的。另起炉灶精神可嘉，但是笔墨格调、艺术境界很难上乘，徐悲鸿、林风眠以及岭南几家的花鸟画即是如此。但创新的思潮依然引领艺术界，所谓的多元化、多样性正是这个思潮的产物，然而，在这个局面下的艺术家大多染上了创新焦虑症，沉重的创新包袱、急于出人头地使得当下的画家们为创新而创新，为形式而形式，最终导致作品品格低劣，一派浮躁之气，令人不忍卒读。毕加索说，艺术不是发展，只是演变。所谓演变，就是在前人的基础上有所推进、有所拓展，这个基础就是艺术文脉，贴近这个文脉，才能延续下去，否则，如无源之水、无本之木。延续大写意花鸟画的艺术文脉，其重心关键就是以书为骨、以写为魂，强化笔墨美韵，张扬写意精神。齐鲁大家郭志光先生正是以笔墨文脉筑基，他的艺术底蕴，使他的艺术境界因此而卓然独标，蜚声画坛。
写意画是“写”出来的，自诞生起，就与书法联在一起。不论是青藤、白阳，抑或是吴昌硕、齐白石、潘天寿，他们首先是大书法家。要讲写意花鸟画的正脉，书法的参与是其内核，这也是张扬写意精神的根本所在。抽去书法，也就是断送了写意的文脉，换句话说，只有书法才能拯救当下大写意花鸟画。写意之“写”，“书写”之谓也，所谓骨法用笔，只有通过书法以强其骨，这是写意法则；书法修为往往最能体现画家的个性和精神，所谓“书如其人”，从而在“以书为骨”的法度之中纵情释放画家的情绪旨趣，由此进入到“游于艺”的自由王国，这就是“从心所欲而不逾矩”的超拔境界。从这个意义上讲，写意之“写”，又是“泻”的意思，即画家的心性情趣凭藉物象通过“书写”的表述形式自然地流泻、迹化出来，从而达到“缘物寄情”的目的，所谓“由技进乎道”就是“写意精神”的中心旨趣。说到底，笔墨的人格化、个性化全由笔性、笔机、笔气中彰显出来。郭志光先生的画每一笔都是写出来的，这一点绝不含糊。赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿多以金石篆籀之法揉入画法之中，使花鸟画冲融着古典式的金石气派。而郭志光先生直以行草法演画法，他的画既充满了书卷气又不无纵横气，同时由于行草法的渗透，又使得画面富有动感，从而平添了视觉张力，不乏强烈的时代感。
我们常常讲“格调”，崇尚“格调”，写意画的格调首先是体现在笔墨境界上的。
黄宾虹讲“国画民族性，非笔墨无以见”，“论用笔法，必兼墨法，墨法之妙，全从笔出”，而笔墨的关键和基点就在于用笔，即笔法。所以说，笔法是笔墨抉微的重心。笔法的美性体现在线的质量上，线是中国画表现语言的魂，是“国”画的根本所在。所以，强化“书写性”，凸现提、按、顿、挫、转、折的行笔过程，是提升线的质量和美感度的唯一途径，也是提高笔墨境界的不二法门。这在郭志光先生的作品里非常鲜明，观先生用笔沉着而不失奔放、凝炼而又不无泼辣，情之所至，笔性活泼，张弛有度；性之所纵，又富有节律、气势、气机，这正是郭志光先生的花鸟画之所以格调高尚、境界动容的原因所在。石涛讲：“笔与墨会，是谓氤氲”。所谓氤氲，乃阴阳交辉之境象，反映在画上就是笔精墨妙。唐岱说：“以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以生笔墨”，可见，笔墨之事，乃体阴阳之道。而墨法之妙，筑基于用笔，更建勋于用墨，用墨之妙又全赖用水。在郭志光先生的画里，何以氤氲之气粲然鲜目重要的在于他非常善于用水，事实上，写意之道，笔法、墨法之外，水法亦是关捩，清人张式《画谭》中云：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”郭志光先生深谙此道，往往使墨、色、水相互交融，更以破、泼、积、点、化等手法幻化出墨色涵咏、浑然天成的境象，使画面呈现出一片淋漓而又空明、清新而又隽永之气，花鸟世界一派生机活泼、亲切可人，令观者赏。
三、工笔画的学习与继承
我们每个人在欣赏艺术品时, 都带有剔除的目光。为什么对于相同的艺术品会产生这样或是那样的不同的见解与评价, 这与个人的艺术欣赏、个人价值以及文化底蕴有重要的关系。每个人与人之间, 每个民族和民族之间都会有不同的文化差异。所以他们都带有自己的艺术取向来欣赏, 来评价艺术品。剔除掉的, 即使他们不喜欢的或是他们觉得无所谓有、无所谓无的元素, 而这种元素也可能是他们本身已经具有的, 也可能是他们认为不屑有的元素。但是由于学习的渐进性, 重新认识时, 剔除掉的元素却经常会有新一层的理解。每个人对于名著的理解认识都不会是一遍、两遍建立的, 而是反复的拜读构成的理解而完善的。这种关注人的精神面貌, 时代特征的绘画并不是形式上的模仿, 而是物象精神面的探索, 风格样式不能单纯照搬, 我们还有我们自己独特的人文主义、隐士情怀等等。要体现我们的本土特色, 中国画风范就必须以我们深厚的中华文化为基点, 加以时代的文化体现、塑造自己的文化品牌。而不是抓住一两个传统元素来表现自身的文化特点, 那样只是徒有形式的形式主义, 而并非是像春潮一样涌动的广阔前景。学习同时也是相互作用的过程, 知不足然后知进步。知不足的不仅仅是自己, 也是你对事物认识的提高, 认识到它不足的过程。在包容性上要不拘一派, “以
万化一，以一是万”。以一到一，是模仿，谈不到发展和创新，同时，艺术也受到历史的限制要求，又要反映历史。时代与个人有特定独立的特征和要求, 必须进行与其相符的新创造。即使有极类似的形态, 也决不应是模仿, 必须加以消化和发展, 取其所长, 弃其所短, 才能够从中探索出真正具有个性的艺术特点。现今工笔画以其独特艺术的形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族所特有的气质、性格、精神、文化以及固有的审美观。中华民族传统文化艺术有着悠久的历史、辉煌的成就和丰富的遗产。千百年来沉积了高深的内涵、成熟的技法和深厚的画论底蕴。有唐宋长篇巨构、气势宏大、色彩斑斓的辉煌；有“纤毫之笔、万类由心、方寸之能、千里在掌”的意气显现；更有禅学与老庄哲学思想中“天人合一”, “道器并重”、“质朴内秀”的哲学审美观点。因而，总体来看是学习的成分多，创造的成分少，西方的特色多中国的特色少, 具有中国独立特色的创造还没有形成主导地位。新中国成立以后，在党和政府的关怀下，工笔画作为人民一种喜闻乐见的民族传统绘画种又得到继承和发扬。随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
20世纪以来，金石书法入画与中体西用将书法篆刻的笔法章法融入画中，具有金石味，在色彩的运用上突破古人的传统。并且吸收民间用色的特点：色彩鲜丽、对比强烈，现代中国画是在近百年来西方美术潮流冲击的文化环境中发展的。受西方美术的影响和冲击。中国画技法突破传统模式。出现新的局面。按照绘画主张的不同。技法探索基本沿着两条路进行:一是“借古以开今”的传统型道路，较少受西方影响。从传统自身求变革。突破文人画的局限。扩大师承面。从金石碑版。民间艺术中汲取营养。实现现代中国画在传统技法图式基础上的复兴与开拓。这类画家以齐白石。黄宾虹。潘天寿。傅抱石最为杰出。另一条是在西方美术影响下形成的结合中西型道路。以高剑父。徐悲鸿。刘海粟。林风眠。李可染为代表。现今中国画的发展形势已经渐渐的与西方绘画融为一体了，在保持自己风格的同时，已经西化，工笔与写意已经完美的结合在一起，你中有我，我中有你，工笔画中也可以有很豪迈的大写意，写意画中也可以有很细腻的工笔风格，两者结合在一起，也渐渐吸收了西方绘画的元素。可以说是西方绘画的风格已经渗透到中国画的领域里来。中国传统的工笔画也已经慢慢的与国际接轨了！因为经济的全球化让文化与艺术也渐渐全球化了，传统的绘画与现代绘画风格融为一体，中国与西方绘画的风格已经实现完美的统一，成为真正的中西合璧。
参考文献：
[1]陈林. 崔基旭．中国画 花鸟[M]．安徽美术出版社，2001． P4
[2]杜曼华. 工笔花鸟画[M]． 中国美术学院出版社，1996．
[3]李泽厚. 美的历程[M]．天津：天津社会科学院出版社，1996．P65-66
[4]李权. 绘画中物质材料的综合运用与个性表现[M]．北京：人民邮电出版社，2007．P87
[5]晓凌. 孟禄新．中国当代美术现象批评文丛·抽象艺术
社,2000．P109
[M]．北京：人民文学出版
浅论工笔画的写意性
摘 要：在宋元文人画出现之前，工笔画是中国传统绘画的主要表现形态，一般观点认为只有写意画才有“意”而工笔画中没有“意”的存在。其实受传统哲学、美学、绘画理论等因素的影响，中国工笔画这种画体不但同写意画一样也具有写意性的特征及意的表达，而且无论从工笔画这一画体的产生还是其进行传情达意都远远早于写意画。工笔画的写意性主要通过线、色、造型、构图等视觉因素体现出来。另外本文也从哲学影响，画论先导，书法、诗意的融入几方面来探讨中国工笔画之具有写意性的文化渊源，从而对中国绘画传统作重新的认识，也为工笔画的发展开拓更自由的空间。
关键词：工笔画 写意性 中国画的写意性
一、工笔画的发展概况
工笔画是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫, 在技法上分为“勾染法”与“没骨法”两种。“勾染法”是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。“没骨法”则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。富于浪漫色彩的写意画自元代在中国画坛占据了主要地位以来，以用笔工整、严谨为特色。工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》：“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰， 奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”
中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。都在不同题材、不同风格、不同深度与广度上，运用传统工笔画的写意手段，表现了作者的思想感情与精神境界。
唐代是工笔画的兴起阶段，唐太宗贞观以来一百多年中，封建经济的繁荣，经济文化对外交流，文人思想活跃，使文学艺术出现昌盛景象，在绘画上也有很大发展，
工笔画在唐代之所以能盛行起来，能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进，工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用。据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”
此外北宋时代“文人画”的兴起，画风明显地趋向工写结合，都以精工细笔画鸟、兽、虫、鱼，以写意法作坡石、草树，正是因为这些兴起和新的写意的成份注入了画中，才对后代的花鸟画影响极大，尤其对以后的文人画的发展起到了奠基的作用。
二、中国画的形式表现
工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T 形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。
写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
写意花鸟画在技法脱去了工笔画那种层层渲染的工序，细腻的要求，发挥拓展了
笔墨笔触的表现力，强调了笔墨在运转流动中所体现的自然韵致，并吸收了书法的用笔，融会了书法和绘画，在形象刻画上重提炼、重神韵、重意向形成了自身的特点。如白石老人花中的那些活跃的蝌蚪、争食的小鸡、偷油的老鼠激发着人们的童心，令人激动不已。意境是写意画的灵魂，一张意境浅薄的画就像一张苍白无神的脸一样，无法感人。大写意花鸟画自白阳、青藤发端以来，经苦瓜、八大、扬州八家直到赵之谦、蒲作英、吴昌硕、齐白石、潘天寿，可以说，大写意花鸟画一路光芒万丈! 后来者除非另起炉灶，若要延续大写意衣钵，那是无法绕过他们的。另起炉灶精神可嘉，但是笔墨格调、艺术境界很难上乘，徐悲鸿、林风眠以及岭南几家的花鸟画即是如此。但创新的思潮依然引领艺术界，所谓的多元化、多样性正是这个思潮的产物，然而，在这个局面下的艺术家大多染上了创新焦虑症，沉重的创新包袱、急于出人头地使得当下的画家们为创新而创新，为形式而形式，最终导致作品品格低劣，一派浮躁之气，令人不忍卒读。毕加索说，艺术不是发展，只是演变。所谓演变，就是在前人的基础上有所推进、有所拓展，这个基础就是艺术文脉，贴近这个文脉，才能延续下去，否则，如无源之水、无本之木。延续大写意花鸟画的艺术文脉，其重心关键就是以书为骨、以写为魂，强化笔墨美韵，张扬写意精神。齐鲁大家郭志光先生正是以笔墨文脉筑基，他的艺术底蕴，使他的艺术境界因此而卓然独标，蜚声画坛。
写意画是“写”出来的，自诞生起，就与书法联在一起。不论是青藤、白阳，抑或是吴昌硕、齐白石、潘天寿，他们首先是大书法家。要讲写意花鸟画的正脉，书法的参与是其内核，这也是张扬写意精神的根本所在。抽去书法，也就是断送了写意的文脉，换句话说，只有书法才能拯救当下大写意花鸟画。写意之“写”，“书写”之谓也，所谓骨法用笔，只有通过书法以强其骨，这是写意法则；书法修为往往最能体现画家的个性和精神，所谓“书如其人”，从而在“以书为骨”的法度之中纵情释放画家的情绪旨趣，由此进入到“游于艺”的自由王国，这就是“从心所欲而不逾矩”的超拔境界。从这个意义上讲，写意之“写”，又是“泻”的意思，即画家的心性情趣凭藉物象通过“书写”的表述形式自然地流泻、迹化出来，从而达到“缘物寄情”的目的，所谓“由技进乎道”就是“写意精神”的中心旨趣。说到底，笔墨的人格化、个性化全由笔性、笔机、笔气中彰显出来。郭志光先生的画每一笔都是写出来的，这一点绝不含糊。赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿多以金石篆籀之法揉入画法之中，使花鸟画冲融着古典式的金石气派。而郭志光先生直以行草法演画法，他的画既充满了书卷气又不无纵横气，同时由于行草法的渗透，又使得画面富有动感，从而平添了视觉张力，不乏强烈的时代感。
我们常常讲“格调”，崇尚“格调”，写意画的格调首先是体现在笔墨境界上的。
黄宾虹讲“国画民族性，非笔墨无以见”，“论用笔法，必兼墨法，墨法之妙，全从笔出”，而笔墨的关键和基点就在于用笔，即笔法。所以说，笔法是笔墨抉微的重心。笔法的美性体现在线的质量上，线是中国画表现语言的魂，是“国”画的根本所在。所以，强化“书写性”，凸现提、按、顿、挫、转、折的行笔过程，是提升线的质量和美感度的唯一途径，也是提高笔墨境界的不二法门。这在郭志光先生的作品里非常鲜明，观先生用笔沉着而不失奔放、凝炼而又不无泼辣，情之所至，笔性活泼，张弛有度；性之所纵，又富有节律、气势、气机，这正是郭志光先生的花鸟画之所以格调高尚、境界动容的原因所在。石涛讲：“笔与墨会，是谓氤氲”。所谓氤氲，乃阴阳交辉之境象，反映在画上就是笔精墨妙。唐岱说：“以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以生笔墨”，可见，笔墨之事，乃体阴阳之道。而墨法之妙，筑基于用笔，更建勋于用墨，用墨之妙又全赖用水。在郭志光先生的画里，何以氤氲之气粲然鲜目重要的在于他非常善于用水，事实上，写意之道，笔法、墨法之外，水法亦是关捩，清人张式《画谭》中云：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”郭志光先生深谙此道，往往使墨、色、水相互交融，更以破、泼、积、点、化等手法幻化出墨色涵咏、浑然天成的境象，使画面呈现出一片淋漓而又空明、清新而又隽永之气，花鸟世界一派生机活泼、亲切可人，令观者赏。
三、工笔画的学习与继承
我们每个人在欣赏艺术品时, 都带有剔除的目光。为什么对于相同的艺术品会产生这样或是那样的不同的见解与评价, 这与个人的艺术欣赏、个人价值以及文化底蕴有重要的关系。每个人与人之间, 每个民族和民族之间都会有不同的文化差异。所以他们都带有自己的艺术取向来欣赏, 来评价艺术品。剔除掉的, 即使他们不喜欢的或是他们觉得无所谓有、无所谓无的元素, 而这种元素也可能是他们本身已经具有的, 也可能是他们认为不屑有的元素。但是由于学习的渐进性, 重新认识时, 剔除掉的元素却经常会有新一层的理解。每个人对于名著的理解认识都不会是一遍、两遍建立的, 而是反复的拜读构成的理解而完善的。这种关注人的精神面貌, 时代特征的绘画并不是形式上的模仿, 而是物象精神面的探索, 风格样式不能单纯照搬, 我们还有我们自己独特的人文主义、隐士情怀等等。要体现我们的本土特色, 中国画风范就必须以我们深厚的中华文化为基点, 加以时代的文化体现、塑造自己的文化品牌。而不是抓住一两个传统元素来表现自身的文化特点, 那样只是徒有形式的形式主义, 而并非是像春潮一样涌动的广阔前景。学习同时也是相互作用的过程, 知不足然后知进步。知不足的不仅仅是自己, 也是你对事物认识的提高, 认识到它不足的过程。在包容性上要不拘一派, “以
万化一，以一是万”。以一到一，是模仿，谈不到发展和创新，同时，艺术也受到历史的限制要求，又要反映历史。时代与个人有特定独立的特征和要求, 必须进行与其相符的新创造。即使有极类似的形态, 也决不应是模仿, 必须加以消化和发展, 取其所长, 弃其所短, 才能够从中探索出真正具有个性的艺术特点。现今工笔画以其独特艺术的形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族所特有的气质、性格、精神、文化以及固有的审美观。中华民族传统文化艺术有着悠久的历史、辉煌的成就和丰富的遗产。千百年来沉积了高深的内涵、成熟的技法和深厚的画论底蕴。有唐宋长篇巨构、气势宏大、色彩斑斓的辉煌；有“纤毫之笔、万类由心、方寸之能、千里在掌”的意气显现；更有禅学与老庄哲学思想中“天人合一”, “道器并重”、“质朴内秀”的哲学审美观点。因而，总体来看是学习的成分多，创造的成分少，西方的特色多中国的特色少, 具有中国独立特色的创造还没有形成主导地位。新中国成立以后，在党和政府的关怀下，工笔画作为人民一种喜闻乐见的民族传统绘画种又得到继承和发扬。随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。
20世纪以来，金石书法入画与中体西用将书法篆刻的笔法章法融入画中，具有金石味，在色彩的运用上突破古人的传统。并且吸收民间用色的特点：色彩鲜丽、对比强烈，现代中国画是在近百年来西方美术潮流冲击的文化环境中发展的。受西方美术的影响和冲击。中国画技法突破传统模式。出现新的局面。按照绘画主张的不同。技法探索基本沿着两条路进行:一是“借古以开今”的传统型道路，较少受西方影响。从传统自身求变革。突破文人画的局限。扩大师承面。从金石碑版。民间艺术中汲取营养。实现现代中国画在传统技法图式基础上的复兴与开拓。这类画家以齐白石。黄宾虹。潘天寿。傅抱石最为杰出。另一条是在西方美术影响下形成的结合中西型道路。以高剑父。徐悲鸿。刘海粟。林风眠。李可染为代表。现今中国画的发展形势已经渐渐的与西方绘画融为一体了，在保持自己风格的同时，已经西化，工笔与写意已经完美的结合在一起，你中有我，我中有你，工笔画中也可以有很豪迈的大写意，写意画中也可以有很细腻的工笔风格，两者结合在一起，也渐渐吸收了西方绘画的元素。可以说是西方绘画的风格已经渗透到中国画的领域里来。中国传统的工笔画也已经慢慢的与国际接轨了！因为经济的全球化让文化与艺术也渐渐全球化了，传统的绘画与现代绘画风格融为一体，中国与西方绘画的风格已经实现完美的统一，成为真正的中西合璧。
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