戏
剧是以演员舞台表演为中心环节的艺术，
其中表演的基础是舞台行动。 舞台行动是
指由演员在舞台上，在虚构的情境中，为实
现人物的某种愿望所做的一些事情， 也就是演员要
置身于剧本所营造的规定情景和戏剧冲突之中，去
执行角色的舞台任务。演员扮演的任何角色形象，都
一无例外地要通过舞台行动过程展示在观众面前。
因此，演员创造角色的过程，实际上也就是创造角色
的行动过程。
行动是表演的基础。 行动有两个基本特征:（一）
由意志产生的；（二）有一定的目的。而行动三要素又
是舞台行动的基础，即做什么、为什么做、怎么做，任 何一个行动都是由这三个方面有机地组合在一起
的。 无论是在舞台或是银幕、荧屏上表现的行动，都
是现实生活中人们的行动的再现。所不同的是，现实
生活中的人，是在自然真实的环境中，以其本能在行
动。 这些行动大多数都是散乱的，不集中的。 而在表 演艺术中，演员的行动是在虚构的规定情境里再现，
一切行动都是经过认真选择的。 它比生活里的行动
更集中、更概括、更典型。演员要创造出活生生的人， 就要真实、准确地掌握舞台行动，同时，必须遵循现
实生活中人的行动的客观规律。否则，将导致其表演
十分的虚假和做作。
舞台行动来源于人们对自己平时生活中行动的
总结和认识。 因此舞台行动和生活行动有着非常密
切的联系。生活行动往往是生活中突如其来的事情，
大多都是不可预知的，因此，这种行动往往是通过本
能的反映来接受客观的刺激。 而舞台行动却存在着
不同的故事情节， 演员的每一个行动的安排都是通
过导演、演员和编剧的艺术加工，有层次、有发展、有 变化地展现在舞台上的。 例如话剧《雷雨》第四幕中
蘩漪与周萍的一段戏，这段戏中的舞台行动就是：蘩
漪想方设法地想使周萍留在自己的身边， 而周萍却
是希望尽快地摆脱蘩漪的纠缠，远远地离开这个家。
围绕着这一舞台行动， 蘩漪先是向周萍道歉， 表示
“今天下午的话我说错了，你不要怪我”。 见周萍不领
情，她又转为劝诱周萍“如果今天你不走，你父亲那
儿我可以替你想法子”。 周萍对此却不以为然。 蘩漪
又表现出自己有多么可怜多么无助的样子， 不断地
哀求、恳求周萍不要走，而周萍对她的态度仍然无动
于衷。 于是，蘩漪不得已再次恳求：“你带我走，——— 带我离开这儿。日后，甚至于你要把四凤接来———一 块住，我都可以，只要你不离开我”。这不仅没有使周
萍动心，反而更加厌恶她。最后蘩漪更是不顾后果地
道出了自己刚才去了鲁家， 并承认是自己关了鲁家
那扇窗户。 这使得周萍极尽暴烈地、 恶狠狠地对她
说：“你是我想不到的一个怪物！ 你真是一个疯子！
……”这就是舞台行动在演员的表演中，一步一步地
发展与深化， 最终使得角色的塑造达到完美的并有
血有肉的展现。
生活行动均是真实性的、第一次的，而舞台行动
都是演员在假定性很强的情境中进行创作。 所以演
员最大的问题就是要克服自己的预知性。 演员对一
个舞台角色进行创造和加工的最终目的， 是为了将
一个鲜活而又生动的角色，形象地展现在观众面前。
戏剧除了各自的表现形式、 传达手段以及时空控制
等外在因素之外， 都有其创作原理与创作技巧的一
致性， 即都必须掌握一条最根本的技巧———舞台行
动。 它是表演艺术的基础， 对演员在舞台上进行创
作，起到非常大的作用。
舞台行动能使表演与规定情景的结合更为紧
密，使剧情不断发展，不断演变。对于舞台行动来说， 每一个行动都必须要求在特定的规定情景之中完
成，每一个行动的环节都必须要非常合理，而且有着
严密的逻辑， 每一个行动的环节都会使人物产生新
的发现和感觉，这些都需要有生活中大量的依据。因
此，演员在表演的时候一定要遵循行动的环节，遵循
特定的规定情景，千万不能直奔结果，否则就会使人
物的行动丧失生活逻辑， 其表演必然是虚假而又不
合乎情理的。 不同的规定情境导致了人们有不同的
行为方式，规定情境的变化必然会改变舞台行动。规
定情境的不同，将会导致不同的目的和不同的结果。
对于演员塑造人物形象来讲， 最重要的就是要
抓住人物的行动。 而人物的行动必然是在某个规定
情境中进行。 一切舞台行动必须受到规定情境的制
约，而人物又必须通过舞台行动去反映规定情境。人
物的舞台行动一旦离开了规定情境， 也就失去了它
特殊的形象意义和思想价值。 因此，认识规定情境，
对表演来说有着重要的意义。 演员不仅仅要在生活
经验和文化及艺术修养上下功夫， 还要认真地在规
定情境的创造上下功夫。 规定情境是和角色的命运
紧紧联系在一起的，演员如果营造不出丰富的、具体
的、生动的规定情境，就根本不可能组织好人物的真
实的、有机的行动，也就谈不上人物形象的创造。 所
以说， 演员在创作中决不可忽视规定情境的重要作
用，一定要在丰富、发展与感受规定情境上多花时间
和精力，并认真仔细地去研究它。
舞台行动必须随时适应规定情境的不断变化，
这是规律，只有遵循规律，舞台行动才是真实的、有
机的，人物的思想性格及特点才能得以展现出来。所
以，在掌握舞台行动的过程中，要不断加强对规定情
境的感受，感受得越具体，越深入，舞台行动也就越
鲜明，越生动，越有特色。
人物的行动不是凭白无故地产生， 而是在相互
交流刺激中产生的，这样，舞台行动才会积极合理，
交流才会具有互动性。 舞台行动能表现出人物的思
想、情感以及内心的矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基曾对演
员忽视体现， 只是空谈一些概念的创作方法提出批
评：“大家都醉心于概念， 而不是规定情境中简单的
形体动作。大家都想去表现什么人物，而不是单纯以
自己的名义诚心诚意地动作。后者比什么都困难，是
需要高度集中的注意力， 并且在表演中是要下一番
功夫的。 ”舞台行动的体现，对于演员的创作是非常
重要的。演员所塑造的人物形象，是通过人物的行动
来表现其所扮演的角色的真实性、生动性、鲜活性、
思想性和艺术性。 舞台行动的体现是理解行动和组
织行动的结果。 而人物的心理活动、内心情感、思想
矛盾都要在行动中给予体现。
我们可以试想一下， 一个演员在创造完整人物
形象过程中，如果丢掉了舞台行动这一重要元素时，
其结果会是怎样的。 记得在排练上学期 作业《红色康乃馨》 时，就遇到这样的困惑。 在排练意大利即兴戏剧《女店主》中， 我扮演„骑士‟的角色。这位骑士应该是个路过投诉者，性格固执， 头脑简单，而且做事鲁莽粗暴。他是一个轻视妇女的人，认为自 己从来不需要她们。我在排练过程中，由于过分的表现了骑士的 高傲和自信而忽略了对骑士这个人物的准确的舞台性把握，就使 得这段戏在排练过程中，自己的表演一直陷入表演自我，高傲。 却忽视了对米兰多琳娜的爱意甚至爱的犯傻，表满很高傲其实内 心是傻傻的经不起诱惑的。所以，对角色的舞台行动的理解与把握 的偏差，将直接影响着角色创造的准确性。
舞台行动是表演艺术中最重要， 也是最不可缺
少的一个环节。演员之前所做的所有的准备，就是为
了这一刻表现出来，即所谓台上一分钟台下十年功。
在舞台上所取得的成绩并不是一朝一夕就能获得
的， 而是通过长时间的摸索与实践以及训练才能达
到的。 舞台行动也是演员自身在成长道路上必须掌
握的舞台要素之一。
舞台行动是戏剧表演的灵魂。 表演艺术实质上
是“行动的艺术”。舞台行动是一个有机发展的过程， 任何舞台表演都不可能绝对抽象， 更不可能绝对静 止。舞台行动作为一个艺术创造的过程，它本身就具 有独特的规律性，具有科学的逻辑顺序。演员必须掌 握舞台行动的全过程， 在行动过程中存在着一系列 行动的环节，只有在过程中经历这些环节，才能显示 其真实性。舞台行动是现实生活的艺术反映，它与生 活本身一样具有丰富复杂的方面。 演员必须懂得舞 台行动的种种类别，借以规范丰富复杂的行动，并在 创造中掌握其细致的差别，使舞台行动充满生气。演 员扮演的任何角色形象都毫无例外地要通过舞台行 动过程展示在观众面前。 因此，行动是表演的基础， 也是表演中最根本最难把握的要素。 掌握好舞台行 动，就能够帮助演员流畅地完成角色的塑造，这是演 员毕生需要研究和挖掘的主题。
戏
剧是以演员舞台表演为中心环节的艺术，
其中表演的基础是舞台行动。 舞台行动是
指由演员在舞台上，在虚构的情境中，为实
现人物的某种愿望所做的一些事情， 也就是演员要
置身于剧本所营造的规定情景和戏剧冲突之中，去
执行角色的舞台任务。演员扮演的任何角色形象，都
一无例外地要通过舞台行动过程展示在观众面前。
因此，演员创造角色的过程，实际上也就是创造角色
的行动过程。
行动是表演的基础。 行动有两个基本特征:（一）
由意志产生的；（二）有一定的目的。而行动三要素又
是舞台行动的基础，即做什么、为什么做、怎么做，任 何一个行动都是由这三个方面有机地组合在一起
的。 无论是在舞台或是银幕、荧屏上表现的行动，都
是现实生活中人们的行动的再现。所不同的是，现实
生活中的人，是在自然真实的环境中，以其本能在行
动。 这些行动大多数都是散乱的，不集中的。 而在表 演艺术中，演员的行动是在虚构的规定情境里再现，
一切行动都是经过认真选择的。 它比生活里的行动
更集中、更概括、更典型。演员要创造出活生生的人， 就要真实、准确地掌握舞台行动，同时，必须遵循现
实生活中人的行动的客观规律。否则，将导致其表演
十分的虚假和做作。
舞台行动来源于人们对自己平时生活中行动的
总结和认识。 因此舞台行动和生活行动有着非常密
切的联系。生活行动往往是生活中突如其来的事情，
大多都是不可预知的，因此，这种行动往往是通过本
能的反映来接受客观的刺激。 而舞台行动却存在着
不同的故事情节， 演员的每一个行动的安排都是通
过导演、演员和编剧的艺术加工，有层次、有发展、有 变化地展现在舞台上的。 例如话剧《雷雨》第四幕中
蘩漪与周萍的一段戏，这段戏中的舞台行动就是：蘩
漪想方设法地想使周萍留在自己的身边， 而周萍却
是希望尽快地摆脱蘩漪的纠缠，远远地离开这个家。
围绕着这一舞台行动， 蘩漪先是向周萍道歉， 表示
“今天下午的话我说错了，你不要怪我”。 见周萍不领
情，她又转为劝诱周萍“如果今天你不走，你父亲那
儿我可以替你想法子”。 周萍对此却不以为然。 蘩漪
又表现出自己有多么可怜多么无助的样子， 不断地
哀求、恳求周萍不要走，而周萍对她的态度仍然无动
于衷。 于是，蘩漪不得已再次恳求：“你带我走，——— 带我离开这儿。日后，甚至于你要把四凤接来———一 块住，我都可以，只要你不离开我”。这不仅没有使周
萍动心，反而更加厌恶她。最后蘩漪更是不顾后果地
道出了自己刚才去了鲁家， 并承认是自己关了鲁家
那扇窗户。 这使得周萍极尽暴烈地、 恶狠狠地对她
说：“你是我想不到的一个怪物！ 你真是一个疯子！
……”这就是舞台行动在演员的表演中，一步一步地
发展与深化， 最终使得角色的塑造达到完美的并有
血有肉的展现。
生活行动均是真实性的、第一次的，而舞台行动
都是演员在假定性很强的情境中进行创作。 所以演
员最大的问题就是要克服自己的预知性。 演员对一
个舞台角色进行创造和加工的最终目的， 是为了将
一个鲜活而又生动的角色，形象地展现在观众面前。
戏剧除了各自的表现形式、 传达手段以及时空控制
等外在因素之外， 都有其创作原理与创作技巧的一
致性， 即都必须掌握一条最根本的技巧———舞台行
动。 它是表演艺术的基础， 对演员在舞台上进行创
作，起到非常大的作用。
舞台行动能使表演与规定情景的结合更为紧
密，使剧情不断发展，不断演变。对于舞台行动来说， 每一个行动都必须要求在特定的规定情景之中完
成，每一个行动的环节都必须要非常合理，而且有着
严密的逻辑， 每一个行动的环节都会使人物产生新
的发现和感觉，这些都需要有生活中大量的依据。因
此，演员在表演的时候一定要遵循行动的环节，遵循
特定的规定情景，千万不能直奔结果，否则就会使人
物的行动丧失生活逻辑， 其表演必然是虚假而又不
合乎情理的。 不同的规定情境导致了人们有不同的
行为方式，规定情境的变化必然会改变舞台行动。规
定情境的不同，将会导致不同的目的和不同的结果。
对于演员塑造人物形象来讲， 最重要的就是要
抓住人物的行动。 而人物的行动必然是在某个规定
情境中进行。 一切舞台行动必须受到规定情境的制
约，而人物又必须通过舞台行动去反映规定情境。人
物的舞台行动一旦离开了规定情境， 也就失去了它
特殊的形象意义和思想价值。 因此，认识规定情境，
对表演来说有着重要的意义。 演员不仅仅要在生活
经验和文化及艺术修养上下功夫， 还要认真地在规
定情境的创造上下功夫。 规定情境是和角色的命运
紧紧联系在一起的，演员如果营造不出丰富的、具体
的、生动的规定情境，就根本不可能组织好人物的真
实的、有机的行动，也就谈不上人物形象的创造。 所
以说， 演员在创作中决不可忽视规定情境的重要作
用，一定要在丰富、发展与感受规定情境上多花时间
和精力，并认真仔细地去研究它。
舞台行动必须随时适应规定情境的不断变化，
这是规律，只有遵循规律，舞台行动才是真实的、有
机的，人物的思想性格及特点才能得以展现出来。所
以，在掌握舞台行动的过程中，要不断加强对规定情
境的感受，感受得越具体，越深入，舞台行动也就越
鲜明，越生动，越有特色。
人物的行动不是凭白无故地产生， 而是在相互
交流刺激中产生的，这样，舞台行动才会积极合理，
交流才会具有互动性。 舞台行动能表现出人物的思
想、情感以及内心的矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基曾对演
员忽视体现， 只是空谈一些概念的创作方法提出批
评：“大家都醉心于概念， 而不是规定情境中简单的
形体动作。大家都想去表现什么人物，而不是单纯以
自己的名义诚心诚意地动作。后者比什么都困难，是
需要高度集中的注意力， 并且在表演中是要下一番
功夫的。 ”舞台行动的体现，对于演员的创作是非常
重要的。演员所塑造的人物形象，是通过人物的行动
来表现其所扮演的角色的真实性、生动性、鲜活性、
思想性和艺术性。 舞台行动的体现是理解行动和组
织行动的结果。 而人物的心理活动、内心情感、思想
矛盾都要在行动中给予体现。
我们可以试想一下， 一个演员在创造完整人物
形象过程中，如果丢掉了舞台行动这一重要元素时，
其结果会是怎样的。 记得在排练上学期 作业《红色康乃馨》 时，就遇到这样的困惑。 在排练意大利即兴戏剧《女店主》中， 我扮演„骑士‟的角色。这位骑士应该是个路过投诉者，性格固执， 头脑简单，而且做事鲁莽粗暴。他是一个轻视妇女的人，认为自 己从来不需要她们。我在排练过程中，由于过分的表现了骑士的 高傲和自信而忽略了对骑士这个人物的准确的舞台性把握，就使 得这段戏在排练过程中，自己的表演一直陷入表演自我，高傲。 却忽视了对米兰多琳娜的爱意甚至爱的犯傻，表满很高傲其实内 心是傻傻的经不起诱惑的。所以，对角色的舞台行动的理解与把握 的偏差，将直接影响着角色创造的准确性。
舞台行动是表演艺术中最重要， 也是最不可缺
少的一个环节。演员之前所做的所有的准备，就是为
了这一刻表现出来，即所谓台上一分钟台下十年功。
在舞台上所取得的成绩并不是一朝一夕就能获得
的， 而是通过长时间的摸索与实践以及训练才能达
到的。 舞台行动也是演员自身在成长道路上必须掌
握的舞台要素之一。
舞台行动是戏剧表演的灵魂。 表演艺术实质上
是“行动的艺术”。舞台行动是一个有机发展的过程， 任何舞台表演都不可能绝对抽象， 更不可能绝对静 止。舞台行动作为一个艺术创造的过程，它本身就具 有独特的规律性，具有科学的逻辑顺序。演员必须掌 握舞台行动的全过程， 在行动过程中存在着一系列 行动的环节，只有在过程中经历这些环节，才能显示 其真实性。舞台行动是现实生活的艺术反映，它与生 活本身一样具有丰富复杂的方面。 演员必须懂得舞 台行动的种种类别，借以规范丰富复杂的行动，并在 创造中掌握其细致的差别，使舞台行动充满生气。演 员扮演的任何角色形象都毫无例外地要通过舞台行 动过程展示在观众面前。 因此，行动是表演的基础， 也是表演中最根本最难把握的要素。 掌握好舞台行 动，就能够帮助演员流畅地完成角色的塑造，这是演 员毕生需要研究和挖掘的主题。