英年早逝的D·J2007-12-26 12:42 两名赤裸上身的男子，在空无一物的房间中央相对而立，久久对视着，眼神中既无友谊，也无仇恨。一左一右，他们缓慢地抬起手，慢得好像刻意为了求取步调一致。当两只手指在本该相触的那点之前停留下来，镜头才告诉我们，他们之间隔着一道看不见的玻璃幕墙。
即使默片的形式和黑白画面如此明显，也很难让人想象以上场景出自一部20世纪20年代的电影。也许只有导演的名字能够让人稍减意外——大卫·容克，又名D·J，超越时代的电影人，不世出的天才。在他身上唯一不会让人意外的事，就是他总会让你意外。
“许多人六十岁才开始生活，更多人十六岁就已经死了。”
奈特鲁尼克说这话时，所指的“死”并非实实在在的肉体消逝，而是“对眼前的世界逆来顺受，沮丧地承认，当初作为精子赛跑得胜贯穿卵子的刹那，已是自己一生再也不会重现的勇敢顶峰 ”。但今天我们要说的死亡却是普通意义上的，“唯一人人平等、不可剥夺的权利”。
奈特鲁尼克早年成长的环境，被认为足以使一个人习于死亡。在巴芬岛极圈附近的小镇法弗尼尔，有半数以上的居民从事常与死神打交道的工作——渔夫和走私贩子。奈氏本人有两位舅舅在同一天死于不同的两次走私贩子间的械斗。至于大海，则几乎每隔三五年就带走他的一位亲友或童年玩伴。1917年加拿大通过了征兵法案，13岁的奈特鲁尼克目送兄长帕里斯作为40万加拿大远征军的成员渡海赴欧，并一去不返。
奇妙的是，这一系列死亡都未曾在奈氏的小说或笔记中出现过。尽管作品中常常涉及死亡和鲜血，但他似乎对具体意义上的“个人死亡”缄口不语，甚至在自己罹患食道癌之后，也没有以任何书面形式与人探讨过生命终结的问题。唯一的例外，发生在1930年12月22日，与奈氏同岁的D·J在纽约曼哈顿的一条黑巷被人刺死，终年26岁。
奈特鲁尼克在2天之后的圣诞夜得到D·J的死讯，并在日记里写下这样的句子：“唯有天才无视死亡。唯有死亡无视天才。”
有关与D·J的相遇，奈特鲁尼克做过如下描述：
“我们八九个人正围坐在一张大圆桌上聊得高兴，有斯奈尔、恩里克和V等等，很多人是第一次见面，但3、4瓶朗姆酒很快消除了拘谨。这时一个火红头发，穿黑风衣的小个子风风火火地从大门里闯进来，一屁股坐在空位上，说了句：‘对不起，我来晚了。’毫不客气地把一整盘几乎没动过的金枪鱼色拉挪到自己面前大吃起来。5分钟之后，同桌的每一个人都和他说过了话；10分钟之后，他端着新开的波本酒和恩里
克争论济慈的《夜莺》；一小时之后他走了，我们付帐的时候互相询问，发现原来没有一个人知道他是谁。”
David Jungk，电影制作人，红发小子，德国佬，简称D·J。这是大卫·容克的标准自我介绍，虽然在奈氏记载的那种场合下他从来避免这样做——道理很简单，他是跑去吃白食的，为此得假装是个熟人，但又不能说出真名实姓。
那时候还没有“流行乐公告牌”，没有那么多的广播电台，Disk Jockey这个词尚未出现。但在回忆友人的绰号时，奈特鲁尼克承认后来流行的“DJ”一词和当年的“D·J”其人有颇多相似之处——“他的确像个Jockey，总是把控一切，从不容任何人命令他，有一种不屑与你争辩的德国式霸道。并且，总会给你带来乐趣。”
曼哈顿的格林威治村从20世纪10年代开始成为艺术家的天堂，1924年起，就读于费城的奈特鲁尼克常在大学假期流连于此——当然，某些假期之外的日子也能在这里找到他，毕竟他并不是个法律系模范生。时代广场边的百老汇进入了它的黄金岁月，而电影作为一种新艺术才刚刚焕发出它的魅力，“地下电影”、“实验电影”这些概念远未出现，没有什么一统天下的大公司大制作，许多电影都出自地下工厂，许多创新都是实验性质。而很少人知道，大卫·容克是在其中走得最远的。
当时卓别林正以他反映现实的高超才能赢得巨大声誉，而D·J对于身边发生的历史变革并无特殊兴趣，他更关注一些“人的本质”及其衍生出的行为。
篇首所叙述的场景，正是D·J的最后一部影片《我们》的开头。在蒙太奇和倒叙还未普及之前，这样的电影开头不仅在内容上惊世骇俗，在手法上也是独树一帜。在总长不超过一个小时的老式电影中，D·J抽出核心片断制作成开头的做法，几乎是现代电影预告片的鼻祖。
《我们》的剧本由奈特鲁尼克根据D·J的要求执笔创作，讲述了一个对当时来说过于超前的故事：
两个彼此陌生的人，在一个空无一物的房间中醒来，对自己为什么会出现在此一无所知，也无心探究。他们唯一想做的，是与对方达成交流。但是隔断整个房间的巨大玻璃墙阻碍了他们的接触，甚至阻隔了他们的声音。尽管影片本身是默片，但演员用了几个简单的动作和表情就交代出了彼此无法听见的困境。
在镜头所及的范围内，房间没有出口，也没有任何陈设。两人除了面面相觑之外无所事事。很快，他们相对摆出各种表情和动作来打发时间。看到这里，也许会让人认为又是一部那个年代极其流行的卓别林式喜剧片。而事实上D·J的处理非常简洁流畅，人
物的表情动作切换极快，几乎接近于现代的MV效果。这也更接近于现实可能：在一番互相取乐之后，两人很快就厌倦了，重新把注意力集中到自我身上。
两人再次对视的时候已是从睡梦中醒来，镜头中开始出现了第一第二件屋内陈设——两张床。对这一变化花了一些时间适应，最终从床上起来，两人已经换了一身服装，随后就是层出不穷的大换装过程：燕尾服、牛仔装、工作服、华丽的戏服、破烂的乞丐装束，甚至印第安人羽饰……直至最后的赤身裸体。没有任何信息提示这些衣服从何而来，也许是本来就在房间某个角落的衣柜中，也许是两个长期被困的人每天醒来都会被仙女换一身行头。总之重要的不是衣服的出处，而是两人在不断的换装过程中寻找着什么，他们努力地想与对方呼应，或风格搭配相得益彰，或截然不同自成一派。而最后的赤身裸体，暗示了这种寻找以徒劳无功告终。
在接下来的一段中，两人身边出现了各种乐器。短笛、小提琴、口琴、鼓、手风琴、甚至一架钢琴，依序出场。两人交替演奏着，而显然对方无法听见，甚至无从得知另一人是否真懂演奏。默片在这里出现了局限，如果D·J生于今日，恐怕也会把这一段拍成无声效果。胡乱敲打键盘、拉动丝弦都可以得到玻璃另一侧的鼓掌赞赏，尽管掌声也难以听见。音乐如何并不重要，重要的是演奏这一行为，传达出的意愿。即便如此，对失聪听众的演奏也很快耗尽了两人的耐心。乐器突然又自然地从镜头内退出了。
时间的概念在这里是含混的。观众可以把故事想象成发生在一天之中，也可以认为段落之间相隔很久，D·J对此并无意解释。这部超前的作品因而保持了一种极端传统的符合“三一律”的假面——人物只有两个，甚至没有名字；地点不曾更换；时间也可能是完全连贯的。很难想象这样的片子会被当时的观众理解。更难理解的是导演为拍摄此片所做的努力。
D·J到死时也只是个毛头小子，凭借着高超的交际才能，他一次又一次地说服（坑骗）投资人为他购买昂贵的胶片，去完成那根本无人看得懂的影片。而演员则拜托戏剧学院的朋友充当，几乎全无报酬可言。即使这样，拍摄经费也经常捉襟见肘。影片完成之后的上映往往以影院的中途撤片告终，与行业里其他人大发其财不同，D·J从他的片子里收获的回报少得可怜，根本不够他回报投资者的仁慈。然而这都不能影响他的好心情，似乎他本就没指望过自己的影片被大众所接受。41街，著名的“地狱厨房”的腹地，每一次有了一笔收入，D·J都会到这里走一遭，有人说那是因为他年轻时层混
迹于此。去之前，他都会把整张整张的钞票换成2毛5分的硬币，地狱厨房沿路每个向他伸手的流浪汉都会得到一个。他就这样边走边散布硬币，直到剩下最后几个，这时他就会跑进最近的酒吧，给自己点一杯廉价酒，打个电话给有车的朋友，“Hi，我在41街靠哈德逊河岸，没钱坐车了，来接我好吗？”
奈特鲁尼克并不定居于纽约，更没有在当地买车，因而从来不会是这几个倒霉朋友中的一个。然而这并不影响他与D·J的友谊。
两人都是“异域中的少数民族”，甚至身为纯种白人的D·J对此自觉更甚。D·J的父母旅居合众国已逾三十年，但在一战期间还是不得不面临“敌侨”身份带来的种种猜疑和仇视。他们的独子David，尽管有着典型的盎格鲁名字，却从不讳言自己是“德国佬”，但和后世那些刻意炫耀雅利安血统的德意志青年不同，他只是把这当作一件必须接受的事。“习惯歧视他人者总能找到恨一个人的理由——民族、肤色、性别、社会地位，或者仅仅是比自己聪明。”
这种态度被奈氏所欣赏，但并不完全赞同。“人自降生起就被无形的隔膜包围，永远无法与他人真正沟通。”正是《我们》这部影片的主旨。但在如何处理情节上两人有过分歧。
在《我们》的末段，两位演员突然同时获得了囚禁中最珍贵的宝物——书籍。不同的是，A获得了若干本不同的书，而B只获得了一本。他们如饥似渴地阅读了起来。很快，他们就挥霍完了自己的储备，继而觊觎其对方手里拥有的。
“交换”是这个时候的自然选择。而因为有玻璃墙的存在，交换的手法只能是一方把书页紧贴在玻璃上，供另一方读完并为他翻页。两人手中书籍数量的悬殊此时并没有成为障碍。
D·J敏锐地宣告，在同属于“未知”的情况下，一本书的价值和一堆书的价值是毫无分别的。两名角色一个以“册”为单位，一个以“章”为单位，有条不紊地交换着手里的宝物。
而冲突最后也由此产生了。B不愿意先展示自己最后一章的最后一页，而A也不愿意先交出自己的最后一本书。一切慷慨和信任都是在尚有余地的情况下存在的，触及了底线，没有人愿意让步。两人从固执己见到争执，进而发展成谩骂、威胁。情绪在对峙中逐渐深温、脱离理智，终于B撕下了自己那本书的最后一页，扯成碎片并张嘴吞食了下去。
这个过程中，A眼睁睁地看着故事的结局被摧毁，愤怒和抓狂到极点，他用拳打、脚踢、书砸两人之间的厚重玻璃（没有钢化玻璃助阵的D·J这一段拍的有点假），却无济于事。
最终疲惫的两人背靠背地坐在玻璃两侧
的地板上。影片到这里配上了哀伤的音乐，时间尺度又一次模糊起来。
绝望之后的A，拾起手边的那最后一本书，在没有回头的情况下，把书页一页一页地面向玻璃缓缓翻过去。尽管失去了故事的结局，他还是选择了向他的朋友做最后一次交流的尝试。这段一改之前的明快节奏，拍摄得极其缓慢，影片的凝重在这里达到了高潮。
而当镜头在移动中更改机位（D·J的又一创举）后，这部影片的最后一幕出现在了我们面前：在玻璃墙的另一端，B安详地闭着双眼，手腕上黑色的伤口和地面上的血渍让整个房间更白得触目惊心。玻璃墙的上端用血写着一行字：
They lived happily ever after.
从此以后他们幸福快乐地生活下去。
最后那本书的最后那页的最后那句话就是这样。
故事的结局就是这样。
D"J对“人与人之间不可逾越的隔膜”的认识就是这样。
幸福快乐的是they，不是we，是‘他们’，而不是‘我们’，是故事，而不是现实。
影片拍摄完毕时奈特鲁尼克已经回到了费城，D·J在给他的信件中写道：“抱歉我更改了结尾，我实在无法说服自己相信他写出的会是‘we’这个词。这不是我第一次更改你的故事，但愿会是最后一次。”
奈氏不知道D·J居然一语成谶。在红发小子大卫·容克钟爱的地狱厨房，一个抢劫者在他的肺叶里捅了十五刀，抢走了他空无一文的皮夹。警察当天就把凶犯抓捕归案。
有关十五刀和零元这两个数字，奈特鲁尼克推断：也许凶手未曾料到手执利刃会遭反抗，毕竟他不知道D·J从不容人命令；也许杀了人之后他完全慌了手脚，只来得及把掉落的钱包拿走，却来不及剥走的D·J的外套。那里面装着100多个2毛5分的硬币——正是为他这样流落街头、随时可能被迫铤而走险的人准备的礼物。
毕竟，“人自降生起就被无形的隔膜包围，永远无法与他人真正沟通。”
英年早逝的D·J2007-12-26 12:42 两名赤裸上身的男子，在空无一物的房间中央相对而立，久久对视着，眼神中既无友谊，也无仇恨。一左一右，他们缓慢地抬起手，慢得好像刻意为了求取步调一致。当两只手指在本该相触的那点之前停留下来，镜头才告诉我们，他们之间隔着一道看不见的玻璃幕墙。
即使默片的形式和黑白画面如此明显，也很难让人想象以上场景出自一部20世纪20年代的电影。也许只有导演的名字能够让人稍减意外——大卫·容克，又名D·J，超越时代的电影人，不世出的天才。在他身上唯一不会让人意外的事，就是他总会让你意外。
“许多人六十岁才开始生活，更多人十六岁就已经死了。”
奈特鲁尼克说这话时，所指的“死”并非实实在在的肉体消逝，而是“对眼前的世界逆来顺受，沮丧地承认，当初作为精子赛跑得胜贯穿卵子的刹那，已是自己一生再也不会重现的勇敢顶峰 ”。但今天我们要说的死亡却是普通意义上的，“唯一人人平等、不可剥夺的权利”。
奈特鲁尼克早年成长的环境，被认为足以使一个人习于死亡。在巴芬岛极圈附近的小镇法弗尼尔，有半数以上的居民从事常与死神打交道的工作——渔夫和走私贩子。奈氏本人有两位舅舅在同一天死于不同的两次走私贩子间的械斗。至于大海，则几乎每隔三五年就带走他的一位亲友或童年玩伴。1917年加拿大通过了征兵法案，13岁的奈特鲁尼克目送兄长帕里斯作为40万加拿大远征军的成员渡海赴欧，并一去不返。
奇妙的是，这一系列死亡都未曾在奈氏的小说或笔记中出现过。尽管作品中常常涉及死亡和鲜血，但他似乎对具体意义上的“个人死亡”缄口不语，甚至在自己罹患食道癌之后，也没有以任何书面形式与人探讨过生命终结的问题。唯一的例外，发生在1930年12月22日，与奈氏同岁的D·J在纽约曼哈顿的一条黑巷被人刺死，终年26岁。
奈特鲁尼克在2天之后的圣诞夜得到D·J的死讯，并在日记里写下这样的句子：“唯有天才无视死亡。唯有死亡无视天才。”
有关与D·J的相遇，奈特鲁尼克做过如下描述：
“我们八九个人正围坐在一张大圆桌上聊得高兴，有斯奈尔、恩里克和V等等，很多人是第一次见面，但3、4瓶朗姆酒很快消除了拘谨。这时一个火红头发，穿黑风衣的小个子风风火火地从大门里闯进来，一屁股坐在空位上，说了句：‘对不起，我来晚了。’毫不客气地把一整盘几乎没动过的金枪鱼色拉挪到自己面前大吃起来。5分钟之后，同桌的每一个人都和他说过了话；10分钟之后，他端着新开的波本酒和恩里
克争论济慈的《夜莺》；一小时之后他走了，我们付帐的时候互相询问，发现原来没有一个人知道他是谁。”
David Jungk，电影制作人，红发小子，德国佬，简称D·J。这是大卫·容克的标准自我介绍，虽然在奈氏记载的那种场合下他从来避免这样做——道理很简单，他是跑去吃白食的，为此得假装是个熟人，但又不能说出真名实姓。
那时候还没有“流行乐公告牌”，没有那么多的广播电台，Disk Jockey这个词尚未出现。但在回忆友人的绰号时，奈特鲁尼克承认后来流行的“DJ”一词和当年的“D·J”其人有颇多相似之处——“他的确像个Jockey，总是把控一切，从不容任何人命令他，有一种不屑与你争辩的德国式霸道。并且，总会给你带来乐趣。”
曼哈顿的格林威治村从20世纪10年代开始成为艺术家的天堂，1924年起，就读于费城的奈特鲁尼克常在大学假期流连于此——当然，某些假期之外的日子也能在这里找到他，毕竟他并不是个法律系模范生。时代广场边的百老汇进入了它的黄金岁月，而电影作为一种新艺术才刚刚焕发出它的魅力，“地下电影”、“实验电影”这些概念远未出现，没有什么一统天下的大公司大制作，许多电影都出自地下工厂，许多创新都是实验性质。而很少人知道，大卫·容克是在其中走得最远的。
当时卓别林正以他反映现实的高超才能赢得巨大声誉，而D·J对于身边发生的历史变革并无特殊兴趣，他更关注一些“人的本质”及其衍生出的行为。
篇首所叙述的场景，正是D·J的最后一部影片《我们》的开头。在蒙太奇和倒叙还未普及之前，这样的电影开头不仅在内容上惊世骇俗，在手法上也是独树一帜。在总长不超过一个小时的老式电影中，D·J抽出核心片断制作成开头的做法，几乎是现代电影预告片的鼻祖。
《我们》的剧本由奈特鲁尼克根据D·J的要求执笔创作，讲述了一个对当时来说过于超前的故事：
两个彼此陌生的人，在一个空无一物的房间中醒来，对自己为什么会出现在此一无所知，也无心探究。他们唯一想做的，是与对方达成交流。但是隔断整个房间的巨大玻璃墙阻碍了他们的接触，甚至阻隔了他们的声音。尽管影片本身是默片，但演员用了几个简单的动作和表情就交代出了彼此无法听见的困境。
在镜头所及的范围内，房间没有出口，也没有任何陈设。两人除了面面相觑之外无所事事。很快，他们相对摆出各种表情和动作来打发时间。看到这里，也许会让人认为又是一部那个年代极其流行的卓别林式喜剧片。而事实上D·J的处理非常简洁流畅，人
物的表情动作切换极快，几乎接近于现代的MV效果。这也更接近于现实可能：在一番互相取乐之后，两人很快就厌倦了，重新把注意力集中到自我身上。
两人再次对视的时候已是从睡梦中醒来，镜头中开始出现了第一第二件屋内陈设——两张床。对这一变化花了一些时间适应，最终从床上起来，两人已经换了一身服装，随后就是层出不穷的大换装过程：燕尾服、牛仔装、工作服、华丽的戏服、破烂的乞丐装束，甚至印第安人羽饰……直至最后的赤身裸体。没有任何信息提示这些衣服从何而来，也许是本来就在房间某个角落的衣柜中，也许是两个长期被困的人每天醒来都会被仙女换一身行头。总之重要的不是衣服的出处，而是两人在不断的换装过程中寻找着什么，他们努力地想与对方呼应，或风格搭配相得益彰，或截然不同自成一派。而最后的赤身裸体，暗示了这种寻找以徒劳无功告终。
在接下来的一段中，两人身边出现了各种乐器。短笛、小提琴、口琴、鼓、手风琴、甚至一架钢琴，依序出场。两人交替演奏着，而显然对方无法听见，甚至无从得知另一人是否真懂演奏。默片在这里出现了局限，如果D·J生于今日，恐怕也会把这一段拍成无声效果。胡乱敲打键盘、拉动丝弦都可以得到玻璃另一侧的鼓掌赞赏，尽管掌声也难以听见。音乐如何并不重要，重要的是演奏这一行为，传达出的意愿。即便如此，对失聪听众的演奏也很快耗尽了两人的耐心。乐器突然又自然地从镜头内退出了。
时间的概念在这里是含混的。观众可以把故事想象成发生在一天之中，也可以认为段落之间相隔很久，D·J对此并无意解释。这部超前的作品因而保持了一种极端传统的符合“三一律”的假面——人物只有两个，甚至没有名字；地点不曾更换；时间也可能是完全连贯的。很难想象这样的片子会被当时的观众理解。更难理解的是导演为拍摄此片所做的努力。
D·J到死时也只是个毛头小子，凭借着高超的交际才能，他一次又一次地说服（坑骗）投资人为他购买昂贵的胶片，去完成那根本无人看得懂的影片。而演员则拜托戏剧学院的朋友充当，几乎全无报酬可言。即使这样，拍摄经费也经常捉襟见肘。影片完成之后的上映往往以影院的中途撤片告终，与行业里其他人大发其财不同，D·J从他的片子里收获的回报少得可怜，根本不够他回报投资者的仁慈。然而这都不能影响他的好心情，似乎他本就没指望过自己的影片被大众所接受。41街，著名的“地狱厨房”的腹地，每一次有了一笔收入，D·J都会到这里走一遭，有人说那是因为他年轻时层混
迹于此。去之前，他都会把整张整张的钞票换成2毛5分的硬币，地狱厨房沿路每个向他伸手的流浪汉都会得到一个。他就这样边走边散布硬币，直到剩下最后几个，这时他就会跑进最近的酒吧，给自己点一杯廉价酒，打个电话给有车的朋友，“Hi，我在41街靠哈德逊河岸，没钱坐车了，来接我好吗？”
奈特鲁尼克并不定居于纽约，更没有在当地买车，因而从来不会是这几个倒霉朋友中的一个。然而这并不影响他与D·J的友谊。
两人都是“异域中的少数民族”，甚至身为纯种白人的D·J对此自觉更甚。D·J的父母旅居合众国已逾三十年，但在一战期间还是不得不面临“敌侨”身份带来的种种猜疑和仇视。他们的独子David，尽管有着典型的盎格鲁名字，却从不讳言自己是“德国佬”，但和后世那些刻意炫耀雅利安血统的德意志青年不同，他只是把这当作一件必须接受的事。“习惯歧视他人者总能找到恨一个人的理由——民族、肤色、性别、社会地位，或者仅仅是比自己聪明。”
这种态度被奈氏所欣赏，但并不完全赞同。“人自降生起就被无形的隔膜包围，永远无法与他人真正沟通。”正是《我们》这部影片的主旨。但在如何处理情节上两人有过分歧。
在《我们》的末段，两位演员突然同时获得了囚禁中最珍贵的宝物——书籍。不同的是，A获得了若干本不同的书，而B只获得了一本。他们如饥似渴地阅读了起来。很快，他们就挥霍完了自己的储备，继而觊觎其对方手里拥有的。
“交换”是这个时候的自然选择。而因为有玻璃墙的存在，交换的手法只能是一方把书页紧贴在玻璃上，供另一方读完并为他翻页。两人手中书籍数量的悬殊此时并没有成为障碍。
D·J敏锐地宣告，在同属于“未知”的情况下，一本书的价值和一堆书的价值是毫无分别的。两名角色一个以“册”为单位，一个以“章”为单位，有条不紊地交换着手里的宝物。
而冲突最后也由此产生了。B不愿意先展示自己最后一章的最后一页，而A也不愿意先交出自己的最后一本书。一切慷慨和信任都是在尚有余地的情况下存在的，触及了底线，没有人愿意让步。两人从固执己见到争执，进而发展成谩骂、威胁。情绪在对峙中逐渐深温、脱离理智，终于B撕下了自己那本书的最后一页，扯成碎片并张嘴吞食了下去。
这个过程中，A眼睁睁地看着故事的结局被摧毁，愤怒和抓狂到极点，他用拳打、脚踢、书砸两人之间的厚重玻璃（没有钢化玻璃助阵的D·J这一段拍的有点假），却无济于事。
最终疲惫的两人背靠背地坐在玻璃两侧
的地板上。影片到这里配上了哀伤的音乐，时间尺度又一次模糊起来。
绝望之后的A，拾起手边的那最后一本书，在没有回头的情况下，把书页一页一页地面向玻璃缓缓翻过去。尽管失去了故事的结局，他还是选择了向他的朋友做最后一次交流的尝试。这段一改之前的明快节奏，拍摄得极其缓慢，影片的凝重在这里达到了高潮。
而当镜头在移动中更改机位（D·J的又一创举）后，这部影片的最后一幕出现在了我们面前：在玻璃墙的另一端，B安详地闭着双眼，手腕上黑色的伤口和地面上的血渍让整个房间更白得触目惊心。玻璃墙的上端用血写着一行字：
They lived happily ever after.
从此以后他们幸福快乐地生活下去。
最后那本书的最后那页的最后那句话就是这样。
故事的结局就是这样。
D"J对“人与人之间不可逾越的隔膜”的认识就是这样。
幸福快乐的是they，不是we，是‘他们’，而不是‘我们’，是故事，而不是现实。
影片拍摄完毕时奈特鲁尼克已经回到了费城，D·J在给他的信件中写道：“抱歉我更改了结尾，我实在无法说服自己相信他写出的会是‘we’这个词。这不是我第一次更改你的故事，但愿会是最后一次。”
奈氏不知道D·J居然一语成谶。在红发小子大卫·容克钟爱的地狱厨房，一个抢劫者在他的肺叶里捅了十五刀，抢走了他空无一文的皮夹。警察当天就把凶犯抓捕归案。
有关十五刀和零元这两个数字，奈特鲁尼克推断：也许凶手未曾料到手执利刃会遭反抗，毕竟他不知道D·J从不容人命令；也许杀了人之后他完全慌了手脚，只来得及把掉落的钱包拿走，却来不及剥走的D·J的外套。那里面装着100多个2毛5分的硬币——正是为他这样流落街头、随时可能被迫铤而走险的人准备的礼物。
毕竟，“人自降生起就被无形的隔膜包围，永远无法与他人真正沟通。”