话剧表演基础训练2
3想象训练
想象是演员应具备的基础条件之一。学会合理的想象。才能架起角色。
㈠无实物表演：
这个训练难就难在没有客观物，看不见，闻不到，抹不找。物体只有在演员创造的特定场景中。演员要真正说服自己相信这个特定场景。细致的想象出每一件东西的具体样子，摆放的地点。导演可以给演员一个简单的舞台行动。比如，擦桌子。大多数演员很容易想象到有桌子，有布。上来就用布胡乱的擦两下就完了。显然这样的演员没有容入到特定场景中，他没有相信自己面前有一张桌子，(是一张木头的，很破旧，布满蜘蛛网，很多年没有用过的桌子？！还是一张刚买来的，玻璃的茶几？考虑到这点你擦桌子时候的方式就不一样；再想你用的抹布是沾过水的还是干的？！你擦的干净程度不一样；悟性好的演员还会想我为什么要现在擦桌子，是有一个对你很重要的人要来？！还是妈妈爸爸命令你吃完饭后收拾桌子？！这样你的擦桌子时的心情也不一样。) 好的演员决不为了告送观众我在擦桌子，特意夸张的擦两下就完了，而恰恰相反，他不刻意“表演”给观众我是在擦桌子，而首先他会丰富特定场景，让自己真正相信特定场景。当他真正相信了的时候他就会自然而然的走到吃完饭后的饭桌，把盘子先罗在一起，在把桌子上的饭粒用筷子收拾到碗里，在把碗落在盘子上，把筷子收好剁齐，把碗筷送到厨房的水池了。找出抹布，用水润湿。
然后开始擦桌子，从左到右，很认真，有序的擦一遍，(生活逻辑) 发现桌子上有没擦掉的米饭嘎巴在了桌子上，于是他又用手仔细地抠去粘在桌子上的米饭嘎巴。(细节，真实可信，显功力) 最后他把桌子上的脏东西都用抹布拢到手心里，把脏东西扔到垃圾箱，把抹布投投，又擦了一遍，(性格特点，说明这个人很讲究) 因为第一遍擦的已经挺干净的了，第二遍就大概胡噜胡噜就完了。然后把抹布投了，挂好，把桌子收起来。放好。显然这比上来就吓擦的表演好的多。观众看后很自然得就理解了他是在饭后收拾桌子，擦桌子。
无实物表演很难，但却是基础。必须通过不断的练习才能把提高。靠一两天，一两次的突击是没用的，要求演员平时就注意关心身边的生活环境，多注意人在特定场景中的一些细节动作。只有抓住了这些，你才能活生生的再现。
㈡特定物想象训练：
导演可以摆一拔长凳，让演员自由发挥想象，自己设定场景，自己想象长凳可以是演员想象的任何一种东西，但要求演员通过表演让其他人也能看明白他把长凳想象成了什么东西。他想象的特定场景是什么。在做这个作业时，导演应该尽量多的让演员展开想象，让演员尽量多的变化场景，变化长凳的身份。同样的一把椅子，有人想象它是船，有人想象它是医院注射室的病床。有人想象它是跷跷板。 ㈢联想训练：
导演先让一个演员A 到台上了，让他随便给自己设定一个场景，一个行动目的。开始表演。当导演叫停的守侯让演员定格在台上。让
她讲给大家听他在哪，他如何设定的特定场景，他在干什么，为什么这么做。当演员A 讲述的时候，导演应该要求其他演员认真听，并且集中注精力记住A 所设定的规定情境。之后，导演请另外一个演员B ，来上台和A 一起继续表演(提示B 要注意A 设定的特定场景。，和舞台行动目的。) 当B 演和A 演到一定阶段后，在叫定格。让后在让B 讲述，他和A 的关系，及他们发生的戏剧冲突。照这样，还可以往场景中填加演员。随着人物的增加，他们之间的关系越复杂。矛盾越多，戏剧冲突越突出。
通过这个训练，让演员展开联想，把他们放入规定情境中表演。这时最应该提醒演员注意的是设定的特定场景。(准许以后增加的演员再增设道具或充实场景) 。比如A 表演时设定门在左边，门是向右推开的。B 加入表演的时候就要记住A 规定的特定场景。不能从右边向左推门进如。。同样，当B 把特定场景充实一下，说门不仅在左边，向右推开，门外还有一个门铃。当继续表演时，A(原来的) 和C(B之后又新加入的演员) 就都要明确充实后的特定场景。导演通过这个训练主要要看演员是否在特定场景中活动；他们的人物关系处理的是否正确；舞台行动是否符合生活逻辑。戏剧冲突是否突出。往往演员随着情节发展的向前推进。特定场景的变化，人物关系的复杂，会忘记自己舞台行动的目的，淡化特定场景，背离生活逻辑，这就要靠导演明察秋毫了。
4个人表演训练：(有条件的情况下，最好能够用录象机射录下来，为了以后分析，演员也可以看到自己表演的长处和不足)
演员在经过了一段时间的表演基本功训练之后，可以更进一步进行个人表演训练
导演可以事先出一个题目让演员准备，也可以是导演即兴出的题目，让演员做即兴表演(后者要求难度更高一点) 比较好的命题应该是给演员足够创作的空间。可以让演员在舞台上活动起来。比如“独自在家”“生日”“难忘的一天”“秘密”等。做这样的命题小品表演，演员要调动生活中所有的记忆、经历，尽量给自己创造戏剧冲突，制造矛盾。
导演曾经出过一个即兴小品表演，题目是“生日”，在给大家一段时间考虑(导演简单解释了一下这个命题) 之后，演员A 很激动举起手，第一个做这个练习(这个学生有一种创作的冲动，他迫切的希望把自己心里的东西表演给大家，这种创作的冲动很宝贵，演员没有冲动是演不好戏的) 一般过生日就是大家送生日礼物啊，开个PARTY 什么的，可他设计的是当他过生日的那天，邀请的朋友一个个都有别的事情，没法来，他的父母又要加班，于是他只好自己给自己过生日。当他妈妈打电话问生日PARTY 开的怎么样的时候，为了让妈妈放心。他把电视，音响都开到最大声音，营造一种热闹的气氛，然后又假装他的同学都来给他过生日，他和朋友们聊得非常热闹。妈妈知道儿子生日过的不错，就把电话挂了；挂了线之后，儿子面对空空的房间，和假造的气氛，更显出孤独。流下了眼泪。演员知道给自己制造麻烦，首先邀请来的朋友都没能来，之后母亲又打来电话询问情况，为了让母亲放心，儿子给母亲制造一个很热闹，很快乐的假象。最后当自己
面对一个自己过的生日时的无奈和孤独。导演在演员表演的基础上，有继续给他追加情节。也许妈妈不能给你过生日也很内疚，因为他们工作很忙，但她却没有忘了你的生日，打电话来告送你妈妈早给你买了一个蛋糕，藏在哪个地方，你过生日的那天妈妈不能来，希望你原谅妈妈„„听到这，演员A 又发自内心的流下了一行眼泪，他确实被感动了。而且也感动了周围的人。
还有一个例子，也是在个人小品训练课上，导演给演员一个特定场景：说这是一个监狱，你是一个罪犯，你家里人今天来看你„„；话还没说完，演员利马跪在了地上，低着头。
可以看出，用心的演员在努力说服自己相信规定情景，在寻找导演给的刺激„„
有时候导演也会不给命题，只给出一个规定场景。比如，夜晚，下夜班回家„„而在演员表演中，导演会有意的加一些环境变化；比如，演员正在看电视„„导演可能说：停电！这是考验演员的是能不能适应环境的改变。同样„„演员可能在表演一个在卧室里熟睡的人，导演可能走过去，往演员脸上滴几滴水„„适应能力好的演员第一个反应应该是：“哎呀？！我家房子哪漏水了？！„„”而不是想这导演真损，我睡的好好的，怎么往人家脸上喷水啊„„
演员要适应变化，只要真实相信你的规定场景，无论怎么变也不会难倒演员。
下面是演员在表演中应该了解的几点基本概念：
⑴台词：演员在舞台上表达自己的特出语言。
⑵潜台词：潜台词实际上是生活中人类口头语言所固有的一种现象。即指潜藏于内心而未尽透露出来的话语。潜台词的艺术价值在与它能够调动观众参加到创作活动中来的积极性。
⑶旁白(舞台说明) ：所谓旁白即指以话外音形式出现的解说性语言，它可以代表剧作者或剧中人物进行叙述或评述，通常有以下表现方式：客观式(第三人称式) 即以剧作者的身份对剧情发表评述；主观式(第一人称式) 即以剧中某一角色的身份对剧情发表评述。
⑷独白：所谓独白指以话外音形式出现的剧中人物的内心独白，它只能以第一人称的方式出现。
⑸特定场景：为话剧表演搭建的特殊的环境。演戏用的很多东西都是假的，但在演员眼里却说服自己相信他们是真的。
⑹规定情境：故事发 ⑶旁白(舞台说明)
故事发生，发展，高潮，结局。在这个过程中的某
生，发展，高潮，结局。在这个过程中的某一个特定的段落。按照一定的顺序(时间，空间，心理) 而展开的情节。
⑺舞台调度：舞台调度是指演员要在特定场景中要完成的任务，你要完成的舞台目的是什么，怎么样完成，演员从A 点走B 点要有原因，要带着目的才能成立。
⑻戏剧冲突：如果没有矛盾冲突就没有剧情的发展。戏就不好看了。矛盾冲突体现在复杂的人物关系，人物自身的心理变化，角色之间的关系变化，角色与规定情境间的矛盾变化等。
⑼舞台行动的线索：目的线索：演员在舞台上做的每一个动作，每一个手势都是有某种目的。要完成特定任务的。所以每个动作都事出有因，演员在表演时要先问问自己为什么要这么做。心理线索：演员只要抓住了角色的内心活动，才能接近角色。在表演中，情绪的把握很重要。你做某一个动作是的心理情绪是什么样的。情绪决定了舞台行动的结果。
⑽潜意识：另一个自己。比如，你睡觉起来，心里有个念头告送你，走过去，只要你跺一脚，门就会自动开了。这就是潜意识。而主意识可能告送你的结果和潜意识告送你的结果恰恰相反，你就是跺上八百六十脚，门也不会自动开。
⑾下意识：在你受到某种突然的刺激时，本能的反应。
⑿调动感情：在短时间内，打开记忆的闸门，用一切办法调动自己的感情。调动感情不是挤眼泪。切忌生鳖！一定要从人物内心出发。去真切的体会。所以有的好演员说：演戏很累，不是体力的，而是累心！！
⒀生活逻辑：正常人的生活都存在着生活逻辑。话剧表演也是要遵守生活逻辑。比如，没有人在喜欢在冬天穿短裤；在表演中演员也应该自己先问问自己，这样做是否符合生活逻辑。切忌胡演。
⒁典型形象：话剧表演是依靠刻画典型的人物形象来征服观众的。一个刻画的成功的演员形象可以在观众心目中留下很深的印象。同学们心中也都会有几个你觉得给你印象深刻的典型形象，大家不妨交流一下，看看那些演员又是如何刻画典型形象，从而给你留下深刻
印象的。一般说：你不是角色，演员和角色之间的确存在着差距，而演员要做的正是找到并缩短这种差距，慢慢的接近你要塑造的角色。最好容为一体，没有任何演的痕迹，让观众相信你就是他们心中的那个角色。要想达到这一部，要调动一切生活经历。丰富角色内涵。抓住角色的情绪。有时候你了解的只是角色的一个面而已，演员应该抓住一个点，或从一个面开始，给角色展开扑成一个完整的，复杂的人。不是坏人在舞台上时时刻刻，所思索想就到要坏的一塌糊涂。演员只有先真正理解了角色，才能提接近，缩短差距。最后通化角色。总之，做单人小品训练是十分重要的基础环节。应该在课程中给予演员足够的时间来练习。
5听故事演小品：
两个演员做旁白，编讲一段冲突比较突出的故事。同时另外两个演员根据旁白给的刺激，展开想象表演。有的时候学生作业会从战争讲起，最后编讲到大话西游„„其实听故事演小品只是个形式，我们不必去死抠它的内容。只要演员尽可发挥想象大胆表演。
6集体小品表演：
人是复杂的，由于个人利益不同，所以人与人之间的关系也是复杂、多变的。在集体小品中不仅你一个人存在着戏剧冲突，你与别人同样也存在着各种各样的戏剧冲突。演员之间要搭戏，有时候导演为了考验演员会给一些变化的，不可预料的规定情景。比如，让男女两个演员做小品训练。导演先“偷偷地”给男演员设定特定常情和规定任务。而不告送女演员，然后在女演员表演的时候，让男演员闯进女
演员的规定情境中，打乱她想好的规定任务。而且两个人之间又要建立起新的矛盾冲突，看男演员如何完成导演规定的任务。在集体小品训练中就要看导演如何调动演员，如何搭建人物之间的关系，安排戏剧冲突了。
7短剧表演：
通过系统的学习，我们应该已经从一个普通的话剧爱好者，迈向一个具备一定表演基础的业余演员。让我们把我们学习的成果展现给观众吧！
一般情况下，导演会根据剧本(最好是经典的剧目片段，先不要上自编的本) 综合演员在学习中的成绩，和个人条件来挑选演员演合适的角色。当演员拿到剧本的时候，导演会带领剧组的成员围坐一圈，解读剧本。初读剧本的时候，演员切忌模仿印象中的人物形象，要从自己出发。比如，让一个20岁的小伙子，演一个老头，他就很容易压低声音，减慢语速。模仿他爷爷的语气。我们不提倡这样做。这只能说还是停留在一个表面上的对角色的理解。在初读剧本时，不要求你模仿；只要演员先搞清故事主要想讲什么事。然后在导演的带领下，大家分析自己的角色，分析人物关系，咬台词(潜台词) 。找演员和角色之间的差距。演员应该调动一切有助于缩短和角色之间差距的手段。比如想想自己有没有过类似的经历，周围有没有这样的人或事；切忌照搬模仿别人塑造的人物形象(如果我们想看徐帆演的
雨>>，我们就不需要你演了) 通过几次读剧本之后，演员应该比较熟悉人物了。在理解人物的基础上，可以开始尝试排戏。导演会根据剧
本来排舞台调度，纠正演员的台词，调度，情绪等。有心的演员常常会思考角色。给自己填戏，挖戏。而不是甘心做导演的傀儡。如果对待这样的演员，导演要做的不是手把手的教给他怎么做，而是帮助他一起思考筛拣演员的创作。这样排练才有效果。每一次排练演员的状态都应该是和上一次不同的。要看能出进步。
下面是排戏中经常出现的几个问题，应该引起注意：
⑴演员忘词：有的演员忘词是因为紧张，有的是因为没有入戏，有的是因为根本就没记住词。具体问题具体对待；紧张，导演可以借助手段缓解紧张气氛，让演员轻松一点。做为演员都会紧张，自己也应该学会调节。可以问问别的演员是如何消除紧张的。如果因为紧张而造成舞台失误就太不应该了；如果是没入戏，是因为演员注意力不集中，还是没有理解角色。在导演的提醒下应该主动调整状态，演戏中的你只属于这个戏。想和戏没关系的事情，你回家去想；在各种情况中最不能饶恕的就是根本没用心去记。词都没记住，更谈不上分析，理解角色，缩短和角色之间差距了。这是态度问题。如果你觉得你不能胜任这个角色最好尽快跟导演提出，不要耽误自己时间，更不要浪费大家的时间。
⑵笑场：有的演员会在表演中，因为别人忘词，或是做了一个挺可笑的动作而笑场。第一次笑，可以理解。如果确实好笑，不防大家休息一下，一起笑出来。之后，不能在出现第二次笑场。笑场是很不专业的表现，证明你根本没入戏。没把自己当作一个演员。排练场绝不是茶馆。
⑶调度问题：比如背台，舞台行动的节奏把握的不准等，导演应该及时发现，纠正。
⑷重复定式：表演艺术是一门创作的艺术，是活的„„就是一个普通人，每天上学下学骑车回家，他的心情、状态也不会相同的。演员在经过多次排练之后，可能对人物的台词已经是熟背于心，可以脱口而出，对舞台调度也是了如指掌。和对手怎么接词，在哪个特定情景中要调动感情等„„表面看，好象这个演员已经很用心了，其实他很会偷懒。话剧是人的艺术。人是活的，复杂多变，怎么能用固定的模式，重复固定的情境呢？！话剧表演不是照片，而是连续剧。每天一集，一集换一个新的讲法。这样戏排起来才有意思，才愿意创作。我说话剧就像“连续剧”并不是说你要每次排都变个调度，出个花样。而是说，你要不断的在规定场景中活过，不断的挖掘角色新的东西。丰富角色。剧情是死的，可人是活的。演员也要调整情绪。别把自己当相片镶起来；你是不是用心了，导演一看就能看出来。
⑸傀儡：有一种演员是“导演说啥就是啥”，“指哪打哪”好导演不喜欢这种听话的演员。如果你对自己的角色提不出任何问题，那就太失败了。导演要做的是筛选，而不是手把手的教。演员平时多想一点，不会掉头发的。另外导演还会要求时间，道具，等一些具体的要求。不仅是演员，作为一个人，守时也是最基本的。如果连你剧组的人都不相信你，你又怎么能让观众相信你呢？！
最后，在经过反复排练、细排之后。戏已经基本搭建起来了。但在彩排之前导演和演员可能关于一个细节，还在争论。这是积极的创
作态度。戏好当然是最重要的。但为了演出成功。话剧团也应该近可能的在各个方面，比如：服装、道具、化装、灯光、布景、音效、音乐等协助作好工作。演出时，任何一个环节出现了错误都有可能是致命的。热爱话剧艺术的兄弟姐妹们，也许以后我们成不了职业的话剧演员。但只要我们真心付出，我们就会收获我们自己的那份幸福„„ 来自网络
话剧表演基础训练2
3想象训练
想象是演员应具备的基础条件之一。学会合理的想象。才能架起角色。
㈠无实物表演：
这个训练难就难在没有客观物，看不见，闻不到，抹不找。物体只有在演员创造的特定场景中。演员要真正说服自己相信这个特定场景。细致的想象出每一件东西的具体样子，摆放的地点。导演可以给演员一个简单的舞台行动。比如，擦桌子。大多数演员很容易想象到有桌子，有布。上来就用布胡乱的擦两下就完了。显然这样的演员没有容入到特定场景中，他没有相信自己面前有一张桌子，(是一张木头的，很破旧，布满蜘蛛网，很多年没有用过的桌子？！还是一张刚买来的，玻璃的茶几？考虑到这点你擦桌子时候的方式就不一样；再想你用的抹布是沾过水的还是干的？！你擦的干净程度不一样；悟性好的演员还会想我为什么要现在擦桌子，是有一个对你很重要的人要来？！还是妈妈爸爸命令你吃完饭后收拾桌子？！这样你的擦桌子时的心情也不一样。) 好的演员决不为了告送观众我在擦桌子，特意夸张的擦两下就完了，而恰恰相反，他不刻意“表演”给观众我是在擦桌子，而首先他会丰富特定场景，让自己真正相信特定场景。当他真正相信了的时候他就会自然而然的走到吃完饭后的饭桌，把盘子先罗在一起，在把桌子上的饭粒用筷子收拾到碗里，在把碗落在盘子上，把筷子收好剁齐，把碗筷送到厨房的水池了。找出抹布，用水润湿。
然后开始擦桌子，从左到右，很认真，有序的擦一遍，(生活逻辑) 发现桌子上有没擦掉的米饭嘎巴在了桌子上，于是他又用手仔细地抠去粘在桌子上的米饭嘎巴。(细节，真实可信，显功力) 最后他把桌子上的脏东西都用抹布拢到手心里，把脏东西扔到垃圾箱，把抹布投投，又擦了一遍，(性格特点，说明这个人很讲究) 因为第一遍擦的已经挺干净的了，第二遍就大概胡噜胡噜就完了。然后把抹布投了，挂好，把桌子收起来。放好。显然这比上来就吓擦的表演好的多。观众看后很自然得就理解了他是在饭后收拾桌子，擦桌子。
无实物表演很难，但却是基础。必须通过不断的练习才能把提高。靠一两天，一两次的突击是没用的，要求演员平时就注意关心身边的生活环境，多注意人在特定场景中的一些细节动作。只有抓住了这些，你才能活生生的再现。
㈡特定物想象训练：
导演可以摆一拔长凳，让演员自由发挥想象，自己设定场景，自己想象长凳可以是演员想象的任何一种东西，但要求演员通过表演让其他人也能看明白他把长凳想象成了什么东西。他想象的特定场景是什么。在做这个作业时，导演应该尽量多的让演员展开想象，让演员尽量多的变化场景，变化长凳的身份。同样的一把椅子，有人想象它是船，有人想象它是医院注射室的病床。有人想象它是跷跷板。 ㈢联想训练：
导演先让一个演员A 到台上了，让他随便给自己设定一个场景，一个行动目的。开始表演。当导演叫停的守侯让演员定格在台上。让
她讲给大家听他在哪，他如何设定的特定场景，他在干什么，为什么这么做。当演员A 讲述的时候，导演应该要求其他演员认真听，并且集中注精力记住A 所设定的规定情境。之后，导演请另外一个演员B ，来上台和A 一起继续表演(提示B 要注意A 设定的特定场景。，和舞台行动目的。) 当B 演和A 演到一定阶段后，在叫定格。让后在让B 讲述，他和A 的关系，及他们发生的戏剧冲突。照这样，还可以往场景中填加演员。随着人物的增加，他们之间的关系越复杂。矛盾越多，戏剧冲突越突出。
通过这个训练，让演员展开联想，把他们放入规定情境中表演。这时最应该提醒演员注意的是设定的特定场景。(准许以后增加的演员再增设道具或充实场景) 。比如A 表演时设定门在左边，门是向右推开的。B 加入表演的时候就要记住A 规定的特定场景。不能从右边向左推门进如。。同样，当B 把特定场景充实一下，说门不仅在左边，向右推开，门外还有一个门铃。当继续表演时，A(原来的) 和C(B之后又新加入的演员) 就都要明确充实后的特定场景。导演通过这个训练主要要看演员是否在特定场景中活动；他们的人物关系处理的是否正确；舞台行动是否符合生活逻辑。戏剧冲突是否突出。往往演员随着情节发展的向前推进。特定场景的变化，人物关系的复杂，会忘记自己舞台行动的目的，淡化特定场景，背离生活逻辑，这就要靠导演明察秋毫了。
4个人表演训练：(有条件的情况下，最好能够用录象机射录下来，为了以后分析，演员也可以看到自己表演的长处和不足)
演员在经过了一段时间的表演基本功训练之后，可以更进一步进行个人表演训练
导演可以事先出一个题目让演员准备，也可以是导演即兴出的题目，让演员做即兴表演(后者要求难度更高一点) 比较好的命题应该是给演员足够创作的空间。可以让演员在舞台上活动起来。比如“独自在家”“生日”“难忘的一天”“秘密”等。做这样的命题小品表演，演员要调动生活中所有的记忆、经历，尽量给自己创造戏剧冲突，制造矛盾。
导演曾经出过一个即兴小品表演，题目是“生日”，在给大家一段时间考虑(导演简单解释了一下这个命题) 之后，演员A 很激动举起手，第一个做这个练习(这个学生有一种创作的冲动，他迫切的希望把自己心里的东西表演给大家，这种创作的冲动很宝贵，演员没有冲动是演不好戏的) 一般过生日就是大家送生日礼物啊，开个PARTY 什么的，可他设计的是当他过生日的那天，邀请的朋友一个个都有别的事情，没法来，他的父母又要加班，于是他只好自己给自己过生日。当他妈妈打电话问生日PARTY 开的怎么样的时候，为了让妈妈放心。他把电视，音响都开到最大声音，营造一种热闹的气氛，然后又假装他的同学都来给他过生日，他和朋友们聊得非常热闹。妈妈知道儿子生日过的不错，就把电话挂了；挂了线之后，儿子面对空空的房间，和假造的气氛，更显出孤独。流下了眼泪。演员知道给自己制造麻烦，首先邀请来的朋友都没能来，之后母亲又打来电话询问情况，为了让母亲放心，儿子给母亲制造一个很热闹，很快乐的假象。最后当自己
面对一个自己过的生日时的无奈和孤独。导演在演员表演的基础上，有继续给他追加情节。也许妈妈不能给你过生日也很内疚，因为他们工作很忙，但她却没有忘了你的生日，打电话来告送你妈妈早给你买了一个蛋糕，藏在哪个地方，你过生日的那天妈妈不能来，希望你原谅妈妈„„听到这，演员A 又发自内心的流下了一行眼泪，他确实被感动了。而且也感动了周围的人。
还有一个例子，也是在个人小品训练课上，导演给演员一个特定场景：说这是一个监狱，你是一个罪犯，你家里人今天来看你„„；话还没说完，演员利马跪在了地上，低着头。
可以看出，用心的演员在努力说服自己相信规定情景，在寻找导演给的刺激„„
有时候导演也会不给命题，只给出一个规定场景。比如，夜晚，下夜班回家„„而在演员表演中，导演会有意的加一些环境变化；比如，演员正在看电视„„导演可能说：停电！这是考验演员的是能不能适应环境的改变。同样„„演员可能在表演一个在卧室里熟睡的人，导演可能走过去，往演员脸上滴几滴水„„适应能力好的演员第一个反应应该是：“哎呀？！我家房子哪漏水了？！„„”而不是想这导演真损，我睡的好好的，怎么往人家脸上喷水啊„„
演员要适应变化，只要真实相信你的规定场景，无论怎么变也不会难倒演员。
下面是演员在表演中应该了解的几点基本概念：
⑴台词：演员在舞台上表达自己的特出语言。
⑵潜台词：潜台词实际上是生活中人类口头语言所固有的一种现象。即指潜藏于内心而未尽透露出来的话语。潜台词的艺术价值在与它能够调动观众参加到创作活动中来的积极性。
⑶旁白(舞台说明) ：所谓旁白即指以话外音形式出现的解说性语言，它可以代表剧作者或剧中人物进行叙述或评述，通常有以下表现方式：客观式(第三人称式) 即以剧作者的身份对剧情发表评述；主观式(第一人称式) 即以剧中某一角色的身份对剧情发表评述。
⑷独白：所谓独白指以话外音形式出现的剧中人物的内心独白，它只能以第一人称的方式出现。
⑸特定场景：为话剧表演搭建的特殊的环境。演戏用的很多东西都是假的，但在演员眼里却说服自己相信他们是真的。
⑹规定情境：故事发 ⑶旁白(舞台说明)
故事发生，发展，高潮，结局。在这个过程中的某
生，发展，高潮，结局。在这个过程中的某一个特定的段落。按照一定的顺序(时间，空间，心理) 而展开的情节。
⑺舞台调度：舞台调度是指演员要在特定场景中要完成的任务，你要完成的舞台目的是什么，怎么样完成，演员从A 点走B 点要有原因，要带着目的才能成立。
⑻戏剧冲突：如果没有矛盾冲突就没有剧情的发展。戏就不好看了。矛盾冲突体现在复杂的人物关系，人物自身的心理变化，角色之间的关系变化，角色与规定情境间的矛盾变化等。
⑼舞台行动的线索：目的线索：演员在舞台上做的每一个动作，每一个手势都是有某种目的。要完成特定任务的。所以每个动作都事出有因，演员在表演时要先问问自己为什么要这么做。心理线索：演员只要抓住了角色的内心活动，才能接近角色。在表演中，情绪的把握很重要。你做某一个动作是的心理情绪是什么样的。情绪决定了舞台行动的结果。
⑽潜意识：另一个自己。比如，你睡觉起来，心里有个念头告送你，走过去，只要你跺一脚，门就会自动开了。这就是潜意识。而主意识可能告送你的结果和潜意识告送你的结果恰恰相反，你就是跺上八百六十脚，门也不会自动开。
⑾下意识：在你受到某种突然的刺激时，本能的反应。
⑿调动感情：在短时间内，打开记忆的闸门，用一切办法调动自己的感情。调动感情不是挤眼泪。切忌生鳖！一定要从人物内心出发。去真切的体会。所以有的好演员说：演戏很累，不是体力的，而是累心！！
⒀生活逻辑：正常人的生活都存在着生活逻辑。话剧表演也是要遵守生活逻辑。比如，没有人在喜欢在冬天穿短裤；在表演中演员也应该自己先问问自己，这样做是否符合生活逻辑。切忌胡演。
⒁典型形象：话剧表演是依靠刻画典型的人物形象来征服观众的。一个刻画的成功的演员形象可以在观众心目中留下很深的印象。同学们心中也都会有几个你觉得给你印象深刻的典型形象，大家不妨交流一下，看看那些演员又是如何刻画典型形象，从而给你留下深刻
印象的。一般说：你不是角色，演员和角色之间的确存在着差距，而演员要做的正是找到并缩短这种差距，慢慢的接近你要塑造的角色。最好容为一体，没有任何演的痕迹，让观众相信你就是他们心中的那个角色。要想达到这一部，要调动一切生活经历。丰富角色内涵。抓住角色的情绪。有时候你了解的只是角色的一个面而已，演员应该抓住一个点，或从一个面开始，给角色展开扑成一个完整的，复杂的人。不是坏人在舞台上时时刻刻，所思索想就到要坏的一塌糊涂。演员只有先真正理解了角色，才能提接近，缩短差距。最后通化角色。总之，做单人小品训练是十分重要的基础环节。应该在课程中给予演员足够的时间来练习。
5听故事演小品：
两个演员做旁白，编讲一段冲突比较突出的故事。同时另外两个演员根据旁白给的刺激，展开想象表演。有的时候学生作业会从战争讲起，最后编讲到大话西游„„其实听故事演小品只是个形式，我们不必去死抠它的内容。只要演员尽可发挥想象大胆表演。
6集体小品表演：
人是复杂的，由于个人利益不同，所以人与人之间的关系也是复杂、多变的。在集体小品中不仅你一个人存在着戏剧冲突，你与别人同样也存在着各种各样的戏剧冲突。演员之间要搭戏，有时候导演为了考验演员会给一些变化的，不可预料的规定情景。比如，让男女两个演员做小品训练。导演先“偷偷地”给男演员设定特定常情和规定任务。而不告送女演员，然后在女演员表演的时候，让男演员闯进女
演员的规定情境中，打乱她想好的规定任务。而且两个人之间又要建立起新的矛盾冲突，看男演员如何完成导演规定的任务。在集体小品训练中就要看导演如何调动演员，如何搭建人物之间的关系，安排戏剧冲突了。
7短剧表演：
通过系统的学习，我们应该已经从一个普通的话剧爱好者，迈向一个具备一定表演基础的业余演员。让我们把我们学习的成果展现给观众吧！
一般情况下，导演会根据剧本(最好是经典的剧目片段，先不要上自编的本) 综合演员在学习中的成绩，和个人条件来挑选演员演合适的角色。当演员拿到剧本的时候，导演会带领剧组的成员围坐一圈，解读剧本。初读剧本的时候，演员切忌模仿印象中的人物形象，要从自己出发。比如，让一个20岁的小伙子，演一个老头，他就很容易压低声音，减慢语速。模仿他爷爷的语气。我们不提倡这样做。这只能说还是停留在一个表面上的对角色的理解。在初读剧本时，不要求你模仿；只要演员先搞清故事主要想讲什么事。然后在导演的带领下，大家分析自己的角色，分析人物关系，咬台词(潜台词) 。找演员和角色之间的差距。演员应该调动一切有助于缩短和角色之间差距的手段。比如想想自己有没有过类似的经历，周围有没有这样的人或事；切忌照搬模仿别人塑造的人物形象(如果我们想看徐帆演的
雨>>，我们就不需要你演了) 通过几次读剧本之后，演员应该比较熟悉人物了。在理解人物的基础上，可以开始尝试排戏。导演会根据剧
本来排舞台调度，纠正演员的台词，调度，情绪等。有心的演员常常会思考角色。给自己填戏，挖戏。而不是甘心做导演的傀儡。如果对待这样的演员，导演要做的不是手把手的教给他怎么做，而是帮助他一起思考筛拣演员的创作。这样排练才有效果。每一次排练演员的状态都应该是和上一次不同的。要看能出进步。
下面是排戏中经常出现的几个问题，应该引起注意：
⑴演员忘词：有的演员忘词是因为紧张，有的是因为没有入戏，有的是因为根本就没记住词。具体问题具体对待；紧张，导演可以借助手段缓解紧张气氛，让演员轻松一点。做为演员都会紧张，自己也应该学会调节。可以问问别的演员是如何消除紧张的。如果因为紧张而造成舞台失误就太不应该了；如果是没入戏，是因为演员注意力不集中，还是没有理解角色。在导演的提醒下应该主动调整状态，演戏中的你只属于这个戏。想和戏没关系的事情，你回家去想；在各种情况中最不能饶恕的就是根本没用心去记。词都没记住，更谈不上分析，理解角色，缩短和角色之间差距了。这是态度问题。如果你觉得你不能胜任这个角色最好尽快跟导演提出，不要耽误自己时间，更不要浪费大家的时间。
⑵笑场：有的演员会在表演中，因为别人忘词，或是做了一个挺可笑的动作而笑场。第一次笑，可以理解。如果确实好笑，不防大家休息一下，一起笑出来。之后，不能在出现第二次笑场。笑场是很不专业的表现，证明你根本没入戏。没把自己当作一个演员。排练场绝不是茶馆。
⑶调度问题：比如背台，舞台行动的节奏把握的不准等，导演应该及时发现，纠正。
⑷重复定式：表演艺术是一门创作的艺术，是活的„„就是一个普通人，每天上学下学骑车回家，他的心情、状态也不会相同的。演员在经过多次排练之后，可能对人物的台词已经是熟背于心，可以脱口而出，对舞台调度也是了如指掌。和对手怎么接词，在哪个特定情景中要调动感情等„„表面看，好象这个演员已经很用心了，其实他很会偷懒。话剧是人的艺术。人是活的，复杂多变，怎么能用固定的模式，重复固定的情境呢？！话剧表演不是照片，而是连续剧。每天一集，一集换一个新的讲法。这样戏排起来才有意思，才愿意创作。我说话剧就像“连续剧”并不是说你要每次排都变个调度，出个花样。而是说，你要不断的在规定场景中活过，不断的挖掘角色新的东西。丰富角色。剧情是死的，可人是活的。演员也要调整情绪。别把自己当相片镶起来；你是不是用心了，导演一看就能看出来。
⑸傀儡：有一种演员是“导演说啥就是啥”，“指哪打哪”好导演不喜欢这种听话的演员。如果你对自己的角色提不出任何问题，那就太失败了。导演要做的是筛选，而不是手把手的教。演员平时多想一点，不会掉头发的。另外导演还会要求时间，道具，等一些具体的要求。不仅是演员，作为一个人，守时也是最基本的。如果连你剧组的人都不相信你，你又怎么能让观众相信你呢？！
最后，在经过反复排练、细排之后。戏已经基本搭建起来了。但在彩排之前导演和演员可能关于一个细节，还在争论。这是积极的创
作态度。戏好当然是最重要的。但为了演出成功。话剧团也应该近可能的在各个方面，比如：服装、道具、化装、灯光、布景、音效、音乐等协助作好工作。演出时，任何一个环节出现了错误都有可能是致命的。热爱话剧艺术的兄弟姐妹们，也许以后我们成不了职业的话剧演员。但只要我们真心付出，我们就会收获我们自己的那份幸福„„ 来自网络