吴渔山，水墨下的心灵归依——最早信仰基督的中国士人画家（图） 2011-07-08 00:33:21| 分类： | 标签： | |字号大中小 订阅
（王教佺 2011年5月，THEO5959 中國基督教藝術史 期末论文分享）
吴渔山（1632-1718）本名启历，又称吴历，自号井墨道人，江苏常熟人，是“清初六大画家”之一。虽然他的画工为时人推为六大画家之首，但他却不为名利所动，43岁时已为天主教传道员，成为清初较早信奉天主教的士人画家。值得注意的是，吴渔山不仅信仰上敬虔勤免，他的中国文人士大夫风度亦儒雅拔群，与当时许多文人在文字狱之下驱炎赴势的苟且之态却大相殊异。似乎是，信仰，使他在心灵上找到了维持文人气节的避难之所。
由于吴渔山后半生信奉天主教，并担任神职，清雍正以后又严禁天主教，故他死后，各种史籍笔记很少谈及他的生平。后经陈垣教授依据吴所绘画卷上的题跋等，“征据典籍，不过八十种”[1]，又有方豪先生等据天主教有关文件详加考证，始令其事迹惭次浮出。
虽然早些时候吴渔山的“事迹传世殊少”[2]，作品亦遗存不多（许多早年的作品，因吴认为有迷信色彩，付之一炬[3]），但并没有影响画界予他的盛誉。据清代画家郏伦逵《虞山画志》对与之齐名的王石谷、王烟客（二者均名列“清初六大画家”）等比较云：“王烟客、钱宗伯服其才，谓石谷所远不逮。”[4]显然是直言，当时画界看吴渔山的画功在二者之上。这就可以理解，在吴渔山72岁所作《凤阿山房》图轴中，王石谷题跋赞曰：“当与元镇之狮林，石田之奚川，并垂天壤矣。余欲继作，恐难步尘，奈何奈何”[5]绝非溢美之辞；而此时，王石谷已经是画界广为推举的宫廷画家。《清史稿》更是一言以蔽之：“迩时画手，惟渔山而已。”[6]
略窥画界对吴渔山的评论不难看出，其卓越之处不只在画中，亦在其诗词题跋，更在其墨迹之外的“为人”。尤为值得注意的是，在吴渔山诗画中，折射着他对生命价值和心灵归依孜孜求索。本文试图以顾卫民教授《基督宗教艺术在华发展史》附件《时世丕变中的吴渔山及其信仰的求索》为线索，结合其它资料，将天主教思想对吴渔山诗画的影响作一个梳理，以期管窥这位最早受基督教艺术影响的中国著名画家的心路历程。
一、吴渔山所处清初绘画艺术环境
入明以至清初的中国绘画艺术有一个以“正统派”为权威的“主旋律”。这为中国绘画史的流变频添了一些枝节。而吴渔山对这一“正统”的跨越，也正是后人的称道之处。
中国绘画艺术到元朝时，一度有一个合符逻辑的发展顺序——先由着重造形，以至讲求结构纹理，继而偏重画家心境的表达。由此构成中国绘画造形、结构纹质和思想内容这三个要素的健康发展。然而，到了明初，朝廷对文人画士的活动颇有疑忌，画家每有自我意识的流露都有可能遭来坐法之灾，又有“画院”制度约束，于是，当时画家多以朝廷的好尚模仿前人。到了明末，画院制度没落，画家虽获较大自由，但此时摹仿古人的习惯已经根深蒂固。明末画家及史论家董其昌提出“南北分宗论”，且重南而贬北，力推元代画家黄公望，于是，又出现“家家一峰，人人大痴，陈陈相因，毫无变化”的摹黄之风。[7] 虽然后有“清初四僧”超凡脱俗，力图有自己的风格，然而，“其力量实不足以抗衡当时受到朝廷及一般文人所支持的崇古画风。”[8]承元、明画风，求笔情墨趣的“正统派”文人画依然是这一时期的画坛主流，到了“清初六家”，又将这一正统画派推向巅峰。作为“清初六家”之一的吴渔山，似乎是既在正统之中，又跳出正统之外的另类。
此间，西洋绘画亦已随天主教耶稣会士传入中国宫廷，郎世宁、王致诚等西方传教士画家渐次在宫廷画院中占有重要地位。然而，宫廷视这些异邦异风的传教士画家不过为画像的工具，如康熙、乾隆等皇帝对中国书画的审美已根深蒂固，“在皇帝看来，西方绘画只是一种仅仅具备„形似‟的下品，并不具备中国艺术最本质的„古格‟”[9]因此，在画法上更是对画家多加干预。1754年10月17日，在华传教士钱德明神父给德·拉图尔的信中，提到王致诚为乾隆皇帝作画的情况：“……要你干什么你就干什么，一点一滴都要惟命是从，天才是无所谓的。最美丽的思想火花，如果不合上边的旨意，一出现就会被掐灭。”[10]可见这些“画师”的被动。更有甚者，顾卫民教授引述胡敬《国朝画院录》中的记载有云：皇上令郎世宁画马，而旁边的一个执鞭人则命中国画家金廷标按宋代大师李公麟补绘，他觉得这样才使作品臻于完善。[11]
这一时期，虽有郎世宁将西洋绘画的透视法引入中国，并在宫廷画院中创作出许多中西合璧的作品，这些画作和画法经画院的中国画家亦有不少流入民间，其写实画法亦可能对民间画法产生影响，但是，这对追求意境美的中国正统派文人画家来说未必有多少兴趣。因此，处在这一时期的吴渔山，其绘画有无受到影响，学者所论自然也并非一致。
若据《清史稿》吴渔山传评吴渔山“画作每用西洋画法，云气悬妙凌虚，迥异平时。”[12]温肇桐在著作《吴渔山》中也引用此一观点。[13]听来似乎吴渔山用了西法，然而，俞剑华在他的《中国绘画史》中却论到：“其实吴画故纯粹之中法，并未受西法之影响。”[14]向达先生在所编《中西交通史》中的评论，也是这一观点的有力支持，他认为在吴历的画虽中“看不出有西洋画的意味”；[15]顾卫民教授亦十分认同此一观点，认为：“吴渔山的画，是典型的文人画”[16]。
从吴渔山本人对西画的批评，亦可以认为，他绝不可能轻易照搬西画技法：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”[17]然而，固然如此，依然有绘画论者认为，吴渔山画中微妙的阴阳对比，及远山近景，层峦迭嶂的层次感，必是受西洋画法的浅移默化。邵洛羊先生即认为吴渔山吸取了西画的长处，“在若干作品中的墨彩渲染，烟云烘托，是相当注意阴阳明暗，黑白对比的。”[18]
重要的是，能取众法之长，又藏画而不显，令人排测不定，凿实令人赞叹吴渔山画理的妙工。
二、吴渔山早年的诗画人生与心灵求索
1、沉湎于故国的遗民身世与文人情怀。
吴渔山出生于1632年，是明都御史文属公吴讷十一世孙，可为士人之后。到了吴渔山的父辈，其父吴士杰于崇帧初年客死河北，于是家道中落。吴渔山兄弟三人乃由母亲王孺人抚育成人。
吴渔山少负盛名。据周康燮考，有跋云：“学画于王太常烟客，太常既甚赏之，尽发所藏宋元人真迹示之，日夜伏习，缩为小本，冥心契会古人神髓于腕下，而渔山之画，遂名一时，屈服同辈。”[19]陈垣先生考，吴渔山学画当在十五岁以前[20]，师从王烟客（即王时敏，清初六大家之一）、王玄照（即王园照，清初六大家之一）、陈确（明末大思想家刘宗周的弟子）。[21]
然而，51岁前（入天主教之前）的吴渔山，主要是以卖画的收入来维持生活的。李杕在《吴渔山先生行状》里写道：“以画之可取润以奉母也，尤致力于丹青。”[22]吴渔山这一个文人的清湛气质，在顾卫民教授看来，则是源自其它的“遗民”心结。[23]
1644年（明崇祯十七年、清顺治元年），北方满族清军入关，新的王朝一统中国。成年的吴渔山正当两朝鼎革易代之际，作为前朝仕宦之后，他便历史地选择了不与异族新政合作的“遗民”生活，拒绝参加新政权的科举考试，甘愿过贫穷百姓的生活。
这也是当时文人所普遍敬重的主流性意识和忠义之举。据考，与其交游的遗民中不乏举兵抗清，慷慨悲歌之士。吴渔山即有多首悼亡英烈的诗作，如他的《写忧集》中《吴与月夜思家》一首：[24]
遥怜稚子痴难疗，未解征夫鬓易零。花落鸟程残醉后，何人不念故国亭？
此诗作于1664年，青年时期的吴渔山，这种遗民心结与其文人气质已经密不可分，他是以一种洁傲清高、忠奸鲜明的文人生活方式来响应时事的。
他的画作《历史人物故事册》更是表达了这种处世态度。比如其中的《屈子行吟》、《荆轲易水赠别》、《张良椎击博浪沙》等。看《屈子行吟》一幅，基本上就是吴渔山本人的心境写照。画中沦丧了故国的屈原，双手垂立，怅然悲吟。不远处一叶孤舟，烘托出他所面对的直白而无情的现实。高天上残缺无序的雁阵逃往远方。纵使天高水阔，卿心却是一片孤茫。中国山水的留白与意境美在这幅画上挥洒得淋漓尽致。
青年吴渔山的文人情怀也并非一筹莫展。看他的绘画，一度展露着欲融入山水之间，又指点于山水之外的情怀与活力。他的一幅广为人知的《云白山青图卷》就是一个典型。画上的题跋，即是这一心怀的表露：
予从毗陵归虞山，风雨寂寥中有啜茗焚香之乐……[25]。
此画作于康熙七年（1668年），吴渔山37岁时。画中云白山青，如舞如蹈，山林之气毕现。明暗鲜活，而又古风犹存。如他自己所追求的：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”整个画卷山形云影，奇异变幻，焕发着一种尤为主观的绚烂，当然，
也似乎带着一种一厢情愿的自信和不切实际的塑性的美好。
吴渔山的文人情怀不止停留在他作为“正统派”画家的笔情墨趣上，他不仅对国事投以遗民忧怨，而且对自我的心灵归依也始终孜孜以求。与常熟破山兴福寺僧人默容的神交，便是吴渔山热切于这一人生大趣的佐证。
陈垣先生等学者在吴渔山一些画作的题跋中，发现他与默容的密切交往。如其中一跋云：“兴福默上人，常悬榻以待……默公重其人，兼师其画。”更有王奉常题吴渔山雪图云：“渔山雪图，简淡高寒，真得右丞遗意；默公孤情绝照，气韵相同，宜有殉知之合。”[26]由此可以看出，二人的交往已不止于论画，亦不在于谈佛，而是在寻求性情、心灵和人生意义的映证；亦可以看出，吴渔山在心灵求索中的巨大孤独。此时的吴渔山，已经在他31岁时逝去了平素视为最亲近的人——母亲和妻子。[27]在心灵的意义上与默容的神交，差不多成了他对这一孤独的救赎了。
然而，他的这种权宜的心灵安慰，还是很快因默容的去世而破灭。两年后（1674年），他的那幅广为人知的《兴福庵感旧图卷》充分表达了痛失“殉知之合”的故友的一片悲情。[28]画中，以一个小角度俯视兴福寺。墙外杂树丛竹，枝叶凋零；墙内孤松白鹤，已是人去室空；一把闲琴尘搁，却无人抚对；零乱一群昏鸦饥鸟，突又咋破凄寂。画的构图虽然纯熟沉稳，但传达出的视角信息，却令人心意无着。图以至此，本来已经淋漓尽致，然而画的题跋，着实又将作者心灵中的纠结再度敞露。跋的内容很长，其中为悼默容而“招魂作诔”的一部分，于悼亡同时，似有许多反悟。
“……平生诗画癖，多被误吟风。鱼雁几曾隔，赋归迟悔深。自怜南北客，未尽死生心。痴蝶还疑梦，饥鸟独守林。云看无限意，何事即浮沉？”[29]
面对梦蝶一般无常人生，吴渔山似在追问：自己所痴迷的琴棋诗画、所独守的洁傲清高，意义何在？他这颗求索的心，似乎已经走到了尽头。从基督宗教神学的意义上，这种世俗意义的“尽头”，或许正预示着信仰意义的“起头”。[30]这一年，吴渔山43岁。
2、基督教思想与吴渔山的相遇。
吴渔山是常熟人，住言子宅地方，东有墨井（渔山自号井墨道人即由此而来），早年的吴渔山生活、交游也一直以此地为中心。据陈垣先生考，此地明代旧有一座天主教堂，取名归全堂；到了清初乾隆间，名为井福堂。吴渔山的家正是井福堂的西邻。[31]可见，耶稣会于晚明初入中国，已经在常熟虞山一带扎根。
关于吴渔山与基督教信仰的关系，今天仍有一些学者似乎愿意引用的邵洛羊的一个观点，即：“吴渔山到了中年时，逐渐趋向于逃避现实，趋向于一种消极性的抗衡。”[32]这种观点或可以满足长期以来人们对宗教的习惯性解释，以为宗教对生活和艺术的影响只是消极的。然而，若是考察吴渔山步入信仰生活后的四十多年，及其遗存不多但却颇有分量的画作，便会轻易看到这一评价的无力。可喜的是，方豪先生和陈垣先生对这一问题的考证，让我们看到，吴渔山对生活及其绘画境界的追求，其实有着另一种积极的一贯性。
方豪先生考察当时天主教中国教区主教罗文藻于1688年10月以法文上传罗马教宗及传信部的通信发现：吴渔山教名“Simon-Xavier”，“自幼领洗”，“曾两度结婚，五十一岁入耶稣会，五十七岁晋铎。”方豪先生综合了陈垣的考证作总结：吴渔
山虽然自幼领洗，但在四十一岁前一度与教会疏远，未尝与教中人有往来；而在四十四岁前，却常和佛教高僧有接触，并且非常密切；直到四十五岁，才初次发现他和西教士有往还。另外，与他同时受洗的还有他的好友王石谷。他和王石谷，不但是同里、同庚、同学、同教，而且，两人成年后都远离了教会。[34]
按天主教教规，“自幼领洗”的情况一定是婴儿洗。可知，吴王二人，可能是小时候由母亲带着受洗的。成年之后，有了自己的想法，二人又相继离开教会（吴渔山“两度结婚”被提起，当是有违了天主教之禁阻）。方豪先生对这些事实的再现，大为拓展了人们对吴渔山走进信仰的认识。
顾卫民教授指出，吴渔山皈依天主教信仰“外在的原因”，基本上都与明末清初天主教在江南一带的活动有关。[35] 其一，吴家居住的常熟及其周边江南一带，自明末以来，为耶稣会活动频繁之地，出现过许多奉教的名士，如上海的徐光启、嘉定的孙元化、常熟的瞿太素及瞿式耜等，因此，天主教思想在这一地区存在不会被以为怪；其二，直接与吴渔山交往的与天主教有关士人有不少，比如，与天主教接近的武进士许之渐。康熙四年（1665），此人受牵汤若望“历案”，被杨先光诬谄为《天学传概》作序而罢官。而归田后的许之渐，与吴渔山往还最密；其三，吴渔山与欧洲传教士亦有过亲身接触，比如，四十四岁时（1675年）初识他的天学师周士泽。此人在中国传教50年，可能亦因“历案”所累，被徐光启之母亲徐太夫人庇护于江南。因此，自幼受洗且家居教堂西邻的吴渔山，耳濡目染，中年归信，亦并非偶然。[36]
顾教授的这番分析，亦在近年出版的比利时学者高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》的新考中得到应证：其一，西班牙传教士鲁日满于1662年到达常熟，是当地耶稣会的主持人。当时常熟城内有两座教堂，附近村庄有14个教堂和小圣堂及21个传教点。可见当日状况之盛；其二，鲁日满的住所和教堂与吴渔山的住宅为邻；其三，康熙十五年一月二十八日（1676年3月12日）鲁日满交吴渔山0.400两旅费——四十三岁的吴渔山已经是的一位传道员，并且是鲁日满“第十次旅行”传道的随同之一。此时的吴渔山，虽然早已以画名家，却然性情落拓，画不轻作，但愿生计诘据，与牧人同行了。[37]
然而，一个人的信仰，往往凭外因是很难推论的。顾卫民教授在论到前述“外在的原因”时，就同时提到吴渔山入教首先是有内在的原因——“对终极问题的关怀”[38]。这就是一个往往用语言，甚或是水墨诗画都很难交代清楚的事情。吴渔山与他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷在信仰上“同途”而“殊归”，即是一证。
三、基督教信仰影响下的吴渔山水墨语言
作为一个皈依基督教的士人画家，已经有较高成就的吴渔山，信仰对他的心灵及其笔下的水墨图画会意味着什么呢？我们从他的那《湖天春色图》中，应该可以看到答案。
1、《湖天春色图》中的心灵洗礼。
此画作于康熙十五年中元之后三日（1676年8月26日），纵123.5厘米，横62.5厘米，现藏于上海博物馆，被誉为吴渔山的一幅代表作品。
从题跋上看，它是当时吴渔山题增给鲁日满神父的。此时的吴渔山任鲁日满的传道员至少已历数月，画中题跋提到要以此画酬谢鲁日满“惠寄香茗酒钱于山中”，这与高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》中所考，1676年3月12日鲁日满交吴渔山0.400两旅费应该很有联系。西人所说的“旅费”被一个中国士人画家修辞成“香茗酒钱”，再正常不过了。
画上基调青绿，看远山近水，湖天一色。树上枝叶舒展，新芽初放的几枝，就在眼前；又有一对白鹤悠然于林前水边，若不知小鸟着兴而飞。抬头处，一条小路径直通向远方，留给你的，是无限的遐想与盼望。
8年前《云白山青图》中的幻想没有了，两年前《感旧图》中的落寞也一去不返。步入湖天春色中的吴渔山，从此开始了他后半身40多年的行道人生。
康熙二十一年（1682），51岁的吴渔山在澳门入天主教耶稣会。[39]只可惜鲁日满神父已于1675年去世，人也葬在常熟。吴渔山此去澳门的本来计划, 是随同著名的比利时耶稣会士柏应理（Philippe Couplet），取道赴欧洲学道[40]，只是未能成行。于是，吴渔山便住下来，在这里受洗入教，并在这里学习起了天主教徒追求晋铎者必修的拉丁文。当然，想必自会有相关的神学课程，即为中国士人教友特别是吴渔山所雅称的“天学”。据陈垣先生考，此时，吴渔山的天学师名叫李司铎，而吴渔山就住在澳门圣保罗大教堂。经过历史的沧桑，此地如今只存下一个正面的残墙，人们称之为“大三巴”（三巴，即圣保罗之名的首音）。吴渔山的传世之作、天学诗集《三巴集》正是得名于此。
这座教堂其实是一个与旁边圣保罗学院合在一起的建筑群的一部分。吴渔山即住在这里的二层楼上，学习之歇，也常会临窗观海，侧耳听涛。此间，他在一幅画中题跋：
……忆五十年看云尘世，较此物外观潮，未觉今是昨非，亦知海与世孰险孰危，索笔图出，具道眼者，必有以教我。 吴渔山回顾以住，从早年时志以遗民身份持守志节，不与新政新朝有染，直到今日，想来比起陶渊明归田之后的“迷途”之叹还是多了一些庆幸和感恩，亦自觉平生无可怨悔了。此时，面对三巴岸前的大海，吴渔山似有所感：也不知这海上狂涛与世俗的凶娈悖谬，孰险孰危。于是，他的雅士情致又现，希望以画会友，期待哪一位能看破此画、得大道大理者的一番赐教。[42]可惜这幅画已无从寻索，只是这一题跋留给我们许多丰富的联想。从跋中明显可知，他其实已经有了答案。
2、《农村喜雨图》满怀爱与感恩的新“意境”
康熙二十七年（1688）吴渔山在南京耶稣会教堂与另两位中国教友，由中国籍主教罗文藻先后祝圣晋铎为神父。[43]此后，吴渔山奉教事工于上海、嘉定、常熟、苏州一带，巡回传教。他这种被一些论者视为“出家”的生活到底如何，我们可以从他又一名画《农村喜雨图》中看到。
此画为一横轴长卷，现藏北京故宫博物院。是他于康熙四十九年庚寅（1710）闰七月，七十九岁所作。从写于画外的题跋中可知，“耄年物外，道修素守”的吴渔山看到当时的江南，久旱不雨，田禾焦卷，心下担忧农稼因此落荒，农民生计无着。但不料祈愿终于成真，“乐闻天下雨顺，已见造物者不遗斯民矣。”于是，“喜不自禁，作画题吟，以纪好雨应时之化。” [44]
此画除了“结构纹质”精湛地承继古风，中国绘画的另两个要素“造形”和“思想内容”在这里再一次被吴渔山捭阖挥度。画中，山形构图似有意打破视角平衡，树木亦斜立恭倾不类常规，突出一种对恩泽的承受与感戴；充盈的溪水倾流回湍，好像是，突如其来的喜雨让它们手足无措，应接不暇。充分表达了物与造物主之间依恋与眷爱关系。作者心头的满怀惊喜与感恩亦跃然画上。
吴渔山晚期的艺术活动，有一个值得一提的事件，记载在费赖之《明清间入华耶稣会士列传》中：
“吴渔山神父晋铎以后，把他奉教前所作的许多诗词书画，能收回的重价收回，并把其中含有迷信色彩的付诸一炬。”[45] 他的这一艺术行动，对社会公益而言，只能是一种健康、积极和反省的负责态度，亦焕发着一个中国绘画大师的良知。吴渔山的殷勤事工，同样在天主教会内部得以肯定，罗文藻主教这样评价：“吴渔山神父最邻近上海之教堂，亦曾前往巡阅，吴公为众教友所敬爱。”[46]
费赖之在《明清间入华耶稣会士列传》中记述，这一时期的吴渔山，“年事已高，而出门赶路，仍乐于步行；劝化教外总是满怀热忱。”[47]他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷，就曾被这种劝化的热忱光顾过。因为他自从与吴渔山一起“自幼领洗”，成人离教之后似乎再也没有回到教会。
方豪先生注意到，吴渔山“后半生的四十七年，已完全悔改，且修道晋铎，而王石谷到八十一岁时，即康熙五十一年（1712）还需要渔山写信去规劝他。”方豪先生不无责备地写到：“据我的研究，石谷晚年，在立身处世方面，已不如以前的只慕荣利，但是否已重返教会，却苦无资料。”[48]温肇桐在著作中里更是提到，他们51岁时，“因渔山信教，石谷与之绝交”[49]由此看到，两位士人对信仰的选择不仅异常严谨，而且有过激烈的争论。对于王石谷未能入教，方豪先生已经点到他一度“只慕荣利”，顾卫民教授更为含蓄地说他是“因盛名所累”[51]，但两位论者明显对他有些许惋惜之意。至少吴渔山这种对人格尊严和艺术情致不懈坚持的中国文人作风，是令人钦佩的。而有趣的是，基督教信仰在这一点上，却起到了正面而积极的作用。这一历史事实，似乎并没引起许多中国文人的足够注意。
温肇桐先生亦饶有兴趣拿二人对比：当他们60岁时，王石谷被征召进京主绘康熙皇帝“南巡图”的时候，吴渔山却正在上海嘉定行教，夷然自处。二人一个笃守遗民，卖画乡里，一个出却入宫廷，名达九重。志趣相异如此，更可见当时文人在信仰
上一个状态。这种状态，在艺术上也同样给吴渔山带来不凡的成就，与王石谷相比，他或许是幸运的。温肇桐先生引用《桐阴论画》一书对吴渔山与王石谷二人的艺术成就，有“以渔山誉作„神品‟，而石谷便是„能品‟”的论述[50]。此论一语道破：与王石谷相比，吴渔山的画明显胜出一些独有的、连接着某种更高境界的“意境”。这意境也正是中国文人画家所要追求的。
从吴渔山晚年作品中，我们看到，奉教之后的吴渔山从思想情怀到艺术风格，都进入到一个新的境界。他的艺术关注亦多为“能激发信友们热心虔诚的题材”[52]。基督教信仰在艺术上，令他在人生的不同阶段展放出与这一阶段自然和谐的艺术魅力。《横山睛霭图卷》（纵22.8cm ，横157.3cm 。藏北京故宫博物院）即是吴渔山晚年作品的又一个代表。
该画作于康熙四十五年（1706年），吴渔山时年75岁。 从画中我们看到，吴渔山晚年的作品多用墨笔，着色清淡，平白质朴；构图敦厚沈稳，视野广阔，少年画作中的狂情与异趣已经成为他记忆中的往事。从这些笔力苍劲的线条语言背后，我
们看到，一个老人、一位牧者、一个有着中国良心与基督精神的文人画家，对他所爱的这方土地与人群的深深祝福！
画成数日，老人在这幅图长卷本就已很长的题跋后面，又欣然添上几句，曰：“予数日前颇觉腕力笔健，漫学山樵而成小卷，虽未得其超逸，观之亦可消长夏。”[53]颇有些不服老的味道。
俞剑华在《中国绘画史》中的一个观点常被引用：“吴画故纯粹之中法，并未受西法之影响。果若能参合西法，以匡救当时空疏疲弱之弊，则其成就当更有可观。”[54]这似乎是许多中国绘画论者对吴渔山有过多希求，也或许是对吴渔山最大的误解。虽然吴渔山接受了基督宗教，但其行笔作画，奉教为人，都是一派中国文人的风范，这不仅是对中国基督教“天学”（神学）实践的诠释，也是对中国绘画艺术的现代性的诠释。他是用自己的实践告诉我们一个历史的事实，基督教思想与中国文化是可以并行不悖的；并且，当中国士大夫精神在中国文化的历史舞台上行将消逝的时候，我们却在他身上，找到了这种精神“不至灭亡，反得永生”[55]的可能。
吴渔山的信仰实践，并不只是使然的，他有他的主动追求。章文钦教授在《吴渔山天学诗研究》中指出，吴渔山晋铎之后，在“有意识地致力于天学诗的创作，以其反映天主敎的事物及自己对敎义的理解，其篇什之富，内容之丰，对天主敎认识水平之高，皆推吴渔山为第一人。”章文钦教授并且考证：“天学诗”这一概念，最早正是为这位明朝遗民、清初名画家、诗人、中国耶稣会士吴渔山所提出。[56]直到今天，当“汉语神学”这个本土处境的新学还在不断受人诟病的时候，吴渔山的“天学诗”却已经在近三百年前的中国江南高歌长吟了。
陈垣先生发现，吴渔山八十三岁时将他的《仿黄鹤山樵立轴》交与旧友王石谷题跋，王跋曰：“此渔山得意笔也，深入黄鹤山樵之室，兼追巨然遣法，要非浅尝所能想见一二，佩服佩服。”[57]二人交往正常，想必这一定是两位老人晚年中的幸事。
康熙五十七年（1718），八十七岁的吴渔山在上海仙逝归天。中国天主教教区首任枢机主教刚恒毅写道：“中国著名画家吴渔山（吴历）（1631-1718），其作品很少，但颇受世人爱好与搜求……他是天主教的知识分子，因入教净化提高了他的人格，而并非失去他的人格。”[58]
陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，1頁。 [2] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，1頁。 [3] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 [4] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》，香港幸福出版社，1960年，9頁。 邵洛羊著《歷代畫家評傳·清-吳曆》，中華書局香港分局，1979年，13頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，1頁。 俞劍華著《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009年，187頁。 Six Masters of Early Qing and Wu Li 清初六家與吳曆，Produced by the Hong Kong Museum of Art, Published by the Urban Council, 1986，22頁。 [9] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，117頁。 [10] 朱靜編譯《洋教士看中國朝廷》，上海人民出版社，1995年，205頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，117頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，1頁。 [13] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》，香港幸福出版社，1960年，9頁。 [14] 俞劍華著《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009年，200頁。 上海書店編輯《民國叢書》，據上海中華書局1934年版影印，向達編《中西交通史》之《明清之際之天主教士與西學》， 94頁。 [16] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，306頁。 [17] 吳曆著《墨井畫跋》，自吳曆撰、章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷五，中華書局，2007年，443頁。 邵洛羊著《吳曆》，上海人民美術出版社，1962年，15頁。 [19] 周康燮主編，存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，151頁。周康燮先生引在張雲章《墨井道人傳》。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，3頁。陳垣先生考顧麟士《過雲樓書畫記》六，記有吳漁山一幅《秦吉了軸》的題跋：“予稚年學畫，榾搰塗抹，不逾鸚哥。”以此估計，吳漁山學畫當在十五歲以前。 [21] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，3頁。
李杕著《吳漁山先生行狀》，自吳曆撰、章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷首《序跋傳記》，中華書局，2007年，46-47頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，303頁。 吳曆著《吳與月夜思家》，自章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷一《寫憂集》，中華書局，2007年，65頁。 [25] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，9頁。 陳垣著《吳漁山晉鐸二百五十年紀念》，見周康燮主編，存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，44頁。 [27] 邵洛羊著《吳曆》，上海人民美術出版社，1962年，3頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，12-13頁。 吳曆《題興福庵感舊圖》，自章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷四《詩鈔補遺》，中華書局，2007年，355-358頁。 義出《約翰福音》2:24b ：一粒麥子不落在地裏死了，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多子粒來。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，2頁。 [32] 邵洛羊著《吳曆》，上海人民美術出版社，1962年，2頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》，載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，133頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》，載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，135頁。 [35] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，315頁。 [36] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，315-317頁。 高華士（Golvers ，比利時）《清初耶穌會士魯日滿常熟帳本及靈修筆記研究》，趙殿紅譯，大象出版社，2007年，156-157頁，199頁，142頁。 [38] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，315頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，21頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，320頁。 吳曆著《墨井畫跋六十九則》，自章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷五《墨井畫跋》，中華書局，2007年，450頁。 [42] 這裏參考了自章文欽箋注《吳漁山集箋注》卷五《墨井畫跋》六十九則中的解釋，中華書局，2007年，449-450頁。 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》，載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，136-138頁。 [44] 吳曆著《墨井畫跋三十七則》，自章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷五《墨井畫跋》，中華書局，2007年，432頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 [48] 方豪著《吳漁山神父領洗年代晉鐸地點及拉丁文造詣考》，載周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，135頁。
溫肇桐著《清初六大畫家-王石穀》，香港幸福出版社，1960年，14頁。 [50] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》，香港幸福出版社，1960年，8頁。 [51] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，315頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，34頁。 俞劍華著《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009年，200頁。 [55] 自新約聖經《約翰福音》3章16節：神愛世人，甚至將他的獨生子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生。 [56] 章文欽《吳漁山天學詩研究》，自網路資源http://rjjdt.bokee.com/6352848.html，儒家基督徒論壇(學術版) 。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，36頁。 剛恒毅著《天主教藝術在中國》，自剛恒毅樞機主教等著《中國天主教美術》，孫茂學譯，光啟出版社，民國五十七年，28頁。
吴渔山，水墨下的心灵归依——最早信仰基督的中国士人画家（图） 2011-07-08 00:33:21| 分类： | 标签： | |字号大中小 订阅
（王教佺 2011年5月，THEO5959 中國基督教藝術史 期末论文分享）
吴渔山（1632-1718）本名启历，又称吴历，自号井墨道人，江苏常熟人，是“清初六大画家”之一。虽然他的画工为时人推为六大画家之首，但他却不为名利所动，43岁时已为天主教传道员，成为清初较早信奉天主教的士人画家。值得注意的是，吴渔山不仅信仰上敬虔勤免，他的中国文人士大夫风度亦儒雅拔群，与当时许多文人在文字狱之下驱炎赴势的苟且之态却大相殊异。似乎是，信仰，使他在心灵上找到了维持文人气节的避难之所。
由于吴渔山后半生信奉天主教，并担任神职，清雍正以后又严禁天主教，故他死后，各种史籍笔记很少谈及他的生平。后经陈垣教授依据吴所绘画卷上的题跋等，“征据典籍，不过八十种”[1]，又有方豪先生等据天主教有关文件详加考证，始令其事迹惭次浮出。
虽然早些时候吴渔山的“事迹传世殊少”[2]，作品亦遗存不多（许多早年的作品，因吴认为有迷信色彩，付之一炬[3]），但并没有影响画界予他的盛誉。据清代画家郏伦逵《虞山画志》对与之齐名的王石谷、王烟客（二者均名列“清初六大画家”）等比较云：“王烟客、钱宗伯服其才，谓石谷所远不逮。”[4]显然是直言，当时画界看吴渔山的画功在二者之上。这就可以理解，在吴渔山72岁所作《凤阿山房》图轴中，王石谷题跋赞曰：“当与元镇之狮林，石田之奚川，并垂天壤矣。余欲继作，恐难步尘，奈何奈何”[5]绝非溢美之辞；而此时，王石谷已经是画界广为推举的宫廷画家。《清史稿》更是一言以蔽之：“迩时画手，惟渔山而已。”[6]
略窥画界对吴渔山的评论不难看出，其卓越之处不只在画中，亦在其诗词题跋，更在其墨迹之外的“为人”。尤为值得注意的是，在吴渔山诗画中，折射着他对生命价值和心灵归依孜孜求索。本文试图以顾卫民教授《基督宗教艺术在华发展史》附件《时世丕变中的吴渔山及其信仰的求索》为线索，结合其它资料，将天主教思想对吴渔山诗画的影响作一个梳理，以期管窥这位最早受基督教艺术影响的中国著名画家的心路历程。
一、吴渔山所处清初绘画艺术环境
入明以至清初的中国绘画艺术有一个以“正统派”为权威的“主旋律”。这为中国绘画史的流变频添了一些枝节。而吴渔山对这一“正统”的跨越，也正是后人的称道之处。
中国绘画艺术到元朝时，一度有一个合符逻辑的发展顺序——先由着重造形，以至讲求结构纹理，继而偏重画家心境的表达。由此构成中国绘画造形、结构纹质和思想内容这三个要素的健康发展。然而，到了明初，朝廷对文人画士的活动颇有疑忌，画家每有自我意识的流露都有可能遭来坐法之灾，又有“画院”制度约束，于是，当时画家多以朝廷的好尚模仿前人。到了明末，画院制度没落，画家虽获较大自由，但此时摹仿古人的习惯已经根深蒂固。明末画家及史论家董其昌提出“南北分宗论”，且重南而贬北，力推元代画家黄公望，于是，又出现“家家一峰，人人大痴，陈陈相因，毫无变化”的摹黄之风。[7] 虽然后有“清初四僧”超凡脱俗，力图有自己的风格，然而，“其力量实不足以抗衡当时受到朝廷及一般文人所支持的崇古画风。”[8]承元、明画风，求笔情墨趣的“正统派”文人画依然是这一时期的画坛主流，到了“清初六家”，又将这一正统画派推向巅峰。作为“清初六家”之一的吴渔山，似乎是既在正统之中，又跳出正统之外的另类。
此间，西洋绘画亦已随天主教耶稣会士传入中国宫廷，郎世宁、王致诚等西方传教士画家渐次在宫廷画院中占有重要地位。然而，宫廷视这些异邦异风的传教士画家不过为画像的工具，如康熙、乾隆等皇帝对中国书画的审美已根深蒂固，“在皇帝看来，西方绘画只是一种仅仅具备„形似‟的下品，并不具备中国艺术最本质的„古格‟”[9]因此，在画法上更是对画家多加干预。1754年10月17日，在华传教士钱德明神父给德·拉图尔的信中，提到王致诚为乾隆皇帝作画的情况：“……要你干什么你就干什么，一点一滴都要惟命是从，天才是无所谓的。最美丽的思想火花，如果不合上边的旨意，一出现就会被掐灭。”[10]可见这些“画师”的被动。更有甚者，顾卫民教授引述胡敬《国朝画院录》中的记载有云：皇上令郎世宁画马，而旁边的一个执鞭人则命中国画家金廷标按宋代大师李公麟补绘，他觉得这样才使作品臻于完善。[11]
这一时期，虽有郎世宁将西洋绘画的透视法引入中国，并在宫廷画院中创作出许多中西合璧的作品，这些画作和画法经画院的中国画家亦有不少流入民间，其写实画法亦可能对民间画法产生影响，但是，这对追求意境美的中国正统派文人画家来说未必有多少兴趣。因此，处在这一时期的吴渔山，其绘画有无受到影响，学者所论自然也并非一致。
若据《清史稿》吴渔山传评吴渔山“画作每用西洋画法，云气悬妙凌虚，迥异平时。”[12]温肇桐在著作《吴渔山》中也引用此一观点。[13]听来似乎吴渔山用了西法，然而，俞剑华在他的《中国绘画史》中却论到：“其实吴画故纯粹之中法，并未受西法之影响。”[14]向达先生在所编《中西交通史》中的评论，也是这一观点的有力支持，他认为在吴历的画虽中“看不出有西洋画的意味”；[15]顾卫民教授亦十分认同此一观点，认为：“吴渔山的画，是典型的文人画”[16]。
从吴渔山本人对西画的批评，亦可以认为，他绝不可能轻易照搬西画技法：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”[17]然而，固然如此，依然有绘画论者认为，吴渔山画中微妙的阴阳对比，及远山近景，层峦迭嶂的层次感，必是受西洋画法的浅移默化。邵洛羊先生即认为吴渔山吸取了西画的长处，“在若干作品中的墨彩渲染，烟云烘托，是相当注意阴阳明暗，黑白对比的。”[18]
重要的是，能取众法之长，又藏画而不显，令人排测不定，凿实令人赞叹吴渔山画理的妙工。
二、吴渔山早年的诗画人生与心灵求索
1、沉湎于故国的遗民身世与文人情怀。
吴渔山出生于1632年，是明都御史文属公吴讷十一世孙，可为士人之后。到了吴渔山的父辈，其父吴士杰于崇帧初年客死河北，于是家道中落。吴渔山兄弟三人乃由母亲王孺人抚育成人。
吴渔山少负盛名。据周康燮考，有跋云：“学画于王太常烟客，太常既甚赏之，尽发所藏宋元人真迹示之，日夜伏习，缩为小本，冥心契会古人神髓于腕下，而渔山之画，遂名一时，屈服同辈。”[19]陈垣先生考，吴渔山学画当在十五岁以前[20]，师从王烟客（即王时敏，清初六大家之一）、王玄照（即王园照，清初六大家之一）、陈确（明末大思想家刘宗周的弟子）。[21]
然而，51岁前（入天主教之前）的吴渔山，主要是以卖画的收入来维持生活的。李杕在《吴渔山先生行状》里写道：“以画之可取润以奉母也，尤致力于丹青。”[22]吴渔山这一个文人的清湛气质，在顾卫民教授看来，则是源自其它的“遗民”心结。[23]
1644年（明崇祯十七年、清顺治元年），北方满族清军入关，新的王朝一统中国。成年的吴渔山正当两朝鼎革易代之际，作为前朝仕宦之后，他便历史地选择了不与异族新政合作的“遗民”生活，拒绝参加新政权的科举考试，甘愿过贫穷百姓的生活。
这也是当时文人所普遍敬重的主流性意识和忠义之举。据考，与其交游的遗民中不乏举兵抗清，慷慨悲歌之士。吴渔山即有多首悼亡英烈的诗作，如他的《写忧集》中《吴与月夜思家》一首：[24]
遥怜稚子痴难疗，未解征夫鬓易零。花落鸟程残醉后，何人不念故国亭？
此诗作于1664年，青年时期的吴渔山，这种遗民心结与其文人气质已经密不可分，他是以一种洁傲清高、忠奸鲜明的文人生活方式来响应时事的。
他的画作《历史人物故事册》更是表达了这种处世态度。比如其中的《屈子行吟》、《荆轲易水赠别》、《张良椎击博浪沙》等。看《屈子行吟》一幅，基本上就是吴渔山本人的心境写照。画中沦丧了故国的屈原，双手垂立，怅然悲吟。不远处一叶孤舟，烘托出他所面对的直白而无情的现实。高天上残缺无序的雁阵逃往远方。纵使天高水阔，卿心却是一片孤茫。中国山水的留白与意境美在这幅画上挥洒得淋漓尽致。
青年吴渔山的文人情怀也并非一筹莫展。看他的绘画，一度展露着欲融入山水之间，又指点于山水之外的情怀与活力。他的一幅广为人知的《云白山青图卷》就是一个典型。画上的题跋，即是这一心怀的表露：
予从毗陵归虞山，风雨寂寥中有啜茗焚香之乐……[25]。
此画作于康熙七年（1668年），吴渔山37岁时。画中云白山青，如舞如蹈，山林之气毕现。明暗鲜活，而又古风犹存。如他自己所追求的：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”整个画卷山形云影，奇异变幻，焕发着一种尤为主观的绚烂，当然，
也似乎带着一种一厢情愿的自信和不切实际的塑性的美好。
吴渔山的文人情怀不止停留在他作为“正统派”画家的笔情墨趣上，他不仅对国事投以遗民忧怨，而且对自我的心灵归依也始终孜孜以求。与常熟破山兴福寺僧人默容的神交，便是吴渔山热切于这一人生大趣的佐证。
陈垣先生等学者在吴渔山一些画作的题跋中，发现他与默容的密切交往。如其中一跋云：“兴福默上人，常悬榻以待……默公重其人，兼师其画。”更有王奉常题吴渔山雪图云：“渔山雪图，简淡高寒，真得右丞遗意；默公孤情绝照，气韵相同，宜有殉知之合。”[26]由此可以看出，二人的交往已不止于论画，亦不在于谈佛，而是在寻求性情、心灵和人生意义的映证；亦可以看出，吴渔山在心灵求索中的巨大孤独。此时的吴渔山，已经在他31岁时逝去了平素视为最亲近的人——母亲和妻子。[27]在心灵的意义上与默容的神交，差不多成了他对这一孤独的救赎了。
然而，他的这种权宜的心灵安慰，还是很快因默容的去世而破灭。两年后（1674年），他的那幅广为人知的《兴福庵感旧图卷》充分表达了痛失“殉知之合”的故友的一片悲情。[28]画中，以一个小角度俯视兴福寺。墙外杂树丛竹，枝叶凋零；墙内孤松白鹤，已是人去室空；一把闲琴尘搁，却无人抚对；零乱一群昏鸦饥鸟，突又咋破凄寂。画的构图虽然纯熟沉稳，但传达出的视角信息，却令人心意无着。图以至此，本来已经淋漓尽致，然而画的题跋，着实又将作者心灵中的纠结再度敞露。跋的内容很长，其中为悼默容而“招魂作诔”的一部分，于悼亡同时，似有许多反悟。
“……平生诗画癖，多被误吟风。鱼雁几曾隔，赋归迟悔深。自怜南北客，未尽死生心。痴蝶还疑梦，饥鸟独守林。云看无限意，何事即浮沉？”[29]
面对梦蝶一般无常人生，吴渔山似在追问：自己所痴迷的琴棋诗画、所独守的洁傲清高，意义何在？他这颗求索的心，似乎已经走到了尽头。从基督宗教神学的意义上，这种世俗意义的“尽头”，或许正预示着信仰意义的“起头”。[30]这一年，吴渔山43岁。
2、基督教思想与吴渔山的相遇。
吴渔山是常熟人，住言子宅地方，东有墨井（渔山自号井墨道人即由此而来），早年的吴渔山生活、交游也一直以此地为中心。据陈垣先生考，此地明代旧有一座天主教堂，取名归全堂；到了清初乾隆间，名为井福堂。吴渔山的家正是井福堂的西邻。[31]可见，耶稣会于晚明初入中国，已经在常熟虞山一带扎根。
关于吴渔山与基督教信仰的关系，今天仍有一些学者似乎愿意引用的邵洛羊的一个观点，即：“吴渔山到了中年时，逐渐趋向于逃避现实，趋向于一种消极性的抗衡。”[32]这种观点或可以满足长期以来人们对宗教的习惯性解释，以为宗教对生活和艺术的影响只是消极的。然而，若是考察吴渔山步入信仰生活后的四十多年，及其遗存不多但却颇有分量的画作，便会轻易看到这一评价的无力。可喜的是，方豪先生和陈垣先生对这一问题的考证，让我们看到，吴渔山对生活及其绘画境界的追求，其实有着另一种积极的一贯性。
方豪先生考察当时天主教中国教区主教罗文藻于1688年10月以法文上传罗马教宗及传信部的通信发现：吴渔山教名“Simon-Xavier”，“自幼领洗”，“曾两度结婚，五十一岁入耶稣会，五十七岁晋铎。”方豪先生综合了陈垣的考证作总结：吴渔
山虽然自幼领洗，但在四十一岁前一度与教会疏远，未尝与教中人有往来；而在四十四岁前，却常和佛教高僧有接触，并且非常密切；直到四十五岁，才初次发现他和西教士有往还。另外，与他同时受洗的还有他的好友王石谷。他和王石谷，不但是同里、同庚、同学、同教，而且，两人成年后都远离了教会。[34]
按天主教教规，“自幼领洗”的情况一定是婴儿洗。可知，吴王二人，可能是小时候由母亲带着受洗的。成年之后，有了自己的想法，二人又相继离开教会（吴渔山“两度结婚”被提起，当是有违了天主教之禁阻）。方豪先生对这些事实的再现，大为拓展了人们对吴渔山走进信仰的认识。
顾卫民教授指出，吴渔山皈依天主教信仰“外在的原因”，基本上都与明末清初天主教在江南一带的活动有关。[35] 其一，吴家居住的常熟及其周边江南一带，自明末以来，为耶稣会活动频繁之地，出现过许多奉教的名士，如上海的徐光启、嘉定的孙元化、常熟的瞿太素及瞿式耜等，因此，天主教思想在这一地区存在不会被以为怪；其二，直接与吴渔山交往的与天主教有关士人有不少，比如，与天主教接近的武进士许之渐。康熙四年（1665），此人受牵汤若望“历案”，被杨先光诬谄为《天学传概》作序而罢官。而归田后的许之渐，与吴渔山往还最密；其三，吴渔山与欧洲传教士亦有过亲身接触，比如，四十四岁时（1675年）初识他的天学师周士泽。此人在中国传教50年，可能亦因“历案”所累，被徐光启之母亲徐太夫人庇护于江南。因此，自幼受洗且家居教堂西邻的吴渔山，耳濡目染，中年归信，亦并非偶然。[36]
顾教授的这番分析，亦在近年出版的比利时学者高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》的新考中得到应证：其一，西班牙传教士鲁日满于1662年到达常熟，是当地耶稣会的主持人。当时常熟城内有两座教堂，附近村庄有14个教堂和小圣堂及21个传教点。可见当日状况之盛；其二，鲁日满的住所和教堂与吴渔山的住宅为邻；其三，康熙十五年一月二十八日（1676年3月12日）鲁日满交吴渔山0.400两旅费——四十三岁的吴渔山已经是的一位传道员，并且是鲁日满“第十次旅行”传道的随同之一。此时的吴渔山，虽然早已以画名家，却然性情落拓，画不轻作，但愿生计诘据，与牧人同行了。[37]
然而，一个人的信仰，往往凭外因是很难推论的。顾卫民教授在论到前述“外在的原因”时，就同时提到吴渔山入教首先是有内在的原因——“对终极问题的关怀”[38]。这就是一个往往用语言，甚或是水墨诗画都很难交代清楚的事情。吴渔山与他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷在信仰上“同途”而“殊归”，即是一证。
三、基督教信仰影响下的吴渔山水墨语言
作为一个皈依基督教的士人画家，已经有较高成就的吴渔山，信仰对他的心灵及其笔下的水墨图画会意味着什么呢？我们从他的那《湖天春色图》中，应该可以看到答案。
1、《湖天春色图》中的心灵洗礼。
此画作于康熙十五年中元之后三日（1676年8月26日），纵123.5厘米，横62.5厘米，现藏于上海博物馆，被誉为吴渔山的一幅代表作品。
从题跋上看，它是当时吴渔山题增给鲁日满神父的。此时的吴渔山任鲁日满的传道员至少已历数月，画中题跋提到要以此画酬谢鲁日满“惠寄香茗酒钱于山中”，这与高华士《清初耶稣会士鲁日满常熟账本及灵修笔记研究》中所考，1676年3月12日鲁日满交吴渔山0.400两旅费应该很有联系。西人所说的“旅费”被一个中国士人画家修辞成“香茗酒钱”，再正常不过了。
画上基调青绿，看远山近水，湖天一色。树上枝叶舒展，新芽初放的几枝，就在眼前；又有一对白鹤悠然于林前水边，若不知小鸟着兴而飞。抬头处，一条小路径直通向远方，留给你的，是无限的遐想与盼望。
8年前《云白山青图》中的幻想没有了，两年前《感旧图》中的落寞也一去不返。步入湖天春色中的吴渔山，从此开始了他后半身40多年的行道人生。
康熙二十一年（1682），51岁的吴渔山在澳门入天主教耶稣会。[39]只可惜鲁日满神父已于1675年去世，人也葬在常熟。吴渔山此去澳门的本来计划, 是随同著名的比利时耶稣会士柏应理（Philippe Couplet），取道赴欧洲学道[40]，只是未能成行。于是，吴渔山便住下来，在这里受洗入教，并在这里学习起了天主教徒追求晋铎者必修的拉丁文。当然，想必自会有相关的神学课程，即为中国士人教友特别是吴渔山所雅称的“天学”。据陈垣先生考，此时，吴渔山的天学师名叫李司铎，而吴渔山就住在澳门圣保罗大教堂。经过历史的沧桑，此地如今只存下一个正面的残墙，人们称之为“大三巴”（三巴，即圣保罗之名的首音）。吴渔山的传世之作、天学诗集《三巴集》正是得名于此。
这座教堂其实是一个与旁边圣保罗学院合在一起的建筑群的一部分。吴渔山即住在这里的二层楼上，学习之歇，也常会临窗观海，侧耳听涛。此间，他在一幅画中题跋：
……忆五十年看云尘世，较此物外观潮，未觉今是昨非，亦知海与世孰险孰危，索笔图出，具道眼者，必有以教我。 吴渔山回顾以住，从早年时志以遗民身份持守志节，不与新政新朝有染，直到今日，想来比起陶渊明归田之后的“迷途”之叹还是多了一些庆幸和感恩，亦自觉平生无可怨悔了。此时，面对三巴岸前的大海，吴渔山似有所感：也不知这海上狂涛与世俗的凶娈悖谬，孰险孰危。于是，他的雅士情致又现，希望以画会友，期待哪一位能看破此画、得大道大理者的一番赐教。[42]可惜这幅画已无从寻索，只是这一题跋留给我们许多丰富的联想。从跋中明显可知，他其实已经有了答案。
2、《农村喜雨图》满怀爱与感恩的新“意境”
康熙二十七年（1688）吴渔山在南京耶稣会教堂与另两位中国教友，由中国籍主教罗文藻先后祝圣晋铎为神父。[43]此后，吴渔山奉教事工于上海、嘉定、常熟、苏州一带，巡回传教。他这种被一些论者视为“出家”的生活到底如何，我们可以从他又一名画《农村喜雨图》中看到。
此画为一横轴长卷，现藏北京故宫博物院。是他于康熙四十九年庚寅（1710）闰七月，七十九岁所作。从写于画外的题跋中可知，“耄年物外，道修素守”的吴渔山看到当时的江南，久旱不雨，田禾焦卷，心下担忧农稼因此落荒，农民生计无着。但不料祈愿终于成真，“乐闻天下雨顺，已见造物者不遗斯民矣。”于是，“喜不自禁，作画题吟，以纪好雨应时之化。” [44]
此画除了“结构纹质”精湛地承继古风，中国绘画的另两个要素“造形”和“思想内容”在这里再一次被吴渔山捭阖挥度。画中，山形构图似有意打破视角平衡，树木亦斜立恭倾不类常规，突出一种对恩泽的承受与感戴；充盈的溪水倾流回湍，好像是，突如其来的喜雨让它们手足无措，应接不暇。充分表达了物与造物主之间依恋与眷爱关系。作者心头的满怀惊喜与感恩亦跃然画上。
吴渔山晚期的艺术活动，有一个值得一提的事件，记载在费赖之《明清间入华耶稣会士列传》中：
“吴渔山神父晋铎以后，把他奉教前所作的许多诗词书画，能收回的重价收回，并把其中含有迷信色彩的付诸一炬。”[45] 他的这一艺术行动，对社会公益而言，只能是一种健康、积极和反省的负责态度，亦焕发着一个中国绘画大师的良知。吴渔山的殷勤事工，同样在天主教会内部得以肯定，罗文藻主教这样评价：“吴渔山神父最邻近上海之教堂，亦曾前往巡阅，吴公为众教友所敬爱。”[46]
费赖之在《明清间入华耶稣会士列传》中记述，这一时期的吴渔山，“年事已高，而出门赶路，仍乐于步行；劝化教外总是满怀热忱。”[47]他的“同里、同庚、同学、同教”王石谷，就曾被这种劝化的热忱光顾过。因为他自从与吴渔山一起“自幼领洗”，成人离教之后似乎再也没有回到教会。
方豪先生注意到，吴渔山“后半生的四十七年，已完全悔改，且修道晋铎，而王石谷到八十一岁时，即康熙五十一年（1712）还需要渔山写信去规劝他。”方豪先生不无责备地写到：“据我的研究，石谷晚年，在立身处世方面，已不如以前的只慕荣利，但是否已重返教会，却苦无资料。”[48]温肇桐在著作中里更是提到，他们51岁时，“因渔山信教，石谷与之绝交”[49]由此看到，两位士人对信仰的选择不仅异常严谨，而且有过激烈的争论。对于王石谷未能入教，方豪先生已经点到他一度“只慕荣利”，顾卫民教授更为含蓄地说他是“因盛名所累”[51]，但两位论者明显对他有些许惋惜之意。至少吴渔山这种对人格尊严和艺术情致不懈坚持的中国文人作风，是令人钦佩的。而有趣的是，基督教信仰在这一点上，却起到了正面而积极的作用。这一历史事实，似乎并没引起许多中国文人的足够注意。
温肇桐先生亦饶有兴趣拿二人对比：当他们60岁时，王石谷被征召进京主绘康熙皇帝“南巡图”的时候，吴渔山却正在上海嘉定行教，夷然自处。二人一个笃守遗民，卖画乡里，一个出却入宫廷，名达九重。志趣相异如此，更可见当时文人在信仰
上一个状态。这种状态，在艺术上也同样给吴渔山带来不凡的成就，与王石谷相比，他或许是幸运的。温肇桐先生引用《桐阴论画》一书对吴渔山与王石谷二人的艺术成就，有“以渔山誉作„神品‟，而石谷便是„能品‟”的论述[50]。此论一语道破：与王石谷相比，吴渔山的画明显胜出一些独有的、连接着某种更高境界的“意境”。这意境也正是中国文人画家所要追求的。
从吴渔山晚年作品中，我们看到，奉教之后的吴渔山从思想情怀到艺术风格，都进入到一个新的境界。他的艺术关注亦多为“能激发信友们热心虔诚的题材”[52]。基督教信仰在艺术上，令他在人生的不同阶段展放出与这一阶段自然和谐的艺术魅力。《横山睛霭图卷》（纵22.8cm ，横157.3cm 。藏北京故宫博物院）即是吴渔山晚年作品的又一个代表。
该画作于康熙四十五年（1706年），吴渔山时年75岁。 从画中我们看到，吴渔山晚年的作品多用墨笔，着色清淡，平白质朴；构图敦厚沈稳，视野广阔，少年画作中的狂情与异趣已经成为他记忆中的往事。从这些笔力苍劲的线条语言背后，我
们看到，一个老人、一位牧者、一个有着中国良心与基督精神的文人画家，对他所爱的这方土地与人群的深深祝福！
画成数日，老人在这幅图长卷本就已很长的题跋后面，又欣然添上几句，曰：“予数日前颇觉腕力笔健，漫学山樵而成小卷，虽未得其超逸，观之亦可消长夏。”[53]颇有些不服老的味道。
俞剑华在《中国绘画史》中的一个观点常被引用：“吴画故纯粹之中法，并未受西法之影响。果若能参合西法，以匡救当时空疏疲弱之弊，则其成就当更有可观。”[54]这似乎是许多中国绘画论者对吴渔山有过多希求，也或许是对吴渔山最大的误解。虽然吴渔山接受了基督宗教，但其行笔作画，奉教为人，都是一派中国文人的风范，这不仅是对中国基督教“天学”（神学）实践的诠释，也是对中国绘画艺术的现代性的诠释。他是用自己的实践告诉我们一个历史的事实，基督教思想与中国文化是可以并行不悖的；并且，当中国士大夫精神在中国文化的历史舞台上行将消逝的时候，我们却在他身上，找到了这种精神“不至灭亡，反得永生”[55]的可能。
吴渔山的信仰实践，并不只是使然的，他有他的主动追求。章文钦教授在《吴渔山天学诗研究》中指出，吴渔山晋铎之后，在“有意识地致力于天学诗的创作，以其反映天主敎的事物及自己对敎义的理解，其篇什之富，内容之丰，对天主敎认识水平之高，皆推吴渔山为第一人。”章文钦教授并且考证：“天学诗”这一概念，最早正是为这位明朝遗民、清初名画家、诗人、中国耶稣会士吴渔山所提出。[56]直到今天，当“汉语神学”这个本土处境的新学还在不断受人诟病的时候，吴渔山的“天学诗”却已经在近三百年前的中国江南高歌长吟了。
陈垣先生发现，吴渔山八十三岁时将他的《仿黄鹤山樵立轴》交与旧友王石谷题跋，王跋曰：“此渔山得意笔也，深入黄鹤山樵之室，兼追巨然遣法，要非浅尝所能想见一二，佩服佩服。”[57]二人交往正常，想必这一定是两位老人晚年中的幸事。
康熙五十七年（1718），八十七岁的吴渔山在上海仙逝归天。中国天主教教区首任枢机主教刚恒毅写道：“中国著名画家吴渔山（吴历）（1631-1718），其作品很少，但颇受世人爱好与搜求……他是天主教的知识分子，因入教净化提高了他的人格，而并非失去他的人格。”[58]
陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，1頁。 [2] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，1頁。 [3] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，324頁。 [4] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》，香港幸福出版社，1960年，9頁。 邵洛羊著《歷代畫家評傳·清-吳曆》，中華書局香港分局，1979年，13頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，1頁。 俞劍華著《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009年，187頁。 Six Masters of Early Qing and Wu Li 清初六家與吳曆，Produced by the Hong Kong Museum of Art, Published by the Urban Council, 1986，22頁。 [9] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，117頁。 [10] 朱靜編譯《洋教士看中國朝廷》，上海人民出版社，1995年，205頁。 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，117頁。 周康燮主編、存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，1頁。 [13] 溫肇桐著《清初六大畫家-吳漁山》，香港幸福出版社，1960年，9頁。 [14] 俞劍華著《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009年，200頁。 上海書店編輯《民國叢書》，據上海中華書局1934年版影印，向達編《中西交通史》之《明清之際之天主教士與西學》， 94頁。 [16] 顧衛民著《基督宗教藝術在華發展史》，上海書店出版社，2005年，306頁。 [17] 吳曆著《墨井畫跋》，自吳曆撰、章文欽箋注《吳漁山集箋注》，卷五，中華書局，2007年，443頁。 邵洛羊著《吳曆》，上海人民美術出版社，1962年，15頁。 [19] 周康燮主編，存萃學社編集《吳漁山（曆）研究論集》，崇文書店印行，1971年，151頁。周康燮先生引在張雲章《墨井道人傳》。 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，3頁。陳垣先生考顧麟士《過雲樓書畫記》六，記有吳漁山一幅《秦吉了軸》的題跋：“予稚年學畫，榾搰塗抹，不逾鸚哥。”以此估計，吳漁山學畫當在十五歲以前。 [21] 陳垣著《明末吳漁山先生歷年譜》，臺灣商務印書館股份有限公司，1978（民國67）年，3頁。
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