经过明中、后期紫砂艺人的不懈努力，至时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉以及花货大家陈仲美、沈君用时代，紫砂壶已基本形成了几何形器(光货)、自然形器(花货)、筋纹器等基础造型...
经过明中、后期紫砂艺人的不懈努力，至时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉以及花货大家陈仲美、沈君用时代，紫砂壶已基本形成了几何形器(光货)、自然形器(花货)、筋纹器等基础造型和几种基本装饰手法。又因文人艺术家对紫砂技艺的艺术化提升，使紫砂壶初步呈现出清雅的人文气息，为清代紫砂壶艺全盛期的到来奠定了良好的基础。清代延续260余年，紫砂壶艺受制作技艺自身发辰规律、时代审美倾向、社会经济发展水平以及文人艺术家的参与等因素影响，风格丰富而多变，呈现出极其绚烂的全盛面貌，紫砂壶因之成为清代最为人所喜爱的茶具之一。
明代紫砂器大致具有古拙、凝重、质朴、厚重的风格，此种遗风并不因朝代的更迭而突然终止。虽然经由战乱，宜兴制陶业尤其紫砂壶业受到冲击，紫砂文化因之陷入萧条。明末清初的著名文人陈维崧想赠与朋友两把品质比较好的紫砂壶都觉困难，他在《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》中写道：“百余年来迭兵燹，万宝告竭珠犀贫。皇天动运有波及，此物亦复遭荆榛。”但是新政权毕竟渐趋稳固，经济逐步恢复，江南很快便有了繁荣景象，紫砂业也重新振起。清初一些老艺人开始重操旧业，他们大多未能摆脱前明简劲、古朴、厚重风格的影响，所制砂壶基本承袭着前朝遗风，其中最具代表性的艺人则是惠孟臣。关于惠孟臣的生卒年有人以为是明天启、崇祯年间，但因晚明周高起所著《阳羡茗壶系》并未收入此人，以惠孟臣的制壶技艺和在工夫茶法中的影响力，这样一位重量级艺人周高起是不该遗漏的。因孟臣所制砂壶后来各朝仿制极多，真赝实难准确区别。但不管真伪，其风格是较一致的，都具有小巧、简约、流畅、实用之美，明代审美倾向显而易见。
比惠孟臣稍晚的雍正、乾隆间名家惠逸公的风格也基本未受到康雍乾时代华丽繁复风格的影响，延续着明代趣味，作品雅致脱俗、古朴可爱，与孟臣相近，故世称“二惠”。另有王友兰、华凤翔、邵元祥等制壶高手亦多承袭晚明紫砂壶的风格，他们虽然也善于制作粉彩、炉钧釉、蓝釉等受时风影响的砂壶，但尚未丧失其人文气息，比如《阳羡砂壶图考》之“别传”一章即有记载：“友兰，顺、康间人，康熙四年乙巳尝制‘拙政园茗壶’，恽南田为之记。”据当代多处所藏其制作汉方壶的雄浑古朴、大气精雅来看，此等断语不谬。这些评价置之明代家具、书画、紫砂壶上亦绝无不可，华凤翔的传承如是。此种风习，即便是在绝顶大师陈鸣远身上也有体现，他的光素器艺术成就绝不在花货之下，历来不被人们重视则是被他花货大师的盛名所掩盖的缘故。
李泽厚先生《美的历程》中对清代工艺品风格有着犀利的批判，他说：“审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学(指明清文人画和现实批判小说)是并不相侔的。其中。瓷器历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的‘青花’到‘斗彩’、‘五彩’和清代的‘珐琅彩’、‘粉彩’等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净。迥然不同。”李先生的论述某些方面是有失偏颇的，但他对清前期，尤其康、雍、乾时代的工艺整体风貌的判断是准确的。作为日用器的紫砂壶不能不受此种审美风习的影响，尤其不能不受瓷器的影响，所以清前期紫砂的整体风格是繁复富丽的，此种倾向主要表现在两个方面：一是彩釉装饰紫砂壶成一时风尚；二是自然仿生类壶型到达顶峰。
(一)彩釉装饰紫砂壶成一时风尚
彩釉壶的出现主要是紫砂茗壶受到皇室成员的喜爱所造成的，地方官员即把它作为贡品进贡宫廷，进行二次装饰烧造。反过来，这种宫廷习气也引导着民间风尚，诸多名家多有制作。于是从康熙朝开始至乾隆，乃至嘉庆前期的一百多年间，珐琅彩、粉彩、炉钧釉、描金、泥绘、贴花、堆雕等等装饰工艺悉数登场，包裹着本来素雅的紫砂壶。因康熙皇帝对珐琅彩情有独钟，所以使得本在铜胎上的珐琅彩被移植到紫砂泥壶上。据《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载，其基本工艺流程是：光素紫砂壶由宜兴艺人做好烧成，然后送进宫内造办处在素壶上进行加釉彩饰，二次烧造而成。珐琅彩紫砂壶常有牡丹、锦葵、萱草、野菊等花卉纹装饰，色彩金黄，富丽堂皇，底款常为“康熙御制”四字。康熙晚期、雍正年间又兴起粉彩装饰紫砂壶，画工、制釉多为来自产瓷区的工匠。纹饰与瓷器釉彩相类。在紫砂收藏界享有盛誉的“澹然斋”底款的早期粉彩作品就极为珍贵，一般是全彩装饰。并对画面进行多层分割，盖、肩、腹、足色阶丰富，彩绘工致而繁复，红蝙蝠、牡丹、万字纹等装饰迎合富商、市民需求，艳丽缤纷。另有蓝彩、绿釉装饰也多为满彩。《阳羡砂壶图考》评价说：“原色加彩花卉，极为工致。”乾隆制壶高手杨友兰也善于制作彩釉砂壶，饰以粉彩花鸟。《(江苏)陶瓷工业志》记载：“杨友兰……等制壶高手，曾为朝廷制作一批精美壶器，于乾隆七年被选入河北承德避暑山庄行宫。”另有乾隆时邵春元、方世英等多位名家制作粉彩紫砂壶。后期道光年也偶有此种粉彩装饰，不过多由满彩变化为点彩，稍素雅些。
这个时期彩釉装饰里比较独特的是创制于乾隆时期的炉钧釉紫砂壶。炉钧釉是宜兴均陶和江西景德镇彩釉相结合的产物，施釉匠师多为江西陶人。清代《南窑笔记》记载：“炉均一种，乃炉火中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”且在紫砂壶上施釉时会有深浅相间的变化，斑驳淋漓，流淌变化莫测，颇为华丽。国内各大博物馆俱有珍藏。邵德罄、邵基祖、王南林等紫砂艺人是个中高手，都曾为朝廷制造御器。也均有资料记载他们创制的紫砂炉钧釉装饰，究竟谁为首创实难考证。后人对他们的评价都极高，说邵德馨“制作奇巧，堆塑阳文篆字和山水人物，式如天鸡，足如传炉，称为传世之作。”王南林更为著名，《阳羡砂壶图考》说他：“所制饶釉宜壶，每绘粉彩花鸟，净身饶釉。宜壶本创于明季。惟粉彩花鸟盛于乾隆朝。”现有传器显示其作品富丽堂皇，常饰以缠枝红莲纹。《阳羡紫砂图考》一书又说邵基祖所制壶“原色加彩，五色花卉极工，远出王南林辈之上，壶亦制作坚致，饶有朴雅气，非清初名手不逮也”。既有富贵相貌又兼有朴雅之气，此种境界真正难得。
乾隆的奢华虚荣比之康熙有过之无不及，他仿效康熙帝在内务府造办处制作紫砂胎上描金之壶，形成著名的乾隆御制金彩山水诗句紫砂壶。此类紫砂壶壶身一面常用描金绘山水园林图案，另一面描金御题诗句，故宫博物院多有珍藏。雍正朝也偶有制作。邵玉亭善制此类，常堆饰荷莲，工雅可观。顾景舟见到邵玉亭的壶后描述说：“一面浮雕荷趣，一面铁线凸描篆书乾隆御制诗七绝一首，制作非常精细，此人应是当时的佼佼者。”此外，清三代尚有使用泥绘、贴花、模印、堆雕等装饰手法形成繁复风貌的，如康雍间的徐飞龙。常泥绘花卉装饰或饰以松鹤，寓长寿之意。康熙时壶体堆雕镂花纹饰，甚至在肩和足镶有金属镂空
纹饰，显得富丽华贵、光彩夺目。乾隆时，贴花、堆雕装饰也较为常见，宫廷制品也常用此装饰法，整壶显得华丽吉祥，常有乾隆御制诗。
清代阮葵生《茶余客话》说：“近时宜兴砂壶覆加饶州之鎏，光彩照人，却失本来面目。”可知当时人已知觉此种彩釉装饰之弊端，即失去紫砂壶质朴清雅的审美特征，且紫砂胎上的彩釉常产生气泡孔及棕眼，更堵塞了紫砂泥特有的双气孔而使其在实用上丧失特色。故而，嘉庆、道光之际，此类装饰即已式微。偶有出现也属点缀性装饰，奢华不在。到了晚清民初时期，在复古风潮的影响下，宜兴艺人才又有仿制，但工艺水平已无法和清三代相比。
经过明中、后期紫砂艺人的不懈努力，至时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉以及花货大家陈仲美、沈君用时代，紫砂壶已基本形成了几何形器(光货)、自然形器(花货)、筋纹器等基础造型...
经过明中、后期紫砂艺人的不懈努力，至时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉以及花货大家陈仲美、沈君用时代，紫砂壶已基本形成了几何形器(光货)、自然形器(花货)、筋纹器等基础造型和几种基本装饰手法。又因文人艺术家对紫砂技艺的艺术化提升，使紫砂壶初步呈现出清雅的人文气息，为清代紫砂壶艺全盛期的到来奠定了良好的基础。清代延续260余年，紫砂壶艺受制作技艺自身发辰规律、时代审美倾向、社会经济发展水平以及文人艺术家的参与等因素影响，风格丰富而多变，呈现出极其绚烂的全盛面貌，紫砂壶因之成为清代最为人所喜爱的茶具之一。
明代紫砂器大致具有古拙、凝重、质朴、厚重的风格，此种遗风并不因朝代的更迭而突然终止。虽然经由战乱，宜兴制陶业尤其紫砂壶业受到冲击，紫砂文化因之陷入萧条。明末清初的著名文人陈维崧想赠与朋友两把品质比较好的紫砂壶都觉困难，他在《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》中写道：“百余年来迭兵燹，万宝告竭珠犀贫。皇天动运有波及，此物亦复遭荆榛。”但是新政权毕竟渐趋稳固，经济逐步恢复，江南很快便有了繁荣景象，紫砂业也重新振起。清初一些老艺人开始重操旧业，他们大多未能摆脱前明简劲、古朴、厚重风格的影响，所制砂壶基本承袭着前朝遗风，其中最具代表性的艺人则是惠孟臣。关于惠孟臣的生卒年有人以为是明天启、崇祯年间，但因晚明周高起所著《阳羡茗壶系》并未收入此人，以惠孟臣的制壶技艺和在工夫茶法中的影响力，这样一位重量级艺人周高起是不该遗漏的。因孟臣所制砂壶后来各朝仿制极多，真赝实难准确区别。但不管真伪，其风格是较一致的，都具有小巧、简约、流畅、实用之美，明代审美倾向显而易见。
比惠孟臣稍晚的雍正、乾隆间名家惠逸公的风格也基本未受到康雍乾时代华丽繁复风格的影响，延续着明代趣味，作品雅致脱俗、古朴可爱，与孟臣相近，故世称“二惠”。另有王友兰、华凤翔、邵元祥等制壶高手亦多承袭晚明紫砂壶的风格，他们虽然也善于制作粉彩、炉钧釉、蓝釉等受时风影响的砂壶，但尚未丧失其人文气息，比如《阳羡砂壶图考》之“别传”一章即有记载：“友兰，顺、康间人，康熙四年乙巳尝制‘拙政园茗壶’，恽南田为之记。”据当代多处所藏其制作汉方壶的雄浑古朴、大气精雅来看，此等断语不谬。这些评价置之明代家具、书画、紫砂壶上亦绝无不可，华凤翔的传承如是。此种风习，即便是在绝顶大师陈鸣远身上也有体现，他的光素器艺术成就绝不在花货之下，历来不被人们重视则是被他花货大师的盛名所掩盖的缘故。
李泽厚先生《美的历程》中对清代工艺品风格有着犀利的批判，他说：“审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学(指明清文人画和现实批判小说)是并不相侔的。其中。瓷器历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的‘青花’到‘斗彩’、‘五彩’和清代的‘珐琅彩’、‘粉彩’等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净。迥然不同。”李先生的论述某些方面是有失偏颇的，但他对清前期，尤其康、雍、乾时代的工艺整体风貌的判断是准确的。作为日用器的紫砂壶不能不受此种审美风习的影响，尤其不能不受瓷器的影响，所以清前期紫砂的整体风格是繁复富丽的，此种倾向主要表现在两个方面：一是彩釉装饰紫砂壶成一时风尚；二是自然仿生类壶型到达顶峰。
(一)彩釉装饰紫砂壶成一时风尚
彩釉壶的出现主要是紫砂茗壶受到皇室成员的喜爱所造成的，地方官员即把它作为贡品进贡宫廷，进行二次装饰烧造。反过来，这种宫廷习气也引导着民间风尚，诸多名家多有制作。于是从康熙朝开始至乾隆，乃至嘉庆前期的一百多年间，珐琅彩、粉彩、炉钧釉、描金、泥绘、贴花、堆雕等等装饰工艺悉数登场，包裹着本来素雅的紫砂壶。因康熙皇帝对珐琅彩情有独钟，所以使得本在铜胎上的珐琅彩被移植到紫砂泥壶上。据《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载，其基本工艺流程是：光素紫砂壶由宜兴艺人做好烧成，然后送进宫内造办处在素壶上进行加釉彩饰，二次烧造而成。珐琅彩紫砂壶常有牡丹、锦葵、萱草、野菊等花卉纹装饰，色彩金黄，富丽堂皇，底款常为“康熙御制”四字。康熙晚期、雍正年间又兴起粉彩装饰紫砂壶，画工、制釉多为来自产瓷区的工匠。纹饰与瓷器釉彩相类。在紫砂收藏界享有盛誉的“澹然斋”底款的早期粉彩作品就极为珍贵，一般是全彩装饰。并对画面进行多层分割，盖、肩、腹、足色阶丰富，彩绘工致而繁复，红蝙蝠、牡丹、万字纹等装饰迎合富商、市民需求，艳丽缤纷。另有蓝彩、绿釉装饰也多为满彩。《阳羡砂壶图考》评价说：“原色加彩花卉，极为工致。”乾隆制壶高手杨友兰也善于制作彩釉砂壶，饰以粉彩花鸟。《(江苏)陶瓷工业志》记载：“杨友兰……等制壶高手，曾为朝廷制作一批精美壶器，于乾隆七年被选入河北承德避暑山庄行宫。”另有乾隆时邵春元、方世英等多位名家制作粉彩紫砂壶。后期道光年也偶有此种粉彩装饰，不过多由满彩变化为点彩，稍素雅些。
这个时期彩釉装饰里比较独特的是创制于乾隆时期的炉钧釉紫砂壶。炉钧釉是宜兴均陶和江西景德镇彩釉相结合的产物，施釉匠师多为江西陶人。清代《南窑笔记》记载：“炉均一种，乃炉火中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”且在紫砂壶上施釉时会有深浅相间的变化，斑驳淋漓，流淌变化莫测，颇为华丽。国内各大博物馆俱有珍藏。邵德罄、邵基祖、王南林等紫砂艺人是个中高手，都曾为朝廷制造御器。也均有资料记载他们创制的紫砂炉钧釉装饰，究竟谁为首创实难考证。后人对他们的评价都极高，说邵德馨“制作奇巧，堆塑阳文篆字和山水人物，式如天鸡，足如传炉，称为传世之作。”王南林更为著名，《阳羡砂壶图考》说他：“所制饶釉宜壶，每绘粉彩花鸟，净身饶釉。宜壶本创于明季。惟粉彩花鸟盛于乾隆朝。”现有传器显示其作品富丽堂皇，常饰以缠枝红莲纹。《阳羡紫砂图考》一书又说邵基祖所制壶“原色加彩，五色花卉极工，远出王南林辈之上，壶亦制作坚致，饶有朴雅气，非清初名手不逮也”。既有富贵相貌又兼有朴雅之气，此种境界真正难得。
乾隆的奢华虚荣比之康熙有过之无不及，他仿效康熙帝在内务府造办处制作紫砂胎上描金之壶，形成著名的乾隆御制金彩山水诗句紫砂壶。此类紫砂壶壶身一面常用描金绘山水园林图案，另一面描金御题诗句，故宫博物院多有珍藏。雍正朝也偶有制作。邵玉亭善制此类，常堆饰荷莲，工雅可观。顾景舟见到邵玉亭的壶后描述说：“一面浮雕荷趣，一面铁线凸描篆书乾隆御制诗七绝一首，制作非常精细，此人应是当时的佼佼者。”此外，清三代尚有使用泥绘、贴花、模印、堆雕等装饰手法形成繁复风貌的，如康雍间的徐飞龙。常泥绘花卉装饰或饰以松鹤，寓长寿之意。康熙时壶体堆雕镂花纹饰，甚至在肩和足镶有金属镂空
纹饰，显得富丽华贵、光彩夺目。乾隆时，贴花、堆雕装饰也较为常见，宫廷制品也常用此装饰法，整壶显得华丽吉祥，常有乾隆御制诗。
清代阮葵生《茶余客话》说：“近时宜兴砂壶覆加饶州之鎏，光彩照人，却失本来面目。”可知当时人已知觉此种彩釉装饰之弊端，即失去紫砂壶质朴清雅的审美特征，且紫砂胎上的彩釉常产生气泡孔及棕眼，更堵塞了紫砂泥特有的双气孔而使其在实用上丧失特色。故而，嘉庆、道光之际，此类装饰即已式微。偶有出现也属点缀性装饰，奢华不在。到了晚清民初时期，在复古风潮的影响下，宜兴艺人才又有仿制，但工艺水平已无法和清三代相比。