中国的雕塑艺术

中国的雕塑艺术 在清末，中国的雕塑艺术同它在这一特定历史时期所处的重要历史地位 相比，是极不相称的。总的趋势是走向衰萎。清代的雕塑大多刻意摹仿前代， 少有创新，逐渐走向萎靡纤巧以致于拙劣平庸，缺少生气和活力；此种情况 在清代晚期尤甚。这是当时的社会历史背景及其思想意识倾向所使然。这一 时期，曾在过去近两千年漫长岁月中居于显要地位的宫殿、庙宇、府第和陵 墓前的大型仪卫性雕刻等，已经走向衰落；佛教石窟的雕塑造像和随葬墓俑， 已近乎绝迹；在个别偏远、闭塞的地区，宗教神像雕塑仍有新的制作，但已 显现出世俗化的倾向；为生活服务的小型玩赏性雕塑和工艺装饰性雕塑却出 现了繁荣的局面，其艺术成就超过了以前各个时代。令人遗憾的是“五四” 时期和“文革”时期，宗教雕塑等被列为破除迷信的对象，遭到人为的严重 破坏，从保存民族艺术遗产的角度看，造成的损失是难以估量的。 云南昆明市西北部的玉案山筇竹寺的泥塑 500 罗汉像，是清光绪九年到 十六年（1883—1890）塑造的，在清末塑像作品中极为突出。这 500 罗汉彩 色塑像和一般寺庙罗汉堂的罗汉不同，分布于大雄宝殿的两壁及梵音阁、天 台来阁中。塑像高约一米，布局上比较自由，有的分层列坐或环立，有的配 置于塑壁之上，表现渡海情节。塑造者从现实生活中汲取营养，表现了人物 的不同神韵、姿态、面部表情和衣着装饰，智者、讷者、伶俐者、沉静者、幼稚者、豁达者、鲁莽者、拘谨者、勇武者、慈祥者、神态各异，无一雷同。 或俯或仰，或斜或正，或柱杖躬身，或执轮挺胸，或举步欲走，或返身回顾， 或促膝谈道，或窃窃私语，或静坐寡语，或开怀大笑，不一而足，各尽其妙。 其中达摩像塑造成一个印度尊者，圆睁双眼，肌肉紧张，显示出内心的兴奋 激情；而另一个中国尊者，却与之相对照，两目俯视，表情沉静默镇，仿佛 在思考疑难的问题。两人的神态呼之欲出，十分传神，又相映成趣。还有那 手臂上站着一只癞蛤蟆的罗汉，似乎正在向你津津有味地介绍他那宝贝的来 历和了不起的妙用。这 500 罗汉，都以现实生活中的人物为原型，他们似佛 非佛，似僧非僧，有文有武，有老有少。人物的喜怒哀乐和他们的性格特征， 都刻划得十分细腻而富有个性化，从而把观赏者的思想感情从佛堂引回到现 实社会，可以从罗汉中找到乡绅、商贾、书生、医卜、屠户、樵夫等各阶层 的人物。加之塑像者在塑造中以玻璃球作眼睛，以真毛发作须髯，采用世俗 服饰，力求逼真酷似。其缺点是衣饰道具上过于繁琐，造型上夸张有余而含 蓄不足，妨碍了主题的突出。但从整体来说，写实与写意手法兼施，人物间 的疏密聚散十分讲究，彼此微妙的关系处理恰当，形成群像雕塑的重要特色。 可以这么说，自唐代始，佛教造像的世俗化至此臻于极致。 据筇竹寺现有的碑石记载，该寺的罗汉塑像，作者是四川省的黎广修， 当然还有许多具有塑像才能的助手们参加了这一浩大的工程。黎广修，字德 生，工诗善画，尤精塑作。他从四川应聘到昆明，担负起筇竹寺的塑像任务。 其塑制程序是：先设计整体布局和结构草稿，画出每一人物的大体形象，然 后决定每一人物的具体配置布局，再进行塑制。在具体塑制过程中，对每一 人物的刻画，都要反复对照现实生活中相类似的实际人物（模特儿） 。这一 来自生活又高于生活，使之典型化的塑制方法，说明这位来自民间的雕塑家 具有高超的艺术创造才能。 四川新津县宝光寺也塑有 500 罗汉像。该寺始建于咸丰元年（1851） ，其塑像具体塑制年代当在建寺同时或稍后。各种塑像高约 2 米， “或坐或立， 姿态各异，有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目；喜、 怒、哀、乐，表情迥然不同；衣褶襞纹，清晰分明。 ”①同样表现出明显的世 俗化倾向。其艺术成就和影响，均不如昆明筇竹寺塑像。 位于河北遵化县城以北马兰峪山区的清东陵，葬有顺治（孝陵） 、康熙 （景陵） 、乾隆（裕陵） 、咸丰（定陵） 、同治（惠陵）五个皇帝和顺治生 母孝庄皇后（昭西陵）以及咸丰的两个皇后——东太后慈安和西太后慈禧（定 东陵） ；位于河北易县以西永宁山区的清西陵，葬有雍正（泰陵） 、嘉庆（昌 陵） 、道光（慕陵）和光绪（崇陵）4 个皇帝。属于这一历史时期的有东、 西陵的慕陵、定陵、惠陵、崇陵和定东陵。这些帝后的陵墓，均仿明十三陵， 依山而建，气势宏伟。定陵有石兽（狮、象、马）三对和石人两对。慕陵、 崇陵在陵垣前方建有三个石牌坊，于坊内“大红门”前雕有一对瑞兽石雕， 一东一西。慕陵隆恩殿和左右配殿的建筑装饰雕刻，纯用上等楠木，不施油 漆彩画，雕成后本色上腊，清新雅致。所有殿壁的门窗、隔扇、梁枋和全部 天花板，都施以精美的龙凤图案浮雕。尤以大殿中的天花云龙雕刻龙头采用 透雕，龙身则用浮雕，这样的形式，使整个天花上万龙腾涌，气氛空幻；廊 下柱枋的“雀替”所雕二龙戏珠，更是精细，有很高的艺术价值。 ① 引自《中国名胜词典》 ，上海辞书出版社 1981 年版，第 902 页。晚清的建筑装饰雕刻，现保存较多的有石雕、木雕、砖雕等，多用于较 大的建筑物。如上海蓬莱区内的浙宁会馆，在主楼前，有两根高 1.2 丈、直 径 2.5 尺的透雕花石柱，雕的是“八仙过海”的人物故事，据说是一位老艺 人花了 10 年功夫才完成的艺术杰构；东西穿楼月洞门上下的砖雕，大小几十 幅，数量多，质量高，而且保存完好如新。在同一地区的木商会馆、门楼、 围墙、斗拱等砖雕几乎到处可见，不仅技术纯熟精优，内容也多反映现实生 活。尤其是戏楼藻井浮雕和檐角下的两个木雕大狮子，格外精美生动①。由此 可见一斑。 建于清咸丰五年（1855）的山西平原县朱氏牌坊，为陕西盐运使武某为 其母祝寿所建。 “坊高 10 米，顶为重檐阁式，额坊满雕人物故事和云树台阁， 间以花纹装饰，富丽多样；坊基座雕力士四躯，四周边雕为勾栏望柱；坊柱 四面雕为盘龙环绕，柱础雕出蹲狮。整个石坊，雕工极为精致。石坊坊后， 有巨石屏风一座，壁面透雕福、禄、寿三星，构图精巧，雕法洗炼。此石坊、 石屏的建造时代，虽属晚清，但由于雕工出色，仍不失为建筑装饰雕刻中之 珍品。 ”②建造于晚清的石牌坊，各地还有不少，其中有些颇有艺术所赏价值。 然而，可惜的是， “文革”中的“破四旧” ，现代建设中某些人保护古文物 意识薄弱，很多都被拆毁，我们已再难见到其精巧的结构和雕塑艺术了。 在这一时期，玉雕、石雕、竹雕、象牙雕、微雕和雕瓷等，均有所发展， 而尤其是小型玩赏性雕塑，则兴盛一时，为广大人民群众所钟爱，主要品种 有广东石湾陶塑、无锡惠山泥人和天津“泥人张”的彩塑等。 石湾是陶塑的著名产地。陶塑民工陈渭岩，自幼随父学艺，以塑造人物、 神像、动物见长，釉色多仿古代名窑。值得注意的是清末当地的一些知识分 子，如黄炳、陈渭、潘玉书等人，也都投身于陶塑艺术的创作。他们根据本 地陶器胎粗釉厚的特点，创造性地吸收唐三彩、钧窑和写意画的工艺技巧， 充分利用窑变，从而使石湾陶塑具有非常独特的艺术风貌。其中黄炳所塑人物、鸟兽别饶神彩；尤工制鸭、鹧鸪、鹌鹑，工细分明，阴阳可辨；兽类则 双目炯炯有神，牙齿洁白而锐利有势。石湾陶塑多取材于耕、读、渔、樵， 还有群众喜乐见的历史人物和传说故事，如孔子、老子、李白、杜甫、张飞、 李逵、武松、鲁智深、达摩、钟馗、张果老等，造型生动传神，富有个性特 征，成了广东和港澳一带千家万户厅堂和书斋案头的主要摆设。 无锡惠山是泥塑的重要产地。其前期作品，主要是儿童耍货（玩具） ， 如大阿福、小阿福、花囡囡、大花猫、车老虎等，深受群众喜爱。到清代后 期，京剧盛行，惠山泥人出现了丰富多彩的戏文内容。这时逐渐分粗细货生 产，粗货为儿童耍货，细货则是手捏戏文。粗货销往江浙广大农村，细货则 销售到南京、上海、杭州等地，甚至流入宫廷，传至海外。当时著名泥塑艺 人丁阿金（1839—1922） ，原名丁兰亭，以捏塑京剧戏文而闻名于苏州、无 锡一带，传世之作有《教歌》《卖书》《搜山》《水斗》《寄柬》 、 、 、 、 等。还有周阿生（1832—1912） ，善制神仙故事作品，也塑制京剧戏曲人物。 特点是人物造型温文端正，其中女性优美恬静，富有古典美；老人慈祥和蔼， 给人以亲切感。传世之作有《蟠桃大会》 ，塑有王母、八仙等 27 尊神像，栩 栩如生，色彩明丽，列为珍品。当地流传有两句话： “要神仙，找阿生；要 ① 参阅王子云： 《中国雕塑艺术史》 （上） ，人民美术出版社 1988 年版，第 425 页。 ② 王子云： 《中国雕塑艺术史》 （上） ，第 432 页。戏文，找阿金。 ”惠山泥人彩塑造型简朴、完整、单纯；在创作上不追求细 部的真实，着重突出主题部分；上彩具有常有的图案效果， “三分塑，七分 彩” ，可见画彩在惠山泥人中的重要作用。 天津“泥人张”始于张长林（1826—1906） ，将泥塑从一般玩具提高到 了圆型艺术的水平。张长林，号明山，原籍浙江绍兴。其父逃荒流落天津， 遂定居于此。张万全为了谋生，用粘土塑制小动物，卖钱糊口。张长林受其 影响，七八岁即开始捏制小狗、小猫和笔筒之类，且能在袖内笼泥。后在未 烧的动物泥胎上施以彩色，效果甚佳，始作彩塑。他 18 岁时，正逢京剧须生 余三胜赴天津演出，为之塑像，刻划十分传神，置于商店橱窗，观众惊叹， 从此名声大振。张长林善于把绘画技巧和艺术夸张手法运用到泥塑上去，所 塑各种戏剧人物，神形兼备，远近驰名。他与人坐谈时，搏土于手，不动声 色，瞬息而成，形态逼真，须眉毕肖，观者无不叹绝。张长林虽然出身贫寒， 但与文人、画家、学者多有交往，自己又曾苦学绘画，尤工人物、花鸟，传 世画稿有《少女鹦鹉图》等。他的泥塑作品有较浓厚的书卷气，一般取材于 中国古典名著，如《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等；也有取材于 、 、 民间传说。传世之作有《黄鹤楼》《夺太仓》《蒋门神》《木兰从军》 、 、 、 等。所塑蒋门神，高仅数寸，未施彩绘，却将《水浒传》中这个仗势欺人的 恶棍，表现得淋尽致。他的粉塑《木兰从军》 ，将代父从军的花木兰这一巾 帼英雄刻画得英气逼人，现藏于颐和园排云殿配殿内。 “泥人张”第二代张 玉亭，第三代张景祐，第四代张铭，在继承张长林技艺上又有所发展。其中 张玉亭善于从动态中塑造人物，他创作了许多传神佳作，曾参加国际展览， 有的被授于金奖。四、建筑和工艺 在世界近代后期这一特定历史时期里，欧洲正处于封建主义由衰败走向最后崩溃、资本主义由发生、发展走向兴盛的重要历史阶段，亚洲、非洲、 拉丁美洲的许多国家先后沦为帝国主义列强的殖民地或半殖民地。在欧洲， 工业革命先后在各国节节取得胜利，机器生产大大提高了社会生产力，促使 建筑和工艺在生产组织、制作方式、型制样式、风格特征以及人们的审美观 念等方面，都发生了深刻的变化，古典复兴、浪漫主义、折衷主义的建筑和 工艺相继兴起和衰落，总的趋势是由古典形态向现代形态过渡。那些沦为殖 民地、半殖民地的国家，土著民族富有鲜明民族特色的建筑艺术和工艺美术， 遭受严重摧残， “殖民式”的建筑和工艺相应兴起。美国、加拿大、澳大利 亚、新西兰等欧洲殖民主义者建立的新政权，在建筑、工艺的样式和风格上， 深受当时欧洲建筑和工艺思潮、风格的影响。在中国，这一时期的建筑艺术 和工艺美术，正处于一个重要的历史发展的转折关头，传统的建筑艺术和工 艺美术逐渐走向衰微，现代的建筑艺术和工艺美术正在兴起。而太平天国的 工艺美术，在中国近代工艺史上写下了光辉了一页。 3.中国建筑艺术的发展 从鸦片战争到辛亥革命，是中国封建社会经过长期停滞之后最终走向崩 溃的时期；为这一特定历史时期的政治、经济、文化、科技和意识形态等所 决定，中国的建筑艺术则处于一个承上启下、中西融汇、新旧交替的阶段， 呈现出较为复杂的状况。 在漫长封建社会中发展起来的中国建筑艺术，到了清末，虽然形成了以 高度成熟的木构架体系为主体多民族建筑体系，具有独特的、完整的、规范 化的建筑风格，但也突出地表现了在类型上、技术发展上的严重停滞和落后 状态。由于封建政权实行闭关锁国的外交政策，阻碍了西方建筑艺术的传入 中国。除了外国传教士建的一些教堂、圆明园西洋楼和广州“十三夷馆”等 少数西式建筑外，中国建筑一直处于与西方建筑完全隔膜的状态。鸦片战争 以后，随着帝国主义列强的侵入，封建经济结构的解体和资本主义生产方式 的发生和发展，尤其是科学技术的进步，水泥、玻璃、钢铁构件和建筑器械 的应用，必然导致中国建筑在型制、风格上发生嬗变。虽然传统建筑在数量 上仍占主导地位，但西方建筑不断在中国出现，各地的一些公共建筑和商业、 服务业建筑，不少突破了传统的建筑格局，出现了仿西式或中西合璧的建筑 形式，从而影响到城市的风貌。这在外贸通商口岸上海、广州、厦门、青岛 等地表现得尤为明显。这种与资本主义生产方式和先进科学技术发展紧密相 联的建筑活动和建筑成果，相对于封建时代的建筑活动和建筑成果来说，无 疑是一个极其重要的发展。 综观这一时期的建筑艺术，总的情况可概括为：一般官式和民间建筑沿 着古代的传统继续发展，型制上更加趋于标准化、程式化和定型化；宫苑建 筑有所发展，颐和园成了封建社会宫苑最后集大成的佳构；帝后陵寝建筑仍 旧依旧制，但规模和气势远不如前代；宗教建筑总体上处于衰萎状态，但却 建成了中国最大的伊斯兰礼拜寺——艾提卡尔礼拜寺；民间园林进一步发 展，取得了令人瞩目的艺术成就；为适应传教、商贸和外事活动的需要，西 式建筑接踵出现；地方公共建筑和商业、服务业建筑发展迅速，其中有些建筑中出现了模仿西式或中西融合的迹象，体现出传统建筑体系的脱胎变革和 中西建筑的交融渗透。 （1）宫苑、陵寝建筑清代末年，宫殿、坛庙、王府、衙署等建筑没有新的发展，从一个侧面 反映出传统建筑的体系的衰落趋势。但为了适应封建统治者享乐和死后继续 保持尊荣的需要，宫苑和帝后陵寝建筑有所发展，取得了较高的艺术成就， 其中兼有宫殿和园林之美的颐和园，不仅在中国，而且在世界建筑艺术史上， 都占有重要的地位。 颐和园位于北京市西北部，距城约 10 公里。清乾隆十五年（1750）兴建， 名清漪园。咸丰十年（1860）被入侵的英法联军焚毁。光绪十四年（1888 年） ， 慈禧太后挪用海军军费在 10 年时间内重新修复，易名为颐和园。光绪二十六 年（1900）八国联军之役再次遭到破坏，光绪二十八年（1902）再次修复， 是京郊规模最大、保存最为完整的一座大型宫苑。该园占地 290 公顷，其中 陆地和山地占 1/4，水面和水上岛屿占 3/4。园内共有园林建筑、庙宇及宫殿 建筑 3000 余间。根据不同功能，该园形成了以东宫门内仁寿殿为中心的政治 区；以乐寿堂为主体，包括玉澜堂、宜芸馆、德和园、戏楼在内的生活区； 和以佛香阁为中心的游览区。政治区和生活区面积较小，东去直通圆明园， 北达前山，西南为昆明前湖，位置适宜。建筑为规整对称布局，体量不大， 风格不过于隆重，但与园林风格谐协，在院内多植树莳花立石。游览区是颐 和园的精华所在，由前山（即万寿山南坡） 、后山（即万寿山北坡及一串曲 折人工小湖）和昆明湖三部分组成。前山中心地段的排云殿和佛香阁，是全 园的主体建筑。佛香阁高 38 米，八角四层，是全园的制高点。它造型敦厚， 体量雄伟，俯控昆明湖，又与它后面的众香界琉璃牌楼、智慧海琉璃砖殿前 呼后应，大大丰富了前山的天际线。排云殿、佛香阁东西两侧布置了 30 余座 各类建筑，临湖傍山一带散置各种游览用的亭台楼阁。沿昆明北岸，建有一 条长 728 米、共 273 间、绘有 400 余幅彩画的长廊，是前山的主要交通线。 整个前山区色彩富丽，金璧辉煌，不失皇家气派。后山建筑数量不多，除仿 藏式喇嘛庙须弥灵境外，其他规模都较小，装饰色彩清雅质朴与整个环境气 氛十分谐调。后山、后湖山嵌水抱，树木葱笼，山路通幽，梵宇藏露，清静 而富有野趣，与前山前湖的富丽壮阔成鲜明对比。后山北岸修有一道东西走 向人工小山丘，隔断了视线，使人不觉得小山后近在咫尺的北宫墙的局促。 后山东部还有两处园中之园——谐趣图、霁清轩，丰富了游赏的内容。其中 谐趣园仿无锡寄畅园而建，亭榭舒敝，垂柳依依，荷叶田田，风景优美，尤 为精致。昆明湖在万寿山之南，水波浩渺，四周有知春亭、十七孔桥、西堤 六桥和石舫等建筑，湖中有龙王庙岛，是观赏前山全景的最好位置。园外以 西山、玉泉山为借景，形成了“园中有园，景外有景”的布局。颐和园的建 造运用了多种建筑艺术手段，创造了和谐统一又千变万化集雄秀为一的风 格，在中外宫苑和园林艺术史上享有崇高的地位。 恭王府是清道光帝第六子恭忠亲王奕的王府，位于今北京市前海西 街，是中国现存最大的贵族官邸之一。占地约 3 公顷，包括王府及王府花园 两个部分。府主于咸丰二年（1852）迁入，后经咸丰、同治年间的重修、拓 建，形成现在的格局。清朝对各级王府形制均有严格规定，恭王府的中路前 部即是典型的亲王府邸格局。它由多个四合院组成三条南北向的轴线。中间主轴线是执行政务的殿堂，由三开间的大门和五开间的二门为前导，直达王 府正殿银安殿。殿后为嘉乐堂，按规制是亲王的寝宫，实际上只是礼仪性的 建筑。东侧轴线由三进四合院组成，是日常居住的建筑。西侧轴线为读书、会客用建筑，其主体建筑为锡晋斋，面阔七间，前廊后复，正中三间做成三 面暗楼，有栏杆、槛窗、碧纱橱等装修，均使用楠木，精雕细刻，并有珠玉 镶嵌。这三条并列轴线的北端，以二层后楼作为结束。后楼东西长 160 余米， 共有 90 余间。楼后为清水砖墙，墙上开有方形、扇面形、多角形的窗洞，饰 以精细的砖雕边框。后楼以北为花园，名锦萃园，也有三条轴线和府邸对应， 花园东南西三面被马蹄形的土山环抱，长方形大水池座落在西南一隅。园中 散置叠山数处，有湖山石和青山石。园内点缀亭台、廊、榭，东南部建有戏 厅和怡神所、清素堂，北部建有蝠厅和花目玲珑馆。园中山水相映，花木幽 深，体现了“静”与“秀”的特色，表现出高超的建筑水平。 在清东陵和清西陵里，葬有清代晚期的道光（慕陵） 、咸丰（定陵） 、 同治（惠陵） 、光绪（崇陵）四个皇帝和咸丰的两个皇后——慈安和慈禧（定 东陵） 。慕陵建在西陵的龙泉峪，在清帝陵中规模最小，没有方城名楼，地 宫之上只有石圈。定陵位于东陵的平安峪，其后陵两处，一为安葬慈安的普 祥峪定东陵，一为安葬慈禧的普陀峪定东陵。惠陵位于东陵的双山峪，其西 半里许是同治的妃陵。崇陵修得最晚，地宫中合葬着光绪帝和隆裕皇后。清 朝统治者曾把陵区看成是“万年龙虎抱，每夜鬼神朝”的“上吉之壤” ，各 陵依山排列，绵绵山脉屏障于陵寝之后，长长神道伸展于陵墓之前，陵前的 祭祀建筑和地宫都十分讲究。虽不如前代帝陵的规模和气派，但从全国调集 能工巧匠，陵寝建筑都具有很高的艺术水平，且各陵间协调呼应，形成为东、 西陵的完整的构筑整体。慈禧的陵寝，地面建筑风格独特，精巧别致，工艺 水平在清陵中属于最上乘。三殿内壁为五幅捧寿万字不到头的雕刻贴金图 案，斗拱、梁枋和天花板也都是贴金和玺彩绘，所有明柱都有半立体的金龙 盘绕，金碧辉煌，为一般陵寝宫殿所罕见。隆恩殿四周的石栏杆上雕刻着龙 凤呈祥、水浪浮云的图案。殿前的陛石采用凸雕手法，龙在下，凤在上，构 成一幅龙凤戏珠的画面，堪称石雕中的杰作。 （2）宗教建筑 由于西方基督教的传入，各地修建了哥特式的尖顶教堂建筑，带有浓郁 的殖民主义色彩。传统的宗教建筑仍以佛教寺庙为主，如建于咸丰年间的四 川新津县的宝光寺和建于光绪年间的云南昆明市郊的筇竹寺等。尤其值得一 提的是伊斯兰宗教建筑艾提卡尔礼拜寺的建成。 艾提卡尔礼拜寺位于新疆维吾尔族自治区南部喀什市艾提卡广场西面， 是中国现存最大的伊斯兰教礼拜寺。它原为一座小寺，始建于 1788 年，中经 多次扩建，现有规模形成于同治十三年（1874） 。全寺由大门、讲经室、礼 拜殿、教长室等组成一个不对称的院落。大门入口在东面，门楼正中有高近 10 米的尖拱门洞，两侧及上部墙面，有一些小壁龛。门楼左右各有一座高 10 余米，但粗细不同，远近不等的塔楼。两塔楼用墙体和门楼相联，墙面上有 尖拱形壁龛，形状与大门入口的尖拱相同，均为米黄色，构成为一个整体。 门楼与塔楼不用对称而用均衡的手法，取得雄伟、端庄、大方而又带有活泼 气氛的艺术效果。礼拜堂在大门之后，坐西向东，规模巨大，面阔 38 间，宽 约 140 米，进深 16 米，分内外殿。内殿由四周墙壁封闭，外殿为敞廊式。建筑内木柱为维吾尔传统民族形式，比例恰当，挺拔纤秀，涂绿色，并有雕花。 密助天棚和内墙均涂成白色，部分天棚绘有花卉图案的藻井，窗间墙使用传 统的尖拱形壁龛，殿内气氛淡雅、静穆。礼拜堂两侧是教职人员学习进修的用房。院中有一水池，广植林木，使宽敞的内院不显空旷。从整个建筑形式 看，明显地受到周边国家伊斯兰教建筑风格的影响。 （3）民间园林 古典园林是将自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的观赏环 境。中国园林以自然景观为主体，但园林建筑常是造景的中心，或对自然景 观作画龙点睛的作用。明清时期，江南宅园兴筑盛极一时；鸦片战争之后， 江南民间园林续有发展。查实属于这一时间的民间私家园林有苏州的怡园、 西园、残粒园、拥翠山庄，扬州的小盘谷、寄啸山庄，吴锡的梅园、蠡园， 吴兴的南浔小莲庄，岭南的可园、余荫山房等。其共同的倾向是：建筑的比 重大大增加，空间曲折多变，装饰繁复细腻，假山曲屈奇谲，相当一部分流 于繁琐造作。建筑装饰则普遍走向大面积满铺雕镂，色彩绚丽，用料名贵， 题材范围扩大，手法相当细致。限于篇幅，这里仅介绍怡园和余荫山房两处。 怡园在今苏州市人民路西，为清光绪年间所建。全园面积约 9 亩，以复 廊划分东、西两部。入园即为东部，以庭院、建筑为主。循曲廊南行折向西 北，至四时潇洒亭，廊由此分为二路：西行经玉虹亭、石舫、锁绿轩，出复 廊北端小院洞门，达西部北端石山；南下至坡仙琴馆、拜石轩。后者为东部 主要建筑，以北院立有湖石奇峰而命名；又因南院植竹、柏、松、山茶，严 冬不凋，故又称岁寒草庐。再西行由复廊南端可进入西部。西部以东西向水 池为中心，环池建有鸳鸯厅、藕香榭、锄月轩等建筑，盛夏可自平台赏荷观 鱼，严冬经暖阁寻梅观雪。池北岸假山以湖石砌为石屏、磴道、花台等，又 建有金粟、小沧浪二亭。山西端渐高，下构石洞，上有石亭，玲珑精巧。池 西尽处有装饰华丽的旱船画舫斋。再西为湛露堂，过面壁亭和小馆碧梧栖， 可回到鸳鸯厅。怡园由于建园较晚，吸收了诸园所长，如复廊、鸳鸯厅、假 山、石室等，显示了高超的造园技巧。 余荫山房位于广东省番禺县南村，始建于清同治五年（1866） ，历时五 年完成。山房由南面一座很不显眼的青砖住宅入内。门厅简朴，但在小天井 正面墙上嵌了一幅砖雕漏窗，雕刻精细。进入天井，右边有圆门一座，由此 往左转，见两排翠竹迎风招展。在竹径小院前，有方门两扇，门旁对联曰： “余地三弓红雨足，荫天一角绿云深。 ”这才是山房真正的大门。从大门内 望，隐约可见大红花和绿丛树。进入园内，但见荷池假山，廊桥环抱，奇树 古藤，苍劲秀挺，厅堂水榭，通透开敞，仿佛进入了一个诗画世界。全园分 东西两部分，有水塘两座，以桥廊连接。建筑物绕池而建，突出了以水为中 心的布局。东部为方塘水庭，所有建筑和组景都同方塘平行，呈方形构图。 西部为八角形水庭，八角形水厅居于八角形水塘的中央，庭内桥、廊、小路 都采取同八角形周边成平行或垂直方向。东部塘北为主厅深柳堂，面阔三间， 内部开敞，梁架上还有装饰十分精致的通花木雕。迎面的檀香屏风上，写满 了名人书画。对岸是临池别墅，造型简洁，与深柳堂相比，一简一繁，形成 鲜明对照。西部八角形水塘中央的建筑名玲珑水榭，八面全是明亮的玻璃窗， 雅洁清爽，视野开阔。水榭东南部沿园墙边缘布置了峰峦假山，东北部则布 置了一座跨水建筑孔雀亭和一座贴墙的半边六角亭——来薰亭，该园东西两部并列，纵贯轴线，成整齐的几何形布局，层次丰富，变化有致，是中国古 代宅园中运用几何形组织景物空间的典型。 （4）其他建筑由于外国资本主义的入侵，在一些通商口岸的租界里，形成了新的城区， 出现了早期外国侵略者的领事馆、洋行、银行、商店、工厂、仓库、饭店、 俱乐部和独院式住宅等新建筑物。它们大多是帝国主义列强在其他殖民地所 用的同类建筑的“再版” ，一般为一二层楼的券廊式和欧洲新古典主义建筑。 在上海、天津、汉口等多国占领的租界城市，混杂着欧美各国当时流行的建 筑风格，城市面貌较紊杂。在青岛、大连、哈尔滨等一国占领的租借地城市， 则呈现着经过统一规划的、较单一的建筑风格，城市面貌较协调。 西方建筑师为清末新政、立宪和咨议活动所设计的总理衙门、大理院、 参谋本部、咨议局等，大多也是西方古典学院派或殖民地式的建筑。当时洋 务派工业和民族资本工业，大多数的生产建筑仍停留在传统砖木结构的手工 业作坊的建筑业水平，如 1865 年创立的上海江南制造局和 1867 年创立的天 津机器局等；只有少数开始采用新型的钢筋混凝土建筑形式，如创建于 1866 年的福州船政局和创建于 1890 年的汉阳铁厂的部分建筑。 这一时期，市政工程和公用设施，包括电灯、自来水、煤气、下水道和 污水处理、电话、电报、公共汽车调度、新式道路的建筑等，先后在各通商 口岸修建。仅以上海为例：1863 年建成第一座煤气工程——上海自来火房； 1881 年建成第一个自来水工程——上海自来水厂；1882 年建成我国最早的发 电厂——上海电光公司。这些生产建筑，主体工程一般均为新式建筑，而附 属设施大多还是传统建筑形式，呈现出中西合璧的特点。 一些大、中城市的公共建筑、商业服务业建筑和少数私人住宅，不少是 直接搬用西方的建筑形式，而西方各类建筑均有一套定型的模式，当时常见 的有殖民地式、古典复兴式，哥特复兴式、折衷式等，极少显示出特有的地 方民族特色。甚至出现了北方建筑用深拱廊百叶窗（殖民地式） ，南方建筑 设壁炉（古典复兴式）的现象，也有一些是中西交融的建筑形式。到 19 世纪 末，开始出现五层以上的新式建筑，还出现了供侵略者奢侈生活享受的娱乐 建筑和花园住宅等。而在内地城市和广大农村以及少数民族地区，虽然由于 人口的迁徙，形成了各民族间建筑技艺、风格的相互交流和渗透，但总的情 况仍然是继承各自的建筑传统，没有什么大的变化。 4.世界工艺美术的发展 在这一特定的历史时期里，世界各国的工艺美术，由于欧洲工业革命后 资本主义生产方式和生活方式的影响，在各民族传统工艺美术继续发展的同 时，程度不同地均先后出现了现代工艺美术的制作。欧洲那些较早实现资产 阶级革命的国家，工业文明导致了工艺美术的生产组织、制作方式、产品结 构、形制样式、生产主体、消费对象和价值观念等，都发生深刻变化。从世 界范围来看，工艺美术的发展正处于从古典形态逐步向现代形态过渡的时 期。 （3）中国 在中国，这一时期的工艺美术，无论是陶瓷、纺织、玉器、漆器、金属、 玻璃、法琅器、还是竹木牙雕、镶嵌、家具、文房四宝等传统工艺，因为外 国资本的侵入，原材料被掠夺，洋布、洋瓷等的大量倾销，均遭到严重摧残， 其中有些濒于人亡艺绝的境地。为满足王公贵族享乐的需要，宫廷工艺仍在 维持，但较前代有所萎衰；其中一部分宫廷艺术，为适应外国资本家的需要， 转为以外销为主。由于外国资本的输入，以及随之而来的机器生产，使中国 工艺美术在设计和制作方面受到很大影响，并由此产生了现代工艺。总之，中国工艺美术此时正处于传统与现代并存，并逐步由传统形态向现代形态过 渡的重要历史发展时期。 清康熙之后，在宫廷内部设立大型工艺作坊，称造办处，晚清不但继续 保持，有些部门还有所扩大。造办处调集全国著名工匠师，为皇宫内廷制造 或修缮御用器物。造办处设作坊 40 余个，有玉作、牙作、法琅作、镶嵌作、 錾花作、漆作、木作、花儿作、刻字作、灯作、裱作、雕錾作、穿珠作、铜 作、匣作、刀作、皮作、鞍甲作、累丝作、镜作、旋作、凿活作、摆锡作、 裁作、弓作、玻璃作、广木作、风枪作、镀作等，制作了大量精美的工艺品， 除宫廷享用外，有的还赏赐给皇亲国戚和权贵官僚。 民间工艺虽受到严重摧残，但在夹缝中求生存，有的工艺行当仍有所发 展。据有关文献记载，这一时期民间工艺美术出现了制壶、刻砂壶名工邰大 亨、瞿应绍、黄玉麟，刻砚名工吴式芬、王岫筠、沈道耽，内画壶名艺人马 少宣、叶仲三、周乐源，香炉名艺人丁月湖，核雕名艺人殷根福、都蓝桂， 风筝名艺人哈长英，料器葡萄名艺人常在，象牙球雕刻名艺人翁五章、翁彤、 翁昭，煤雕艺人赵坤生，木雕名匠陈天赐，柯世仁、陶瓷名艺人刘辉胜、陈 渭岩、黄荣、陈国治、叶玉陶、黎勉亭，铸剑名匠沈庭樟、制记扇名匠王星 斋，刺绣名手凌杼、薛芳、肖泳霞、杨世焯、郭沅女、王守明、沈立、沈寿、 斐■等。 邰大亨，江苏宜兴上岸里人，他制壶以浑朴见长。高熙《名壶说》许曰： “邰大亨所长，非一式而雅，善仿古，..力追古人，有过之无不及也。.. 其掇壶，肩项及腹，骨肉匀停，雅俗共赏，..识者为后来居上。嘴攀胥出 自然，若生成者..。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧。..气眼外小内钜， 如喇叭形，故无空塞不通之弊。..他人莫能为之。 ”传世作品有《一捆竹 壶》《鱼龙化壶》《风卷葵壶》等。 、 、 沈寿（1874—1921） ，原名云芝，字雪君，后改号雪宦，别号天香阁主， 出生于江苏吴县阊诲红坊一个骨董商家庭。7 岁从姊沈立学习绣艺，后与姊 长期合作刺绣。1893 年，与流寓苏州的浙东举人余觉结婚。余能诗善画，夫 妇画绣相辅。1904 年慈禧 70 寿辰，沈寿夫妇将八幅通屏《八仙上寿图》呈 献，得到慈禧和农工商部大臣载振嘉奖。慈禧亲书“福”“寿”两字，分 、 赠沈寿夫妇，由此沈改名为寿。1905 年，清政府派沈寿、余觉赴日考察美术 教育。回国后，设女子绣工科，又称皇家绣工学校，委任沈寿为总教习，培 养了一批织绣人才。张骞曾撰《雪宦绣谱》 ，总结了沈寿口述刺绣针法要诀 10 余种，运针绣线 88 色，深浅晕色达 745 种。1910 年，南京举办“南洋第 一次劝业会” ，她的绣品《意大利君后像》展出获一等奖，该绣品又于 1911年参加意大利“都朗赛会”展出，并作为国家礼品赠送意大利，得到意大利 国王和皇后回赠的最高级“圣玛丽宝星章”和嵌有意大利皇家徽章的钻石金 壳怀表。1915 年，她的绣品《耶苏殉难像》 ，参加美国旧金山举行的“太平 洋万国巴拿马博览会”的展出，获一等奖。她还绣有《美国著名女优蓓克像》 ， 这是她最后的一件杰作，曾送美国展出，深受好评。 清宣统二年（1910）4—10 月，清政府在南京举办“南洋第一次劝业会” ， 全国各地送展物品分 24 部、420 类，共 100 多万件。其中工艺美术品主要分 布在瓷业、染织、制作工业和美术四大类中，获奖的工艺品甚多，尤以江苏、 广东为最。如江苏宜兴阳羡陶业公司的紫砂壶，宜兴物业会的海竹顶、宝鼎、大市壶陶器，江西景德镇和湖南醴陵等地的瓷器，广东雕镂的 24 层象牙球及 象牙船，苏州夏庆记的仿古宋锦，南京的陀罗经被，福州沈正恂、沈正镐的 各种大小漆器、北京的八宝银胎如意、雕漆百子大瓶、宝石灵仙祝寿插瓶、 象牙镶嵌宝盒、镀金点蓝白玉瓶等，分别获优等、一等或超等奖，由此可见 清末工艺美术的发展之一斑。 在谈到这一时期中国工艺美术时，不能不提到太平天国的工艺美术。太 平天国是中国近代史上一次波澜壮阔的农民革命，明确地提出了反封建文化 的主张，对工艺美术十分重视。每占领一地，就着手恢复当地的工艺生产。 例如，在他们管辖的江南广大产丝地区，蚕丝业得到较快的发展，生丝的输 出量，1853 年以前只有 2 万多仓，到 1860 年，猛增到 8 万多仓，大大超过 了以前。太平天国非常尊重工艺工人，注意发挥他们的特长。每到一地，就 张贴《招贤榜》 ，招募有特长的“各项匠作兄弟”参加生产。在天京（今南 京）的招贤榜上这样写道： “江南人才最多，英雄不少，或木匠，或竹匠， 或铜铁匠，你那所长，我就用你那长。 ”①在杭州还设立了招贤馆，提倡自荐， 告示上写着： “天朝见贤即用，望治维殷，勿以自荐为羞，即宜乘时而利见。 倘有一技之长，仰即报告投效，自贡所长。 ”①他们把工艺匠师组织起来，从 事集体生产。设立了“诸匠营” ，按军制编组，分工很细，有土营（建筑） 、 木营（木工艺） 、金匠营（金银工艺） 、织营（染织工艺） 、绣锦营（刺绣 工艺） 、镌刻营（雕刻工艺）等。另外还设立了“百工衙” ，专设典官管理 工艺生产，分工也很细。例如服饰工艺就设有典织衙、缝衣衙、国帽衙（制 帽衙） 、金靴衙（做鞋衙） 、梳篦衙、典妆衙（花粉妆饰）等；日用工艺设 有典铜衙、典竹衙、典石衙、洋遮衙（制伞）等。据《金陵举义文存》记载， 仅天京城内的一个机营（织机匠）分馆，就有 3000 余人，可见当时参加工艺 生产组织的工人是很多的。太平天国还制定了工艺政策， 《资政新篇》中记 载： “有能造精奇利便者，准其自售；他人仿造，收为己有，或招为徒焉； 器小者赏五年，大者赏十年，益民多者年数加多；无益之物，有责无赏，限 满他人仿做， ”要求“中国有中国之形象，..中国有中国之衣冠”等。太 平天国的工艺生产，适应战争和生活的需要， “凡军所需，咄嗟立办” ；并 且实行生产组织化， “百工技艺，各有所归”“各储其材，各便其用” 、 。 这些经验，都是很可宝贵的。 ① 引自田自秉： 《中国工艺美术史》 ，上海知识出版社 1991 年版，第 336 页。 ① 同上。 .中国音乐的发展和嬗变 19 世纪 40 年代至 20 世纪初，中国正处于大变革的时代。适应时代的发 展变化，这一时期中国音乐表现了与古典音乐不同的特点。这就是：封建统 治阶级的雅乐早已僵化衰弱，而且来自民间俗乐的“雅部” （主要是昆曲、 琴曲等）也随着封建阶级的衰落而不断走向衰落；在人民群众中广泛流传的 传统音乐，朝着与新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地向前发展， 还出现了大量反映当前的斗争生活的革命民歌；随着西方文化的传入和新式 学堂的创建，辛亥革命前后出现了大量的“学堂乐歌” ，从而使得西洋音乐 的基础知识得到初步系统的介绍，推动了中国传统音乐与西洋音乐的逐步融 合，为音乐艺术的新发展提供了必要的条件。以上三个方面相互结合发展的 进程，就构成了这一时期音乐史的基本内容。时至晚清，在长期封建社会发展进程中作为封建统治象征的雅乐，由于 长期恪守古制而严重脱离人民群众和现实生活，除了极少数还保存在封建统 治者的祭祀典礼中之外，在广大群众的音乐生活中，可以说已完全丧失了其 实际存在的意义和影响。原来来自民间、后进入宫廷为最高统治者所喜爱的 昆曲、琴曲等，同样由于脱离人民群众和现实生活而逐步走向衰微。另一方 面，随着封建社会的逐步解体和人民群众反帝反封建斗争的不断高涨，随着 城市商品经济的发展和城市剧院的增多，以及随着交通运输日益发达等原 因，过去受统治阶级所歧视和压制的民间俗乐，由于它来自民间，反映了人 民群众的思想感情和审美情趣，充满着旺盛的生命力，并为当时繁荣兴盛的

中国的雕塑艺术 在清末，中国的雕塑艺术同它在这一特定历史时期所处的重要历史地位 相比，是极不相称的。总的趋势是走向衰萎。清代的雕塑大多刻意摹仿前代， 少有创新，逐渐走向萎靡纤巧以致于拙劣平庸，缺少生气和活力；此种情况 在清代晚期尤甚。这是当时的社会历史背景及其思想意识倾向所使然。这一 时期，曾在过去近两千年漫长岁月中居于显要地位的宫殿、庙宇、府第和陵 墓前的大型仪卫性雕刻等，已经走向衰落；佛教石窟的雕塑造像和随葬墓俑， 已近乎绝迹；在个别偏远、闭塞的地区，宗教神像雕塑仍有新的制作，但已 显现出世俗化的倾向；为生活服务的小型玩赏性雕塑和工艺装饰性雕塑却出 现了繁荣的局面，其艺术成就超过了以前各个时代。令人遗憾的是“五四” 时期和“文革”时期，宗教雕塑等被列为破除迷信的对象，遭到人为的严重 破坏，从保存民族艺术遗产的角度看，造成的损失是难以估量的。 云南昆明市西北部的玉案山筇竹寺的泥塑 500 罗汉像，是清光绪九年到 十六年（1883—1890）塑造的，在清末塑像作品中极为突出。这 500 罗汉彩 色塑像和一般寺庙罗汉堂的罗汉不同，分布于大雄宝殿的两壁及梵音阁、天 台来阁中。塑像高约一米，布局上比较自由，有的分层列坐或环立，有的配 置于塑壁之上，表现渡海情节。塑造者从现实生活中汲取营养，表现了人物 的不同神韵、姿态、面部表情和衣着装饰，智者、讷者、伶俐者、沉静者、幼稚者、豁达者、鲁莽者、拘谨者、勇武者、慈祥者、神态各异，无一雷同。 或俯或仰，或斜或正，或柱杖躬身，或执轮挺胸，或举步欲走，或返身回顾， 或促膝谈道，或窃窃私语，或静坐寡语，或开怀大笑，不一而足，各尽其妙。 其中达摩像塑造成一个印度尊者，圆睁双眼，肌肉紧张，显示出内心的兴奋 激情；而另一个中国尊者，却与之相对照，两目俯视，表情沉静默镇，仿佛 在思考疑难的问题。两人的神态呼之欲出，十分传神，又相映成趣。还有那 手臂上站着一只癞蛤蟆的罗汉，似乎正在向你津津有味地介绍他那宝贝的来 历和了不起的妙用。这 500 罗汉，都以现实生活中的人物为原型，他们似佛 非佛，似僧非僧，有文有武，有老有少。人物的喜怒哀乐和他们的性格特征， 都刻划得十分细腻而富有个性化，从而把观赏者的思想感情从佛堂引回到现 实社会，可以从罗汉中找到乡绅、商贾、书生、医卜、屠户、樵夫等各阶层 的人物。加之塑像者在塑造中以玻璃球作眼睛，以真毛发作须髯，采用世俗 服饰，力求逼真酷似。其缺点是衣饰道具上过于繁琐，造型上夸张有余而含 蓄不足，妨碍了主题的突出。但从整体来说，写实与写意手法兼施，人物间 的疏密聚散十分讲究，彼此微妙的关系处理恰当，形成群像雕塑的重要特色。 可以这么说，自唐代始，佛教造像的世俗化至此臻于极致。 据筇竹寺现有的碑石记载，该寺的罗汉塑像，作者是四川省的黎广修， 当然还有许多具有塑像才能的助手们参加了这一浩大的工程。黎广修，字德 生，工诗善画，尤精塑作。他从四川应聘到昆明，担负起筇竹寺的塑像任务。 其塑制程序是：先设计整体布局和结构草稿，画出每一人物的大体形象，然 后决定每一人物的具体配置布局，再进行塑制。在具体塑制过程中，对每一 人物的刻画，都要反复对照现实生活中相类似的实际人物（模特儿） 。这一 来自生活又高于生活，使之典型化的塑制方法，说明这位来自民间的雕塑家 具有高超的艺术创造才能。 四川新津县宝光寺也塑有 500 罗汉像。该寺始建于咸丰元年（1851） ，其塑像具体塑制年代当在建寺同时或稍后。各种塑像高约 2 米， “或坐或立， 姿态各异，有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目；喜、 怒、哀、乐，表情迥然不同；衣褶襞纹，清晰分明。 ”①同样表现出明显的世 俗化倾向。其艺术成就和影响，均不如昆明筇竹寺塑像。 位于河北遵化县城以北马兰峪山区的清东陵，葬有顺治（孝陵） 、康熙 （景陵） 、乾隆（裕陵） 、咸丰（定陵） 、同治（惠陵）五个皇帝和顺治生 母孝庄皇后（昭西陵）以及咸丰的两个皇后——东太后慈安和西太后慈禧（定 东陵） ；位于河北易县以西永宁山区的清西陵，葬有雍正（泰陵） 、嘉庆（昌 陵） 、道光（慕陵）和光绪（崇陵）4 个皇帝。属于这一历史时期的有东、 西陵的慕陵、定陵、惠陵、崇陵和定东陵。这些帝后的陵墓，均仿明十三陵， 依山而建，气势宏伟。定陵有石兽（狮、象、马）三对和石人两对。慕陵、 崇陵在陵垣前方建有三个石牌坊，于坊内“大红门”前雕有一对瑞兽石雕， 一东一西。慕陵隆恩殿和左右配殿的建筑装饰雕刻，纯用上等楠木，不施油 漆彩画，雕成后本色上腊，清新雅致。所有殿壁的门窗、隔扇、梁枋和全部 天花板，都施以精美的龙凤图案浮雕。尤以大殿中的天花云龙雕刻龙头采用 透雕，龙身则用浮雕，这样的形式，使整个天花上万龙腾涌，气氛空幻；廊 下柱枋的“雀替”所雕二龙戏珠，更是精细，有很高的艺术价值。 ① 引自《中国名胜词典》 ，上海辞书出版社 1981 年版，第 902 页。晚清的建筑装饰雕刻，现保存较多的有石雕、木雕、砖雕等，多用于较 大的建筑物。如上海蓬莱区内的浙宁会馆，在主楼前，有两根高 1.2 丈、直 径 2.5 尺的透雕花石柱，雕的是“八仙过海”的人物故事，据说是一位老艺 人花了 10 年功夫才完成的艺术杰构；东西穿楼月洞门上下的砖雕，大小几十 幅，数量多，质量高，而且保存完好如新。在同一地区的木商会馆、门楼、 围墙、斗拱等砖雕几乎到处可见，不仅技术纯熟精优，内容也多反映现实生 活。尤其是戏楼藻井浮雕和檐角下的两个木雕大狮子，格外精美生动①。由此 可见一斑。 建于清咸丰五年（1855）的山西平原县朱氏牌坊，为陕西盐运使武某为 其母祝寿所建。 “坊高 10 米，顶为重檐阁式，额坊满雕人物故事和云树台阁， 间以花纹装饰，富丽多样；坊基座雕力士四躯，四周边雕为勾栏望柱；坊柱 四面雕为盘龙环绕，柱础雕出蹲狮。整个石坊，雕工极为精致。石坊坊后， 有巨石屏风一座，壁面透雕福、禄、寿三星，构图精巧，雕法洗炼。此石坊、 石屏的建造时代，虽属晚清，但由于雕工出色，仍不失为建筑装饰雕刻中之 珍品。 ”②建造于晚清的石牌坊，各地还有不少，其中有些颇有艺术所赏价值。 然而，可惜的是， “文革”中的“破四旧” ，现代建设中某些人保护古文物 意识薄弱，很多都被拆毁，我们已再难见到其精巧的结构和雕塑艺术了。 在这一时期，玉雕、石雕、竹雕、象牙雕、微雕和雕瓷等，均有所发展， 而尤其是小型玩赏性雕塑，则兴盛一时，为广大人民群众所钟爱，主要品种 有广东石湾陶塑、无锡惠山泥人和天津“泥人张”的彩塑等。 石湾是陶塑的著名产地。陶塑民工陈渭岩，自幼随父学艺，以塑造人物、 神像、动物见长，釉色多仿古代名窑。值得注意的是清末当地的一些知识分 子，如黄炳、陈渭、潘玉书等人，也都投身于陶塑艺术的创作。他们根据本 地陶器胎粗釉厚的特点，创造性地吸收唐三彩、钧窑和写意画的工艺技巧， 充分利用窑变，从而使石湾陶塑具有非常独特的艺术风貌。其中黄炳所塑人物、鸟兽别饶神彩；尤工制鸭、鹧鸪、鹌鹑，工细分明，阴阳可辨；兽类则 双目炯炯有神，牙齿洁白而锐利有势。石湾陶塑多取材于耕、读、渔、樵， 还有群众喜乐见的历史人物和传说故事，如孔子、老子、李白、杜甫、张飞、 李逵、武松、鲁智深、达摩、钟馗、张果老等，造型生动传神，富有个性特 征，成了广东和港澳一带千家万户厅堂和书斋案头的主要摆设。 无锡惠山是泥塑的重要产地。其前期作品，主要是儿童耍货（玩具） ， 如大阿福、小阿福、花囡囡、大花猫、车老虎等，深受群众喜爱。到清代后 期，京剧盛行，惠山泥人出现了丰富多彩的戏文内容。这时逐渐分粗细货生 产，粗货为儿童耍货，细货则是手捏戏文。粗货销往江浙广大农村，细货则 销售到南京、上海、杭州等地，甚至流入宫廷，传至海外。当时著名泥塑艺 人丁阿金（1839—1922） ，原名丁兰亭，以捏塑京剧戏文而闻名于苏州、无 锡一带，传世之作有《教歌》《卖书》《搜山》《水斗》《寄柬》 、 、 、 、 等。还有周阿生（1832—1912） ，善制神仙故事作品，也塑制京剧戏曲人物。 特点是人物造型温文端正，其中女性优美恬静，富有古典美；老人慈祥和蔼， 给人以亲切感。传世之作有《蟠桃大会》 ，塑有王母、八仙等 27 尊神像，栩 栩如生，色彩明丽，列为珍品。当地流传有两句话： “要神仙，找阿生；要 ① 参阅王子云： 《中国雕塑艺术史》 （上） ，人民美术出版社 1988 年版，第 425 页。 ② 王子云： 《中国雕塑艺术史》 （上） ，第 432 页。戏文，找阿金。 ”惠山泥人彩塑造型简朴、完整、单纯；在创作上不追求细 部的真实，着重突出主题部分；上彩具有常有的图案效果， “三分塑，七分 彩” ，可见画彩在惠山泥人中的重要作用。 天津“泥人张”始于张长林（1826—1906） ，将泥塑从一般玩具提高到 了圆型艺术的水平。张长林，号明山，原籍浙江绍兴。其父逃荒流落天津， 遂定居于此。张万全为了谋生，用粘土塑制小动物，卖钱糊口。张长林受其 影响，七八岁即开始捏制小狗、小猫和笔筒之类，且能在袖内笼泥。后在未 烧的动物泥胎上施以彩色，效果甚佳，始作彩塑。他 18 岁时，正逢京剧须生 余三胜赴天津演出，为之塑像，刻划十分传神，置于商店橱窗，观众惊叹， 从此名声大振。张长林善于把绘画技巧和艺术夸张手法运用到泥塑上去，所 塑各种戏剧人物，神形兼备，远近驰名。他与人坐谈时，搏土于手，不动声 色，瞬息而成，形态逼真，须眉毕肖，观者无不叹绝。张长林虽然出身贫寒， 但与文人、画家、学者多有交往，自己又曾苦学绘画，尤工人物、花鸟，传 世画稿有《少女鹦鹉图》等。他的泥塑作品有较浓厚的书卷气，一般取材于 中国古典名著，如《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等；也有取材于 、 、 民间传说。传世之作有《黄鹤楼》《夺太仓》《蒋门神》《木兰从军》 、 、 、 等。所塑蒋门神，高仅数寸，未施彩绘，却将《水浒传》中这个仗势欺人的 恶棍，表现得淋尽致。他的粉塑《木兰从军》 ，将代父从军的花木兰这一巾 帼英雄刻画得英气逼人，现藏于颐和园排云殿配殿内。 “泥人张”第二代张 玉亭，第三代张景祐，第四代张铭，在继承张长林技艺上又有所发展。其中 张玉亭善于从动态中塑造人物，他创作了许多传神佳作，曾参加国际展览， 有的被授于金奖。四、建筑和工艺 在世界近代后期这一特定历史时期里，欧洲正处于封建主义由衰败走向最后崩溃、资本主义由发生、发展走向兴盛的重要历史阶段，亚洲、非洲、 拉丁美洲的许多国家先后沦为帝国主义列强的殖民地或半殖民地。在欧洲， 工业革命先后在各国节节取得胜利，机器生产大大提高了社会生产力，促使 建筑和工艺在生产组织、制作方式、型制样式、风格特征以及人们的审美观 念等方面，都发生了深刻的变化，古典复兴、浪漫主义、折衷主义的建筑和 工艺相继兴起和衰落，总的趋势是由古典形态向现代形态过渡。那些沦为殖 民地、半殖民地的国家，土著民族富有鲜明民族特色的建筑艺术和工艺美术， 遭受严重摧残， “殖民式”的建筑和工艺相应兴起。美国、加拿大、澳大利 亚、新西兰等欧洲殖民主义者建立的新政权，在建筑、工艺的样式和风格上， 深受当时欧洲建筑和工艺思潮、风格的影响。在中国，这一时期的建筑艺术 和工艺美术，正处于一个重要的历史发展的转折关头，传统的建筑艺术和工 艺美术逐渐走向衰微，现代的建筑艺术和工艺美术正在兴起。而太平天国的 工艺美术，在中国近代工艺史上写下了光辉了一页。 3.中国建筑艺术的发展 从鸦片战争到辛亥革命，是中国封建社会经过长期停滞之后最终走向崩 溃的时期；为这一特定历史时期的政治、经济、文化、科技和意识形态等所 决定，中国的建筑艺术则处于一个承上启下、中西融汇、新旧交替的阶段， 呈现出较为复杂的状况。 在漫长封建社会中发展起来的中国建筑艺术，到了清末，虽然形成了以 高度成熟的木构架体系为主体多民族建筑体系，具有独特的、完整的、规范 化的建筑风格，但也突出地表现了在类型上、技术发展上的严重停滞和落后 状态。由于封建政权实行闭关锁国的外交政策，阻碍了西方建筑艺术的传入 中国。除了外国传教士建的一些教堂、圆明园西洋楼和广州“十三夷馆”等 少数西式建筑外，中国建筑一直处于与西方建筑完全隔膜的状态。鸦片战争 以后，随着帝国主义列强的侵入，封建经济结构的解体和资本主义生产方式 的发生和发展，尤其是科学技术的进步，水泥、玻璃、钢铁构件和建筑器械 的应用，必然导致中国建筑在型制、风格上发生嬗变。虽然传统建筑在数量 上仍占主导地位，但西方建筑不断在中国出现，各地的一些公共建筑和商业、 服务业建筑，不少突破了传统的建筑格局，出现了仿西式或中西合璧的建筑 形式，从而影响到城市的风貌。这在外贸通商口岸上海、广州、厦门、青岛 等地表现得尤为明显。这种与资本主义生产方式和先进科学技术发展紧密相 联的建筑活动和建筑成果，相对于封建时代的建筑活动和建筑成果来说，无 疑是一个极其重要的发展。 综观这一时期的建筑艺术，总的情况可概括为：一般官式和民间建筑沿 着古代的传统继续发展，型制上更加趋于标准化、程式化和定型化；宫苑建 筑有所发展，颐和园成了封建社会宫苑最后集大成的佳构；帝后陵寝建筑仍 旧依旧制，但规模和气势远不如前代；宗教建筑总体上处于衰萎状态，但却 建成了中国最大的伊斯兰礼拜寺——艾提卡尔礼拜寺；民间园林进一步发 展，取得了令人瞩目的艺术成就；为适应传教、商贸和外事活动的需要，西 式建筑接踵出现；地方公共建筑和商业、服务业建筑发展迅速，其中有些建筑中出现了模仿西式或中西融合的迹象，体现出传统建筑体系的脱胎变革和 中西建筑的交融渗透。 （1）宫苑、陵寝建筑清代末年，宫殿、坛庙、王府、衙署等建筑没有新的发展，从一个侧面 反映出传统建筑的体系的衰落趋势。但为了适应封建统治者享乐和死后继续 保持尊荣的需要，宫苑和帝后陵寝建筑有所发展，取得了较高的艺术成就， 其中兼有宫殿和园林之美的颐和园，不仅在中国，而且在世界建筑艺术史上， 都占有重要的地位。 颐和园位于北京市西北部，距城约 10 公里。清乾隆十五年（1750）兴建， 名清漪园。咸丰十年（1860）被入侵的英法联军焚毁。光绪十四年（1888 年） ， 慈禧太后挪用海军军费在 10 年时间内重新修复，易名为颐和园。光绪二十六 年（1900）八国联军之役再次遭到破坏，光绪二十八年（1902）再次修复， 是京郊规模最大、保存最为完整的一座大型宫苑。该园占地 290 公顷，其中 陆地和山地占 1/4，水面和水上岛屿占 3/4。园内共有园林建筑、庙宇及宫殿 建筑 3000 余间。根据不同功能，该园形成了以东宫门内仁寿殿为中心的政治 区；以乐寿堂为主体，包括玉澜堂、宜芸馆、德和园、戏楼在内的生活区； 和以佛香阁为中心的游览区。政治区和生活区面积较小，东去直通圆明园， 北达前山，西南为昆明前湖，位置适宜。建筑为规整对称布局，体量不大， 风格不过于隆重，但与园林风格谐协，在院内多植树莳花立石。游览区是颐 和园的精华所在，由前山（即万寿山南坡） 、后山（即万寿山北坡及一串曲 折人工小湖）和昆明湖三部分组成。前山中心地段的排云殿和佛香阁，是全 园的主体建筑。佛香阁高 38 米，八角四层，是全园的制高点。它造型敦厚， 体量雄伟，俯控昆明湖，又与它后面的众香界琉璃牌楼、智慧海琉璃砖殿前 呼后应，大大丰富了前山的天际线。排云殿、佛香阁东西两侧布置了 30 余座 各类建筑，临湖傍山一带散置各种游览用的亭台楼阁。沿昆明北岸，建有一 条长 728 米、共 273 间、绘有 400 余幅彩画的长廊，是前山的主要交通线。 整个前山区色彩富丽，金璧辉煌，不失皇家气派。后山建筑数量不多，除仿 藏式喇嘛庙须弥灵境外，其他规模都较小，装饰色彩清雅质朴与整个环境气 氛十分谐调。后山、后湖山嵌水抱，树木葱笼，山路通幽，梵宇藏露，清静 而富有野趣，与前山前湖的富丽壮阔成鲜明对比。后山北岸修有一道东西走 向人工小山丘，隔断了视线，使人不觉得小山后近在咫尺的北宫墙的局促。 后山东部还有两处园中之园——谐趣图、霁清轩，丰富了游赏的内容。其中 谐趣园仿无锡寄畅园而建，亭榭舒敝，垂柳依依，荷叶田田，风景优美，尤 为精致。昆明湖在万寿山之南，水波浩渺，四周有知春亭、十七孔桥、西堤 六桥和石舫等建筑，湖中有龙王庙岛，是观赏前山全景的最好位置。园外以 西山、玉泉山为借景，形成了“园中有园，景外有景”的布局。颐和园的建 造运用了多种建筑艺术手段，创造了和谐统一又千变万化集雄秀为一的风 格，在中外宫苑和园林艺术史上享有崇高的地位。 恭王府是清道光帝第六子恭忠亲王奕的王府，位于今北京市前海西 街，是中国现存最大的贵族官邸之一。占地约 3 公顷，包括王府及王府花园 两个部分。府主于咸丰二年（1852）迁入，后经咸丰、同治年间的重修、拓 建，形成现在的格局。清朝对各级王府形制均有严格规定，恭王府的中路前 部即是典型的亲王府邸格局。它由多个四合院组成三条南北向的轴线。中间主轴线是执行政务的殿堂，由三开间的大门和五开间的二门为前导，直达王 府正殿银安殿。殿后为嘉乐堂，按规制是亲王的寝宫，实际上只是礼仪性的 建筑。东侧轴线由三进四合院组成，是日常居住的建筑。西侧轴线为读书、会客用建筑，其主体建筑为锡晋斋，面阔七间，前廊后复，正中三间做成三 面暗楼，有栏杆、槛窗、碧纱橱等装修，均使用楠木，精雕细刻，并有珠玉 镶嵌。这三条并列轴线的北端，以二层后楼作为结束。后楼东西长 160 余米， 共有 90 余间。楼后为清水砖墙，墙上开有方形、扇面形、多角形的窗洞，饰 以精细的砖雕边框。后楼以北为花园，名锦萃园，也有三条轴线和府邸对应， 花园东南西三面被马蹄形的土山环抱，长方形大水池座落在西南一隅。园中 散置叠山数处，有湖山石和青山石。园内点缀亭台、廊、榭，东南部建有戏 厅和怡神所、清素堂，北部建有蝠厅和花目玲珑馆。园中山水相映，花木幽 深，体现了“静”与“秀”的特色，表现出高超的建筑水平。 在清东陵和清西陵里，葬有清代晚期的道光（慕陵） 、咸丰（定陵） 、 同治（惠陵） 、光绪（崇陵）四个皇帝和咸丰的两个皇后——慈安和慈禧（定 东陵） 。慕陵建在西陵的龙泉峪，在清帝陵中规模最小，没有方城名楼，地 宫之上只有石圈。定陵位于东陵的平安峪，其后陵两处，一为安葬慈安的普 祥峪定东陵，一为安葬慈禧的普陀峪定东陵。惠陵位于东陵的双山峪，其西 半里许是同治的妃陵。崇陵修得最晚，地宫中合葬着光绪帝和隆裕皇后。清 朝统治者曾把陵区看成是“万年龙虎抱，每夜鬼神朝”的“上吉之壤” ，各 陵依山排列，绵绵山脉屏障于陵寝之后，长长神道伸展于陵墓之前，陵前的 祭祀建筑和地宫都十分讲究。虽不如前代帝陵的规模和气派，但从全国调集 能工巧匠，陵寝建筑都具有很高的艺术水平，且各陵间协调呼应，形成为东、 西陵的完整的构筑整体。慈禧的陵寝，地面建筑风格独特，精巧别致，工艺 水平在清陵中属于最上乘。三殿内壁为五幅捧寿万字不到头的雕刻贴金图 案，斗拱、梁枋和天花板也都是贴金和玺彩绘，所有明柱都有半立体的金龙 盘绕，金碧辉煌，为一般陵寝宫殿所罕见。隆恩殿四周的石栏杆上雕刻着龙 凤呈祥、水浪浮云的图案。殿前的陛石采用凸雕手法，龙在下，凤在上，构 成一幅龙凤戏珠的画面，堪称石雕中的杰作。 （2）宗教建筑 由于西方基督教的传入，各地修建了哥特式的尖顶教堂建筑，带有浓郁 的殖民主义色彩。传统的宗教建筑仍以佛教寺庙为主，如建于咸丰年间的四 川新津县的宝光寺和建于光绪年间的云南昆明市郊的筇竹寺等。尤其值得一 提的是伊斯兰宗教建筑艾提卡尔礼拜寺的建成。 艾提卡尔礼拜寺位于新疆维吾尔族自治区南部喀什市艾提卡广场西面， 是中国现存最大的伊斯兰教礼拜寺。它原为一座小寺，始建于 1788 年，中经 多次扩建，现有规模形成于同治十三年（1874） 。全寺由大门、讲经室、礼 拜殿、教长室等组成一个不对称的院落。大门入口在东面，门楼正中有高近 10 米的尖拱门洞，两侧及上部墙面，有一些小壁龛。门楼左右各有一座高 10 余米，但粗细不同，远近不等的塔楼。两塔楼用墙体和门楼相联，墙面上有 尖拱形壁龛，形状与大门入口的尖拱相同，均为米黄色，构成为一个整体。 门楼与塔楼不用对称而用均衡的手法，取得雄伟、端庄、大方而又带有活泼 气氛的艺术效果。礼拜堂在大门之后，坐西向东，规模巨大，面阔 38 间，宽 约 140 米，进深 16 米，分内外殿。内殿由四周墙壁封闭，外殿为敞廊式。建筑内木柱为维吾尔传统民族形式，比例恰当，挺拔纤秀，涂绿色，并有雕花。 密助天棚和内墙均涂成白色，部分天棚绘有花卉图案的藻井，窗间墙使用传 统的尖拱形壁龛，殿内气氛淡雅、静穆。礼拜堂两侧是教职人员学习进修的用房。院中有一水池，广植林木，使宽敞的内院不显空旷。从整个建筑形式 看，明显地受到周边国家伊斯兰教建筑风格的影响。 （3）民间园林 古典园林是将自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的观赏环 境。中国园林以自然景观为主体，但园林建筑常是造景的中心，或对自然景 观作画龙点睛的作用。明清时期，江南宅园兴筑盛极一时；鸦片战争之后， 江南民间园林续有发展。查实属于这一时间的民间私家园林有苏州的怡园、 西园、残粒园、拥翠山庄，扬州的小盘谷、寄啸山庄，吴锡的梅园、蠡园， 吴兴的南浔小莲庄，岭南的可园、余荫山房等。其共同的倾向是：建筑的比 重大大增加，空间曲折多变，装饰繁复细腻，假山曲屈奇谲，相当一部分流 于繁琐造作。建筑装饰则普遍走向大面积满铺雕镂，色彩绚丽，用料名贵， 题材范围扩大，手法相当细致。限于篇幅，这里仅介绍怡园和余荫山房两处。 怡园在今苏州市人民路西，为清光绪年间所建。全园面积约 9 亩，以复 廊划分东、西两部。入园即为东部，以庭院、建筑为主。循曲廊南行折向西 北，至四时潇洒亭，廊由此分为二路：西行经玉虹亭、石舫、锁绿轩，出复 廊北端小院洞门，达西部北端石山；南下至坡仙琴馆、拜石轩。后者为东部 主要建筑，以北院立有湖石奇峰而命名；又因南院植竹、柏、松、山茶，严 冬不凋，故又称岁寒草庐。再西行由复廊南端可进入西部。西部以东西向水 池为中心，环池建有鸳鸯厅、藕香榭、锄月轩等建筑，盛夏可自平台赏荷观 鱼，严冬经暖阁寻梅观雪。池北岸假山以湖石砌为石屏、磴道、花台等，又 建有金粟、小沧浪二亭。山西端渐高，下构石洞，上有石亭，玲珑精巧。池 西尽处有装饰华丽的旱船画舫斋。再西为湛露堂，过面壁亭和小馆碧梧栖， 可回到鸳鸯厅。怡园由于建园较晚，吸收了诸园所长，如复廊、鸳鸯厅、假 山、石室等，显示了高超的造园技巧。 余荫山房位于广东省番禺县南村，始建于清同治五年（1866） ，历时五 年完成。山房由南面一座很不显眼的青砖住宅入内。门厅简朴，但在小天井 正面墙上嵌了一幅砖雕漏窗，雕刻精细。进入天井，右边有圆门一座，由此 往左转，见两排翠竹迎风招展。在竹径小院前，有方门两扇，门旁对联曰： “余地三弓红雨足，荫天一角绿云深。 ”这才是山房真正的大门。从大门内 望，隐约可见大红花和绿丛树。进入园内，但见荷池假山，廊桥环抱，奇树 古藤，苍劲秀挺，厅堂水榭，通透开敞，仿佛进入了一个诗画世界。全园分 东西两部分，有水塘两座，以桥廊连接。建筑物绕池而建，突出了以水为中 心的布局。东部为方塘水庭，所有建筑和组景都同方塘平行，呈方形构图。 西部为八角形水庭，八角形水厅居于八角形水塘的中央，庭内桥、廊、小路 都采取同八角形周边成平行或垂直方向。东部塘北为主厅深柳堂，面阔三间， 内部开敞，梁架上还有装饰十分精致的通花木雕。迎面的檀香屏风上，写满 了名人书画。对岸是临池别墅，造型简洁，与深柳堂相比，一简一繁，形成 鲜明对照。西部八角形水塘中央的建筑名玲珑水榭，八面全是明亮的玻璃窗， 雅洁清爽，视野开阔。水榭东南部沿园墙边缘布置了峰峦假山，东北部则布 置了一座跨水建筑孔雀亭和一座贴墙的半边六角亭——来薰亭，该园东西两部并列，纵贯轴线，成整齐的几何形布局，层次丰富，变化有致，是中国古 代宅园中运用几何形组织景物空间的典型。 （4）其他建筑由于外国资本主义的入侵，在一些通商口岸的租界里，形成了新的城区， 出现了早期外国侵略者的领事馆、洋行、银行、商店、工厂、仓库、饭店、 俱乐部和独院式住宅等新建筑物。它们大多是帝国主义列强在其他殖民地所 用的同类建筑的“再版” ，一般为一二层楼的券廊式和欧洲新古典主义建筑。 在上海、天津、汉口等多国占领的租界城市，混杂着欧美各国当时流行的建 筑风格，城市面貌较紊杂。在青岛、大连、哈尔滨等一国占领的租借地城市， 则呈现着经过统一规划的、较单一的建筑风格，城市面貌较协调。 西方建筑师为清末新政、立宪和咨议活动所设计的总理衙门、大理院、 参谋本部、咨议局等，大多也是西方古典学院派或殖民地式的建筑。当时洋 务派工业和民族资本工业，大多数的生产建筑仍停留在传统砖木结构的手工 业作坊的建筑业水平，如 1865 年创立的上海江南制造局和 1867 年创立的天 津机器局等；只有少数开始采用新型的钢筋混凝土建筑形式，如创建于 1866 年的福州船政局和创建于 1890 年的汉阳铁厂的部分建筑。 这一时期，市政工程和公用设施，包括电灯、自来水、煤气、下水道和 污水处理、电话、电报、公共汽车调度、新式道路的建筑等，先后在各通商 口岸修建。仅以上海为例：1863 年建成第一座煤气工程——上海自来火房； 1881 年建成第一个自来水工程——上海自来水厂；1882 年建成我国最早的发 电厂——上海电光公司。这些生产建筑，主体工程一般均为新式建筑，而附 属设施大多还是传统建筑形式，呈现出中西合璧的特点。 一些大、中城市的公共建筑、商业服务业建筑和少数私人住宅，不少是 直接搬用西方的建筑形式，而西方各类建筑均有一套定型的模式，当时常见 的有殖民地式、古典复兴式，哥特复兴式、折衷式等，极少显示出特有的地 方民族特色。甚至出现了北方建筑用深拱廊百叶窗（殖民地式） ，南方建筑 设壁炉（古典复兴式）的现象，也有一些是中西交融的建筑形式。到 19 世纪 末，开始出现五层以上的新式建筑，还出现了供侵略者奢侈生活享受的娱乐 建筑和花园住宅等。而在内地城市和广大农村以及少数民族地区，虽然由于 人口的迁徙，形成了各民族间建筑技艺、风格的相互交流和渗透，但总的情 况仍然是继承各自的建筑传统，没有什么大的变化。 4.世界工艺美术的发展 在这一特定的历史时期里，世界各国的工艺美术，由于欧洲工业革命后 资本主义生产方式和生活方式的影响，在各民族传统工艺美术继续发展的同 时，程度不同地均先后出现了现代工艺美术的制作。欧洲那些较早实现资产 阶级革命的国家，工业文明导致了工艺美术的生产组织、制作方式、产品结 构、形制样式、生产主体、消费对象和价值观念等，都发生深刻变化。从世 界范围来看，工艺美术的发展正处于从古典形态逐步向现代形态过渡的时 期。 （3）中国 在中国，这一时期的工艺美术，无论是陶瓷、纺织、玉器、漆器、金属、 玻璃、法琅器、还是竹木牙雕、镶嵌、家具、文房四宝等传统工艺，因为外 国资本的侵入，原材料被掠夺，洋布、洋瓷等的大量倾销，均遭到严重摧残， 其中有些濒于人亡艺绝的境地。为满足王公贵族享乐的需要，宫廷工艺仍在 维持，但较前代有所萎衰；其中一部分宫廷艺术，为适应外国资本家的需要， 转为以外销为主。由于外国资本的输入，以及随之而来的机器生产，使中国 工艺美术在设计和制作方面受到很大影响，并由此产生了现代工艺。总之，中国工艺美术此时正处于传统与现代并存，并逐步由传统形态向现代形态过 渡的重要历史发展时期。 清康熙之后，在宫廷内部设立大型工艺作坊，称造办处，晚清不但继续 保持，有些部门还有所扩大。造办处调集全国著名工匠师，为皇宫内廷制造 或修缮御用器物。造办处设作坊 40 余个，有玉作、牙作、法琅作、镶嵌作、 錾花作、漆作、木作、花儿作、刻字作、灯作、裱作、雕錾作、穿珠作、铜 作、匣作、刀作、皮作、鞍甲作、累丝作、镜作、旋作、凿活作、摆锡作、 裁作、弓作、玻璃作、广木作、风枪作、镀作等，制作了大量精美的工艺品， 除宫廷享用外，有的还赏赐给皇亲国戚和权贵官僚。 民间工艺虽受到严重摧残，但在夹缝中求生存，有的工艺行当仍有所发 展。据有关文献记载，这一时期民间工艺美术出现了制壶、刻砂壶名工邰大 亨、瞿应绍、黄玉麟，刻砚名工吴式芬、王岫筠、沈道耽，内画壶名艺人马 少宣、叶仲三、周乐源，香炉名艺人丁月湖，核雕名艺人殷根福、都蓝桂， 风筝名艺人哈长英，料器葡萄名艺人常在，象牙球雕刻名艺人翁五章、翁彤、 翁昭，煤雕艺人赵坤生，木雕名匠陈天赐，柯世仁、陶瓷名艺人刘辉胜、陈 渭岩、黄荣、陈国治、叶玉陶、黎勉亭，铸剑名匠沈庭樟、制记扇名匠王星 斋，刺绣名手凌杼、薛芳、肖泳霞、杨世焯、郭沅女、王守明、沈立、沈寿、 斐■等。 邰大亨，江苏宜兴上岸里人，他制壶以浑朴见长。高熙《名壶说》许曰： “邰大亨所长，非一式而雅，善仿古，..力追古人，有过之无不及也。.. 其掇壶，肩项及腹，骨肉匀停，雅俗共赏，..识者为后来居上。嘴攀胥出 自然，若生成者..。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧。..气眼外小内钜， 如喇叭形，故无空塞不通之弊。..他人莫能为之。 ”传世作品有《一捆竹 壶》《鱼龙化壶》《风卷葵壶》等。 、 、 沈寿（1874—1921） ，原名云芝，字雪君，后改号雪宦，别号天香阁主， 出生于江苏吴县阊诲红坊一个骨董商家庭。7 岁从姊沈立学习绣艺，后与姊 长期合作刺绣。1893 年，与流寓苏州的浙东举人余觉结婚。余能诗善画，夫 妇画绣相辅。1904 年慈禧 70 寿辰，沈寿夫妇将八幅通屏《八仙上寿图》呈 献，得到慈禧和农工商部大臣载振嘉奖。慈禧亲书“福”“寿”两字，分 、 赠沈寿夫妇，由此沈改名为寿。1905 年，清政府派沈寿、余觉赴日考察美术 教育。回国后，设女子绣工科，又称皇家绣工学校，委任沈寿为总教习，培 养了一批织绣人才。张骞曾撰《雪宦绣谱》 ，总结了沈寿口述刺绣针法要诀 10 余种，运针绣线 88 色，深浅晕色达 745 种。1910 年，南京举办“南洋第 一次劝业会” ，她的绣品《意大利君后像》展出获一等奖，该绣品又于 1911年参加意大利“都朗赛会”展出，并作为国家礼品赠送意大利，得到意大利 国王和皇后回赠的最高级“圣玛丽宝星章”和嵌有意大利皇家徽章的钻石金 壳怀表。1915 年，她的绣品《耶苏殉难像》 ，参加美国旧金山举行的“太平 洋万国巴拿马博览会”的展出，获一等奖。她还绣有《美国著名女优蓓克像》 ， 这是她最后的一件杰作，曾送美国展出，深受好评。 清宣统二年（1910）4—10 月，清政府在南京举办“南洋第一次劝业会” ， 全国各地送展物品分 24 部、420 类，共 100 多万件。其中工艺美术品主要分 布在瓷业、染织、制作工业和美术四大类中，获奖的工艺品甚多，尤以江苏、 广东为最。如江苏宜兴阳羡陶业公司的紫砂壶，宜兴物业会的海竹顶、宝鼎、大市壶陶器，江西景德镇和湖南醴陵等地的瓷器，广东雕镂的 24 层象牙球及 象牙船，苏州夏庆记的仿古宋锦，南京的陀罗经被，福州沈正恂、沈正镐的 各种大小漆器、北京的八宝银胎如意、雕漆百子大瓶、宝石灵仙祝寿插瓶、 象牙镶嵌宝盒、镀金点蓝白玉瓶等，分别获优等、一等或超等奖，由此可见 清末工艺美术的发展之一斑。 在谈到这一时期中国工艺美术时，不能不提到太平天国的工艺美术。太 平天国是中国近代史上一次波澜壮阔的农民革命，明确地提出了反封建文化 的主张，对工艺美术十分重视。每占领一地，就着手恢复当地的工艺生产。 例如，在他们管辖的江南广大产丝地区，蚕丝业得到较快的发展，生丝的输 出量，1853 年以前只有 2 万多仓，到 1860 年，猛增到 8 万多仓，大大超过 了以前。太平天国非常尊重工艺工人，注意发挥他们的特长。每到一地，就 张贴《招贤榜》 ，招募有特长的“各项匠作兄弟”参加生产。在天京（今南 京）的招贤榜上这样写道： “江南人才最多，英雄不少，或木匠，或竹匠， 或铜铁匠，你那所长，我就用你那长。 ”①在杭州还设立了招贤馆，提倡自荐， 告示上写着： “天朝见贤即用，望治维殷，勿以自荐为羞，即宜乘时而利见。 倘有一技之长，仰即报告投效，自贡所长。 ”①他们把工艺匠师组织起来，从 事集体生产。设立了“诸匠营” ，按军制编组，分工很细，有土营（建筑） 、 木营（木工艺） 、金匠营（金银工艺） 、织营（染织工艺） 、绣锦营（刺绣 工艺） 、镌刻营（雕刻工艺）等。另外还设立了“百工衙” ，专设典官管理 工艺生产，分工也很细。例如服饰工艺就设有典织衙、缝衣衙、国帽衙（制 帽衙） 、金靴衙（做鞋衙） 、梳篦衙、典妆衙（花粉妆饰）等；日用工艺设 有典铜衙、典竹衙、典石衙、洋遮衙（制伞）等。据《金陵举义文存》记载， 仅天京城内的一个机营（织机匠）分馆，就有 3000 余人，可见当时参加工艺 生产组织的工人是很多的。太平天国还制定了工艺政策， 《资政新篇》中记 载： “有能造精奇利便者，准其自售；他人仿造，收为己有，或招为徒焉； 器小者赏五年，大者赏十年，益民多者年数加多；无益之物，有责无赏，限 满他人仿做， ”要求“中国有中国之形象，..中国有中国之衣冠”等。太 平天国的工艺生产，适应战争和生活的需要， “凡军所需，咄嗟立办” ；并 且实行生产组织化， “百工技艺，各有所归”“各储其材，各便其用” 、 。 这些经验，都是很可宝贵的。 ① 引自田自秉： 《中国工艺美术史》 ，上海知识出版社 1991 年版，第 336 页。 ① 同上。 .中国音乐的发展和嬗变 19 世纪 40 年代至 20 世纪初，中国正处于大变革的时代。适应时代的发 展变化，这一时期中国音乐表现了与古典音乐不同的特点。这就是：封建统 治阶级的雅乐早已僵化衰弱，而且来自民间俗乐的“雅部” （主要是昆曲、 琴曲等）也随着封建阶级的衰落而不断走向衰落；在人民群众中广泛流传的 传统音乐，朝着与新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地向前发展， 还出现了大量反映当前的斗争生活的革命民歌；随着西方文化的传入和新式 学堂的创建，辛亥革命前后出现了大量的“学堂乐歌” ，从而使得西洋音乐 的基础知识得到初步系统的介绍，推动了中国传统音乐与西洋音乐的逐步融 合，为音乐艺术的新发展提供了必要的条件。以上三个方面相互结合发展的 进程，就构成了这一时期音乐史的基本内容。时至晚清，在长期封建社会发展进程中作为封建统治象征的雅乐，由于 长期恪守古制而严重脱离人民群众和现实生活，除了极少数还保存在封建统 治者的祭祀典礼中之外，在广大群众的音乐生活中，可以说已完全丧失了其 实际存在的意义和影响。原来来自民间、后进入宫廷为最高统治者所喜爱的 昆曲、琴曲等，同样由于脱离人民群众和现实生活而逐步走向衰微。另一方 面，随着封建社会的逐步解体和人民群众反帝反封建斗争的不断高涨，随着 城市商品经济的发展和城市剧院的增多，以及随着交通运输日益发达等原 因，过去受统治阶级所歧视和压制的民间俗乐，由于它来自民间，反映了人 民群众的思想感情和审美情趣，充满着旺盛的生命力，并为当时繁荣兴盛的