[摘要]影像的本性即物质现实的复原，纪录片以记录不可复原的时间及事件显示出影像独特的价值。自20世纪90年代中国改革开放以来，中国社会进入了前所未有的巨大转型期，从政治、经济到伦理社会道德结构发生了巨大的变化。由于社会民主化进程日渐深入，用影像记录的手段去记录当下最为真实的时代面貌与历史事件，引发了影像记录和史学界的一场运动。口述史的复兴伴随新纪录片运动，人们希望通过口述史的记录来用自己的声音和经历挑战历史观，表明什么是“历史的重要性”和“谁的历史”。如何将纪录片的创作与历史真实紧密结合，如何用纪录片的视角建构社会记忆并考证历史，是完善“影视史学”所必须做的重要课题。 [关键词]纪录片；口述史；影视史学 随着现代科技的迅猛发展，这面“没有记忆的镜子”虽然历经百年的进化与改造，但是其本质依然是以记录为本职。当1985年卢米埃兄弟在巴黎咖啡馆中放映《火车进站》的时候起，电影就作为记录人们日常生活展现在人们眼前，现实的感知与记录，过去的时空与动态，它不仅确认了人类视觉的过程，更改变了观众与银幕上世界的心理关系。经过了一个多世纪的发展，影像的主要功能仍单纯而坚定不移，它作为一种记录的载体、书写手段，乃至一种新的语言形式，如今已被应用到多种学科当中，其中与其联系最为密切的就是历史学、人类学和社会学。 在改革开放的今天，越来越多的人开始希望倾听另外一种声音，这种声音是以“自下而上”的声音，将镜头关注的对象从上层社会的精英人物对准普通的底层大众。自20世纪80年代末90年代初，一大批影视工作者开始挣脱体制内纪录片的束缚，更多去关注底层人民的生活，关注个体的自身，个人“话语权”的意识不断强化。与此同时，在国内史学界也开始了一场“新史学”的运动，“新史学”的产生是对西方传统史学在方法和意义上的挑战，是史学界的一场重大革命。新兴的“口述史”就是“新史学”孕育出来的产物，它具有“新史学”所有的特征：自下而上的角度；特有的个人性以及社会记忆成为可能。口述史的兴起伴随着新纪录运动，使得影像逐渐在史学界中被接受并承认。 在影像赢得史学界承认的过程中，1988年历史学家海登・怀特（Hayden White）在《美国历史学评论》上发表《书写史学与影视史学》，首次提出“影视史学”（Historyiophoty）的概念，即“以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解”。这一概念的提出表明影像正式引入史学界，给历史文本提供了新鲜的“影像脚注”，用丰富的影像资料来拓展历史资料，由此不仅可以振兴历史学，同时用影像特有的叙述方式书写历史的真实。 一、记录民间的声音：口述史与纪录片的结合 口述史作为一种古老的历史言说方式，它比文字产生得更早，在中国我们可以追溯到《论语》《史记》，在西方则可以追溯到《荷马史诗》和希罗多德的《历史》。但是它作为一门专门的学科兴起于20世纪40年代前后，到六七十年代在西方各国广泛传播开来，从此一发不可收拾在各国迅速发展并设立专门的机构与组织进行研究。口述史学在20世纪的兴起是伴随着“新史学”的鼎盛，它把历史学观看成是关于人、关于人类过去的科学，反对过去传统历史局限于政治统治，主张研究范围应包括人类过去全部的活动并进行多层次的考察。这种“自下而上看历史”的方式使历史学的研究进入了与传统视角截然相反的研究通道。倾听普通人“过去的声音”成为记录历史真实的有力武器，这种平民化的历史，让不掌握话语霸权的底层百姓有了记录历史的机会，并因此成为历史的一部分。 “纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来。”约翰・格里尔逊的这句话正反映出纪录片的写实主义美学价值，但与此同时约翰・格里尔逊又将纪录片定义为“对现实的创造性处理”，这个定义又明确地表达出纪录片不可能避免主观色彩的存在。长期以来，就纪录片的虚与实问题在国内外都进行过反复的讨论与研究，纪录片怎样能达到最真实、最客观的表达，笔者认为作为纪录片的主体（创作者），不应该过分去追求“客观性”，这样不仅会放弃自己的“声音”，同时也会过分夸大客观性，从而偏离了主题。“纪录”与“记录”的区别就在于主体对于拍摄不同的处理方式。 口述史纪录片不是节目，不等于是摄像机记录下来被采访者的回答以及他们的音容笑貌，而是通过创作主体对现实社会的观察，有意识选择被采访对象、拍摄场景以及怎样剪辑，最终完成一部口述史纪录片。口述与影像的结合不是传统意义上的记录在案，以供史学界的研究和记载，而是用影像的艺术性特质表达出另类的观点。它应该有“更高的意图”――“把历史的真实性与艺术的真实性有机结合起来，进行艺术再创造。”它有别于文献纪录片，在文献纪录片中，专家的采访仅仅被看做是“历史的证据”，而在口述史纪录片中，讲述人完全进入历史情景当中，在口述者讲述过去的经历时，我们可以真切地看到他作为见证者和亲历者对过去经历的感受，或痛苦，或沉默，或无奈……口述史纪录片从一个平等的视角描述整个事件的细枝末节，采用不同的表现手法和叙述方式，这给口述者带来了不同的心理感受，导致口述者呈现出各种各样的情感态度，由此呈现出纪录片最为真实生动的影像。 二、建构社会的记忆：活的历史与动的影像 以往所谓的“历史”，主要建立在精英阶层所掌控下的文字保存与传播，口述史的产生正是突破了精英和文字的双重限制，让我们更能广泛地竖耳倾听“过去的声音”。最近的一项研究表明，口述研究的重要性与其说是作为一种对历史真实的表述或一种对共同体政治的表现，不如说是作为表明社会记忆是如何被建构的珍贵证据。在任何一个国家，社会记忆一般都是按照政治所要求的进行塑造，所以它们经常与历史学家所认证的事件产生分歧。口述史可以揭示产生分歧的过程，向人们展示出普通人理解的政治文化和历史意识。正如波特利所解释的： 在事实和记忆之间的差异，最终提升了口述资料作为历史证据的价值。它不是由错误的回忆引发的……而是由记忆和想象积极和创造性地产生的，以便于努力理解重要的事件和更一般的历史。 口述史提供了对那种理解的一种独到见解。它反映一种在现在和过去、个体记忆和公共传统以及在“历史”和“神话”间的积极关系。简言之，口述史是社会记忆的原材料。“社会记忆”在本文所讨论的范围内包括当代的人物传记、自传和口述历史所保存的当代记忆。每个人在成长的过程中，经过自己的经验体会以及在家庭、学校、社会、群族中得到各种关于过去的回忆，有的是自己亲身经历，有的是道听途说，在对这些过去进行回忆时便会形成个人心理上的构图，并透过这种心理构图建立社会认同体系。由于个人的身份或经历建立了自身的社会价值，通过学者的认同体系，最后经由出版或集体回忆活动，“过去”被有意义地安排，并赋予诠释。最终成为社会记忆的一部分。 社会记忆的传播媒介不只是纸质媒介，还包括形象化媒体等所传递的各种记忆。所以说社会记忆是多元化的。今天人们常常将口述史的复兴看做是现代科技发展的结果，正是由于有了录音设备、录像设备，才得以将经历者的口述的话真实、完整、生动地记录、保存以及传播。并且普通人乃至底层阶级都可以通过口述史发表自己的看法与见解，使自己的声音保存在记录资料中，挑战了传统观念的历史，创造出属于他们的历史，使社会记忆成为可能。在“活的历史”的参与下、“动的影像”的推广下，历史或许被重新诠释，或许被重新修正，让人们对于“过去”的社会记忆重新定义，在此过程中，社会本质也得以不断修正。 三、关注身份的认同：集体记忆与历史真实 口述史纪录片在中国究竟何时开始兴起我们无法找到一个确切的界限，但是从上世纪90年代初开始，吴文光独立制作的纪录片《我的1966》（1993）由五个经历过红卫兵时代的口述者记录构成，这是作为体制外独立制作人最早尝试由“民间影像”制作的口述史纪录片。经过社会民主化进程的加速，口述史纪录片在渐渐地升温，越来越多的人参与到口述记录中。在2004年央视著名主持人崔永元策划制作了《电影传奇》，以纪录片的形式回顾了中国电影的整个发展历史，重新诠释了从中国电影诞生至今的数千部影片中的208部，再现了150部老电影中的600个真实场景。《电影传奇》共233集，其中包含了大量的老电影人口述与回顾。之后又组织了关于红军长征的历史口述以及南京大屠杀幸存者口述史记录。2005年吴文光开始重新回到口述史的纪录片实践中来，“村名影像计划”是吴文光找来一批有着“草根背景”的村民开始纪录片的拍摄，记录他们自己的村子以及身边的人和事，“尝试用自己的声音说话，此计划直到2009年结束。自2010年1月起，吴文光开始寻找自愿加入的年轻人，让他们回到自己出生的村庄，把镜头对准那些经历了“三年饥荒”的老人，开始了“民间记忆计划”，让这些经历过三年自然灾害的老人们在他们还能回忆过去的时候去讲述那段被淡忘的历史。直到2012年，志愿者从“饥饿的记忆”到“大跃进”“土改”以及“文革”记忆，这些曾被政治所压抑的历史以平民化的视角再次进入人们的视野中，并以口述的形式记录了他们自己的声音。 历史越细节，越真实。“民间记忆计划”通过对经历过1959～1961年三年自然灾害的220个村民的采访。他们面对镜头，讲述着50年前的饥饿经历，我们可以通过影像真实地感受到当年人们经历的饥荒苦难。对于那段历史，我国的文献中并没有过多去记录和详细的记载，由于这段历史并不被大多数人所追忆，可能会导致这段历史最终被人们遗忘甚至失去这段历史。记忆若不被记录，就会永远被深埋。在吴文光看来，这群被访老人可以被形容为“蚂蚁一样的生命”，由于那个年代给他们造成的知识上的缺失，70岁以上的老人几乎都是文盲。他们的人生记忆大部分被忽略，被掩埋，被遗忘，就连他们自己也无法抗拒时间带来的淡忘，最后他们成了“沉默的大多数”。吴文光曾说过，一个集体的遗忘比政党的阻碍更可怕，这种影像与专业纪录片不一样的是这种纪录片会让历史见证者看到此片，并改变被拍摄者对于过去沉默的态度，进而来抵抗遗忘。我认为“民间记忆计划”成为我国非常重要的“社会记忆”，或者它也是一种“集体受难记”，即使我们没有亲身经历这些过去，但是也会感同身受。通过个人口述与影像记录的结合，让我们在这个充满多元记忆的社会中感受到对“真实历史”的渴求与认识。 [参考文献] [1] [英]保罗・汤普森.过去的声音――口述史[M].沈阳：辽宁教育出版社，牛津大学出版社，2000. [2] [英]约翰・托什.史学导论――现代历史学的目标、方法和新方向[M].北京：北京大学出版社，2007. [3] [德]齐格弗里德・克拉考尔.电影的本性――物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981. [4] [美]比尔・尼克尔斯.纪录片导论[M].北京：中国电影出版社，2007. [5] 吕新雨.纪录中国：当代中国新纪录运动[M].北京：三联书店，2003. [6] 方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社，2003. [7] 贾秀清.纪录与诠释：电视艺术美学本质[M].北京：北京广播学院出版社，2004. [8] 肖平.纪录片历史影像的制作基础及实践理论[M].北京：中国广播电视出版社，2005. [9] 吴文光.镜头像自己的眼睛一样――纪录片与人[M].上海：上海文艺出版社，2001. [作者简介] 赵蕊（1988―），女，河北邯郸人，东北师范大学传媒科学学院戏剧与影视专业2011级在读硕士研究生。主要研究方向：纪录片研究。
[摘要]影像的本性即物质现实的复原，纪录片以记录不可复原的时间及事件显示出影像独特的价值。自20世纪90年代中国改革开放以来，中国社会进入了前所未有的巨大转型期，从政治、经济到伦理社会道德结构发生了巨大的变化。由于社会民主化进程日渐深入，用影像记录的手段去记录当下最为真实的时代面貌与历史事件，引发了影像记录和史学界的一场运动。口述史的复兴伴随新纪录片运动，人们希望通过口述史的记录来用自己的声音和经历挑战历史观，表明什么是“历史的重要性”和“谁的历史”。如何将纪录片的创作与历史真实紧密结合，如何用纪录片的视角建构社会记忆并考证历史，是完善“影视史学”所必须做的重要课题。 [关键词]纪录片；口述史；影视史学 随着现代科技的迅猛发展，这面“没有记忆的镜子”虽然历经百年的进化与改造，但是其本质依然是以记录为本职。当1985年卢米埃兄弟在巴黎咖啡馆中放映《火车进站》的时候起，电影就作为记录人们日常生活展现在人们眼前，现实的感知与记录，过去的时空与动态，它不仅确认了人类视觉的过程，更改变了观众与银幕上世界的心理关系。经过了一个多世纪的发展，影像的主要功能仍单纯而坚定不移，它作为一种记录的载体、书写手段，乃至一种新的语言形式，如今已被应用到多种学科当中，其中与其联系最为密切的就是历史学、人类学和社会学。 在改革开放的今天，越来越多的人开始希望倾听另外一种声音，这种声音是以“自下而上”的声音，将镜头关注的对象从上层社会的精英人物对准普通的底层大众。自20世纪80年代末90年代初，一大批影视工作者开始挣脱体制内纪录片的束缚，更多去关注底层人民的生活，关注个体的自身，个人“话语权”的意识不断强化。与此同时，在国内史学界也开始了一场“新史学”的运动，“新史学”的产生是对西方传统史学在方法和意义上的挑战，是史学界的一场重大革命。新兴的“口述史”就是“新史学”孕育出来的产物，它具有“新史学”所有的特征：自下而上的角度；特有的个人性以及社会记忆成为可能。口述史的兴起伴随着新纪录运动，使得影像逐渐在史学界中被接受并承认。 在影像赢得史学界承认的过程中，1988年历史学家海登・怀特（Hayden White）在《美国历史学评论》上发表《书写史学与影视史学》，首次提出“影视史学”（Historyiophoty）的概念，即“以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解”。这一概念的提出表明影像正式引入史学界，给历史文本提供了新鲜的“影像脚注”，用丰富的影像资料来拓展历史资料，由此不仅可以振兴历史学，同时用影像特有的叙述方式书写历史的真实。 一、记录民间的声音：口述史与纪录片的结合 口述史作为一种古老的历史言说方式，它比文字产生得更早，在中国我们可以追溯到《论语》《史记》，在西方则可以追溯到《荷马史诗》和希罗多德的《历史》。但是它作为一门专门的学科兴起于20世纪40年代前后，到六七十年代在西方各国广泛传播开来，从此一发不可收拾在各国迅速发展并设立专门的机构与组织进行研究。口述史学在20世纪的兴起是伴随着“新史学”的鼎盛，它把历史学观看成是关于人、关于人类过去的科学，反对过去传统历史局限于政治统治，主张研究范围应包括人类过去全部的活动并进行多层次的考察。这种“自下而上看历史”的方式使历史学的研究进入了与传统视角截然相反的研究通道。倾听普通人“过去的声音”成为记录历史真实的有力武器，这种平民化的历史，让不掌握话语霸权的底层百姓有了记录历史的机会，并因此成为历史的一部分。 “纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来。”约翰・格里尔逊的这句话正反映出纪录片的写实主义美学价值，但与此同时约翰・格里尔逊又将纪录片定义为“对现实的创造性处理”，这个定义又明确地表达出纪录片不可能避免主观色彩的存在。长期以来，就纪录片的虚与实问题在国内外都进行过反复的讨论与研究，纪录片怎样能达到最真实、最客观的表达，笔者认为作为纪录片的主体（创作者），不应该过分去追求“客观性”，这样不仅会放弃自己的“声音”，同时也会过分夸大客观性，从而偏离了主题。“纪录”与“记录”的区别就在于主体对于拍摄不同的处理方式。 口述史纪录片不是节目，不等于是摄像机记录下来被采访者的回答以及他们的音容笑貌，而是通过创作主体对现实社会的观察，有意识选择被采访对象、拍摄场景以及怎样剪辑，最终完成一部口述史纪录片。口述与影像的结合不是传统意义上的记录在案，以供史学界的研究和记载，而是用影像的艺术性特质表达出另类的观点。它应该有“更高的意图”――“把历史的真实性与艺术的真实性有机结合起来，进行艺术再创造。”它有别于文献纪录片，在文献纪录片中，专家的采访仅仅被看做是“历史的证据”，而在口述史纪录片中，讲述人完全进入历史情景当中，在口述者讲述过去的经历时，我们可以真切地看到他作为见证者和亲历者对过去经历的感受，或痛苦，或沉默，或无奈……口述史纪录片从一个平等的视角描述整个事件的细枝末节，采用不同的表现手法和叙述方式，这给口述者带来了不同的心理感受，导致口述者呈现出各种各样的情感态度，由此呈现出纪录片最为真实生动的影像。 二、建构社会的记忆：活的历史与动的影像 以往所谓的“历史”，主要建立在精英阶层所掌控下的文字保存与传播，口述史的产生正是突破了精英和文字的双重限制，让我们更能广泛地竖耳倾听“过去的声音”。最近的一项研究表明，口述研究的重要性与其说是作为一种对历史真实的表述或一种对共同体政治的表现，不如说是作为表明社会记忆是如何被建构的珍贵证据。在任何一个国家，社会记忆一般都是按照政治所要求的进行塑造，所以它们经常与历史学家所认证的事件产生分歧。口述史可以揭示产生分歧的过程，向人们展示出普通人理解的政治文化和历史意识。正如波特利所解释的： 在事实和记忆之间的差异，最终提升了口述资料作为历史证据的价值。它不是由错误的回忆引发的……而是由记忆和想象积极和创造性地产生的，以便于努力理解重要的事件和更一般的历史。 口述史提供了对那种理解的一种独到见解。它反映一种在现在和过去、个体记忆和公共传统以及在“历史”和“神话”间的积极关系。简言之，口述史是社会记忆的原材料。“社会记忆”在本文所讨论的范围内包括当代的人物传记、自传和口述历史所保存的当代记忆。每个人在成长的过程中，经过自己的经验体会以及在家庭、学校、社会、群族中得到各种关于过去的回忆，有的是自己亲身经历，有的是道听途说，在对这些过去进行回忆时便会形成个人心理上的构图，并透过这种心理构图建立社会认同体系。由于个人的身份或经历建立了自身的社会价值，通过学者的认同体系，最后经由出版或集体回忆活动，“过去”被有意义地安排，并赋予诠释。最终成为社会记忆的一部分。 社会记忆的传播媒介不只是纸质媒介，还包括形象化媒体等所传递的各种记忆。所以说社会记忆是多元化的。今天人们常常将口述史的复兴看做是现代科技发展的结果，正是由于有了录音设备、录像设备，才得以将经历者的口述的话真实、完整、生动地记录、保存以及传播。并且普通人乃至底层阶级都可以通过口述史发表自己的看法与见解，使自己的声音保存在记录资料中，挑战了传统观念的历史，创造出属于他们的历史，使社会记忆成为可能。在“活的历史”的参与下、“动的影像”的推广下，历史或许被重新诠释，或许被重新修正，让人们对于“过去”的社会记忆重新定义，在此过程中，社会本质也得以不断修正。 三、关注身份的认同：集体记忆与历史真实 口述史纪录片在中国究竟何时开始兴起我们无法找到一个确切的界限，但是从上世纪90年代初开始，吴文光独立制作的纪录片《我的1966》（1993）由五个经历过红卫兵时代的口述者记录构成，这是作为体制外独立制作人最早尝试由“民间影像”制作的口述史纪录片。经过社会民主化进程的加速，口述史纪录片在渐渐地升温，越来越多的人参与到口述记录中。在2004年央视著名主持人崔永元策划制作了《电影传奇》，以纪录片的形式回顾了中国电影的整个发展历史，重新诠释了从中国电影诞生至今的数千部影片中的208部，再现了150部老电影中的600个真实场景。《电影传奇》共233集，其中包含了大量的老电影人口述与回顾。之后又组织了关于红军长征的历史口述以及南京大屠杀幸存者口述史记录。2005年吴文光开始重新回到口述史的纪录片实践中来，“村名影像计划”是吴文光找来一批有着“草根背景”的村民开始纪录片的拍摄，记录他们自己的村子以及身边的人和事，“尝试用自己的声音说话，此计划直到2009年结束。自2010年1月起，吴文光开始寻找自愿加入的年轻人，让他们回到自己出生的村庄，把镜头对准那些经历了“三年饥荒”的老人，开始了“民间记忆计划”，让这些经历过三年自然灾害的老人们在他们还能回忆过去的时候去讲述那段被淡忘的历史。直到2012年，志愿者从“饥饿的记忆”到“大跃进”“土改”以及“文革”记忆，这些曾被政治所压抑的历史以平民化的视角再次进入人们的视野中，并以口述的形式记录了他们自己的声音。 历史越细节，越真实。“民间记忆计划”通过对经历过1959～1961年三年自然灾害的220个村民的采访。他们面对镜头，讲述着50年前的饥饿经历，我们可以通过影像真实地感受到当年人们经历的饥荒苦难。对于那段历史，我国的文献中并没有过多去记录和详细的记载，由于这段历史并不被大多数人所追忆，可能会导致这段历史最终被人们遗忘甚至失去这段历史。记忆若不被记录，就会永远被深埋。在吴文光看来，这群被访老人可以被形容为“蚂蚁一样的生命”，由于那个年代给他们造成的知识上的缺失，70岁以上的老人几乎都是文盲。他们的人生记忆大部分被忽略，被掩埋，被遗忘，就连他们自己也无法抗拒时间带来的淡忘，最后他们成了“沉默的大多数”。吴文光曾说过，一个集体的遗忘比政党的阻碍更可怕，这种影像与专业纪录片不一样的是这种纪录片会让历史见证者看到此片，并改变被拍摄者对于过去沉默的态度，进而来抵抗遗忘。我认为“民间记忆计划”成为我国非常重要的“社会记忆”，或者它也是一种“集体受难记”，即使我们没有亲身经历这些过去，但是也会感同身受。通过个人口述与影像记录的结合，让我们在这个充满多元记忆的社会中感受到对“真实历史”的渴求与认识。 [参考文献] [1] [英]保罗・汤普森.过去的声音――口述史[M].沈阳：辽宁教育出版社，牛津大学出版社，2000. [2] [英]约翰・托什.史学导论――现代历史学的目标、方法和新方向[M].北京：北京大学出版社，2007. [3] [德]齐格弗里德・克拉考尔.电影的本性――物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981. [4] [美]比尔・尼克尔斯.纪录片导论[M].北京：中国电影出版社，2007. [5] 吕新雨.纪录中国：当代中国新纪录运动[M].北京：三联书店，2003. [6] 方方.中国纪录片发展史[M].北京：中国戏剧出版社，2003. [7] 贾秀清.纪录与诠释：电视艺术美学本质[M].北京：北京广播学院出版社，2004. [8] 肖平.纪录片历史影像的制作基础及实践理论[M].北京：中国广播电视出版社，2005. [9] 吴文光.镜头像自己的眼睛一样――纪录片与人[M].上海：上海文艺出版社，2001. [作者简介] 赵蕊（1988―），女，河北邯郸人，东北师范大学传媒科学学院戏剧与影视专业2011级在读硕士研究生。主要研究方向：纪录片研究。