中国音乐学(季刊) 2002年第3期
□韩宝强
HAN Bao-q ian g MUSICOLO GY I N CHI NA
关于“音”的性质的讨论
A Discussion on the P ro p ert y of Tones
内容提要:本文讨论了我国基本乐理教科书中与“乐音”:声音的由
来、乐音与噪音的区分、乐音四要素的心理属性、学、意见。
关键词:基本乐理基本乐理, , 对于每个学习音乐的人来说, 其重要性相当于普通教育中的语文和教学。如果这个基础没有打好, 势必对日后的音乐专业学习和研究产生不利影响。纵观我国基本乐理教科书的内容, 大致可分为两个部分, 其一是讲授乐谱知识, 其二是介绍音乐基础知识, 后者一般包括音乐声学常识、律学知识、音程、音阶、调式调性概念等, 有的还涉及和声学和曲式学基本常识。①
本文从音乐声学和听觉心理角度并结合音乐实践, 对我国乐理教科书中与“乐音”有关的内容加以讨论, 旨在廊清音乐底层基本概念, 推进我国基本乐理教材的改革。
一、声音从何而来
构成音乐底层的基本物质元素是各种各样的声音, 声音对于音乐, 就像色彩对于美术一样重①笔者主要参考的基本乐理教科书有:斯波索宾著(1982) :《音乐基本乐理》, 汪启璋译, 人民音乐出版社; 缪天瑞编著(1979) 《:基本乐理》, 人民音乐出版社; 李重光编著(1990) 《:基本乐理简明教程》, 人民音乐出版社; 李重光著(1997) :《基本乐理教学法》, 人民音乐出版社; 曹理编著(1988) 《:乐理自学提要与习题》, 人民音乐出版社:孙从音、马东风主编(1996) 《:基本乐科教程・乐理卷》, 上海音乐出版社; 孙孝酣主编(1997年) 《:音乐基础知识》, 中国财政经济出版社; 王伟任、多涛主编(1993) 《:音乐知识与欣赏》, 北京大学出版社; 刘崇忠著(1993) 《:基础乐理十讲》, 山东文艺出版社; 黄柏庄著(1994) 《基础乐理:40通》, 西藏人民出版社; 黄田、倪铭编著(1986年) 《乐理初阶》:, 花城出版社。
收稿日期:2001-10-05文章编号:1003-0042(2002) 03-0027-10
作者简介:韩宝强(1956-) , 中国艺术研究院音乐研究所副研究员(北京100027)
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要。由于我国的音乐院校大多数不开设《音乐声学》课程, 基本乐理课, 实际上就承担起了普及音乐声学知识的作用, 重视乐理教材中有关音乐声学概念的准确性和科学性因而就显得更加重要。也正因为如此, 大多数乐理教科书总是把声音的起源作为开篇语来介绍。
那么声音又是什么? 它是怎样产生的? 翻开我们国内常见的乐理教课书, 一般都将声音定义为“物体振动的结果”。如果追溯其来源, 可能皆出自前苏联著名音乐教育家斯波索宾的《音乐基本理
②论》表面上看, 这个定义准确无误且很好证实。例如我们敲一下鼓, 用手轻抚鼓面, 就可以感觉到鼓面的振动, 与此同时我们也听到了鼓声。笔者最初的乐理知识也是来自斯氏的教科书, 对其理论自然深信不疑。然而随时间的推移, 笔者逐渐对“物体振动说”产生了疑问, 因为它忽略了听觉在声音中的重要作用。
笔者在南京大学上《现代音响学》课的时候, 第一节课讲授的就是声音的起源。授课老师指出:就像“味道”是嗅觉对空气中分子成份的感知结果、“光线”是视觉对光波的感知结果一样, “声音”是我们听觉对声波的一种感知结果。如果没有听觉参与, 尽管自然界有物体在振动, 空气中也存在着声波, 但我们仍不能将这种振动或者声波称为声音③。查阅其它音乐声学文献, 内容也基本相
) 在其似。如美国著名音乐声学专家罗兴(T hom as D. R ossin g ④《声音科学》一书的序言中, 开宗明义
把声音归结为两方面因素使然:一是人耳的听觉感知, 的扰动, 二者缺一不可。他还用一个古老谜语来说明其观点, 却没有人听
⑤见, 这算不算有声音? ”
, 后者注重对事物的客观性的把握。, 习惯形象思维的音; 而以理性思维著称的, 并将其写入他们的教科书。谁的观点更令人信服? , 笔者深切感到:现在应该是把这个问题彻底阐明的时候了, 继续浑沌下去既不利于基本乐理教学, 更不利于音乐理论和创作的发展。
一般情况而言, 声音源于物体的振动, 又称振源。如弦是弦乐器的振源, 空气柱是管乐器的振源, 电子振荡器是电子乐器的振源, 等等。振动需要通过一定的介质才能传播, 振动在介质中的存
(w ave ) 。在称为“波”就乐音而言, 空气是最常用的介质。然而有了振源和波并不等于就会有声音。
举个生活中的例子或许有助于说明这个问题:在我们生存的这个地球上, 即使夜深人静的时候, 我们的周围也存在着大量传输各种信息的电磁波, 虽然同属于波的范畴, 但由于频率已超出我们听觉的感知范围, 因此我们可以身陷“波海”之中却依然能够安然入睡。这说明:只有当波被人类听觉系统接收、分析、转换为生物电信号并传递到大脑中控制声音的相应部分之后, 人们才会有“声音”的感觉(见下图) 。
②见斯波索宾《音乐基本乐理》首页第一自然段。汪启璋译, 人民音乐出版社1982年版。
③授课老师是我国著名音乐声学专家、南京大学信息物理系教授包紫薇。笔者曾于1986年随其学习《现代音响学》课程。④美国北伊利诺州立大学物理系教授, 美国音乐声学协会会长。
⑤见R ossin g , T hom as D. (1982) :The Science o f Sound 美国Addison -w esle y 出版公司, p .
Ⅲ。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・29・
人的听觉系统由外耳、中耳、内耳和大脑听感神经组成。现代医学研究证明, 产生声音的链路中最后的、也是最为重要的环节, 是内耳和大脑。有实例证明, 即使外耳、中耳受损, 只要内耳和大脑听觉神经尚健全, 仍然可以通过助听器或者固体传导来感受声音。例如德国作曲家贝多芬在耳朵失聪以后, 通过用牙咬住指挥棒并将另一端直抵钢琴音板上的方式来感受声音, 这时, 琴弦振动可以通过指挥棒、牙齿、颅骨和耳蜗直接传至内耳神经和大脑, 最终完成音乐的听辨过程。现代医学技术已经制成电子耳蜗, 将其植入到那些失聪者的体内, 把声波信号转变为生物电信号并刺激大脑的相应部位使之恢复声音的感觉。这说明即使内耳受到损伤, 只要大脑的听感神经没有受到破坏, 就有挽回听觉的可能。
对具有较高音乐修养的人来说, 甚至没有振动源和介质这两个条件依然可以有声音的感觉, 这就是我们常说的“内心听觉”。这种能力往往是一些专业音乐工作者的基本功, 例如作曲家在进行交响乐创作时, 作品的音响其实已经在其脑海中跌荡起伏; 指挥家在指挥一个新作品时, 要凭借内心听觉事先把握住作品的总体音响效果, 才能保证在乐队面前指挥若定。一流的演奏家也常利用内心听觉来提高演奏水平, 完善演出效果。有些人甚至可以在周围寂静无声的时候利用自己的内心听觉来欣赏音乐作品。我国著名音乐理论家缪天瑞先生曾撰文专论此事⑥。当然, 内心听觉属于一种特殊的听觉记忆, 普通人难于拥有, 但是它可以说明一个问题, 在是具有决定性意义的。任何弦管鸣奏只有进入了听觉, , 才变为有意义的音乐之声。假如某一天, ; 但如果有人说“于无声处听惊雷”, , “调用”过去存储的“音响数据”。
, 甲骨文中
⑦“声”, ; “音”的字形为说话的舌头, 先作“言”讲, 后演化为音⑧。关于
声、, 儒家的阐述最为精彩:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然
⑨也。感于物而动, 故形于声; 声相应, 故生变; 变成方, 谓之音。”翻查欧美音乐词典, 与“声”、“音”
υλ 相对的单词是“sound ”和“tone ”, 其含义可以说与儒家理论如出一辙。”由上可以看出, 古今中外都
把“声”、“音”与听觉紧密联系在一起。既然如此, 我们的乐理教科书就应当把这种观点反映出来。为此, 笔者这里不惴冒昧, 试着对“声音”作出一个新的诠释:“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”。在这个定义中, 听觉感受是声音存在的主体, 振波是声音存在的客观条件, 二者缺一都不能产生“声音”。
二、乐音与噪音之分野
首先申明, 这里所谈的乐音和噪音仅限于音乐范围, 与环境保护问题无关。
⑥缪天瑞(2000) :《音乐内心听觉在创作和演奏中的作用及训练问题》, 《交响》2000. 2。
⑦《甲骨文字典》(1989) , 四川辞书出版社p . 1289。
⑧徐中舒(1985) 《怎样考释古文字》, , 载《出土文献研究》。文物出版社P. 215。
⑨《史记卷二十四乐书第二》(1999) ,eel ,s 简体版p . 1039
υλ 参见S adie , S. 主编(1980) :New Gr ov e Dictionar y o f Music and Musicians , 伦敦:M acm illan 出版社, ”Acoustiocs" , 卷1p . 43, “S ound ”, 卷17p . 545, “T one ”, 卷19p . 59等条目:A p el , W. 主编(1979) :Harward Dictionar y o f Music (增补版) T he Belkna p
, p . 8“, T one ”、p ress of H arvard Universit y Press 出版社, “Acoustics ”p . 856等条目。
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在音乐理论中, 经常提及乐音和噪音, 但想找到区别二者的明确分野却非易事。这里以我国乐理教科书中一个较有代表性的定义为例加以分析:“振动规则的, 听起来音的高低非常明显的, 叫做‘乐音’。
如定音鼓、小提琴、二胡、钢琴、笛子、琵琶等乐器都可以发出乐音。振动不规则的, 音的高低听起来不明显的, 叫做‘噪音’。如锣、钹、军鼓、木鱼等乐器所发的音, 都属于噪音”(李1990:1-2) 。
以上是用物理和心理两个判别标准来定义乐音和噪音, 即“振动是否规则”是属于物理标准, 而“听起来音的高低是否明确”则属于听觉心理标准。用两个学科标准来定义一种较为复杂的现象, 借以提高定义的完整性是非常必要的。但上面定义并没有将这两个条件句之间的逻辑关系阐述清楚, 因而总体上给人一种模糊的感觉:二者之间到底是“与”的关系, 还是“或”的关系, 抑或是“递进”的关系呢? 如果是“与”的关系, 那么完整的定义应当是“振动规则的, 且听起来音的高低非常明显的, 叫做‘乐音’”; 如果是后两者的关系, 定义中的“且”字应相应改为“或”和“因而”。表面上看是一字之差, 但由此引发的对乐音和噪音性质的理解却大相径庭, 因为这里存在一个对乐音性质的本质以及乐音的物理属性和心理属性之间相互关系的认识问题。
首先探讨定义中的听觉作用。应当明确, 无论乐音或噪音都属于声音的范畴, 根据笔者在前面
) , 那么就可以认讨论中有关声音的定义(即“定在乐音和噪音的定义中, 听觉的作用必不可少。基于此, “这一判断语句是判定乐音和噪音的关键条件, , 譬如仪器都不具备界定乐音和噪音的基本条件, , 其实也是我们的科学家根据人的感觉(, ) 事先按通常理解, 振动是“物体通过一个中心位置, 不断作往复运ϖ 动”λ, , 因为只有这两个因素才会对音的高
ωλ 低产生直接影响”。问题是, 如果频率和频谱保持稳定, 我们是否就一定能够听到一个“高低非常
ξ (white noise ) 的例子来说明。明显”的乐音呢? 答案是否定的。我们举白噪声λ白噪声是人工噪声的
一种, 取其“白”是借用光谱学中“白色”的含义, 即在这种噪声中包含了人耳可听频域(20-20K H2) 内全部声音、能量大致相当且稳定。这种噪声具有“振动规则”的一切性质, 听
ψ 起来恒定不变λ。但是我们听这种白噪声不仅产生不了明显音高的感觉, 甚至连音区的感觉
ζ 都没有λ。由此可见, 规则振动的声音未必给人以明确的音高感觉, 因此也就不能成为判断乐音的条件。既然不是一个有效的判别条件, 就应当从定义中去掉。但这并不意味着振动的物理特性与听觉感知没有任何关系, 如果将二者结合起来作深入相关研究, 还是能够勾勒出乐音和噪音在物理属性方面的一些基本规律。
下面例举三个有代表性的声音频谱—小提琴、中音锣、白噪声来说明。图例中, 水平方向表示的是音的振动频率(与音高有关) , 纵向表示的是音的振动幅度(与音强有关) , 每一根峰尖代表一
ϖλ 中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编(1997) :《现代汉语词典》修订版, 商务印书馆p . 1601。
ωλ 频率是每秒钟物体振动的次数, 频谱是声音中各泛音之间强度关系的描述。在后面讨论中对此将有详述。
ξλ “噪音”与“噪声”在汉语词典中通用, 但是在使用习惯上, “噪音”具有更多主观意向, 在口语和主观性较强的场合使用, “噪声”则更具有客观性质, 多出现在声学教科书和相关定义中。
ψλ 正是白噪声具有相当的稳定性, 因而在声学研究领域常用来作为一种标准信号源。
ζλ 其音响效果与计算机电源风扇的噪声效果相似。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・31・
个泛音, 峰尖上方的数值, 标定了该泛音的音高(频律和音分值) 和音强(分贝数) λ。
比较来看, 三种频谱之间有如下区别:
1) 小提琴频谱中, 基音(图形中左起第一根峰尖) 与其主要泛音(基音右面的其它几个峰尖)
) , 而锣和白噪声的泛音之间不存在这种关系, 因而小在振动频率上构成整数倍的关系(1:2:3:4…
提琴可以发出有明确音高的声音, 即乐音, 而锣和白噪声则不能;
2) 小提琴和锣的泛音之间呈开放排列, 白噪声的泛音呈密集排列;
3) 小提琴和锣的泛音强度自基音开始总体呈递降趋势, 白噪声的泛音强度基本均等;
4) 锣和白噪声的泛音虽都不呈整数倍关系, 但锣的泛音呈开放排列, 因而某些强度较高的泛音仍能对人的听觉产生影响而产生一种大致的音区的感觉, 因此也有学者称这种有音区感觉的噪声为“乐音性噪音(缪1979:198) ”, 以区别那些根本没有音区感觉的纯噪声。而白噪声由于泛音呈密集排列且强度平均, 故不能对人的听觉产生任何明确音高的刺激。{
, 强度关系和排:如果泛音之间频率比为整数关系、总体强度自基音递减且呈开放排列, ; 如果泛音之间频率比不是整数关系, 但泛音呈开放排列, 听起来则没有明确的音高, 但可能会有一定的音区归属感; 如果泛音之间频率比既不是整数关系, 泛音也不呈开放排列, 则听起来既没有明确的音高, 也没有音区归属感, 这才是真正意义上的噪音。
基于以上分析, 我们现在可以对乐音和噪音作如下定义:“能够给听觉以明确高度的音, 叫做‘乐音’; 没有明确音高、但有音区归属感的音, 叫做‘乐音性噪音’; 既没有明确音高、也没有音区归属感的音, 叫做‘噪音’”。如果按这个标准来衡量, 音乐实践中所使用的绝大多数都是乐音或乐音性噪音, 极少噪音。噪音在音乐音响中虽“份额”极少, 但份量很重。以下简单提及这些极少的噪音的来源以及它们的作用。
从微观角度讲, 任何振动物体, 包括乐器, 无论其发声过程多么短暂都可分为三个阶段, 即起始阶段、保持阶段和衰减阶段。起始阶段即振动体受到外力作用, 其振动幅度从零达到峰值的过程, 对于乐器来说, 就是从无声到发声的瞬间; 保持阶段是振动体保持振动的过程, 此时振动频率和频谱保持相对稳定; 衰减过程是作用于振动体的外力停止以后, 振动体的振幅从峰值回到零的过程。通过仪器的测量显示可以发现, 所有乐器在起始阶段都具有明显的噪音性质, 譬如弦乐器琴弓触弦的瞬间, 弹拨乐器手指拨弦的一刹那, 以及所有管乐器在吹响之前的短暂过程等, 无一例外都属于噪音的范畴, 这些噪音是我们分辨乐器音色的重要依据。此外, 适度的噪声还可以增加音乐的感染力和真切感。譬如, 吹奏长笛时吐气的噪声, 声乐演员在歌唱中间换气的噪声, 都已经成为增强音乐艺术感染力的因素, 没有它们的存在, 我们就会感觉音乐不真实。此外,
噪音常常成为演
{λ 本频谱在音乐研究所视听技术实验室G M ASv2. 0测量系统上获得。
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奏者或演唱者表演风格的特征, 这一点在流行音乐中最为明显。噪音还可以增强音乐音响的张力, 例如在演奏弦乐器的高把位时, 随着噪声的增多, 紧张度也会随之加强。有时音乐中的噪音还具有强烈的时代特征, 例如聆听阿炳时代二胡的音色、早期音乐唱片中的摩擦噪声和模拟型磁带录音机发出的沙沙的本底噪声, 都可以马上把我们带回到当时的年代。由此看, 在时代特征的识别方面, 噪音的作用甚至要强于乐音。
三、乐音四要素的心理属性
乐音有四种基本性质:音高(p itch ) 、音色(timbre ) 、音强(v olum e ) 和音长(duration ) , 并称“乐音四要素”。对于四要素的属性, 教科书有两种基本提法:一种将四要素定义为物理属性(或物理性质) , 另一种则比较模糊, 既不定义为物理属性, 也不言其心理属性。其实, 根据我们前面对“音”的定义就可以清楚地知道, 音的四要素是一种心理属性, 绝不是物理属性。
所谓音的高低、明暗、强弱和长短其实都是我们的一种主观心理量, 从来没有绝对的标准。但是这四种心理感觉量与客观物理量之间是有联系的。音高、音色、音强和音长所对应的客观物理刺激量分别为频率(fre q uenc y ) 或波长(w ave len g th ) 、频谱(s p ectrum ) 和波形(w ave p e ) 、声压(sound
|λ p ressure ) 以及时间(tim e ) 。主观量
客观量
声压
频率(波长)
频谱
波形
时间音量音高+++++++++++++++++++++++++
+++:表示相关性很大
总体上讲, 人耳对音高和音强的感觉大致符合德国物理学家的费希纳(G . T . F echner , 1801-1887) 提出的客观刺激量与主观感觉量之间的相互关系, 即S:K lo g R (S 表示主观感觉量, K 表示一+:表示相关性很小; ++:表示相关性中等; 个常数,R 表示客观刺激量) 。即二者之间是一种对数关系。但后人通过大量的主客观之间的相关关系实验又发现, 对于音乐来说, 费希纳定律只适合于中庸音区, 而在极高或极低音区, 二者的对数关系会发生一定偏离。以音高感觉与振动频率的对应关系为例, 在中音区, 人们的音高感觉与频率构成比较严格的对数关系, 但在两个极端音区, 对数关系出现偏移:在低音区, 客观量要偏低一
} 些才符合主观音准要求, 在高音区则相反。右上图是建立在听觉实验基础上的关系曲线λ, 纵坐标
是按对数关系标定的客观量, 横坐标是按自然数关系标定的主观量。注意曲线在两端的偏移情况, 以低音区最为明显。
音乐中一个常见的例子就是钢琴的调律曲线。钢琴调音一般都是基于十二平均律, 但是研究者对钢琴调音师调定好的钢琴进行测量后发现, 钢琴两端音区的音高实际上已经偏离十二平均
|λ 此表引自R ossin g 1982:73。
}λ 引自R ossin g 1982:107。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・33・
(虚线是对律, 其走势如右上图呈示的关系曲线相当, 也是高音区偏高, 低音区偏低。如下图所示λ
钢琴实测结果, 实线是对实测数据的平均化结果) , 两个极端音区在音高上已经偏移出30多音分, 相当于三分之一个半音。这个例子说明:主观音高感觉与乐器的振动之间并不存在一种严格的对数关系。
在音强感觉方面, 基本规律是:在
15500-7000H z (相当于b -a ) 音区范围内, 听觉反应最为敏锐降。科学家根据听觉实验制定出人耳等响曲线图(, 要想让低音区的一个音(譬如大字组C ) 与中音区的一个音(1, 这个音的实际强度就要提高15分贝。这意味着, , 人耳会感觉前者的音量较大。声音, , 主观感觉与客观刺激量之间也不是一种恒定不变的对应关系。尤其对音色而言, 同样一件乐器发出的声音, 不同的人往往会有不同的反应, 这种不一致源自生理、心理、地域、民族、文化圈的差别。同样是唢呐的音色, 我国民间艺人给出的评价是“亮”(明亮的意思) , 美
ϖ 国音乐家的感觉却是“尖锐”(shar p ) µ, 由此可以感觉二者之间在审美认同上的差异。世界上曾经
ω 出现过多种音色描述体系, 但没有一种能够得到世界公认µ, 原因就在于此。即使是同一个人, 如果
时间、环境和心境发生了变化, 其音色感觉也会随之改变, 这正是主观听觉与客观测量数据之间最本质的区别:前者是一种易变的、多重性的标准, 而后者却是恒定的、唯一的标准。遗憾的是我们有些乐理教科书没有把这一最基本的道理告诉学生, 以致给他们带来一系列认识上的模糊。
以音准问题为例。音高准确性由人们的音准感所控制,
既然人与人之间的音高感觉不会完全∼∼λ 引自R ossln g 1982;256。
υµ 科学家认为, 造成这种现象的主要原因是入耳的耳道:其生理构造本身就是一个共鸣体, 可以对500-7000H z 范围内的声
音起到共鸣放大作用。由于存在生理差异, 每个人耳道对声音的共鸣效果会有所不同, 但基本况趋向一致。
ϖµ 这是笔者在美国斯坦福大学给音乐同行播放唢呐独奏时得到的反馈。
ωµ 1974年由G. v on Bism arck 建议采用的术语体系为:
朦胧—尖锐:坚实—松散; 丰满—空洞:多色彩—无色彩;
1976年由R. LPratt 和P. E. D oak 建议采用的术语体系为:
暗淡—明亮:冷—暖; 纯净—丰富;
其它常用的术语还有:
紧张—松弛; 圆润—尖锐; 硬—软; 和谐—粗糙:冰冷—热情, 等等。—转引自R ossin g 1982:113。
・34・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
一致, 那么在音准感方面必然也存有差异。当一个人听到不符合自己音准感的音高时, 就会产生“音不准”的感觉, 此时他是以自己的音准感作为衡量的尺度作出的判断。我们常常碰到这样一种现象, 受过专业院校视唱练耳训练的学生, 当听到一些民间音乐后, 首先的反应就是“音不准”。当这种感觉掺杂了“专业人士”的自负之后, 往往还会转变为对民间音乐的一种歧视。显然, 此时学生已经把自己的听觉感受等同于客观标准, 以为凡不符合自己音准感的音高就是错的, 就要纠正。暂且不论这里存在一个对民族音乐学基本常识的了解问题, 如果我们能够把乐音四要素的心理属性提早告诉学生, 相信会有助于学生以科学、包容的态度去认知世界民族音乐的价值。为此, 我认为乐理教科书在“音的性质”方面至少应当阐明以下三点:
1. 音高、音强、音色和音长是乐音的四种“心理属性”, 不是“物理属性”。
2. 乐音的四种心理属性与客观物体振动所产生的物理属性之间存在着对应关系, 但不是单纯的线性关系。
3. 对于乐音的四种心理属性, 世界上不存在唯一的、恒定不变的评价标准, 任何一种标准体系都具有地域、民族和文化上的特征。四、泛音列与谐音列之差异
对泛音列的介绍, 响到许多与之相关课程的理论。
从基本原理上讲, , 泛音列则是指所有泛音的集合。, 不同振动体的泛音列并不完全相同, 差异主要, 弦振动、棒振动、膜振动、板振动几种振动体之间的泛音关系都不相同。, 各个泛音之间是一种整数比的关系, 即1:2:3:4, 等等; 而膜振动产生的泛音列之间就不构成整数比的关系, 而是一种非整数比, 具体为1:1. 59:2. 14:2. 30, 等等:板振动产生的泛音列之间也不构成整数比的关系。由于呈整数比关系的泛音列听起来更具有明确的音高感和协和感, 人们就习惯称这种泛音列为“谐音列”(harm onic series ) 。
谐音列是各种泛音列中的一种特殊形式, 其特征就是各个泛音之间在频率上呈整数比关系。然而谐音列并不能代表所有的泛音列形式, 世上的乐器也并非都能产生谐音列, 板振动类乐器, 如编钟、编磬、木琴, 膜振动类乐器, 如定音鼓、排鼓、大鼓, 以及各种其它打击乐器, 都不属于谐音列乐器。从这个意义上讲, 音乐是由各种形式的泛音列交织而成的。
但是在我们目前大部分的乐理教科书中, 凡讲到泛音列时, 只讲谐音列, 同时省略了对谐音列中各个泛音之间能量关系的描述, 从而给学生留下这样的印象:自然界只有一种泛音列, 那就是泛音之间呈整数比关系、且能量相等的谐音列, 似乎世上乐器都可以产生谐音列。这种误解也影响到其它学科, 如和声学、对位法, 律学理论中的生律法, 甚至音乐创作。
以编钟音乐作品为例, 现代音乐作品常常把编钟作为我国古代乐器的典范加以运用, 但从实际音响角度看鲜有精彩乐章出现, 原因就在于不了解编钟的发声特点。从原理上讲, 编钟属于板振动乐器, 在不调音的情况下, 其泛音排列关系属于非整数比范畴, 声音听起来并不和谐。但我国古代钟匠利用特殊的锉磨技术, 可以做到突出板的基音, 抑制不协和的泛音, 从而让编钟发出比较悦耳的声响, 并可以让一个钟发出两个不同音高的乐音。但这种技术只是在一定的频率内有效, 据我们的测量分析, 大约在lOOH z (约为大字组G ) 以上, 对低于lOOH z 的编钟来说, 由于存在体积庞大, 振动模态复杂等因素, 即使再好的调钟者也无法对板振动本身存在的不协和泛音成份加以抑制,
韩宝强:关于“音”
的性质的讨论・35・
因此低音钟的音响总是比较浑浊的。
右图为曾侯乙编钟编号为下1-1低音甬钟侧鼓音的频
谱图。图中显示, 测鼓音的基音为b E2+14(音分) , 频率值为
78. 42H z , 在l00H z 以下。该钟几个主要泛音的音高分别为
b b b F 2-23、A 3-37、E 4-43、E 4-8和E 4-33(图中) 带×的尖
峰) , 不仅没有一个与基音构成协和关系(只有b E 4-7比较接
近) , 有些竟然是构成小二度(E 4-35) 和增四度(A 3-37) 关
系, 加之低音编钟余音较长, 且没有止音装置, 一旦敲响便一
发而不可收, 可以想像, 在这种本身充满不谐音列的乐器上如果还沿用传统的谐音列观念进行创作, 必然出现大量不协和、甚至刺耳的音响成份, 实际效果出乎作曲家意料之外也就不足为奇。
著名作曲家谭盾为香港回归创作的《交响曲1997:天、地、人》中就使用了曾侯乙编钟(复制
ξ 件) , 但是在香港演出的实况录音中, 我们几乎听不到编钟的声响, 据当时转播的音响师介绍µ, 主要
原因是一些低音编钟的音响过于嘈杂, 与管弦乐队的音响极不相融。作曲者在不得已情况下让编钟
ψµ 演奏者“虚敲”, 以尽量降低噪音成份, 保证总体音响的和谐。出现这种结局, 原因在作曲者, 根源却
在我们的乐理教科书:因为它没有将泛音列具有多样性这样一个客观规律“告诉大家。
对泛音列的狭隘认识在律学研究领域也存在。寻人类音乐中各种音程的源头。, ζµ 音现象视为对谐音列音程的“变通”。作为理论抽
象, 谐音列是可以无限延伸的, 但是在现实音响环境中, 能够作为听觉实验, 在极为安静的
{ 听音室内, 7号泛音µ。但今天要找寻印尼爪哇岛的甘美兰乐队的音律、
, 我国西北秦腔中的“苦音”等丰富多彩的音律体系的根源, 如果还要从排在谐音列第11位以后的泛音中去找理论依据, 恐怕完全脱离了我们人类听觉的实际能力。因为相对于基音和前几个泛音而言, 这些泛音的能量已经极其、极其微弱, 尚没有实验证明如此微弱的音响还能对我们的听觉产生实质的影响。
如果抛开谐音列, 把目光转向那些基于各种打击或敲击类乐器的泛音列, 我们在其泛音列前几个能量很强的泛音中或许就能发现那些带有“异国情调”的音程。从技术进步的角度讲, 人类在早期的音乐实践中, 最先使用的乐器大多数应是较为简单的打击和敲击类乐器, 这类乐器只能产生非谐音列, 而能够产生谐音列的空气柱振动类和弦振动类乐器, 由于需要较为复杂的工艺, 因而出现得要晚一些。可以想像, 那些非谐音列乐器中的音程必然给我们祖先的听觉带来潜移默化的影响, 当人们对这些音程习以为常、形成听觉习惯的时候, 自然就形成了一种音高体系。因为这种主观音准体系本不是源自谐音列, 所以当我们试图以谐音列解释它们的时候便会发生一些问题, 即使自圆其说, 也很难给予人们令人信服的解释。而对于那些至今仍以非谐音列的打击/敲击类乐器为主
ξµ 应音响师要求, 恕笔者隐去其姓名。
ψµ 香港中文大学学者余少华先生认为该交响曲之所以音响不谐盖由于律制不一致(见《乐在颠错中:香港雅俗音乐文化》
2001:30牛津(中国) 出版社) , 笔者对此尚存异议, 因为多律并用是乐队演奏普遍存在的现象, 绝非《交响曲1997:天、地、人》首创。
ζµ 见韩宝强(1985) ; 《论陕西民间音乐的律制》, 《音乐学习与研究》1985. 2, p . 4-10。
{µ 有兴趣的读者可以用钢琴做实验, 在低音区弹奏一个C 音, 仔细聆听, 一般可以听出5-7个泛音。
・36・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
奏乐器的音体系(譬如说甘美兰乐队) 来说, 坚持以谐音列作为立论基础的作法则更显牵强。
综上, “谐音列”与“泛音列”虽一字之差, 但性质迥然, 其背后的理论连带效应更不容忽视, 因此, 建议我们的乐理教科书在介绍泛音列知识时务必将二者加以区分, 即“泛音列是物体振动时其总体和局部振动所产生的声音按音高顺序的排列:谐音列是泛音列的一种特殊形式, 其泛音之间的频率(或波长) 关系皆为整数比。”
33333
作为学习音乐的一块“基石”, 看似普通的一本基本乐理教科书应当承载全人类音乐发展史中的精髓。以这个标准来衡量, 我国乐理教科书中有两个亟待解决的问题:一是在基础理论的表述上缺乏科学性和逻辑性, 二是“欧洲中心”的色彩过于浓厚。这两个根本问题如得不到解决, 中国的音乐教育欲求突破实无可能。限于篇幅, 本文仅就乐理教科书中四个涉及乐音的基本问题加以讨论。对诸如“音程的性质”“协和性”、、“民族调式”等问题, 笔者拟另文讨论。:李岩)
更正
本刊2002总第67期) 载张国强《“西厢记诸宫调”初探》一文, 由于工作疏忽, 出现下列错误, 现予以更正, 特此向作者及读者致歉。
误
页121
页121作者姓名拼音:左下倒数第二行:作者简介:q an g 正q ian g 唐宋乐调现为中国艺术研究院
研究博士研究生唐宋燕乐调工作单位:河南大学艺术学院, 现为中国艺术研究
院研究生部博士研究生
水,
缠令
唱赚
”今
高般涉调、仙吕调
故:
凌景埏页125页125页126页126页127页127页128右15行右16行右7行右17行右22行左下倒数第二行右4行参考文献[13]秋不, 缠令’唱嫌”令高般涉调、高般涉调故“:凌晨埏
中国音乐学(季刊) 2002年第3期
□韩宝强
HAN Bao-q ian g MUSICOLO GY I N CHI NA
关于“音”的性质的讨论
A Discussion on the P ro p ert y of Tones
内容提要:本文讨论了我国基本乐理教科书中与“乐音”:声音的由
来、乐音与噪音的区分、乐音四要素的心理属性、学、意见。
关键词:基本乐理基本乐理, , 对于每个学习音乐的人来说, 其重要性相当于普通教育中的语文和教学。如果这个基础没有打好, 势必对日后的音乐专业学习和研究产生不利影响。纵观我国基本乐理教科书的内容, 大致可分为两个部分, 其一是讲授乐谱知识, 其二是介绍音乐基础知识, 后者一般包括音乐声学常识、律学知识、音程、音阶、调式调性概念等, 有的还涉及和声学和曲式学基本常识。①
本文从音乐声学和听觉心理角度并结合音乐实践, 对我国乐理教科书中与“乐音”有关的内容加以讨论, 旨在廊清音乐底层基本概念, 推进我国基本乐理教材的改革。
一、声音从何而来
构成音乐底层的基本物质元素是各种各样的声音, 声音对于音乐, 就像色彩对于美术一样重①笔者主要参考的基本乐理教科书有:斯波索宾著(1982) :《音乐基本乐理》, 汪启璋译, 人民音乐出版社; 缪天瑞编著(1979) 《:基本乐理》, 人民音乐出版社; 李重光编著(1990) 《:基本乐理简明教程》, 人民音乐出版社; 李重光著(1997) :《基本乐理教学法》, 人民音乐出版社; 曹理编著(1988) 《:乐理自学提要与习题》, 人民音乐出版社:孙从音、马东风主编(1996) 《:基本乐科教程・乐理卷》, 上海音乐出版社; 孙孝酣主编(1997年) 《:音乐基础知识》, 中国财政经济出版社; 王伟任、多涛主编(1993) 《:音乐知识与欣赏》, 北京大学出版社; 刘崇忠著(1993) 《:基础乐理十讲》, 山东文艺出版社; 黄柏庄著(1994) 《基础乐理:40通》, 西藏人民出版社; 黄田、倪铭编著(1986年) 《乐理初阶》:, 花城出版社。
收稿日期:2001-10-05文章编号:1003-0042(2002) 03-0027-10
作者简介:韩宝强(1956-) , 中国艺术研究院音乐研究所副研究员(北京100027)
・28・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
要。由于我国的音乐院校大多数不开设《音乐声学》课程, 基本乐理课, 实际上就承担起了普及音乐声学知识的作用, 重视乐理教材中有关音乐声学概念的准确性和科学性因而就显得更加重要。也正因为如此, 大多数乐理教科书总是把声音的起源作为开篇语来介绍。
那么声音又是什么? 它是怎样产生的? 翻开我们国内常见的乐理教课书, 一般都将声音定义为“物体振动的结果”。如果追溯其来源, 可能皆出自前苏联著名音乐教育家斯波索宾的《音乐基本理
②论》表面上看, 这个定义准确无误且很好证实。例如我们敲一下鼓, 用手轻抚鼓面, 就可以感觉到鼓面的振动, 与此同时我们也听到了鼓声。笔者最初的乐理知识也是来自斯氏的教科书, 对其理论自然深信不疑。然而随时间的推移, 笔者逐渐对“物体振动说”产生了疑问, 因为它忽略了听觉在声音中的重要作用。
笔者在南京大学上《现代音响学》课的时候, 第一节课讲授的就是声音的起源。授课老师指出:就像“味道”是嗅觉对空气中分子成份的感知结果、“光线”是视觉对光波的感知结果一样, “声音”是我们听觉对声波的一种感知结果。如果没有听觉参与, 尽管自然界有物体在振动, 空气中也存在着声波, 但我们仍不能将这种振动或者声波称为声音③。查阅其它音乐声学文献, 内容也基本相
) 在其似。如美国著名音乐声学专家罗兴(T hom as D. R ossin g ④《声音科学》一书的序言中, 开宗明义
把声音归结为两方面因素使然:一是人耳的听觉感知, 的扰动, 二者缺一不可。他还用一个古老谜语来说明其观点, 却没有人听
⑤见, 这算不算有声音? ”
, 后者注重对事物的客观性的把握。, 习惯形象思维的音; 而以理性思维著称的, 并将其写入他们的教科书。谁的观点更令人信服? , 笔者深切感到:现在应该是把这个问题彻底阐明的时候了, 继续浑沌下去既不利于基本乐理教学, 更不利于音乐理论和创作的发展。
一般情况而言, 声音源于物体的振动, 又称振源。如弦是弦乐器的振源, 空气柱是管乐器的振源, 电子振荡器是电子乐器的振源, 等等。振动需要通过一定的介质才能传播, 振动在介质中的存
(w ave ) 。在称为“波”就乐音而言, 空气是最常用的介质。然而有了振源和波并不等于就会有声音。
举个生活中的例子或许有助于说明这个问题:在我们生存的这个地球上, 即使夜深人静的时候, 我们的周围也存在着大量传输各种信息的电磁波, 虽然同属于波的范畴, 但由于频率已超出我们听觉的感知范围, 因此我们可以身陷“波海”之中却依然能够安然入睡。这说明:只有当波被人类听觉系统接收、分析、转换为生物电信号并传递到大脑中控制声音的相应部分之后, 人们才会有“声音”的感觉(见下图) 。
②见斯波索宾《音乐基本乐理》首页第一自然段。汪启璋译, 人民音乐出版社1982年版。
③授课老师是我国著名音乐声学专家、南京大学信息物理系教授包紫薇。笔者曾于1986年随其学习《现代音响学》课程。④美国北伊利诺州立大学物理系教授, 美国音乐声学协会会长。
⑤见R ossin g , T hom as D. (1982) :The Science o f Sound 美国Addison -w esle y 出版公司, p .
Ⅲ。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・29・
人的听觉系统由外耳、中耳、内耳和大脑听感神经组成。现代医学研究证明, 产生声音的链路中最后的、也是最为重要的环节, 是内耳和大脑。有实例证明, 即使外耳、中耳受损, 只要内耳和大脑听觉神经尚健全, 仍然可以通过助听器或者固体传导来感受声音。例如德国作曲家贝多芬在耳朵失聪以后, 通过用牙咬住指挥棒并将另一端直抵钢琴音板上的方式来感受声音, 这时, 琴弦振动可以通过指挥棒、牙齿、颅骨和耳蜗直接传至内耳神经和大脑, 最终完成音乐的听辨过程。现代医学技术已经制成电子耳蜗, 将其植入到那些失聪者的体内, 把声波信号转变为生物电信号并刺激大脑的相应部位使之恢复声音的感觉。这说明即使内耳受到损伤, 只要大脑的听感神经没有受到破坏, 就有挽回听觉的可能。
对具有较高音乐修养的人来说, 甚至没有振动源和介质这两个条件依然可以有声音的感觉, 这就是我们常说的“内心听觉”。这种能力往往是一些专业音乐工作者的基本功, 例如作曲家在进行交响乐创作时, 作品的音响其实已经在其脑海中跌荡起伏; 指挥家在指挥一个新作品时, 要凭借内心听觉事先把握住作品的总体音响效果, 才能保证在乐队面前指挥若定。一流的演奏家也常利用内心听觉来提高演奏水平, 完善演出效果。有些人甚至可以在周围寂静无声的时候利用自己的内心听觉来欣赏音乐作品。我国著名音乐理论家缪天瑞先生曾撰文专论此事⑥。当然, 内心听觉属于一种特殊的听觉记忆, 普通人难于拥有, 但是它可以说明一个问题, 在是具有决定性意义的。任何弦管鸣奏只有进入了听觉, , 才变为有意义的音乐之声。假如某一天, ; 但如果有人说“于无声处听惊雷”, , “调用”过去存储的“音响数据”。
, 甲骨文中
⑦“声”, ; “音”的字形为说话的舌头, 先作“言”讲, 后演化为音⑧。关于
声、, 儒家的阐述最为精彩:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然
⑨也。感于物而动, 故形于声; 声相应, 故生变; 变成方, 谓之音。”翻查欧美音乐词典, 与“声”、“音”
υλ 相对的单词是“sound ”和“tone ”, 其含义可以说与儒家理论如出一辙。”由上可以看出, 古今中外都
把“声”、“音”与听觉紧密联系在一起。既然如此, 我们的乐理教科书就应当把这种观点反映出来。为此, 笔者这里不惴冒昧, 试着对“声音”作出一个新的诠释:“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”。在这个定义中, 听觉感受是声音存在的主体, 振波是声音存在的客观条件, 二者缺一都不能产生“声音”。
二、乐音与噪音之分野
首先申明, 这里所谈的乐音和噪音仅限于音乐范围, 与环境保护问题无关。
⑥缪天瑞(2000) :《音乐内心听觉在创作和演奏中的作用及训练问题》, 《交响》2000. 2。
⑦《甲骨文字典》(1989) , 四川辞书出版社p . 1289。
⑧徐中舒(1985) 《怎样考释古文字》, , 载《出土文献研究》。文物出版社P. 215。
⑨《史记卷二十四乐书第二》(1999) ,eel ,s 简体版p . 1039
υλ 参见S adie , S. 主编(1980) :New Gr ov e Dictionar y o f Music and Musicians , 伦敦:M acm illan 出版社, ”Acoustiocs" , 卷1p . 43, “S ound ”, 卷17p . 545, “T one ”, 卷19p . 59等条目:A p el , W. 主编(1979) :Harward Dictionar y o f Music (增补版) T he Belkna p
, p . 8“, T one ”、p ress of H arvard Universit y Press 出版社, “Acoustics ”p . 856等条目。
・30・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
在音乐理论中, 经常提及乐音和噪音, 但想找到区别二者的明确分野却非易事。这里以我国乐理教科书中一个较有代表性的定义为例加以分析:“振动规则的, 听起来音的高低非常明显的, 叫做‘乐音’。
如定音鼓、小提琴、二胡、钢琴、笛子、琵琶等乐器都可以发出乐音。振动不规则的, 音的高低听起来不明显的, 叫做‘噪音’。如锣、钹、军鼓、木鱼等乐器所发的音, 都属于噪音”(李1990:1-2) 。
以上是用物理和心理两个判别标准来定义乐音和噪音, 即“振动是否规则”是属于物理标准, 而“听起来音的高低是否明确”则属于听觉心理标准。用两个学科标准来定义一种较为复杂的现象, 借以提高定义的完整性是非常必要的。但上面定义并没有将这两个条件句之间的逻辑关系阐述清楚, 因而总体上给人一种模糊的感觉:二者之间到底是“与”的关系, 还是“或”的关系, 抑或是“递进”的关系呢? 如果是“与”的关系, 那么完整的定义应当是“振动规则的, 且听起来音的高低非常明显的, 叫做‘乐音’”; 如果是后两者的关系, 定义中的“且”字应相应改为“或”和“因而”。表面上看是一字之差, 但由此引发的对乐音和噪音性质的理解却大相径庭, 因为这里存在一个对乐音性质的本质以及乐音的物理属性和心理属性之间相互关系的认识问题。
首先探讨定义中的听觉作用。应当明确, 无论乐音或噪音都属于声音的范畴, 根据笔者在前面
) , 那么就可以认讨论中有关声音的定义(即“定在乐音和噪音的定义中, 听觉的作用必不可少。基于此, “这一判断语句是判定乐音和噪音的关键条件, , 譬如仪器都不具备界定乐音和噪音的基本条件, , 其实也是我们的科学家根据人的感觉(, ) 事先按通常理解, 振动是“物体通过一个中心位置, 不断作往复运ϖ 动”λ, , 因为只有这两个因素才会对音的高
ωλ 低产生直接影响”。问题是, 如果频率和频谱保持稳定, 我们是否就一定能够听到一个“高低非常
ξ (white noise ) 的例子来说明。明显”的乐音呢? 答案是否定的。我们举白噪声λ白噪声是人工噪声的
一种, 取其“白”是借用光谱学中“白色”的含义, 即在这种噪声中包含了人耳可听频域(20-20K H2) 内全部声音、能量大致相当且稳定。这种噪声具有“振动规则”的一切性质, 听
ψ 起来恒定不变λ。但是我们听这种白噪声不仅产生不了明显音高的感觉, 甚至连音区的感觉
ζ 都没有λ。由此可见, 规则振动的声音未必给人以明确的音高感觉, 因此也就不能成为判断乐音的条件。既然不是一个有效的判别条件, 就应当从定义中去掉。但这并不意味着振动的物理特性与听觉感知没有任何关系, 如果将二者结合起来作深入相关研究, 还是能够勾勒出乐音和噪音在物理属性方面的一些基本规律。
下面例举三个有代表性的声音频谱—小提琴、中音锣、白噪声来说明。图例中, 水平方向表示的是音的振动频率(与音高有关) , 纵向表示的是音的振动幅度(与音强有关) , 每一根峰尖代表一
ϖλ 中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编(1997) :《现代汉语词典》修订版, 商务印书馆p . 1601。
ωλ 频率是每秒钟物体振动的次数, 频谱是声音中各泛音之间强度关系的描述。在后面讨论中对此将有详述。
ξλ “噪音”与“噪声”在汉语词典中通用, 但是在使用习惯上, “噪音”具有更多主观意向, 在口语和主观性较强的场合使用, “噪声”则更具有客观性质, 多出现在声学教科书和相关定义中。
ψλ 正是白噪声具有相当的稳定性, 因而在声学研究领域常用来作为一种标准信号源。
ζλ 其音响效果与计算机电源风扇的噪声效果相似。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・31・
个泛音, 峰尖上方的数值, 标定了该泛音的音高(频律和音分值) 和音强(分贝数) λ。
比较来看, 三种频谱之间有如下区别:
1) 小提琴频谱中, 基音(图形中左起第一根峰尖) 与其主要泛音(基音右面的其它几个峰尖)
) , 而锣和白噪声的泛音之间不存在这种关系, 因而小在振动频率上构成整数倍的关系(1:2:3:4…
提琴可以发出有明确音高的声音, 即乐音, 而锣和白噪声则不能;
2) 小提琴和锣的泛音之间呈开放排列, 白噪声的泛音呈密集排列;
3) 小提琴和锣的泛音强度自基音开始总体呈递降趋势, 白噪声的泛音强度基本均等;
4) 锣和白噪声的泛音虽都不呈整数倍关系, 但锣的泛音呈开放排列, 因而某些强度较高的泛音仍能对人的听觉产生影响而产生一种大致的音区的感觉, 因此也有学者称这种有音区感觉的噪声为“乐音性噪音(缪1979:198) ”, 以区别那些根本没有音区感觉的纯噪声。而白噪声由于泛音呈密集排列且强度平均, 故不能对人的听觉产生任何明确音高的刺激。{
, 强度关系和排:如果泛音之间频率比为整数关系、总体强度自基音递减且呈开放排列, ; 如果泛音之间频率比不是整数关系, 但泛音呈开放排列, 听起来则没有明确的音高, 但可能会有一定的音区归属感; 如果泛音之间频率比既不是整数关系, 泛音也不呈开放排列, 则听起来既没有明确的音高, 也没有音区归属感, 这才是真正意义上的噪音。
基于以上分析, 我们现在可以对乐音和噪音作如下定义:“能够给听觉以明确高度的音, 叫做‘乐音’; 没有明确音高、但有音区归属感的音, 叫做‘乐音性噪音’; 既没有明确音高、也没有音区归属感的音, 叫做‘噪音’”。如果按这个标准来衡量, 音乐实践中所使用的绝大多数都是乐音或乐音性噪音, 极少噪音。噪音在音乐音响中虽“份额”极少, 但份量很重。以下简单提及这些极少的噪音的来源以及它们的作用。
从微观角度讲, 任何振动物体, 包括乐器, 无论其发声过程多么短暂都可分为三个阶段, 即起始阶段、保持阶段和衰减阶段。起始阶段即振动体受到外力作用, 其振动幅度从零达到峰值的过程, 对于乐器来说, 就是从无声到发声的瞬间; 保持阶段是振动体保持振动的过程, 此时振动频率和频谱保持相对稳定; 衰减过程是作用于振动体的外力停止以后, 振动体的振幅从峰值回到零的过程。通过仪器的测量显示可以发现, 所有乐器在起始阶段都具有明显的噪音性质, 譬如弦乐器琴弓触弦的瞬间, 弹拨乐器手指拨弦的一刹那, 以及所有管乐器在吹响之前的短暂过程等, 无一例外都属于噪音的范畴, 这些噪音是我们分辨乐器音色的重要依据。此外, 适度的噪声还可以增加音乐的感染力和真切感。譬如, 吹奏长笛时吐气的噪声, 声乐演员在歌唱中间换气的噪声, 都已经成为增强音乐艺术感染力的因素, 没有它们的存在, 我们就会感觉音乐不真实。此外,
噪音常常成为演
{λ 本频谱在音乐研究所视听技术实验室G M ASv2. 0测量系统上获得。
・32・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
奏者或演唱者表演风格的特征, 这一点在流行音乐中最为明显。噪音还可以增强音乐音响的张力, 例如在演奏弦乐器的高把位时, 随着噪声的增多, 紧张度也会随之加强。有时音乐中的噪音还具有强烈的时代特征, 例如聆听阿炳时代二胡的音色、早期音乐唱片中的摩擦噪声和模拟型磁带录音机发出的沙沙的本底噪声, 都可以马上把我们带回到当时的年代。由此看, 在时代特征的识别方面, 噪音的作用甚至要强于乐音。
三、乐音四要素的心理属性
乐音有四种基本性质:音高(p itch ) 、音色(timbre ) 、音强(v olum e ) 和音长(duration ) , 并称“乐音四要素”。对于四要素的属性, 教科书有两种基本提法:一种将四要素定义为物理属性(或物理性质) , 另一种则比较模糊, 既不定义为物理属性, 也不言其心理属性。其实, 根据我们前面对“音”的定义就可以清楚地知道, 音的四要素是一种心理属性, 绝不是物理属性。
所谓音的高低、明暗、强弱和长短其实都是我们的一种主观心理量, 从来没有绝对的标准。但是这四种心理感觉量与客观物理量之间是有联系的。音高、音色、音强和音长所对应的客观物理刺激量分别为频率(fre q uenc y ) 或波长(w ave len g th ) 、频谱(s p ectrum ) 和波形(w ave p e ) 、声压(sound
|λ p ressure ) 以及时间(tim e ) 。主观量
客观量
声压
频率(波长)
频谱
波形
时间音量音高+++++++++++++++++++++++++
+++:表示相关性很大
总体上讲, 人耳对音高和音强的感觉大致符合德国物理学家的费希纳(G . T . F echner , 1801-1887) 提出的客观刺激量与主观感觉量之间的相互关系, 即S:K lo g R (S 表示主观感觉量, K 表示一+:表示相关性很小; ++:表示相关性中等; 个常数,R 表示客观刺激量) 。即二者之间是一种对数关系。但后人通过大量的主客观之间的相关关系实验又发现, 对于音乐来说, 费希纳定律只适合于中庸音区, 而在极高或极低音区, 二者的对数关系会发生一定偏离。以音高感觉与振动频率的对应关系为例, 在中音区, 人们的音高感觉与频率构成比较严格的对数关系, 但在两个极端音区, 对数关系出现偏移:在低音区, 客观量要偏低一
} 些才符合主观音准要求, 在高音区则相反。右上图是建立在听觉实验基础上的关系曲线λ, 纵坐标
是按对数关系标定的客观量, 横坐标是按自然数关系标定的主观量。注意曲线在两端的偏移情况, 以低音区最为明显。
音乐中一个常见的例子就是钢琴的调律曲线。钢琴调音一般都是基于十二平均律, 但是研究者对钢琴调音师调定好的钢琴进行测量后发现, 钢琴两端音区的音高实际上已经偏离十二平均
|λ 此表引自R ossin g 1982:73。
}λ 引自R ossin g 1982:107。
韩宝强:关于“音”的性质的讨论・33・
(虚线是对律, 其走势如右上图呈示的关系曲线相当, 也是高音区偏高, 低音区偏低。如下图所示λ
钢琴实测结果, 实线是对实测数据的平均化结果) , 两个极端音区在音高上已经偏移出30多音分, 相当于三分之一个半音。这个例子说明:主观音高感觉与乐器的振动之间并不存在一种严格的对数关系。
在音强感觉方面, 基本规律是:在
15500-7000H z (相当于b -a ) 音区范围内, 听觉反应最为敏锐降。科学家根据听觉实验制定出人耳等响曲线图(, 要想让低音区的一个音(譬如大字组C ) 与中音区的一个音(1, 这个音的实际强度就要提高15分贝。这意味着, , 人耳会感觉前者的音量较大。声音, , 主观感觉与客观刺激量之间也不是一种恒定不变的对应关系。尤其对音色而言, 同样一件乐器发出的声音, 不同的人往往会有不同的反应, 这种不一致源自生理、心理、地域、民族、文化圈的差别。同样是唢呐的音色, 我国民间艺人给出的评价是“亮”(明亮的意思) , 美
ϖ 国音乐家的感觉却是“尖锐”(shar p ) µ, 由此可以感觉二者之间在审美认同上的差异。世界上曾经
ω 出现过多种音色描述体系, 但没有一种能够得到世界公认µ, 原因就在于此。即使是同一个人, 如果
时间、环境和心境发生了变化, 其音色感觉也会随之改变, 这正是主观听觉与客观测量数据之间最本质的区别:前者是一种易变的、多重性的标准, 而后者却是恒定的、唯一的标准。遗憾的是我们有些乐理教科书没有把这一最基本的道理告诉学生, 以致给他们带来一系列认识上的模糊。
以音准问题为例。音高准确性由人们的音准感所控制,
既然人与人之间的音高感觉不会完全∼∼λ 引自R ossln g 1982;256。
υµ 科学家认为, 造成这种现象的主要原因是入耳的耳道:其生理构造本身就是一个共鸣体, 可以对500-7000H z 范围内的声
音起到共鸣放大作用。由于存在生理差异, 每个人耳道对声音的共鸣效果会有所不同, 但基本况趋向一致。
ϖµ 这是笔者在美国斯坦福大学给音乐同行播放唢呐独奏时得到的反馈。
ωµ 1974年由G. v on Bism arck 建议采用的术语体系为:
朦胧—尖锐:坚实—松散; 丰满—空洞:多色彩—无色彩;
1976年由R. LPratt 和P. E. D oak 建议采用的术语体系为:
暗淡—明亮:冷—暖; 纯净—丰富;
其它常用的术语还有:
紧张—松弛; 圆润—尖锐; 硬—软; 和谐—粗糙:冰冷—热情, 等等。—转引自R ossin g 1982:113。
・34・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
一致, 那么在音准感方面必然也存有差异。当一个人听到不符合自己音准感的音高时, 就会产生“音不准”的感觉, 此时他是以自己的音准感作为衡量的尺度作出的判断。我们常常碰到这样一种现象, 受过专业院校视唱练耳训练的学生, 当听到一些民间音乐后, 首先的反应就是“音不准”。当这种感觉掺杂了“专业人士”的自负之后, 往往还会转变为对民间音乐的一种歧视。显然, 此时学生已经把自己的听觉感受等同于客观标准, 以为凡不符合自己音准感的音高就是错的, 就要纠正。暂且不论这里存在一个对民族音乐学基本常识的了解问题, 如果我们能够把乐音四要素的心理属性提早告诉学生, 相信会有助于学生以科学、包容的态度去认知世界民族音乐的价值。为此, 我认为乐理教科书在“音的性质”方面至少应当阐明以下三点:
1. 音高、音强、音色和音长是乐音的四种“心理属性”, 不是“物理属性”。
2. 乐音的四种心理属性与客观物体振动所产生的物理属性之间存在着对应关系, 但不是单纯的线性关系。
3. 对于乐音的四种心理属性, 世界上不存在唯一的、恒定不变的评价标准, 任何一种标准体系都具有地域、民族和文化上的特征。四、泛音列与谐音列之差异
对泛音列的介绍, 响到许多与之相关课程的理论。
从基本原理上讲, , 泛音列则是指所有泛音的集合。, 不同振动体的泛音列并不完全相同, 差异主要, 弦振动、棒振动、膜振动、板振动几种振动体之间的泛音关系都不相同。, 各个泛音之间是一种整数比的关系, 即1:2:3:4, 等等; 而膜振动产生的泛音列之间就不构成整数比的关系, 而是一种非整数比, 具体为1:1. 59:2. 14:2. 30, 等等:板振动产生的泛音列之间也不构成整数比的关系。由于呈整数比关系的泛音列听起来更具有明确的音高感和协和感, 人们就习惯称这种泛音列为“谐音列”(harm onic series ) 。
谐音列是各种泛音列中的一种特殊形式, 其特征就是各个泛音之间在频率上呈整数比关系。然而谐音列并不能代表所有的泛音列形式, 世上的乐器也并非都能产生谐音列, 板振动类乐器, 如编钟、编磬、木琴, 膜振动类乐器, 如定音鼓、排鼓、大鼓, 以及各种其它打击乐器, 都不属于谐音列乐器。从这个意义上讲, 音乐是由各种形式的泛音列交织而成的。
但是在我们目前大部分的乐理教科书中, 凡讲到泛音列时, 只讲谐音列, 同时省略了对谐音列中各个泛音之间能量关系的描述, 从而给学生留下这样的印象:自然界只有一种泛音列, 那就是泛音之间呈整数比关系、且能量相等的谐音列, 似乎世上乐器都可以产生谐音列。这种误解也影响到其它学科, 如和声学、对位法, 律学理论中的生律法, 甚至音乐创作。
以编钟音乐作品为例, 现代音乐作品常常把编钟作为我国古代乐器的典范加以运用, 但从实际音响角度看鲜有精彩乐章出现, 原因就在于不了解编钟的发声特点。从原理上讲, 编钟属于板振动乐器, 在不调音的情况下, 其泛音排列关系属于非整数比范畴, 声音听起来并不和谐。但我国古代钟匠利用特殊的锉磨技术, 可以做到突出板的基音, 抑制不协和的泛音, 从而让编钟发出比较悦耳的声响, 并可以让一个钟发出两个不同音高的乐音。但这种技术只是在一定的频率内有效, 据我们的测量分析, 大约在lOOH z (约为大字组G ) 以上, 对低于lOOH z 的编钟来说, 由于存在体积庞大, 振动模态复杂等因素, 即使再好的调钟者也无法对板振动本身存在的不协和泛音成份加以抑制,
韩宝强:关于“音”
的性质的讨论・35・
因此低音钟的音响总是比较浑浊的。
右图为曾侯乙编钟编号为下1-1低音甬钟侧鼓音的频
谱图。图中显示, 测鼓音的基音为b E2+14(音分) , 频率值为
78. 42H z , 在l00H z 以下。该钟几个主要泛音的音高分别为
b b b F 2-23、A 3-37、E 4-43、E 4-8和E 4-33(图中) 带×的尖
峰) , 不仅没有一个与基音构成协和关系(只有b E 4-7比较接
近) , 有些竟然是构成小二度(E 4-35) 和增四度(A 3-37) 关
系, 加之低音编钟余音较长, 且没有止音装置, 一旦敲响便一
发而不可收, 可以想像, 在这种本身充满不谐音列的乐器上如果还沿用传统的谐音列观念进行创作, 必然出现大量不协和、甚至刺耳的音响成份, 实际效果出乎作曲家意料之外也就不足为奇。
著名作曲家谭盾为香港回归创作的《交响曲1997:天、地、人》中就使用了曾侯乙编钟(复制
ξ 件) , 但是在香港演出的实况录音中, 我们几乎听不到编钟的声响, 据当时转播的音响师介绍µ, 主要
原因是一些低音编钟的音响过于嘈杂, 与管弦乐队的音响极不相融。作曲者在不得已情况下让编钟
ψµ 演奏者“虚敲”, 以尽量降低噪音成份, 保证总体音响的和谐。出现这种结局, 原因在作曲者, 根源却
在我们的乐理教科书:因为它没有将泛音列具有多样性这样一个客观规律“告诉大家。
对泛音列的狭隘认识在律学研究领域也存在。寻人类音乐中各种音程的源头。, ζµ 音现象视为对谐音列音程的“变通”。作为理论抽
象, 谐音列是可以无限延伸的, 但是在现实音响环境中, 能够作为听觉实验, 在极为安静的
{ 听音室内, 7号泛音µ。但今天要找寻印尼爪哇岛的甘美兰乐队的音律、
, 我国西北秦腔中的“苦音”等丰富多彩的音律体系的根源, 如果还要从排在谐音列第11位以后的泛音中去找理论依据, 恐怕完全脱离了我们人类听觉的实际能力。因为相对于基音和前几个泛音而言, 这些泛音的能量已经极其、极其微弱, 尚没有实验证明如此微弱的音响还能对我们的听觉产生实质的影响。
如果抛开谐音列, 把目光转向那些基于各种打击或敲击类乐器的泛音列, 我们在其泛音列前几个能量很强的泛音中或许就能发现那些带有“异国情调”的音程。从技术进步的角度讲, 人类在早期的音乐实践中, 最先使用的乐器大多数应是较为简单的打击和敲击类乐器, 这类乐器只能产生非谐音列, 而能够产生谐音列的空气柱振动类和弦振动类乐器, 由于需要较为复杂的工艺, 因而出现得要晚一些。可以想像, 那些非谐音列乐器中的音程必然给我们祖先的听觉带来潜移默化的影响, 当人们对这些音程习以为常、形成听觉习惯的时候, 自然就形成了一种音高体系。因为这种主观音准体系本不是源自谐音列, 所以当我们试图以谐音列解释它们的时候便会发生一些问题, 即使自圆其说, 也很难给予人们令人信服的解释。而对于那些至今仍以非谐音列的打击/敲击类乐器为主
ξµ 应音响师要求, 恕笔者隐去其姓名。
ψµ 香港中文大学学者余少华先生认为该交响曲之所以音响不谐盖由于律制不一致(见《乐在颠错中:香港雅俗音乐文化》
2001:30牛津(中国) 出版社) , 笔者对此尚存异议, 因为多律并用是乐队演奏普遍存在的现象, 绝非《交响曲1997:天、地、人》首创。
ζµ 见韩宝强(1985) ; 《论陕西民间音乐的律制》, 《音乐学习与研究》1985. 2, p . 4-10。
{µ 有兴趣的读者可以用钢琴做实验, 在低音区弹奏一个C 音, 仔细聆听, 一般可以听出5-7个泛音。
・36・中国音乐学(季刊) 2002年第3期
奏乐器的音体系(譬如说甘美兰乐队) 来说, 坚持以谐音列作为立论基础的作法则更显牵强。
综上, “谐音列”与“泛音列”虽一字之差, 但性质迥然, 其背后的理论连带效应更不容忽视, 因此, 建议我们的乐理教科书在介绍泛音列知识时务必将二者加以区分, 即“泛音列是物体振动时其总体和局部振动所产生的声音按音高顺序的排列:谐音列是泛音列的一种特殊形式, 其泛音之间的频率(或波长) 关系皆为整数比。”
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作为学习音乐的一块“基石”, 看似普通的一本基本乐理教科书应当承载全人类音乐发展史中的精髓。以这个标准来衡量, 我国乐理教科书中有两个亟待解决的问题:一是在基础理论的表述上缺乏科学性和逻辑性, 二是“欧洲中心”的色彩过于浓厚。这两个根本问题如得不到解决, 中国的音乐教育欲求突破实无可能。限于篇幅, 本文仅就乐理教科书中四个涉及乐音的基本问题加以讨论。对诸如“音程的性质”“协和性”、、“民族调式”等问题, 笔者拟另文讨论。:李岩)
更正
本刊2002总第67期) 载张国强《“西厢记诸宫调”初探》一文, 由于工作疏忽, 出现下列错误, 现予以更正, 特此向作者及读者致歉。
误
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页121作者姓名拼音:左下倒数第二行:作者简介:q an g 正q ian g 唐宋乐调现为中国艺术研究院
研究博士研究生唐宋燕乐调工作单位:河南大学艺术学院, 现为中国艺术研究
院研究生部博士研究生
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凌景埏页125页125页126页126页127页127页128右15行右16行右7行右17行右22行左下倒数第二行右4行参考文献[13]秋不, 缠令’唱嫌”令高般涉调、高般涉调故“:凌晨埏