梦窗词继承与创新的关系
学院：文学院 专业：汉语言文学_ 班级：09中文E 班 姓名：刘婷
在中国词史中，吴文英是一个引起过不少争论的人。他的词一向被人称为晦涩堆垛。南宋词人张炎便曾说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片断”。另外一些人对他却备极推崇。梦窗词的意境特色可以概括为“凄而丽”“幽而逸”和“质而幻”三方面，从而强调了梦窗词意境美的几方面特质。 其一，在情感基调上体现出悲情美。梦窗词在情绪渲染上有明显的哀婉悲凉的色彩，这种悲凉有着深广的内涵，它不仅是词人自身的情场惆怅、人生失意之悲，更有对南宋半壁江山风雨飘摇的悲叹，对人生在外力压制下不能自主的深思，许多饱含悲情的词句令人动情和叹惋。
其二，意象及意境的凄美、飘逸和绚烂。梦窗词情感深悲，但并没有颓废绝望之感，也并非呈现出晦暗惨淡的色调，而是在悲凉中流露出飘逸之气，体现出华艳之美。
其三，构思的奇幻。梦窗词虽然典故繁复，语言质实，但构思却非常奇妙，读之有亦真亦幻、惝恍迷离之感。这也使之跳脱了质实的束缚，具有了空灵而迷幻的色彩。
通过分析吴文英词的风格成因和具体艺术表现, 则发现吴文英词具有秾挚绵丽和超逸沉郁的风格特色, 这是吴文英词的主导风格, 也是作者师承多家和时代环境因素影响的结果。吴文英师承清真在南宋便有共识, 与吴文英同时而有交谊的尹焕、沈义父均道出了这一承传关系: “求词于吾宋, 前有清真, 后有吴文英。” 吴文英深得清真之妙, 清代朱孝臧、周济、冯煦、陈洵等均持此观点。可见，周济在《介存斋论词杂著》中断定吴文英词追随的主要是北宋的清真词。清真词富艳精工, 典雅婉丽, 创制了一整套知音协律、词法完备的语言艺术技巧, 因而成为强调词艺的典雅词派的开山祖师。吴文英词以清真为蓝本, 惨淡经营, 而又能越其畛域, 自出机杼, 在清真典丽精工的风格影响下选择了一条为南宋词人不喜的密丽蹊径, 在词艺上大加深化, 绵丽之风随之也更具吴文英特色。清真词以艳情羁旅为主, 长于抒写个人愁丝恨缕和男女柔情别意, 注重个性化的情感特质, 不同于温词的客观描写, 所以其情感虽柔弱缠绵但却真挚感人。吴文
英情事之悲或在梦境中频闪, 或在幻境中忽至, 或化为花貌颤袅, 或在山容水态中演绎相遇相知的恋情, 如《忆旧游*黄澹翁》：
“送人犹未苦, 苦送春、随人去天涯。片红都飞尽, 阴阴润绿, 暗里啼鸦。赋情顿雪双鬓, 飞梦逐尘沙。叹病渴凄凉, 分香瘦减, 两地看花。
西湖断桥路, 想系马垂杨, 依旧欹斜。葵麦迷烟处, 问离巢孤燕, 飞过谁家。故人为写深怨, 空壁扫秋蛇。但醉上吴台, 残阳草色归思赊。”
此词借送别黄澹翁而抒写一己之情愁。暮春落红、梦里怀思、昔日旧游、今日深愁等均依依幻化而出, 有别离的绵长之思, 有伤老江湖的哀叹之语, 有情事阑姗的愁苦之情。谭献以为深湛之思, 是最善学清真处。这种真挚感人的情意与吴文英绵丽词法相结合便形成一种秾挚绵丽的整体风格。而吴文英对温庭筠、周邦彦等的继承, 更多地是偏重外在的色彩手法与风格, 同时又有所取舍: 吴文英词摒弃了温词的客观冷静而贯以自己独特的情感, 同时又避免了周词的软媚，而能奇思壮采。
吴文英对晚唐五代及北宋词的继承可以主观努力而为之, 但其生活的时代环境和文学环境影响却不是个人所能左右。吴文英生活于南宋晚期, 当时抗金呼声已成过去, 蒙古继金国之后成为新的威胁。作为一个善感的词人, 吴文英可以感知一份衰亡的萧杀; 作为一个交游甚广的幕府中人, 他从朋友聚谈中则可闻听些许愤慨与沉痛。吴文英时的词坛, 虽然辛派词人金戈铁马之声已近乎销声匿迹, 但稼轩体的强大影响却依然存在, 它使白石词呈清刚之姿, 这种影响也必然也作用于吴文英词。因此周颐说: “文英与苏、辛二公, 实殊流而同源, 其见为不同, 则吴文英致密其外耳。” 苏辛不乏艳情之作, 吴文英亦不乏登临酬唱、感今忆昔之声。陈廷焯则说: “稼轩词云而今已不如昔, 后定不如今 , 即其年水调歌头之意, 而意境却别。然读吴文英之后不如今今非昔, 两无言, 相对沧浪水 , 悲郁和厚, 又不必为稼轩矣。”( 《白雨斋词话》 )。吴文英不曾忘怀于时代, 亦不曾弃掷掉自己的耿耿孤怀: 对人世国运的关怀使其词作沉着, 而时代的萧杀衰亡又使其词抑郁难耐。吴文英将情事之悲、身世之叹、时代衰飒之慨, 融汇为绵密浓艳词表下的一股郁勃不平之气, 从而使吴文英咏物词、节序词、饯别词及游赏登临词都笼上一层悲剧色彩, 并能不为华丽绵密的外衣所束缚, 灵气飞动。总之, 吴文英词在时代影响下, 继承前人词法, 融入个人才情, 形成了
秾挚绵密、超逸沉郁的风格特色。这是其词作的主导风格, 也最能代表吴文英词的独特艺术风貌。
吴文英的词学主张，见于沈义父《乐府指迷》。开章就称“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。作为填词的四项标准，并说这是得之于吴文英及其兄翁元龙的。这基本上是周邦彦一派的观点。不过后两点是鉴于辛派末流叫嚣浮躁的习气所提出的" 补偏救弊" 之法，有一定的针对性。吴文英在自己的创作中是努力实践这种主张的。周济说他“由南追北，是词家转境”（《宋四家词选》），就是指他力求在词坛上恢复北宋周邦彦的传统而言的。他继承了周邦彦的词风，创出了密丽艳一派，对于流派的发展，艺术表现力的丰富，有着积极的作用。但他的词题材较狭窄。传世的 340首梦窗词，按题目所标注的内容粗分：属于咏物的64首, 节令的40首, 酬应的140首（其中寿词19首, 分韵与和韵的25首。朋友中姓名可考的60余人）。梦窗词中也有深于感慨、殷念国运的作品，如晚年所作“战舰东风悭借便，梦断神州故里”（《金缕歌》）、“贾傅才高, 岳家军壮, 好勒燕然石上文”(《沁园春》) ，但毕竟只是少数。在梦窗词中，占主要地位的是那种莺啼燕啭、缠绵悱恻的作品。他对词的贡献主要在艺术技巧方面。从艺术上说, 梦窗词是以讲究字面、烹炼词句、措意深雅、守律精严为基本特征的。他用笔幽邃而绵密，脉络井然, 章法多变, 情思婉转曲折。集中优秀之作如《渡江云》、《西湖清明》、《夜合花》、《自鹤江入京泊葑门有感》、《齐天乐》“烟波桃叶西陵路”、《莺啼序》、《风入松》“听风听雨过清明”等等, 都是这样的篇章。但他尚能根据不同题材，用不同的风格和手法来表现特定的内容。如“连呼酒，上琴台去，秋与云平”（《八声甘州》），这类抒情境界，其雄阔高远就与豪放派并无二致。凡此种种，都说明吴文英的词戛然独造，不愧为南宋词坛的重镇。
吴文英在丰富词体方面，也有一定贡献。他精通乐理, 自度了许多腔调, 如《古香慢》、《霜花腴》、《玉京谣》、《莺啼序》等。《莺啼序》分四片, 长达240字，为词中最长的调。词成之时，正值杭州丰乐楼新成，吴文英将它书于楼壁之上，一时传遍。
对于梦窗词的评价，历来分歧很大。南宋尹焕把他尊为南宋第一大家，清
人周济将他列为宋词四大家之一，而后朱祖谋专主梦窗，俨然将他尊为宋词之首，这些都是不切实际的过誉。但力主清空的张炎则批评说：“吴梦窗词如七宝楼台, 眩人眼目, 碎拆下来，不成片段。”（《词源》卷下）张炎的批评囿于“清空”派的门户之见。将梦窗词一概抹杀, 也失之片面。在这个问题上, 沈义父的看法兼顾两面，转为持平。他说：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》）总之，吴文英词法颇有可取，其开创流派之功不可没；然而他过于追求形式技巧，藻饰太甚，确有晦涩堆砌之弊，其消极影响也是毋庸讳言的。 吴文英词的弊病, 除了内容贫乏之外，雕琢过甚, 用意太曲，容易流于晦涩。比如，他咏芙蓉，用" 藻国凄迷, 曲澜澄映, 怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万花争妒" （〔过秦楼〕）之句，大谈酒一样的波涛，粉一样的烟雾，如此浓涂艳抹，真实感情反被淹没。
而另外一些人对他却备极推崇。清代学者周济在《宋四家词选目录序论》中便曾说“梦窗（即吴文英）奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清，为北宋之秾挚”。又说他“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”另外，吴文英因与奸相贾似道关系亲密而受到人们的抨击。然而客观地讲，吴文英的词善用典故，体物入微，遣词清丽，实为难得。吴文英历阅前人得失, 自立门户, 其词缜密厚重, 丽密灵动, 有五代遗响。从词史发展而论, 梦窗词道前人所道, 应予充分肯定。南宋诸家, 多工慢词, 北宋主小令之风荡然无存。吴文英一生所作多为慢词, 而慢词须切磋琢磨, 惨淡经营, 方成精品。古今多少人贬抑吴文英, 却不识他的大家风范。清戈载认为梦窗词以绵丽为尚, 运意深远, 用笔幽邃, 炼字炼句, 迥不犹人. 貌观之雕缋满眼, 而实有灵气行乎其间. 近代词学家吴梅说:其实梦窗才情超逸, 何尝沉晦。梦窗长处正在超逸之中见沉郁之思(《词学概论 》) 。现代著名学者龙榆生、唐圭璋、叶嘉莹等, 对梦窗词都给以充分肯定。
吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。作为一代词
坛大家, 吴文英的艺术成就主要体现在思维方式、结构技巧及语言意象的独创性上。
首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八甘州·陪庚幕诸公游灵岩》） 开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现也当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》：
听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客·赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：
钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。 这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。
其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清时过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十所前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解，因此指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。
梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。
纵观吴文英的全部词作他并没有无视山河残破、国事危难这样一个社会现实，其集中有不少哀时伤世的词篇，或触景伤情，或哀念来日，都因时局艰难，中怀隐忧而发的凄苦悲凉之声。尽管这些作品所占的比重不大，而且多用比兴手法，不是直抒胸臆，自然不能跟辛弃疾、刘克庄等忧国词人相比，但他的忧怀时事的作品却比周邦彦、姜夔等词人多，因此无视他的这些作品，全盘否定吴词的情感蕴涵，是不客观的。至于梦窗词中比重较大的念旧游、怀爱妾、感逝之作，虽是感叹自身的不幸遭遇，个人的生死恋情，无甚大的社会、时代意义，但却也人之常情，无可厚非。
在欣赏吴文英的作品时，既要看到少数晦涩的作品，予以扬弃，也要看到显示其本色、代表其成就的以丽密深曲为风格特征、富有独特的艺术个性和艺术吸引力的作品，站在客观的立场上，吸收借鉴。这个引起颇多争议的南宋词人，他的影响力是不容忽视的. 客观地讲，吴文英的词善用典故，体物入微，遣词清丽，实为难得。
梦窗词继承与创新的关系
学院：文学院 专业：汉语言文学_ 班级：09中文E 班 姓名：刘婷
在中国词史中，吴文英是一个引起过不少争论的人。他的词一向被人称为晦涩堆垛。南宋词人张炎便曾说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片断”。另外一些人对他却备极推崇。梦窗词的意境特色可以概括为“凄而丽”“幽而逸”和“质而幻”三方面，从而强调了梦窗词意境美的几方面特质。 其一，在情感基调上体现出悲情美。梦窗词在情绪渲染上有明显的哀婉悲凉的色彩，这种悲凉有着深广的内涵，它不仅是词人自身的情场惆怅、人生失意之悲，更有对南宋半壁江山风雨飘摇的悲叹，对人生在外力压制下不能自主的深思，许多饱含悲情的词句令人动情和叹惋。
其二，意象及意境的凄美、飘逸和绚烂。梦窗词情感深悲，但并没有颓废绝望之感，也并非呈现出晦暗惨淡的色调，而是在悲凉中流露出飘逸之气，体现出华艳之美。
其三，构思的奇幻。梦窗词虽然典故繁复，语言质实，但构思却非常奇妙，读之有亦真亦幻、惝恍迷离之感。这也使之跳脱了质实的束缚，具有了空灵而迷幻的色彩。
通过分析吴文英词的风格成因和具体艺术表现, 则发现吴文英词具有秾挚绵丽和超逸沉郁的风格特色, 这是吴文英词的主导风格, 也是作者师承多家和时代环境因素影响的结果。吴文英师承清真在南宋便有共识, 与吴文英同时而有交谊的尹焕、沈义父均道出了这一承传关系: “求词于吾宋, 前有清真, 后有吴文英。” 吴文英深得清真之妙, 清代朱孝臧、周济、冯煦、陈洵等均持此观点。可见，周济在《介存斋论词杂著》中断定吴文英词追随的主要是北宋的清真词。清真词富艳精工, 典雅婉丽, 创制了一整套知音协律、词法完备的语言艺术技巧, 因而成为强调词艺的典雅词派的开山祖师。吴文英词以清真为蓝本, 惨淡经营, 而又能越其畛域, 自出机杼, 在清真典丽精工的风格影响下选择了一条为南宋词人不喜的密丽蹊径, 在词艺上大加深化, 绵丽之风随之也更具吴文英特色。清真词以艳情羁旅为主, 长于抒写个人愁丝恨缕和男女柔情别意, 注重个性化的情感特质, 不同于温词的客观描写, 所以其情感虽柔弱缠绵但却真挚感人。吴文
英情事之悲或在梦境中频闪, 或在幻境中忽至, 或化为花貌颤袅, 或在山容水态中演绎相遇相知的恋情, 如《忆旧游*黄澹翁》：
“送人犹未苦, 苦送春、随人去天涯。片红都飞尽, 阴阴润绿, 暗里啼鸦。赋情顿雪双鬓, 飞梦逐尘沙。叹病渴凄凉, 分香瘦减, 两地看花。
西湖断桥路, 想系马垂杨, 依旧欹斜。葵麦迷烟处, 问离巢孤燕, 飞过谁家。故人为写深怨, 空壁扫秋蛇。但醉上吴台, 残阳草色归思赊。”
此词借送别黄澹翁而抒写一己之情愁。暮春落红、梦里怀思、昔日旧游、今日深愁等均依依幻化而出, 有别离的绵长之思, 有伤老江湖的哀叹之语, 有情事阑姗的愁苦之情。谭献以为深湛之思, 是最善学清真处。这种真挚感人的情意与吴文英绵丽词法相结合便形成一种秾挚绵丽的整体风格。而吴文英对温庭筠、周邦彦等的继承, 更多地是偏重外在的色彩手法与风格, 同时又有所取舍: 吴文英词摒弃了温词的客观冷静而贯以自己独特的情感, 同时又避免了周词的软媚，而能奇思壮采。
吴文英对晚唐五代及北宋词的继承可以主观努力而为之, 但其生活的时代环境和文学环境影响却不是个人所能左右。吴文英生活于南宋晚期, 当时抗金呼声已成过去, 蒙古继金国之后成为新的威胁。作为一个善感的词人, 吴文英可以感知一份衰亡的萧杀; 作为一个交游甚广的幕府中人, 他从朋友聚谈中则可闻听些许愤慨与沉痛。吴文英时的词坛, 虽然辛派词人金戈铁马之声已近乎销声匿迹, 但稼轩体的强大影响却依然存在, 它使白石词呈清刚之姿, 这种影响也必然也作用于吴文英词。因此周颐说: “文英与苏、辛二公, 实殊流而同源, 其见为不同, 则吴文英致密其外耳。” 苏辛不乏艳情之作, 吴文英亦不乏登临酬唱、感今忆昔之声。陈廷焯则说: “稼轩词云而今已不如昔, 后定不如今 , 即其年水调歌头之意, 而意境却别。然读吴文英之后不如今今非昔, 两无言, 相对沧浪水 , 悲郁和厚, 又不必为稼轩矣。”( 《白雨斋词话》 )。吴文英不曾忘怀于时代, 亦不曾弃掷掉自己的耿耿孤怀: 对人世国运的关怀使其词作沉着, 而时代的萧杀衰亡又使其词抑郁难耐。吴文英将情事之悲、身世之叹、时代衰飒之慨, 融汇为绵密浓艳词表下的一股郁勃不平之气, 从而使吴文英咏物词、节序词、饯别词及游赏登临词都笼上一层悲剧色彩, 并能不为华丽绵密的外衣所束缚, 灵气飞动。总之, 吴文英词在时代影响下, 继承前人词法, 融入个人才情, 形成了
秾挚绵密、超逸沉郁的风格特色。这是其词作的主导风格, 也最能代表吴文英词的独特艺术风貌。
吴文英的词学主张，见于沈义父《乐府指迷》。开章就称“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。作为填词的四项标准，并说这是得之于吴文英及其兄翁元龙的。这基本上是周邦彦一派的观点。不过后两点是鉴于辛派末流叫嚣浮躁的习气所提出的" 补偏救弊" 之法，有一定的针对性。吴文英在自己的创作中是努力实践这种主张的。周济说他“由南追北，是词家转境”（《宋四家词选》），就是指他力求在词坛上恢复北宋周邦彦的传统而言的。他继承了周邦彦的词风，创出了密丽艳一派，对于流派的发展，艺术表现力的丰富，有着积极的作用。但他的词题材较狭窄。传世的 340首梦窗词，按题目所标注的内容粗分：属于咏物的64首, 节令的40首, 酬应的140首（其中寿词19首, 分韵与和韵的25首。朋友中姓名可考的60余人）。梦窗词中也有深于感慨、殷念国运的作品，如晚年所作“战舰东风悭借便，梦断神州故里”（《金缕歌》）、“贾傅才高, 岳家军壮, 好勒燕然石上文”(《沁园春》) ，但毕竟只是少数。在梦窗词中，占主要地位的是那种莺啼燕啭、缠绵悱恻的作品。他对词的贡献主要在艺术技巧方面。从艺术上说, 梦窗词是以讲究字面、烹炼词句、措意深雅、守律精严为基本特征的。他用笔幽邃而绵密，脉络井然, 章法多变, 情思婉转曲折。集中优秀之作如《渡江云》、《西湖清明》、《夜合花》、《自鹤江入京泊葑门有感》、《齐天乐》“烟波桃叶西陵路”、《莺啼序》、《风入松》“听风听雨过清明”等等, 都是这样的篇章。但他尚能根据不同题材，用不同的风格和手法来表现特定的内容。如“连呼酒，上琴台去，秋与云平”（《八声甘州》），这类抒情境界，其雄阔高远就与豪放派并无二致。凡此种种，都说明吴文英的词戛然独造，不愧为南宋词坛的重镇。
吴文英在丰富词体方面，也有一定贡献。他精通乐理, 自度了许多腔调, 如《古香慢》、《霜花腴》、《玉京谣》、《莺啼序》等。《莺啼序》分四片, 长达240字，为词中最长的调。词成之时，正值杭州丰乐楼新成，吴文英将它书于楼壁之上，一时传遍。
对于梦窗词的评价，历来分歧很大。南宋尹焕把他尊为南宋第一大家，清
人周济将他列为宋词四大家之一，而后朱祖谋专主梦窗，俨然将他尊为宋词之首，这些都是不切实际的过誉。但力主清空的张炎则批评说：“吴梦窗词如七宝楼台, 眩人眼目, 碎拆下来，不成片段。”（《词源》卷下）张炎的批评囿于“清空”派的门户之见。将梦窗词一概抹杀, 也失之片面。在这个问题上, 沈义父的看法兼顾两面，转为持平。他说：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》）总之，吴文英词法颇有可取，其开创流派之功不可没；然而他过于追求形式技巧，藻饰太甚，确有晦涩堆砌之弊，其消极影响也是毋庸讳言的。 吴文英词的弊病, 除了内容贫乏之外，雕琢过甚, 用意太曲，容易流于晦涩。比如，他咏芙蓉，用" 藻国凄迷, 曲澜澄映, 怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万花争妒" （〔过秦楼〕）之句，大谈酒一样的波涛，粉一样的烟雾，如此浓涂艳抹，真实感情反被淹没。
而另外一些人对他却备极推崇。清代学者周济在《宋四家词选目录序论》中便曾说“梦窗（即吴文英）奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清，为北宋之秾挚”。又说他“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”另外，吴文英因与奸相贾似道关系亲密而受到人们的抨击。然而客观地讲，吴文英的词善用典故，体物入微，遣词清丽，实为难得。吴文英历阅前人得失, 自立门户, 其词缜密厚重, 丽密灵动, 有五代遗响。从词史发展而论, 梦窗词道前人所道, 应予充分肯定。南宋诸家, 多工慢词, 北宋主小令之风荡然无存。吴文英一生所作多为慢词, 而慢词须切磋琢磨, 惨淡经营, 方成精品。古今多少人贬抑吴文英, 却不识他的大家风范。清戈载认为梦窗词以绵丽为尚, 运意深远, 用笔幽邃, 炼字炼句, 迥不犹人. 貌观之雕缋满眼, 而实有灵气行乎其间. 近代词学家吴梅说:其实梦窗才情超逸, 何尝沉晦。梦窗长处正在超逸之中见沉郁之思(《词学概论 》) 。现代著名学者龙榆生、唐圭璋、叶嘉莹等, 对梦窗词都给以充分肯定。
吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。作为一代词
坛大家, 吴文英的艺术成就主要体现在思维方式、结构技巧及语言意象的独创性上。
首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八甘州·陪庚幕诸公游灵岩》） 开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现也当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》：
听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客·赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：
钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。 这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。
其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清时过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十所前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解，因此指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。
梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都·连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近·除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。
纵观吴文英的全部词作他并没有无视山河残破、国事危难这样一个社会现实，其集中有不少哀时伤世的词篇，或触景伤情，或哀念来日，都因时局艰难，中怀隐忧而发的凄苦悲凉之声。尽管这些作品所占的比重不大，而且多用比兴手法，不是直抒胸臆，自然不能跟辛弃疾、刘克庄等忧国词人相比，但他的忧怀时事的作品却比周邦彦、姜夔等词人多，因此无视他的这些作品，全盘否定吴词的情感蕴涵，是不客观的。至于梦窗词中比重较大的念旧游、怀爱妾、感逝之作，虽是感叹自身的不幸遭遇，个人的生死恋情，无甚大的社会、时代意义，但却也人之常情，无可厚非。
在欣赏吴文英的作品时，既要看到少数晦涩的作品，予以扬弃，也要看到显示其本色、代表其成就的以丽密深曲为风格特征、富有独特的艺术个性和艺术吸引力的作品，站在客观的立场上，吸收借鉴。这个引起颇多争议的南宋词人，他的影响力是不容忽视的. 客观地讲，吴文英的词善用典故，体物入微，遣词清丽，实为难得。