傈僳族葫芦笙及其曲调初探
（四川 成都 610000）
摘要：傈僳族在自己长期的生活习俗、劳动生产等过程中，孕育了许多丰富多彩的文化艺术，特别是他们的葫芦笙及其曲调更具特色。
关键词：葫芦笙；曲调；初探
【中图分类号】j633
傈僳族是一个历史悠久、勤劳勇敢、能歌善舞的民族，总人口约73左右。聚居在云南省怒江傈僳族自治州的约有三十余万人，其余分布在丽江、保山两个地区和迪庆、德宏、楚雄、大理等自治州、四川省的凉山彝族自治州。傈僳族分为南、北两群，南、北傈僳语也有些差异。由于各地傈僳族与其杂居的民族在经济、文化等方面相互交流的情况不同，形成了以服饰色彩为标志的文化、习俗等方面的明显差异。怒江州聚居区的被称为“黑傈僳”、“白傈僳”（服饰以黑、白为基调），分散在其他地区的傈僳族称为“花傈僳”（服饰以红、黄、绿、为基调，且有较强的装饰性）；前者傈僳人称为“怒扒”，后者则称为“虾虾扒”。
据有关文献记载，远在公元八世纪以前，傈僳族的先民就已居住在金沙江、雅砻江两岸广大地区。他们自称为金沙江、雅砻江、怒江“三江的主人”。在古代属乌蛮的一个部分，同彝族、纳西族有着密切的关系（同属于氐羌族群后裔）。十六世纪以后，逐步发展形成单一的民族。由于统治阶级的压迫、歧视，由于频繁的战乱，
以及其它种种历史原因，傈僳族曾经过几次由西向东和由北往南的大的迁徙。在怒江州聚居以后又逐渐扩大、分散，形成了同汉、白、彝、纳西等民族交错杂居的“大分散、小聚居”的分布特点。 傈僳族在他们漫长的历史发展过程中，孕育出了许许多多并具特色的葫芦笙曲调，而且他们的葫芦笙及其曲调是他们民族文化中最为主要的组成部分，是他们民族长期生活中不可缺少的精神支柱。
一、葫芦笙的由来
传说，很早前有个傈僳族老汉，得了五子，结果五子全亡，老人悲痛欲绝，特地来砍紫竹，割来葫芦，做成长短不一的象征五个儿子的五管葫芦笙，最长的一管象征老大，依次推。以后，为怀念儿子，老人天天吹葫芦笙来寄托自己的哀思。
傈僳族的葫芦笙，规则长短不一，最长的一般在一尺五左右，最短的约五、六寸。葫芦笙有戴帽或不戴帽的之分。戴帽的音色饱满、圆润，不戴帽的音色清晰、明亮。戴帽不戴帽可根据吹奏者的兴趣而定。此外，葫芦笙还有大小调之分。大调多为徵调音阶，小调多为羽调音阶。
傈僳族葫芦笙曲调优美动听，有为舞蹈伴奏的和独奏的。曲调多为两个声部，第一声部为旋律，第二声部常为五度、八度和音。旋律声部有的轻快活跃而富有生活表现力，有的旋律清晰而明亮，和音往往出现在弱拍而使拍子规律反之，这样节奏就更为突出，听起来明朗，特别便于稳健舞蹈节奏。
千百年来，傈僳族葫芦笙已成为他们民族中男婚女嫁，传统节日，
亲朋聚会，庆贺丰收，或丧事都不可缺少的一种传统工具。
二、葫芦笙曲调
傈僳族葫芦笙曲调简明、自然、朴实，曲调在发展变化的过程中，始终保持来节构的节奏型，以借助反复，加强气势的基本原理来集中表现音乐形象、民族性格、舞蹈情绪、曲调在反复的过程中，一个节构前半部份常常变化、不定，但变化又不大，后来部份的恒用旋律常常不变，及少数的曲调则相反，恒用旋律出现在前面，后面的贯穿节奏有所发展。
傈僳族葫芦笙曲调有的抒情性较强，旋律较为低沉，往往表现出母女离别时那样一种伤感的心情。汉族婚嫁一般用唢呐吹奏，而傈僳族常用葫芦笙作为主要乐器使用，每当新娘或新郎接出门后就要吹曲子，一路上两把葫芦笙换起吹，直到男方家，然后稍歇片刻，又一直吹到酒席结束。摸拟禽鸡叫声的曲调，是一个满眼生机充溢着生命活力而异常热闹天地，其节奏主要取决于鸡群叫声贯穿的节奏，它给人们带来欢乐，带给人们增添一种美的艺术享受。充满生机活力的劳动曲调，它可以形象的再现一个紧张的伐木劳动场面，而音乐尾声却把树子断倒的情景声响摸拟得栩栩如生。充满快乐的舞蹈曲调，它往往带给人们在劳动之余休闲，或丰收之秋的庆贺，它往往把人们带进如痴如醉的境界。傈僳族葫芦笙曲调，不同角度的反映了其民族的性格特征，精神境界、生活习俗、居住环境和理想向往。
傈傈族葫芦笙曲调绝大部份具有热情、开朗、欢乐的特征。它同
悲观主义是完全绝缘的。它是积极、现实、肯定生活的，它没有怪诞的东西贯穿在里面。音乐和舞蹈浑然一体，没有织补和焊接的痕迹。无论舞曲或独奏曲，它与该民族的居住环境与劳动生活紧密的联系着，与他们长期同大自然的斗争与希望紧密的联系著，与他们的历史发展紧密的联系着。
傈僳族葫芦笙曲调，由于葫芦笙音域局限，旋律不可能奏得完整，一些高低音只有转换为中音吹奏，和音也只有限制在八度以内。
三、所谓的七十二调
在傈僳族民间流传着这样一种说法：说他们的葫芦笙曲调有“七十二”调。他们的葫芦笙曲调究竟有投有“七十二”调？笔者带着这个问题走访了傈僳族主要居住地的老琴手，在他们的记忆中，最多的也不超过四十首。看来他们所说的“七十二”调不是一个准确的数字，它是一个概念数，是傈傈族人民“多”的习惯用语。根据史料记载，汉族古代用“九”数为多，而傈僳族“七十二”调的提法与汉族“九”的提法很相似。因此，傈僳族民间流传的葫芦笙曲调“七十二”调，大概是形容他们曲调多的意思。不过，这也说明了傈僳旗丰富的传统文化艺术形式，从而也表现出他们一种自信、自尊的性格。
认识傈僳族的“七十二”调，要从他们的历史形态和社会发展来认识。解放前，傈僳族是一个以山寨头目经济为主导的封建社会，婚姻血缘、民族组织、家庭奴隶制等等，都在他们生活习俗中广泛地保留着。还有他们长期处于生产工具简单、技术落后、水平低下，
这样一个社会阶段。新中国成立后，这种过度发生了飞跃，而这种飞跃又对于他们的经济、文化有了特殊的影响。所谓他们的“七十二”调的内容，往往是斗争经验的记录；生产行为的再现，劳动过程的回忆。他们想起什么就吹什么，短小易记，而又经过集体智慧的长期磨练、加工、充实、形成的一份丰富的精神财富。
傈僳族葫芦笙及其曲调初探
（四川 成都 610000）
摘要：傈僳族在自己长期的生活习俗、劳动生产等过程中，孕育了许多丰富多彩的文化艺术，特别是他们的葫芦笙及其曲调更具特色。
关键词：葫芦笙；曲调；初探
【中图分类号】j633
傈僳族是一个历史悠久、勤劳勇敢、能歌善舞的民族，总人口约73左右。聚居在云南省怒江傈僳族自治州的约有三十余万人，其余分布在丽江、保山两个地区和迪庆、德宏、楚雄、大理等自治州、四川省的凉山彝族自治州。傈僳族分为南、北两群，南、北傈僳语也有些差异。由于各地傈僳族与其杂居的民族在经济、文化等方面相互交流的情况不同，形成了以服饰色彩为标志的文化、习俗等方面的明显差异。怒江州聚居区的被称为“黑傈僳”、“白傈僳”（服饰以黑、白为基调），分散在其他地区的傈僳族称为“花傈僳”（服饰以红、黄、绿、为基调，且有较强的装饰性）；前者傈僳人称为“怒扒”，后者则称为“虾虾扒”。
据有关文献记载，远在公元八世纪以前，傈僳族的先民就已居住在金沙江、雅砻江两岸广大地区。他们自称为金沙江、雅砻江、怒江“三江的主人”。在古代属乌蛮的一个部分，同彝族、纳西族有着密切的关系（同属于氐羌族群后裔）。十六世纪以后，逐步发展形成单一的民族。由于统治阶级的压迫、歧视，由于频繁的战乱，
以及其它种种历史原因，傈僳族曾经过几次由西向东和由北往南的大的迁徙。在怒江州聚居以后又逐渐扩大、分散，形成了同汉、白、彝、纳西等民族交错杂居的“大分散、小聚居”的分布特点。 傈僳族在他们漫长的历史发展过程中，孕育出了许许多多并具特色的葫芦笙曲调，而且他们的葫芦笙及其曲调是他们民族文化中最为主要的组成部分，是他们民族长期生活中不可缺少的精神支柱。
一、葫芦笙的由来
传说，很早前有个傈僳族老汉，得了五子，结果五子全亡，老人悲痛欲绝，特地来砍紫竹，割来葫芦，做成长短不一的象征五个儿子的五管葫芦笙，最长的一管象征老大，依次推。以后，为怀念儿子，老人天天吹葫芦笙来寄托自己的哀思。
傈僳族的葫芦笙，规则长短不一，最长的一般在一尺五左右，最短的约五、六寸。葫芦笙有戴帽或不戴帽的之分。戴帽的音色饱满、圆润，不戴帽的音色清晰、明亮。戴帽不戴帽可根据吹奏者的兴趣而定。此外，葫芦笙还有大小调之分。大调多为徵调音阶，小调多为羽调音阶。
傈僳族葫芦笙曲调优美动听，有为舞蹈伴奏的和独奏的。曲调多为两个声部，第一声部为旋律，第二声部常为五度、八度和音。旋律声部有的轻快活跃而富有生活表现力，有的旋律清晰而明亮，和音往往出现在弱拍而使拍子规律反之，这样节奏就更为突出，听起来明朗，特别便于稳健舞蹈节奏。
千百年来，傈僳族葫芦笙已成为他们民族中男婚女嫁，传统节日，
亲朋聚会，庆贺丰收，或丧事都不可缺少的一种传统工具。
二、葫芦笙曲调
傈僳族葫芦笙曲调简明、自然、朴实，曲调在发展变化的过程中，始终保持来节构的节奏型，以借助反复，加强气势的基本原理来集中表现音乐形象、民族性格、舞蹈情绪、曲调在反复的过程中，一个节构前半部份常常变化、不定，但变化又不大，后来部份的恒用旋律常常不变，及少数的曲调则相反，恒用旋律出现在前面，后面的贯穿节奏有所发展。
傈僳族葫芦笙曲调有的抒情性较强，旋律较为低沉，往往表现出母女离别时那样一种伤感的心情。汉族婚嫁一般用唢呐吹奏，而傈僳族常用葫芦笙作为主要乐器使用，每当新娘或新郎接出门后就要吹曲子，一路上两把葫芦笙换起吹，直到男方家，然后稍歇片刻，又一直吹到酒席结束。摸拟禽鸡叫声的曲调，是一个满眼生机充溢着生命活力而异常热闹天地，其节奏主要取决于鸡群叫声贯穿的节奏，它给人们带来欢乐，带给人们增添一种美的艺术享受。充满生机活力的劳动曲调，它可以形象的再现一个紧张的伐木劳动场面，而音乐尾声却把树子断倒的情景声响摸拟得栩栩如生。充满快乐的舞蹈曲调，它往往带给人们在劳动之余休闲，或丰收之秋的庆贺，它往往把人们带进如痴如醉的境界。傈僳族葫芦笙曲调，不同角度的反映了其民族的性格特征，精神境界、生活习俗、居住环境和理想向往。
傈傈族葫芦笙曲调绝大部份具有热情、开朗、欢乐的特征。它同
悲观主义是完全绝缘的。它是积极、现实、肯定生活的，它没有怪诞的东西贯穿在里面。音乐和舞蹈浑然一体，没有织补和焊接的痕迹。无论舞曲或独奏曲，它与该民族的居住环境与劳动生活紧密的联系着，与他们长期同大自然的斗争与希望紧密的联系著，与他们的历史发展紧密的联系着。
傈僳族葫芦笙曲调，由于葫芦笙音域局限，旋律不可能奏得完整，一些高低音只有转换为中音吹奏，和音也只有限制在八度以内。
三、所谓的七十二调
在傈僳族民间流传着这样一种说法：说他们的葫芦笙曲调有“七十二”调。他们的葫芦笙曲调究竟有投有“七十二”调？笔者带着这个问题走访了傈僳族主要居住地的老琴手，在他们的记忆中，最多的也不超过四十首。看来他们所说的“七十二”调不是一个准确的数字，它是一个概念数，是傈傈族人民“多”的习惯用语。根据史料记载，汉族古代用“九”数为多，而傈僳族“七十二”调的提法与汉族“九”的提法很相似。因此，傈僳族民间流传的葫芦笙曲调“七十二”调，大概是形容他们曲调多的意思。不过，这也说明了傈僳旗丰富的传统文化艺术形式，从而也表现出他们一种自信、自尊的性格。
认识傈僳族的“七十二”调，要从他们的历史形态和社会发展来认识。解放前，傈僳族是一个以山寨头目经济为主导的封建社会，婚姻血缘、民族组织、家庭奴隶制等等，都在他们生活习俗中广泛地保留着。还有他们长期处于生产工具简单、技术落后、水平低下，
这样一个社会阶段。新中国成立后，这种过度发生了飞跃，而这种飞跃又对于他们的经济、文化有了特殊的影响。所谓他们的“七十二”调的内容，往往是斗争经验的记录；生产行为的再现，劳动过程的回忆。他们想起什么就吹什么，短小易记，而又经过集体智慧的长期磨练、加工、充实、形成的一份丰富的精神财富。