中国音乐学（季刊）２００８年第１期
ＭＵＳｌ∞ｕＯＧＹ
口李素娥
Ｕ
Ｓｕ—ｅ
ＩＮＣＨｆＮＡ
《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉
Ｐｅｃｔｉｎａｔｉｏｎｏｆｔｈｅ
Ｐｏｌｏ
Ｍｕｓｉｃａｌ
ＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＬｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍＬｅＬｉｖｏｅｄｅ
Ｍａｒｃｏ
摘要：《马可波罗行纪》对元代音乐文化有较为丰富的论述。本文从元代中西方音乐交流、各地音乐风俗、弦乐器形制结构及元代宫廷音乐等方面，梳理《行纪》所裁元朝音乐的情况。《行纪》打破了西方中世纪神权统治的禁锢，促进了中西文化交流的展开，其所述音乐史实不仅为元代音乐研究提供了宝贵资料，更为中国音乐文化在欧洲的传播开辟了一个新时代。
关键词：马可波罗；元代音乐；中西交流；西域音乐中图分类号：ｊ６０９
文献标识码：Ａ
文章编号：１００３—００４２（２００８）０１—００８４—０４
马可波罗（ＭａｒｃｏＰｏｌｏ，１２５４一１３２４年）是意大利旅行家，出生在威尼斯的一个商人家庭。父亲尼古拉孛波罗和叔父玛窦孛罗是威尼斯巨商，常在地中海
述了他在东方的见闻，并请同狱作家鲁恩蒂谦
（Ｒｕｓｔｉｃｉａｎｏ）用法语笔录，形成著名的《马可波罗行纪》（ＩＪｅ
ＬｉｖｏｅｄｅＭａｒｃｏ
Ｐｏｌｏ，以下简称《行纪》），又称
东部一带进行商业活动。大约在１２７１年１１月，马可
波罗随同父亲和叔父从威尼斯出发，渡过地中海，沿古老的丝绸之路东进，途经土耳其、伊拉克、伊朗等国，翻越帕米尔高原到达东方，又取道新疆、甘肃东行，于１２７５年５月到达元朝上都（今内蒙古多伦多县西北），以后又到达大都（今北京）。
由于马可波罗年轻聪慧，精通蒙古语并熟知元
《东方见闻录》。
在《行纪》一书中，马可波罗将自己熟悉的当时亚洲各国情况以及元朝的许多重大事件一一记录，其中不少段落涉及对中国音乐的记载。这些记载或言及中西音乐交流史实，或言及元朝各地音乐风俗，或透露出当时某些乐器的形制结构，或涉及忽必烈大汗宫廷音乐情景，为东西方音乐文明的交流及中
朝礼仪，得到大汗忽必烈的赏识，在中国担任官职达
１７年之久，期间出使过山西、陕西、四川、云南、浙江以及缅甸、越南、菲律宾、印尼等许多地方。１２９１年
国古代音乐史研究提供了宝贵资料。本文以法国学
者沙梅昂（Ａ．Ｊ．Ｈ．Ｃｈａｒｉｇｎｏｎ）注、冯承钧译的汉译本
初，马可波罗奉命护送公主远嫁伊儿汗国（包括今伊
朗等地），完成使命后于１２９５年返回威尼斯。１２９８年，马可波罗因参加城邦战事被俘，在热那亚狱中口
收稿日期：２００７—０４—２５
作者简介：李素娥（１９５６一），女，湖北省襄樊学院音乐系副教授（湖北襄樊４４１０００）。
李紊娥：《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉・８５・
为基础，对《行纪》所载元代音乐史料进行梳理，希望
能够为古代音乐文化研究提供参考。
（此地距今多伦西北４０公里，现仅存遗址）。忽必烈
大汗十分高兴，命人出城四十里迎接并在宫中设宴款待，将他们留于朝中。从大汗忽必烈的初衷推测，
这次以波罗二兄弟为使者的东西文化交流，在宗教信仰和基督教音乐传播方面，对中国人的精神生活应产生了一定的影响。至少在当时的蒙古宫廷生活中，基督教艺术的这种影响是不容忽视的。
一、有关中西音乐交流的记载
本文所说的“西方音乐”，特指以基督教文化
为背景的欧洲中世纪音乐。有关基督教音乐与中
国音乐相互交流的史实，早在唐代便已出现。例如，清末光绪三十四年（１９０８年）在敦煌千佛洞发现的唐代景教赞美诗卷子抄本，便是当时西方基督教音乐传人中国的例证。经过两宋的发展，至元代，基于宗教文化交流的西方音乐向中国的扩散，趋势更为明显。元代统治者出于各种考虑，主动接
二、有关元代音乐风俗的记载
《行纪》中关于元代音乐风俗的记载，可概括为“关于西域及内地佛教丧葬音乐习俗的记载”、“关于
哈密地区独特音乐风俗的记载”和“关于西南地区巫师巫乐的记载”三个方面，下面逐一分析。
马可波罗一行曾到达一个名叫沙洲的地方，此地隶属元大汗管辖，全州名称为唐古忒（Ｔａｎｇｏｕｔ）。按沙洲为公元６２２年唐代所置，即现在的敦煌，是古代东西交通的必经之地。马可波罗时代（１２９２年），忽必烈为防止各部落侵袭，曾将沙洲居民迁往内地。１３０３年，成宗铁木尔又将大量军队安置在沙洲戍边。据
受西方基督教及其音乐文化。《行纪》第一卷第七
章《大汗命波罗兄弟二人使教皇所》中，记载了忽必烈大汗要求引入基督教艺术的史实，其文如下：
已而大汗命人用鞑靼语作书，交此弟兄二人及此男爵，命他们呈教皇，并命他们面致其应答之词。
此类书信之内容，大致命教皇遗送熟知我辈基督教
律，通晓其中艺术者百人来。此等人须知辩论，并用推论，对于偶像教徒及其他共语之人，明白证明基督
《行纪》记载，当时沙洲地区流行一种在马可波罗看
来较为奇特的丧葬习俗，其仪式过程便有音乐参与其中。《行纪》记载此风俗如下：
教为最优之教，他教皆为伪教。如能证明此事，他（指
大汗）同其所属臣民，并为教会之臣仆。（马可波罗２００４：１８）
据法国沙梅昂注释，上文提到的“七种艺术”，即欧洲中世纪博士所修各种学科，包括伦理学、修辞学、算术、几何学、音乐、天文学等。忽必烈大汗致教皇的这封书信，还被伯希和（ＰｅＵｉｏｔ）在教廷档案中发现。可见，忽必烈大汗有意引入基督教音乐教化民众，表现出对外来文化宽容开放、兼收并蓄的态度。
君等应知世界之一切偶像教徒皆有焚尸之俗。
焚前，死者之亲属在丧柩经过之道中，建一木屋，覆以金锦绸绢。柩过此屋时，屋中人呈献酒肉及其他
食物于尸前，盖以死者在彼世享受如同生时。迨至焚尸之所，亲属等现行预备纸扎之人马骆驼钱币，
与尸共焚。据云，死者在彼世因此得有奴婢牲畜钱财，等若所焚之数。柩行时，鸣一切乐器。（马可波
罗２００４：１９０）
据《行纪》记载，波罗兄弟二人接受大汗命令后，
日夜兼程赶回君士坦丁堡。虽然因为当时教皇更替而耽误了些时日，但最终见到了新即位的格里高利（冯译本作“格烈果儿”）十世，将忽必烈大汗之意如
文中所说的“偶像教徒”即佛教徒。佛教倡导火
葬，传说佛教鼻祖释迦牟尼死后，其弟子按印度传统
葬礼火葬，火葬后的骨灰称“舍利”，佛教僧侣死后都仿效释迦牟尼实行火葬。东汉末年随着佛教传人，我国也开始实行火葬。唐宋时期进一步发展，宋代朱熹
实禀报。教皇“嗣命宣教士二人往谒大汗，履行职
务。此二人皆为当时最有学识之人。一名尼古勒（Ｎｉｃｏｌｅ
ｄｅ
在《朱子文集》卷一十四《跋向伯元遗戒》提到：“自佛法人中国，上自朝廷，下达闾巷，治丧礼者，一用其
法。”至元代，火葬习俗依然为虔诚的佛教徒遵循。
Ｖｉｃｅｎｃｅ），一名吉岳木（ＧｕｉＵａｕｍｅ
ｄｅ
Ｔｒｉｐｏｌｉ）。教皇付以特许状，及致大汗书。”（马可波罗２００４：２９）波罗二兄弟和尼古勒、吉岳木四人接到教皇命令后，便带上尼古刺的儿子马可波罗，再次奔赴忽必烈大汗的居所。
除火葬之外，佛教葬礼还十分讲究对音乐的运
用。以音乐渲染仪式气氛、协助亡灵升天，是佛教丧
礼必不可少的内容之一。《行纪》记载当时敦煌地区
佛教徒出殡时奏响乐器的行为，正与传统佛教教义
大约经过三年多时间，波罗一行终手抵达上都
・８６・中国音乐学（季刊）２００８年第１期
相符合。不仅如此，在丧葬仪式中使用音乐，也是中原地区长期以来丧葬风俗的体现。中国的丧葬音乐
材。这是哈密地区音乐独具魅力之处，也是它在唐代以来盛行不衰的重要原因。这种迷人的音乐，与当地女子的美貌以及独特的“待客之道”相适应，构成了当时哈密独特的生活习俗。
公元９世纪后，高昌回鹘王室改信佛教，佛教便逐渐居统治地位。当时的哈密（即伊吾）属高昌回鹘王国，哈密也全民信仰佛教。直至１５世纪末东察合台汗国吐鲁番速檀四次侵占哈密，用武力向哈密传
历史久远，可追溯至远古的《弹歌》，至西汉武帝时被官方认定为重要的丧葬礼俗。佛教丧仪中对音乐的
运用，与中原传统丧葬音乐习俗并不矛盾。由此可
见，元代西域地区的丧葬音乐习俗虽是佛教信仰的
体现，但其中也可能在一定程度上受到中原丧葬音乐风俗的影响。
值得一提的是，这种盛行西域的佛教丧葬音乐
习俗，在内地一些繁华都市中也极为盛行。《行纪》第二卷第一百五十一章《蛮子国都行在城》记载了当时
播伊斯兰教，哈密地区的佛教势力才逐渐衰败。因
此，马可波罗所见哈密音乐中的外来成分，更多应以印度乐调为主，伊斯兰风格音乐在其中并不占主流地位。有人认为古伊州乐是今１３新疆地区十二木卡姆的原型，从十二木卡姆的音乐形态可还原唐大曲的乐调特征。从西域地区宗教传播发展的角度看，这些观点似有可商榷之处。
杭州的丧葬音乐风俗，其文日：
尚有别一风习，富贵人死，一切亲属男女，皆衣粗服，随遗体赴焚尸之所。行时作乐，高声祷告偶像，及至，掷不少纸绘之仆婢马驼金银布帛于火焚之。彼
等自信以为用此方法，死者在彼世可获人畜金银绸
绢。焚尸既毕，复作乐，诸人皆唱言，死者灵魂将受偶
《行纪》中还有关于西南地区巫师、巫乐的记载，
其文日：
押赤、大理、永昌三州无一医师，如有人患病，则召看守偶像之巫师至。病者告以所苦，诸巫师立响其
像接待，重生彼世。（马可波罗２００４：５８４）
马可波罗时代的杭州城，佛教亦可能在一定范围内流行。从以上记载看，元代杭州人的火葬习俗，
乐器，而为歌舞，迨其中一人昏厥如死始止。此事表示龟降其人之身，同伴巫师与之语，问病者所患何
疾，其人答日：“某神罚其病卧，盖其侮此神，而神不欢也。”（马可波罗２００４：４７４）
押赤即今云南昆明，永昌即今云南保山。在当时社会中，巫师是拥有极大权利的人，他们在音乐渲染
显然是接受佛教信仰的表现。其中，在出殡和焚尸等
环节进行的音乐演奏，也极可能是佛教丧葬音乐与中原固有丧葬音乐风俗共同作用的结果。
《行纪》还记载了哈密地区独特的音乐风俗，对
我们了解当时西域音乐情况提供了参考，其文日：
哈密（Ｃａｍｕｌ）州昔是一国，……居民皆是偶像教
徒，自有其语言。土产果实不少，居民恃以为生。其人
之下的祈神、治病行为，往往决定一个人的生死。这种由巫师奏乐歌舞祛病消灾的风俗，在今１３西南地
区依然存在，是远古时代巫文化的典型遗存。
爱娱乐，只知弹唱歌舞。设有一外人寄宿其家，主人
甚喜，即命其妻厚为款待，自己避往他所，至外人去后始归。外人寄宿者，既有主人妻作伴，居留久暂惟意所欲，主人不以为耻，反以为荣。妇女类皆美丽，全州之中皆使其夫作龟（ｃｏｍａｒｄｓ），其事非伪也。（马可波罗２００４：１９３）
三、关于元代乐器的记载
《行纪》对元代乐器也有说明，最引人瞩目的是有关“两弦乐器”的记载，为后人研究中国弓弦乐器的起源及发展，提供了重要史料。据《游记》第七十八
哈密即唐代的伊州，此地歌舞之风历来盛行不衰，具有深厚的历史渊源。相传，《伊州曲》于唐玄宗时传人中原，系西凉节度使盖嘉运所进。宋辽时期流
行的伊州曲，“前五叠为歌，后五叠为人破”，歌唱为
章记载，马可波罗曾参加大汗讨伐叛王乃颜的战争，其中有两军开战前相互奏乐的场面，其文日：
乃颜及其众见之大惊，立即列阵备战。当两军列
阵之时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以
前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇可悦耳。．弹唱久之，迄于呜鼓之时，两军战争乃起，盖不闻其主大鼓声不敢进战也。
当诸军列阵弹唱以后，大汗鸣鼓之时，乃颜亦鸣鼓，由是双方部众执弓弩骨朵刀矛而战，其迅捷可谓
慢速的抒情乐段，“入破”则是快板的舞蹈，其结构先
由散板起舞一遍，然后进入中板急旋五遍。
音乐风格上，伊州乐应是特色鲜明的西域胡乐。由于此地为西域与中原文化的交汇处，哈密音乐除外来音乐成分外，必然吸收了较多的中原音乐素
李素娥：《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉・８７・
奇观。（马可波罗２００４：２９８＿２９９）
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾指出，译文中“弹两弦乐器”的“弹”字，即原文的演奏之意，所谓“两弦乐器”可能指的就是近代胡琴之类的弓弦乐器。（杨荫浏１９８１：７３１）然而，马可波罗在这里提到的“两弦乐器”，究竟是怎样一种形制呢？是拉奏还是弹奏？琴弦用什么材质制成？如果是拉弦乐器，那么琴不思、二弦胡琴、小角方响、龙笛、头管、笙、箜篌、云
墩、箫、杖鼓、札鼓、固、羌笛、拍板、水盏等，其宴会奏
乐场景完全可与马可波罗所记相印证。
《行纪》中还有一些关于大汗忽必烈生活的记载，为了解元代某些音乐的传播及发展提供了依据。例如，《行纪》第一卷第七十三章中，马可波罗记述了大汗以猛禽海青捕杀天鹅的行猎爱好。其文日：
弓是在两弦之间擦奏，还是在弦外拉奏？等等一系列
问题，在文中都没有准确的说明。
类似问题也存在于对其他文献的解读之中。众所周知，中国的弓弦乐器出现较晚，直至宋代才得
到较大发展。沈括《梦溪笔谈》（１１世纪末成书）卷五“乐律”条，记载了他在陕北郦延一带督军以防西
夏时为边疆将士创作的凯歌歌词，其中第三首开始提到了一种被称为“马尾胡琴”的乐器。学界普遍认为，这就是后世弓弦乐器的早期形态。然而，沈括所说的马尾胡琴，其马尾是用来作琴弓，还是仅用来制作琴弦？这些问题沈括并未说明。因此，所谓“马尾胡琴”到底是弓弦乐器，还是以马尾制作琴弦的弹拨乐器，目前尚不能得出定论。同样道理，尽管《元史・礼乐志》中曾记载“两弦胡琴”的形制为“制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马
尾”（宋濂１９７６：１７７２），但仅凭马可波罗所说“演奏
两弦乐器”便断定它就是近代胡琴或马头琴之类的弓弦乐器，证据似显不足，有待进一步深入研究。
四、其他有关元代音乐的记载
《行纪》中对元代其他类型的音乐及相关背景也有所记载。例如，马可波罗接受大汗盛情款待时，曾亲眼所见当时宫廷的宴乐场景，记载如下：
大汗饮时，众乐皆作，乐器无数。大汗持盏时，诸臣及列席诸人皆跪，大汗每次饮时，各人执礼皆如上
述……食毕撤席，有无数幻人艺人来殿中，向大汗及
其他列席之人献技。其技之巧，足使众人欢笑。诸事皆毕，列席之人各还其邸。（马可波罗２０３４：３４８）
大汗每次饮时，侍者献盏后，退三步，跪伏于地，诸臣及其他在场之人亦然。乐器齐奏，其数无算，饮毕乐止，会食者始起立，大汗每次饮时，执礼皆如是也。（马可波罗２００４：３５０）
元代宫廷的宴乐活动，不仅乐队规模庞大，还有幻术等百戏表演，场面壮观。据《元史・礼乐志》记载，宫廷宴乐所用乐器，有兴隆笙、四轸琵琶、筝、火
三日后，至一城，名日察罕脑儿（Ｔｅｈａｇａｎ—ｎｏｒ）。中有大宫一所，属于大汗。周围有湖川甚多，内有天鹅，故大汗极愿居此。其地亦有种种禽鸟不少，周围
平原颇有白鹤鹧鸪野鸡等禽，所以君主极愿居此以
求攻猎之乐，在此驯养鹰隼海青，是即其乐为之艺也。（马可波罗２００４：２６７）
关于大汗豢养海青以扑杀天鹅为乐之事，《行
纪》中的相关记载还有很多。元代宫廷生活中，这
种捕猎游戏深得统治者喜欢。统治阶层的这一嗜好，为理解琵琶曲《海青拿天鹅》在元代的产生、发展及广泛流传，提供了重要的背景材料。
综上可见，《马可波罗行纪》一书中，对当时中国
的音乐风俗有着较为详尽的记载。虽然《行纪》的撰
述并非以传播中国音乐文化为宗旨，但无疑有助于
加强西方人对中国音乐的认识，客观上起到了传播
中国音乐文化的作用。尽管目前学界对马可波罗是否来到中国，甚至马可波罗其人是否存在等问题存在很大争议，但《行纪》中记载丰富、翔实的东方见闻，却有很多在中国古籍中得到了印证，其史料价值并不会因为对马可波罗的争议而衰减。事实上，“马可波罗”不一定指代某个明确的个人，但却真实代表着那个时代的一批东西方交通的开拓者。《马可波罗
行纪》打破了西方中世纪神权统治的禁锢，促进了中
西文化交流的展开，其所述音乐史实不仅为元代音乐研究提供了宝贵资料，更为中国音乐文化在欧洲的传播开辟了一个新时代。
参考文献
【明】宋濂
１９７６：《元史・礼乐志》［Ｍ】北京，中华书局。
杨荫浏
１９８１：（中国古代音乐史稿》【Ｍ］北京，人民音乐出版社。
（责任编辑：李宏峰）
《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：
李素娥， LI Su-e
湖北省襄樊学院音乐系,湖北,襄樊,441000中国音乐学
MUSICOLOGY IN CHINA2008(1)
参考文献(2条)
1.宋濂 元史·礼乐志 19762.杨荫浏 中国古代音乐史稿 1981
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中国音乐学（季刊）２００８年第１期
ＭＵＳｌ∞ｕＯＧＹ
口李素娥
Ｕ
Ｓｕ—ｅ
ＩＮＣＨｆＮＡ
《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉
Ｐｅｃｔｉｎａｔｉｏｎｏｆｔｈｅ
Ｐｏｌｏ
Ｍｕｓｉｃａｌ
ＨｉｓｔｏｒｉｃａｌＬｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｆｒｏｍＬｅＬｉｖｏｅｄｅ
Ｍａｒｃｏ
摘要：《马可波罗行纪》对元代音乐文化有较为丰富的论述。本文从元代中西方音乐交流、各地音乐风俗、弦乐器形制结构及元代宫廷音乐等方面，梳理《行纪》所裁元朝音乐的情况。《行纪》打破了西方中世纪神权统治的禁锢，促进了中西文化交流的展开，其所述音乐史实不仅为元代音乐研究提供了宝贵资料，更为中国音乐文化在欧洲的传播开辟了一个新时代。
关键词：马可波罗；元代音乐；中西交流；西域音乐中图分类号：ｊ６０９
文献标识码：Ａ
文章编号：１００３—００４２（２００８）０１—００８４—０４
马可波罗（ＭａｒｃｏＰｏｌｏ，１２５４一１３２４年）是意大利旅行家，出生在威尼斯的一个商人家庭。父亲尼古拉孛波罗和叔父玛窦孛罗是威尼斯巨商，常在地中海
述了他在东方的见闻，并请同狱作家鲁恩蒂谦
（Ｒｕｓｔｉｃｉａｎｏ）用法语笔录，形成著名的《马可波罗行纪》（ＩＪｅ
ＬｉｖｏｅｄｅＭａｒｃｏ
Ｐｏｌｏ，以下简称《行纪》），又称
东部一带进行商业活动。大约在１２７１年１１月，马可
波罗随同父亲和叔父从威尼斯出发，渡过地中海，沿古老的丝绸之路东进，途经土耳其、伊拉克、伊朗等国，翻越帕米尔高原到达东方，又取道新疆、甘肃东行，于１２７５年５月到达元朝上都（今内蒙古多伦多县西北），以后又到达大都（今北京）。
由于马可波罗年轻聪慧，精通蒙古语并熟知元
《东方见闻录》。
在《行纪》一书中，马可波罗将自己熟悉的当时亚洲各国情况以及元朝的许多重大事件一一记录，其中不少段落涉及对中国音乐的记载。这些记载或言及中西音乐交流史实，或言及元朝各地音乐风俗，或透露出当时某些乐器的形制结构，或涉及忽必烈大汗宫廷音乐情景，为东西方音乐文明的交流及中
朝礼仪，得到大汗忽必烈的赏识，在中国担任官职达
１７年之久，期间出使过山西、陕西、四川、云南、浙江以及缅甸、越南、菲律宾、印尼等许多地方。１２９１年
国古代音乐史研究提供了宝贵资料。本文以法国学
者沙梅昂（Ａ．Ｊ．Ｈ．Ｃｈａｒｉｇｎｏｎ）注、冯承钧译的汉译本
初，马可波罗奉命护送公主远嫁伊儿汗国（包括今伊
朗等地），完成使命后于１２９５年返回威尼斯。１２９８年，马可波罗因参加城邦战事被俘，在热那亚狱中口
收稿日期：２００７—０４—２５
作者简介：李素娥（１９５６一），女，湖北省襄樊学院音乐系副教授（湖北襄樊４４１０００）。
李紊娥：《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉・８５・
为基础，对《行纪》所载元代音乐史料进行梳理，希望
能够为古代音乐文化研究提供参考。
（此地距今多伦西北４０公里，现仅存遗址）。忽必烈
大汗十分高兴，命人出城四十里迎接并在宫中设宴款待，将他们留于朝中。从大汗忽必烈的初衷推测，
这次以波罗二兄弟为使者的东西文化交流，在宗教信仰和基督教音乐传播方面，对中国人的精神生活应产生了一定的影响。至少在当时的蒙古宫廷生活中，基督教艺术的这种影响是不容忽视的。
一、有关中西音乐交流的记载
本文所说的“西方音乐”，特指以基督教文化
为背景的欧洲中世纪音乐。有关基督教音乐与中
国音乐相互交流的史实，早在唐代便已出现。例如，清末光绪三十四年（１９０８年）在敦煌千佛洞发现的唐代景教赞美诗卷子抄本，便是当时西方基督教音乐传人中国的例证。经过两宋的发展，至元代，基于宗教文化交流的西方音乐向中国的扩散，趋势更为明显。元代统治者出于各种考虑，主动接
二、有关元代音乐风俗的记载
《行纪》中关于元代音乐风俗的记载，可概括为“关于西域及内地佛教丧葬音乐习俗的记载”、“关于
哈密地区独特音乐风俗的记载”和“关于西南地区巫师巫乐的记载”三个方面，下面逐一分析。
马可波罗一行曾到达一个名叫沙洲的地方，此地隶属元大汗管辖，全州名称为唐古忒（Ｔａｎｇｏｕｔ）。按沙洲为公元６２２年唐代所置，即现在的敦煌，是古代东西交通的必经之地。马可波罗时代（１２９２年），忽必烈为防止各部落侵袭，曾将沙洲居民迁往内地。１３０３年，成宗铁木尔又将大量军队安置在沙洲戍边。据
受西方基督教及其音乐文化。《行纪》第一卷第七
章《大汗命波罗兄弟二人使教皇所》中，记载了忽必烈大汗要求引入基督教艺术的史实，其文如下：
已而大汗命人用鞑靼语作书，交此弟兄二人及此男爵，命他们呈教皇，并命他们面致其应答之词。
此类书信之内容，大致命教皇遗送熟知我辈基督教
律，通晓其中艺术者百人来。此等人须知辩论，并用推论，对于偶像教徒及其他共语之人，明白证明基督
《行纪》记载，当时沙洲地区流行一种在马可波罗看
来较为奇特的丧葬习俗，其仪式过程便有音乐参与其中。《行纪》记载此风俗如下：
教为最优之教，他教皆为伪教。如能证明此事，他（指
大汗）同其所属臣民，并为教会之臣仆。（马可波罗２００４：１８）
据法国沙梅昂注释，上文提到的“七种艺术”，即欧洲中世纪博士所修各种学科，包括伦理学、修辞学、算术、几何学、音乐、天文学等。忽必烈大汗致教皇的这封书信，还被伯希和（ＰｅＵｉｏｔ）在教廷档案中发现。可见，忽必烈大汗有意引入基督教音乐教化民众，表现出对外来文化宽容开放、兼收并蓄的态度。
君等应知世界之一切偶像教徒皆有焚尸之俗。
焚前，死者之亲属在丧柩经过之道中，建一木屋，覆以金锦绸绢。柩过此屋时，屋中人呈献酒肉及其他
食物于尸前，盖以死者在彼世享受如同生时。迨至焚尸之所，亲属等现行预备纸扎之人马骆驼钱币，
与尸共焚。据云，死者在彼世因此得有奴婢牲畜钱财，等若所焚之数。柩行时，鸣一切乐器。（马可波
罗２００４：１９０）
据《行纪》记载，波罗兄弟二人接受大汗命令后，
日夜兼程赶回君士坦丁堡。虽然因为当时教皇更替而耽误了些时日，但最终见到了新即位的格里高利（冯译本作“格烈果儿”）十世，将忽必烈大汗之意如
文中所说的“偶像教徒”即佛教徒。佛教倡导火
葬，传说佛教鼻祖释迦牟尼死后，其弟子按印度传统
葬礼火葬，火葬后的骨灰称“舍利”，佛教僧侣死后都仿效释迦牟尼实行火葬。东汉末年随着佛教传人，我国也开始实行火葬。唐宋时期进一步发展，宋代朱熹
实禀报。教皇“嗣命宣教士二人往谒大汗，履行职
务。此二人皆为当时最有学识之人。一名尼古勒（Ｎｉｃｏｌｅ
ｄｅ
在《朱子文集》卷一十四《跋向伯元遗戒》提到：“自佛法人中国，上自朝廷，下达闾巷，治丧礼者，一用其
法。”至元代，火葬习俗依然为虔诚的佛教徒遵循。
Ｖｉｃｅｎｃｅ），一名吉岳木（ＧｕｉＵａｕｍｅ
ｄｅ
Ｔｒｉｐｏｌｉ）。教皇付以特许状，及致大汗书。”（马可波罗２００４：２９）波罗二兄弟和尼古勒、吉岳木四人接到教皇命令后，便带上尼古刺的儿子马可波罗，再次奔赴忽必烈大汗的居所。
除火葬之外，佛教葬礼还十分讲究对音乐的运
用。以音乐渲染仪式气氛、协助亡灵升天，是佛教丧
礼必不可少的内容之一。《行纪》记载当时敦煌地区
佛教徒出殡时奏响乐器的行为，正与传统佛教教义
大约经过三年多时间，波罗一行终手抵达上都
・８６・中国音乐学（季刊）２００８年第１期
相符合。不仅如此，在丧葬仪式中使用音乐，也是中原地区长期以来丧葬风俗的体现。中国的丧葬音乐
材。这是哈密地区音乐独具魅力之处，也是它在唐代以来盛行不衰的重要原因。这种迷人的音乐，与当地女子的美貌以及独特的“待客之道”相适应，构成了当时哈密独特的生活习俗。
公元９世纪后，高昌回鹘王室改信佛教，佛教便逐渐居统治地位。当时的哈密（即伊吾）属高昌回鹘王国，哈密也全民信仰佛教。直至１５世纪末东察合台汗国吐鲁番速檀四次侵占哈密，用武力向哈密传
历史久远，可追溯至远古的《弹歌》，至西汉武帝时被官方认定为重要的丧葬礼俗。佛教丧仪中对音乐的
运用，与中原传统丧葬音乐习俗并不矛盾。由此可
见，元代西域地区的丧葬音乐习俗虽是佛教信仰的
体现，但其中也可能在一定程度上受到中原丧葬音乐风俗的影响。
值得一提的是，这种盛行西域的佛教丧葬音乐
习俗，在内地一些繁华都市中也极为盛行。《行纪》第二卷第一百五十一章《蛮子国都行在城》记载了当时
播伊斯兰教，哈密地区的佛教势力才逐渐衰败。因
此，马可波罗所见哈密音乐中的外来成分，更多应以印度乐调为主，伊斯兰风格音乐在其中并不占主流地位。有人认为古伊州乐是今１３新疆地区十二木卡姆的原型，从十二木卡姆的音乐形态可还原唐大曲的乐调特征。从西域地区宗教传播发展的角度看，这些观点似有可商榷之处。
杭州的丧葬音乐风俗，其文日：
尚有别一风习，富贵人死，一切亲属男女，皆衣粗服，随遗体赴焚尸之所。行时作乐，高声祷告偶像，及至，掷不少纸绘之仆婢马驼金银布帛于火焚之。彼
等自信以为用此方法，死者在彼世可获人畜金银绸
绢。焚尸既毕，复作乐，诸人皆唱言，死者灵魂将受偶
《行纪》中还有关于西南地区巫师、巫乐的记载，
其文日：
押赤、大理、永昌三州无一医师，如有人患病，则召看守偶像之巫师至。病者告以所苦，诸巫师立响其
像接待，重生彼世。（马可波罗２００４：５８４）
马可波罗时代的杭州城，佛教亦可能在一定范围内流行。从以上记载看，元代杭州人的火葬习俗，
乐器，而为歌舞，迨其中一人昏厥如死始止。此事表示龟降其人之身，同伴巫师与之语，问病者所患何
疾，其人答日：“某神罚其病卧，盖其侮此神，而神不欢也。”（马可波罗２００４：４７４）
押赤即今云南昆明，永昌即今云南保山。在当时社会中，巫师是拥有极大权利的人，他们在音乐渲染
显然是接受佛教信仰的表现。其中，在出殡和焚尸等
环节进行的音乐演奏，也极可能是佛教丧葬音乐与中原固有丧葬音乐风俗共同作用的结果。
《行纪》还记载了哈密地区独特的音乐风俗，对
我们了解当时西域音乐情况提供了参考，其文日：
哈密（Ｃａｍｕｌ）州昔是一国，……居民皆是偶像教
徒，自有其语言。土产果实不少，居民恃以为生。其人
之下的祈神、治病行为，往往决定一个人的生死。这种由巫师奏乐歌舞祛病消灾的风俗，在今１３西南地
区依然存在，是远古时代巫文化的典型遗存。
爱娱乐，只知弹唱歌舞。设有一外人寄宿其家，主人
甚喜，即命其妻厚为款待，自己避往他所，至外人去后始归。外人寄宿者，既有主人妻作伴，居留久暂惟意所欲，主人不以为耻，反以为荣。妇女类皆美丽，全州之中皆使其夫作龟（ｃｏｍａｒｄｓ），其事非伪也。（马可波罗２００４：１９３）
三、关于元代乐器的记载
《行纪》对元代乐器也有说明，最引人瞩目的是有关“两弦乐器”的记载，为后人研究中国弓弦乐器的起源及发展，提供了重要史料。据《游记》第七十八
哈密即唐代的伊州，此地歌舞之风历来盛行不衰，具有深厚的历史渊源。相传，《伊州曲》于唐玄宗时传人中原，系西凉节度使盖嘉运所进。宋辽时期流
行的伊州曲，“前五叠为歌，后五叠为人破”，歌唱为
章记载，马可波罗曾参加大汗讨伐叛王乃颜的战争，其中有两军开战前相互奏乐的场面，其文日：
乃颜及其众见之大惊，立即列阵备战。当两军列
阵之时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以
前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇可悦耳。．弹唱久之，迄于呜鼓之时，两军战争乃起，盖不闻其主大鼓声不敢进战也。
当诸军列阵弹唱以后，大汗鸣鼓之时，乃颜亦鸣鼓，由是双方部众执弓弩骨朵刀矛而战，其迅捷可谓
慢速的抒情乐段，“入破”则是快板的舞蹈，其结构先
由散板起舞一遍，然后进入中板急旋五遍。
音乐风格上，伊州乐应是特色鲜明的西域胡乐。由于此地为西域与中原文化的交汇处，哈密音乐除外来音乐成分外，必然吸收了较多的中原音乐素
李素娥：《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉・８７・
奇观。（马可波罗２００４：２９８＿２９９）
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾指出，译文中“弹两弦乐器”的“弹”字，即原文的演奏之意，所谓“两弦乐器”可能指的就是近代胡琴之类的弓弦乐器。（杨荫浏１９８１：７３１）然而，马可波罗在这里提到的“两弦乐器”，究竟是怎样一种形制呢？是拉奏还是弹奏？琴弦用什么材质制成？如果是拉弦乐器，那么琴不思、二弦胡琴、小角方响、龙笛、头管、笙、箜篌、云
墩、箫、杖鼓、札鼓、固、羌笛、拍板、水盏等，其宴会奏
乐场景完全可与马可波罗所记相印证。
《行纪》中还有一些关于大汗忽必烈生活的记载，为了解元代某些音乐的传播及发展提供了依据。例如，《行纪》第一卷第七十三章中，马可波罗记述了大汗以猛禽海青捕杀天鹅的行猎爱好。其文日：
弓是在两弦之间擦奏，还是在弦外拉奏？等等一系列
问题，在文中都没有准确的说明。
类似问题也存在于对其他文献的解读之中。众所周知，中国的弓弦乐器出现较晚，直至宋代才得
到较大发展。沈括《梦溪笔谈》（１１世纪末成书）卷五“乐律”条，记载了他在陕北郦延一带督军以防西
夏时为边疆将士创作的凯歌歌词，其中第三首开始提到了一种被称为“马尾胡琴”的乐器。学界普遍认为，这就是后世弓弦乐器的早期形态。然而，沈括所说的马尾胡琴，其马尾是用来作琴弓，还是仅用来制作琴弦？这些问题沈括并未说明。因此，所谓“马尾胡琴”到底是弓弦乐器，还是以马尾制作琴弦的弹拨乐器，目前尚不能得出定论。同样道理，尽管《元史・礼乐志》中曾记载“两弦胡琴”的形制为“制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马
尾”（宋濂１９７６：１７７２），但仅凭马可波罗所说“演奏
两弦乐器”便断定它就是近代胡琴或马头琴之类的弓弦乐器，证据似显不足，有待进一步深入研究。
四、其他有关元代音乐的记载
《行纪》中对元代其他类型的音乐及相关背景也有所记载。例如，马可波罗接受大汗盛情款待时，曾亲眼所见当时宫廷的宴乐场景，记载如下：
大汗饮时，众乐皆作，乐器无数。大汗持盏时，诸臣及列席诸人皆跪，大汗每次饮时，各人执礼皆如上
述……食毕撤席，有无数幻人艺人来殿中，向大汗及
其他列席之人献技。其技之巧，足使众人欢笑。诸事皆毕，列席之人各还其邸。（马可波罗２０３４：３４８）
大汗每次饮时，侍者献盏后，退三步，跪伏于地，诸臣及其他在场之人亦然。乐器齐奏，其数无算，饮毕乐止，会食者始起立，大汗每次饮时，执礼皆如是也。（马可波罗２００４：３５０）
元代宫廷的宴乐活动，不仅乐队规模庞大，还有幻术等百戏表演，场面壮观。据《元史・礼乐志》记载，宫廷宴乐所用乐器，有兴隆笙、四轸琵琶、筝、火
三日后，至一城，名日察罕脑儿（Ｔｅｈａｇａｎ—ｎｏｒ）。中有大宫一所，属于大汗。周围有湖川甚多，内有天鹅，故大汗极愿居此。其地亦有种种禽鸟不少，周围
平原颇有白鹤鹧鸪野鸡等禽，所以君主极愿居此以
求攻猎之乐，在此驯养鹰隼海青，是即其乐为之艺也。（马可波罗２００４：２６７）
关于大汗豢养海青以扑杀天鹅为乐之事，《行
纪》中的相关记载还有很多。元代宫廷生活中，这
种捕猎游戏深得统治者喜欢。统治阶层的这一嗜好，为理解琵琶曲《海青拿天鹅》在元代的产生、发展及广泛流传，提供了重要的背景材料。
综上可见，《马可波罗行纪》一书中，对当时中国
的音乐风俗有着较为详尽的记载。虽然《行纪》的撰
述并非以传播中国音乐文化为宗旨，但无疑有助于
加强西方人对中国音乐的认识，客观上起到了传播
中国音乐文化的作用。尽管目前学界对马可波罗是否来到中国，甚至马可波罗其人是否存在等问题存在很大争议，但《行纪》中记载丰富、翔实的东方见闻，却有很多在中国古籍中得到了印证，其史料价值并不会因为对马可波罗的争议而衰减。事实上，“马可波罗”不一定指代某个明确的个人，但却真实代表着那个时代的一批东西方交通的开拓者。《马可波罗
行纪》打破了西方中世纪神权统治的禁锢，促进了中
西文化交流的展开，其所述音乐史实不仅为元代音乐研究提供了宝贵资料，更为中国音乐文化在欧洲的传播开辟了一个新时代。
参考文献
【明】宋濂
１９７６：《元史・礼乐志》［Ｍ】北京，中华书局。
杨荫浏
１９８１：（中国古代音乐史稿》【Ｍ］北京，人民音乐出版社。
（责任编辑：李宏峰）
《马可波罗行纪》所载元代音乐史料钩沉
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：
李素娥， LI Su-e
湖北省襄樊学院音乐系,湖北,襄樊,441000中国音乐学
MUSICOLOGY IN CHINA2008(1)
参考文献(2条)
1.宋濂 元史·礼乐志 19762.杨荫浏 中国古代音乐史稿 1981
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