第23卷 第1期 2010年1月
宁 波 大 学 学 报（人 文 科 学 版）
JOURNAL OF NINGBO UNIVERSITY（LIBERAL ARTS EDITION） Vol. 23 No.1 Jan. 2010
浅析《玉台新咏》中的典故及其运用
章佳萍
（浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023）
摘要：《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故密集的诗歌总集，从已有的研究成果可以总结出《玉台新咏》用典的密度之高、数量之多以及某些典故使用频率之高，而我们可以从典故的形式、发展历程和语境三方面来分析。
关键词：《玉台新咏》；典故；典故运用 中图分类号：I222
文献标识码：A
文章编号：1001 - 5124（2010）01 - 0030 - 05
《玉台新咏》是继《诗经》《楚辞》之后的又一部古老的诗歌总集，其重要性与当时的另一部文学总集《文选》可相提并论。《玉台新咏》收诗800余首，有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗1卷，共计10卷。除第9卷中的《越人歌》相传作于春秋战国之间外，其余都是自汉代到梁武帝时期的作品。关于此书的编撰目的，古今文人有多种看法：古代有唐人李康成的“以备讽览”说(《郡斋读书志》卷四下总集类《玉台新咏》条)、唐人刘肃的张大宫体说(《大唐新语》卷三)、清人朱彝尊的“殆有微意”说(《曝书亭集》卷五十二)等几种说法，而刘肃的张大宫体说是最被人认可。近代的梁启超认为《玉台新咏》是在专门宣扬一种言情绮靡诗风的诗体。而沈玉成、周禾等人多认为徐陵编撰此书是奉梁简文帝之命为宫廷妇女提供的一本可供讽览的诗集。
近年来，对《玉台新咏》的研究已向更深远更广泛的领域发展。人们已注意到《玉台新咏》富于用典的特点，但尚未引起足够重视，偶有涉及，也语焉未详。其实，从典故在《玉台新咏》中的大量出现及运用，可以看出典故在东汉到南北朝时期的发展变化。可以说《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故如此密集的诗歌总集，为后人树立了可供效法的旗帜。
历代的各种典籍和记载保存的故事和词语，应用在历代文人的诗词歌赋、戏曲和小说的创作中。何为典故呢？目前对于“典故’一词的释义有多种。大致相同的含义一般来说有两种：一是指典制和掌故，二是指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。《中国典故大辞典·序》将其定义为:“中国汉语言文学典故是脱胎于古代典籍，在历代文学作品中得到广泛使用，原则上区别于一般成语和一般古词语的古代故事和古代特殊语词。”
《玉台新咏》以序开始，序文出自徐陵之手，被后人奉为骈文的典范。《玉台新咏序》与诗集所收的诗歌相衬，以绝美的形式表达了他编撰《玉台新咏》的主旨，在艺术形式上，辞藻华丽，音节铿锵，对仗工整，句调整齐错综，更明显的一个特征是几乎一句一典，有着独特的风格。这篇序文被后人赞为“声偶兼到之作，炼词炼格，绮绾绣错，几于赤城千里霞矣”。
隶事用典在骈文中是文章的一种结构方式，正宗的骈文离开了隶事用典也就失去了它的一种主要的审美特征。因而，隶事用典之风在骈文中愈演愈烈，到了徐陵、庾信那里，这种表达方式到了最精致、最完善的境界。而隶事用典在诗歌中仅仅是一种修辞手法，并不一定需要。即使没有用到典故，诗歌依然可以使用其他的修辞手法，但用典所制造出的效果又是其他修辞手法无
一
典故作为一种特殊的汉语词汇，来源于我国
——————————————
收稿日期：2009 - 03 - 09 作者简介：章佳萍（1984 -），女，浙江诸暨人，浙江工业大学人文学院。
第1期 章佳萍：浅析《玉台新咏》中的典故及其运用 31
法代替的。
《玉台新咏》中有很多作品是用典的，为了对它的用典情况有一个更为清晰的认识，我们可以对《玉台新咏》中典故的数量做一个统计。由于作品中典故的数量较多，而且某些词语无法确定是否属于典故，所以不妨引用已有的较准确的研究成果。归青在他的《南朝宫体诗研究》中在“宫体特质论”方面对《玉台新咏》卷七至卷十的典故进行了统计。
从表1统计的数据中我们可以发现这样的现象：从总体来看，用典的诗占了大概三分之一略多；从每卷的数据来看则情况不同，卷七的用典诗占了将近一半，而卷八的用典诗已经超过了一半，卷九的用典诗占了三分之一多，卷十则只占14%。因此，《玉台新咏》中各卷用典诗的分布并不均衡。
吴兆宜在他的《玉台新咏笺注》中也提到《玉台新咏》的结构分布：谓一、二卷“词皆古意”，三、四卷“宫体间见”，五、六卷“宫体渐成”，七卷“君倡宫体于上，诸王同声”，八卷“臣仿宫体于下，妇人同调”，九、十卷“补遗然多古趣”。 从卷七到卷十的用典诗统计再结合吴兆宜等人的研究，我们可以了解用典比较多的诗大多属于宫体诗，除卷十的五言绝句用典比例偏低外，其他几卷的用典比例还是比较高的。
从《玉台新咏》用典诗的统计再看用典密度
的统计。涉及到典故使用的密度，总不免会联系
到颜延之。我们知道颜延之的诗喜欢堆砌典故，以富博为高。钟嵘在《诗品》中曾批评他的诗“喜用古事，弥见拘束”，说他的诗“尤为繁密”，一言切中要害。颜延之的诗歌不仅使用的典故多，密度也很高。以他的《赠王太守僧达》为例，全诗一共24句，而用典的诗句占了一半以上，并且这些典故的含义比较深奥难懂。《玉台新咏》的诗中用典的密度又如何呢？我们可以再看一个已经统计出来的数据。
从表2统计的数据中我们可以发现用典密度在21%-30%之间的诗最多，即平均一首10句的诗中就会出现2到3个典故，其次就是用典密度在11%-20%之间的。从表中统计的数据与元嘉体相比，《玉台新咏》中诗歌的用典密度相对比较低，可见对用典的态度已经发生了变化。 当然，典故也有难易之分——生典和熟典。如萧纲的《蜀国弦歌篇十韵》中的诗句“雅歌因良守，妙舞自巴渝”。诗中共用了两个典故，“雅歌因良守”典出《后汉书·祭遵传》，“妙舞自巴渝”典出《通典》，这些典故并不是在阅读的过程中就可以理解的，必须要翻阅其他的注释才能够了解。所幸在《玉台新咏》中生僻的典故所占的比例非常小。
《玉台新咏》中的典故绝大多数还是熟典，并且有部分熟典在《玉台新咏》的作品中反复出现。主要有牛郎织女（《荆楚岁时记》）、神女解
表1 《玉台新咏》用典诗统计表
卷七 卷八 卷九 卷十 总数
用典/比例 47首/47% 57首/56% 33首/38% 20首/14% 157首/36%
不用典 52首 45首 55首 123首 275首
总数 99首 102首 88首 143首 432首
说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。
表2 《玉台新咏》用典密度统计表
卷七 卷八 卷九 卷十 总数
1%-10% 7首 4首 3首 14首/9%
11%-20% 12首 20首 7首 39首/25%
21%-30%13首 12首 15首 12首 52首/33%
31%-40%10首 9首 3首 22首/14%
41%-50%2首 7首 4首 6首 19首/12%
51%以上 3首 5首 1首 2首 11首/7%
总数 47首 57首 37首 20首 157首
说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。③比例为用典句与总句数之比。
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佩（《列仙传·江妃二女》）、窥宋（宋玉《登徒子好色赋》）、高唐神女（宋玉《高唐赋序》）、千金买赋（司马相如《长门赋序》）、金屋藏娇（《汉武故事》）、秦楼萧史（《列仙传·萧史》）、凤求凰(《史记·司马相如列传》)、飞燕掌舞（《飞燕外传》）、班姬题扇（《汉书·外戚传》、楚腰（《墨子·兼爱中》）、洛神（汉曹植《洛神赋序》）、湘竹染泪（《述异记》）、织锦回文（《晋书·列女传》）、绿珠（《晋书·石崇传》）、参商不见（《左传·昭公元年》）等。这些典故大多是一些人名、地名和物名，它们都代表着特定的含义。
“《玉台新咏》却在预定的内容主题范围之内选
诗，由‘古诗’、乐府诗起，大体照时代排。卷三到东晋，卷四至卷六已到梁朝，卷七才专选梁武帝萧衍等帝王的诗，卷八选梁朝诸臣的诗。卷九是七言诗，兼收四言，六言，杂言。卷十是五言绝句。仍大体照时代先后排列。很明显这是有文学史和文体史眼光的排列顺序。”金克木先生还注意到了诗歌的发展路线：乐府诗、拟乐府诗、古体诗、今体诗（宫体诗）、杂言、七言诗（歌谣）、五言绝句（歌谣）。这条发展线路反映了这段时间里诗歌的语言风格由古朴渐趋华丽，并且逐渐重视对偶、隶事用典、声韵渐趋和谐，五言体成为诗歌的主要形式，七言诗也经鲍照的改造后在南朝有了进一步发展和繁荣。
而《玉台新咏》另一个重要的特点则一直被人忽略，即它与音乐的关系。从音乐的角度上说《玉台新咏》其实是一部歌辞总集，因为它收录了大量的乐府诗，大约有二百多首，占总数的35%左右。由此可以推断徐陵编撰《玉台新咏》的过程中不但考虑到主题的范围，也考虑到了让诗歌传唱以流传后世的用意。因此，《玉台新咏》所收的诗歌皆是一些音调和谐的诗歌，如吴声西曲、童谣、大量的乐府和文人拟乐府等诗歌。这些诗歌里难免会使用到典故，这也就无形中增加了典故的数量。而为了能让人口耳相传，妇孺皆知，诗歌中所用的典故一般都很浅显易懂，为人熟知。
（二）可以从典故的发展历程入手 我国诗文用典的历史悠久，胡适曾经说：“自
[2]
中古到近代，中国诗文简直是典故的天下。”我国诗文中用典的现象在各个朝代和阶段的发展和兴盛情况都是不同的。古代诗文中的典故有出处依据，这些出处大致可以分为以下几类：一是出自儒家经籍；二是出自诸子书；三是出自佛家语；四是出自史书；五是出自文学作品；六是出自古代随笔、笔记；七是出自口耳相传的民间故事、神话等。
中国典故最早孕育产生，大概要追溯到秦代以前。当时的典故基本出于儒家经籍、诸子书、神话传说和民间故事，如《论语》《诗经》《春秋》《左传》和《墨子》等书。从我国最早的诗歌总集《诗经》来看，用典的诗句很少，所引用
[1]
二
《玉台新咏》中典故数量如此之多并且某些典故出现频率如此之高，我们不免要寻求其原因。我认为可以从以下几个方面入手分析。
（一）可以从典故的形式入手 典故没有固定的结构，它常常表现为两三个字或四五个字的词组或句子结构。典故在词汇中属于成语的一个类别，它有相对稳定的结构形式，也有不同的变体。以“湘竹染泪”为例：“尧女泣苍梧”为五字格变体，“帝子斑竹”、“湘灵鼓瑟”、“湘妃鼓瑟”为四字格变体，“尧女竹”、“斑竹泪”、“湘妃泪”、“湘竹斑”、“湘娥泪”、“帝子泪”为三字格变体，“斑竹”、“二女”、“二妃”为二字格变体。当然某些典故的变体已经趋于稳定，如“白头吟”。汉朝刘歆《西京杂记》卷三：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”《白头吟》原是“乐府楚调曲名，后世常以“白头吟”寄寓男子另有新欢女子表哀婉决绝之意，像这等词汇的格式已经稳定下来了。
典故还有一个突出的优点是可以化用，诗词的格律相对严谨，因此诗人在作诗的时候不但可以将典故变为几字格，也可以化用典故。所谓的化用就是将典故根据诗的需要重新改写或将典故拆散融入字里行间。如江淹《班婕妤》中的诗句“画作秦王女，乘鸾向烟雾。”该句就化用了春秋时秦穆公的女儿弄玉随夫萧史乘鸾仙升的典故。
从《玉台新咏》的诗歌编撰标准中我们可以了解到自东汉古诗到梁朝宫体诗盛行这约五百年的时间里我国诗歌的发展变化。金克木指出:
第1期 章佳萍：浅析《玉台新咏》中的典故及其运用 33
的典故也大部分出自神话传说和民间故事，小部
分则出自当时的谣言或前代典籍。到了战国时期，屈原的《离骚》《九歌》《天问》和《九章》，宋玉的《招魂》《九辩》等都引用了不少神话传说和民间故事，但当时文人使用典故的技巧尚不成熟。
汉代开始，文人用典的风气开始兴盛。但是当时的文人使用典故主要是用于辞赋的创作，在诗歌方面数量不多。汉代作品的典故主要是来自经史和前人著作，尤以《诗经》为主，这主要是因为两汉推崇儒术的风气影响。另外，也开始使用《史记》中的典故，司马迁在创作《史记》的过程中就大量地使用和创造了典故，形成了丰富的典故资源。
到了魏晋南北朝时期，人们开始重视诗歌的形式美，因此，文坛上已经形成了一股隶事用典的风气。这个时期，典故的资源已经相当丰富。除《诗经》《论语》等儒家经籍、《墨子》《韩非子》等诸子书、《史记》等史书为主外，魏晋以后的很多诗人也开始用佛家语入诗。《玉台新咏》卷八庾信的《仰和何仆射还宅怀故》中有一句“愿凭甘露入，方假慧灯辉。”“甘露”是佛家语，比喻佛法、涅盘等意，典出《大智度论》：“一切众生，甘露门开，如何不出？”“慧灯”也是佛家语，指无幽不照的智慧，典出《华严经》：“为燃智慧灯，善目于此深观察。”魏晋南北朝《山海经》《世说新语》等中的典故也被人大量使用。此外，还有“牛郎织女”等民间故事和神话传说被诗人们作为典故运用。可以说这时候典故的来源面已经加大了，这也为文人使用典故提供了厚实的文化资源。
自魏晋始，诗中用典的现象开始增多。但诗歌发展到东晋，诗人大多写玄言诗，玄言诗用典很少，钟嵘评价玄言诗的特点是“理过其辞，淡乎寡味”“平典似道德论”，缺乏形象性。东晋诗人不愿意雕琢，不重形式，因此，在诗歌中用典的数量较前朝明显减少。
刘宋时期是我国诗歌用典的一个转折点，出现了诗歌史上第一个用典著称的诗人——颜延之。在颜延之的影响下，又兴起一股用典“飓风”，许多人都刻意的追求用典，此风至之后的齐、梁、陈，一直不衰。在齐梁之时，当时的文人逐渐重
视诗歌的平易流畅，在用典的难易度和用典的技巧方面都有所改变了。
魏晋南北朝时期，不仅诗歌中用典的数量和密度大大赠加，用典的方法和技巧也有所进步。
（三）可以从典故的语境入手
典故是人类普遍的命运和文化心理的凝聚物，以具体的人和事为依据，既有共性又有个性。典故在不同的时期被不同生活环境的人所运用，被附以不同的感情色彩，但典故本身的基本语意是不变的。典故在诗文中的作用就是表达意义或传递感受，要真正的理解一首诗，也应该了解诗中典故的内容和感情色彩。
从《玉台新咏》编撰的目的和标准，我们可以知道《玉台新咏》中收录的多是以女性为题材的作品。虽然作者多为男性，其作品却是从女性的角度来创作。结合诗的思想内容和《玉台新咏》中经常使用的典故，我们可以看看《玉台新咏》是从以下几个方面来表现女性：
1. 表现了妇女的思念之情。诗作通过妇人的睹物思人、因时感伤来描写对丈夫的思念，另一方面也描写了自己孤独寂寞的处境。“牵牛织女”是神话传说，指牛郎织女七月七日渡天河相会，此典常喻夫妻分离。“织锦回文”指苏蕙因怀念远在外地做官的丈夫，织锦为回文诗寄赠给他，此典常寄寓女子怀念丈夫或情人的情怀。这些典故经常出现在思妇诗中，不但表现了妇女与丈夫的分离之苦，也贴切地表现了夫妻之间不能见面的相思之苦。
2. 表现了妇女的悲怨凄苦。这些诗作有些是描写中下层妇女被丈夫抛弃的弃妇诗，也有上层妇女因失宠而产生的哀怨诗。“千金买赋”指汉武帝皇后陈阿娇因妒失宠，被幽禁于长门宫，用黄金百两让司马相如作《长门赋》，于是重新获宠。“金屋藏娇”是汉武帝年幼时曾言若得阿娇，以金屋藏之。后阿娇失宠。这两个典故的主人公都是阿娇，内容皆与失宠有关，因此这两典多用于后妃失宠。
3. 表现了男女之间纯洁的爱情。这些诗的成分比较复杂，有夫妻之间的相亲相爱，未婚少女对爱情的向往、爱情的坚贞等。“高唐神女”可谓是《玉台新咏》中使用最多的典故，宋玉的《高唐赋》并不是很出名，但“巫山神女”的故
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事却被人引用了无数次。典中的“巫山”、“高唐”、“云雨”、“阳台”等，专指男女幽会。“神女解佩”指郑交甫于汉皋台下遇神女，神女解佩相赠的故事，此典入诗经常比喻男女之间赠物相爱。“凤求凰”是汉司马相如向卓文君求爱时所唱的一首恋歌，此典常比喻男子向淑女求爱，用于赞赏男女自由婚恋结合之事。“文君当垆”是指两人私奔至成都后以卖酒为生，文君竟不惜抛头露面，当垆卖酒。后以此典用于为追求婚姻自由而甘愿受苦的典故。“湘竹染泪”指尧帝的两个女儿为舜帝的妃子，舜帝南巡死于苍梧之野，二妃啼哭，泪挥竹上，竹尽是斑痕，此典色彩悲凄。这些典故都能够表现男女之间爱情的真挚情感与酸甜苦辣的滋味，常用于爱情诗中。 4. 描写女性的美。这些诗中经常描写了女子的体态、服饰、舞姿等美貌与才艺。“窥宋”中的“东邻”、“迷下蔡”等词多用于描写女子的美貌。“飞燕掌舞”指赵飞燕体轻，能为掌上舞，用此典表示女子体态轻盈。“楚腰”指春秋时楚灵王爱细腰，于是城中许多女子便用饿饭的方法，使腰减瘦。此典多用于形容女子腰肢的纤细婀娜。“洛神”为曹植《洛神赋》中的神女，此
典用于形容女子美貌。“绿珠”是西晋石崇家里
的美妾，善歌舞，此典入诗常形容女子能歌善舞。这些典故都描绘了女子的体态或能歌善舞的才艺，经常出现于咏吟歌舞的妓乐诗或艳情诗中。 我们不难发现与《玉台新咏》的思想内容相呼应的是其中的典故大都与固定的女性形象有关。如阿娇是失宠女子的代表；飞燕是歌舞姬的代表；洛神、江妃是美女的代表。典故不仅使女性形象更加丰富、诗作言简意赅、还使诗作所表达的感情更加含蓄化。
《玉台新咏》中的典故无论是在《玉台新咏》的研究方面还是在典故的研究方面都没有被作为专题研究过，本文是在结合了《玉台新咏》、宫体诗和典故方面的研究成果之后对《玉台新咏》中的典故和它的文学价值进行浅显的分析。《玉台新咏》中的典故运用在某些方面有不足和缺陷，但是它在文学史上的意义还是不容否认的。
参考文献
［1］ 金克木. 玉台新咏三问[J]. 文史知识，1986（2）：58-65. ［2］ 胡适. 自传·第八章：文学革命的结胎时期[M]. 合肥：安徽
教育出版社，1999.
The Allusions in the New Ode to Yutai and Their Application
ZHANG Jia-ping
（College of Humanity, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China）
Abstract: The New Ode to Yutai is the first collection of poetry replete with allusions in the history of Chinese literature. The
research results available on it clearly show the density and frequency of the allusions that can be found in this book. An analysis can be made on the allusions in terms of their forms and development as well as the context in which they are used.
Key Words: New Ode to Yutai; allusions; use of the allusions
（责任编辑 李亮伟）
第23卷 第1期 2010年1月
宁 波 大 学 学 报（人 文 科 学 版）
JOURNAL OF NINGBO UNIVERSITY（LIBERAL ARTS EDITION） Vol. 23 No.1 Jan. 2010
浅析《玉台新咏》中的典故及其运用
章佳萍
（浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023）
摘要：《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故密集的诗歌总集，从已有的研究成果可以总结出《玉台新咏》用典的密度之高、数量之多以及某些典故使用频率之高，而我们可以从典故的形式、发展历程和语境三方面来分析。
关键词：《玉台新咏》；典故；典故运用 中图分类号：I222
文献标识码：A
文章编号：1001 - 5124（2010）01 - 0030 - 05
《玉台新咏》是继《诗经》《楚辞》之后的又一部古老的诗歌总集，其重要性与当时的另一部文学总集《文选》可相提并论。《玉台新咏》收诗800余首，有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗1卷，共计10卷。除第9卷中的《越人歌》相传作于春秋战国之间外，其余都是自汉代到梁武帝时期的作品。关于此书的编撰目的，古今文人有多种看法：古代有唐人李康成的“以备讽览”说(《郡斋读书志》卷四下总集类《玉台新咏》条)、唐人刘肃的张大宫体说(《大唐新语》卷三)、清人朱彝尊的“殆有微意”说(《曝书亭集》卷五十二)等几种说法，而刘肃的张大宫体说是最被人认可。近代的梁启超认为《玉台新咏》是在专门宣扬一种言情绮靡诗风的诗体。而沈玉成、周禾等人多认为徐陵编撰此书是奉梁简文帝之命为宫廷妇女提供的一本可供讽览的诗集。
近年来，对《玉台新咏》的研究已向更深远更广泛的领域发展。人们已注意到《玉台新咏》富于用典的特点，但尚未引起足够重视，偶有涉及，也语焉未详。其实，从典故在《玉台新咏》中的大量出现及运用，可以看出典故在东汉到南北朝时期的发展变化。可以说《玉台新咏》是中国文学史上出现的第一本典故如此密集的诗歌总集，为后人树立了可供效法的旗帜。
历代的各种典籍和记载保存的故事和词语，应用在历代文人的诗词歌赋、戏曲和小说的创作中。何为典故呢？目前对于“典故’一词的释义有多种。大致相同的含义一般来说有两种：一是指典制和掌故，二是指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。《中国典故大辞典·序》将其定义为:“中国汉语言文学典故是脱胎于古代典籍，在历代文学作品中得到广泛使用，原则上区别于一般成语和一般古词语的古代故事和古代特殊语词。”
《玉台新咏》以序开始，序文出自徐陵之手，被后人奉为骈文的典范。《玉台新咏序》与诗集所收的诗歌相衬，以绝美的形式表达了他编撰《玉台新咏》的主旨，在艺术形式上，辞藻华丽，音节铿锵，对仗工整，句调整齐错综，更明显的一个特征是几乎一句一典，有着独特的风格。这篇序文被后人赞为“声偶兼到之作，炼词炼格，绮绾绣错，几于赤城千里霞矣”。
隶事用典在骈文中是文章的一种结构方式，正宗的骈文离开了隶事用典也就失去了它的一种主要的审美特征。因而，隶事用典之风在骈文中愈演愈烈，到了徐陵、庾信那里，这种表达方式到了最精致、最完善的境界。而隶事用典在诗歌中仅仅是一种修辞手法，并不一定需要。即使没有用到典故，诗歌依然可以使用其他的修辞手法，但用典所制造出的效果又是其他修辞手法无
一
典故作为一种特殊的汉语词汇，来源于我国
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收稿日期：2009 - 03 - 09 作者简介：章佳萍（1984 -），女，浙江诸暨人，浙江工业大学人文学院。
第1期 章佳萍：浅析《玉台新咏》中的典故及其运用 31
法代替的。
《玉台新咏》中有很多作品是用典的，为了对它的用典情况有一个更为清晰的认识，我们可以对《玉台新咏》中典故的数量做一个统计。由于作品中典故的数量较多，而且某些词语无法确定是否属于典故，所以不妨引用已有的较准确的研究成果。归青在他的《南朝宫体诗研究》中在“宫体特质论”方面对《玉台新咏》卷七至卷十的典故进行了统计。
从表1统计的数据中我们可以发现这样的现象：从总体来看，用典的诗占了大概三分之一略多；从每卷的数据来看则情况不同，卷七的用典诗占了将近一半，而卷八的用典诗已经超过了一半，卷九的用典诗占了三分之一多，卷十则只占14%。因此，《玉台新咏》中各卷用典诗的分布并不均衡。
吴兆宜在他的《玉台新咏笺注》中也提到《玉台新咏》的结构分布：谓一、二卷“词皆古意”，三、四卷“宫体间见”，五、六卷“宫体渐成”，七卷“君倡宫体于上，诸王同声”，八卷“臣仿宫体于下，妇人同调”，九、十卷“补遗然多古趣”。 从卷七到卷十的用典诗统计再结合吴兆宜等人的研究，我们可以了解用典比较多的诗大多属于宫体诗，除卷十的五言绝句用典比例偏低外，其他几卷的用典比例还是比较高的。
从《玉台新咏》用典诗的统计再看用典密度
的统计。涉及到典故使用的密度，总不免会联系
到颜延之。我们知道颜延之的诗喜欢堆砌典故，以富博为高。钟嵘在《诗品》中曾批评他的诗“喜用古事，弥见拘束”，说他的诗“尤为繁密”，一言切中要害。颜延之的诗歌不仅使用的典故多，密度也很高。以他的《赠王太守僧达》为例，全诗一共24句，而用典的诗句占了一半以上，并且这些典故的含义比较深奥难懂。《玉台新咏》的诗中用典的密度又如何呢？我们可以再看一个已经统计出来的数据。
从表2统计的数据中我们可以发现用典密度在21%-30%之间的诗最多，即平均一首10句的诗中就会出现2到3个典故，其次就是用典密度在11%-20%之间的。从表中统计的数据与元嘉体相比，《玉台新咏》中诗歌的用典密度相对比较低，可见对用典的态度已经发生了变化。 当然，典故也有难易之分——生典和熟典。如萧纲的《蜀国弦歌篇十韵》中的诗句“雅歌因良守，妙舞自巴渝”。诗中共用了两个典故，“雅歌因良守”典出《后汉书·祭遵传》，“妙舞自巴渝”典出《通典》，这些典故并不是在阅读的过程中就可以理解的，必须要翻阅其他的注释才能够了解。所幸在《玉台新咏》中生僻的典故所占的比例非常小。
《玉台新咏》中的典故绝大多数还是熟典，并且有部分熟典在《玉台新咏》的作品中反复出现。主要有牛郎织女（《荆楚岁时记》）、神女解
表1 《玉台新咏》用典诗统计表
卷七 卷八 卷九 卷十 总数
用典/比例 47首/47% 57首/56% 33首/38% 20首/14% 157首/36%
不用典 52首 45首 55首 123首 275首
总数 99首 102首 88首 143首 432首
说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。
表2 《玉台新咏》用典密度统计表
卷七 卷八 卷九 卷十 总数
1%-10% 7首 4首 3首 14首/9%
11%-20% 12首 20首 7首 39首/25%
21%-30%13首 12首 15首 12首 52首/33%
31%-40%10首 9首 3首 22首/14%
41%-50%2首 7首 4首 6首 19首/12%
51%以上 3首 5首 1首 2首 11首/7%
总数 47首 57首 37首 20首 157首
说明：①卷九统计从陆厥起。②卷十统计从王融起。③比例为用典句与总句数之比。
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佩（《列仙传·江妃二女》）、窥宋（宋玉《登徒子好色赋》）、高唐神女（宋玉《高唐赋序》）、千金买赋（司马相如《长门赋序》）、金屋藏娇（《汉武故事》）、秦楼萧史（《列仙传·萧史》）、凤求凰(《史记·司马相如列传》)、飞燕掌舞（《飞燕外传》）、班姬题扇（《汉书·外戚传》、楚腰（《墨子·兼爱中》）、洛神（汉曹植《洛神赋序》）、湘竹染泪（《述异记》）、织锦回文（《晋书·列女传》）、绿珠（《晋书·石崇传》）、参商不见（《左传·昭公元年》）等。这些典故大多是一些人名、地名和物名，它们都代表着特定的含义。
“《玉台新咏》却在预定的内容主题范围之内选
诗，由‘古诗’、乐府诗起，大体照时代排。卷三到东晋，卷四至卷六已到梁朝，卷七才专选梁武帝萧衍等帝王的诗，卷八选梁朝诸臣的诗。卷九是七言诗，兼收四言，六言，杂言。卷十是五言绝句。仍大体照时代先后排列。很明显这是有文学史和文体史眼光的排列顺序。”金克木先生还注意到了诗歌的发展路线：乐府诗、拟乐府诗、古体诗、今体诗（宫体诗）、杂言、七言诗（歌谣）、五言绝句（歌谣）。这条发展线路反映了这段时间里诗歌的语言风格由古朴渐趋华丽，并且逐渐重视对偶、隶事用典、声韵渐趋和谐，五言体成为诗歌的主要形式，七言诗也经鲍照的改造后在南朝有了进一步发展和繁荣。
而《玉台新咏》另一个重要的特点则一直被人忽略，即它与音乐的关系。从音乐的角度上说《玉台新咏》其实是一部歌辞总集，因为它收录了大量的乐府诗，大约有二百多首，占总数的35%左右。由此可以推断徐陵编撰《玉台新咏》的过程中不但考虑到主题的范围，也考虑到了让诗歌传唱以流传后世的用意。因此，《玉台新咏》所收的诗歌皆是一些音调和谐的诗歌，如吴声西曲、童谣、大量的乐府和文人拟乐府等诗歌。这些诗歌里难免会使用到典故，这也就无形中增加了典故的数量。而为了能让人口耳相传，妇孺皆知，诗歌中所用的典故一般都很浅显易懂，为人熟知。
（二）可以从典故的发展历程入手 我国诗文用典的历史悠久，胡适曾经说：“自
[2]
中古到近代，中国诗文简直是典故的天下。”我国诗文中用典的现象在各个朝代和阶段的发展和兴盛情况都是不同的。古代诗文中的典故有出处依据，这些出处大致可以分为以下几类：一是出自儒家经籍；二是出自诸子书；三是出自佛家语；四是出自史书；五是出自文学作品；六是出自古代随笔、笔记；七是出自口耳相传的民间故事、神话等。
中国典故最早孕育产生，大概要追溯到秦代以前。当时的典故基本出于儒家经籍、诸子书、神话传说和民间故事，如《论语》《诗经》《春秋》《左传》和《墨子》等书。从我国最早的诗歌总集《诗经》来看，用典的诗句很少，所引用
[1]
二
《玉台新咏》中典故数量如此之多并且某些典故出现频率如此之高，我们不免要寻求其原因。我认为可以从以下几个方面入手分析。
（一）可以从典故的形式入手 典故没有固定的结构，它常常表现为两三个字或四五个字的词组或句子结构。典故在词汇中属于成语的一个类别，它有相对稳定的结构形式，也有不同的变体。以“湘竹染泪”为例：“尧女泣苍梧”为五字格变体，“帝子斑竹”、“湘灵鼓瑟”、“湘妃鼓瑟”为四字格变体，“尧女竹”、“斑竹泪”、“湘妃泪”、“湘竹斑”、“湘娥泪”、“帝子泪”为三字格变体，“斑竹”、“二女”、“二妃”为二字格变体。当然某些典故的变体已经趋于稳定，如“白头吟”。汉朝刘歆《西京杂记》卷三：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”《白头吟》原是“乐府楚调曲名，后世常以“白头吟”寄寓男子另有新欢女子表哀婉决绝之意，像这等词汇的格式已经稳定下来了。
典故还有一个突出的优点是可以化用，诗词的格律相对严谨，因此诗人在作诗的时候不但可以将典故变为几字格，也可以化用典故。所谓的化用就是将典故根据诗的需要重新改写或将典故拆散融入字里行间。如江淹《班婕妤》中的诗句“画作秦王女，乘鸾向烟雾。”该句就化用了春秋时秦穆公的女儿弄玉随夫萧史乘鸾仙升的典故。
从《玉台新咏》的诗歌编撰标准中我们可以了解到自东汉古诗到梁朝宫体诗盛行这约五百年的时间里我国诗歌的发展变化。金克木指出:
第1期 章佳萍：浅析《玉台新咏》中的典故及其运用 33
的典故也大部分出自神话传说和民间故事，小部
分则出自当时的谣言或前代典籍。到了战国时期，屈原的《离骚》《九歌》《天问》和《九章》，宋玉的《招魂》《九辩》等都引用了不少神话传说和民间故事，但当时文人使用典故的技巧尚不成熟。
汉代开始，文人用典的风气开始兴盛。但是当时的文人使用典故主要是用于辞赋的创作，在诗歌方面数量不多。汉代作品的典故主要是来自经史和前人著作，尤以《诗经》为主，这主要是因为两汉推崇儒术的风气影响。另外，也开始使用《史记》中的典故，司马迁在创作《史记》的过程中就大量地使用和创造了典故，形成了丰富的典故资源。
到了魏晋南北朝时期，人们开始重视诗歌的形式美，因此，文坛上已经形成了一股隶事用典的风气。这个时期，典故的资源已经相当丰富。除《诗经》《论语》等儒家经籍、《墨子》《韩非子》等诸子书、《史记》等史书为主外，魏晋以后的很多诗人也开始用佛家语入诗。《玉台新咏》卷八庾信的《仰和何仆射还宅怀故》中有一句“愿凭甘露入，方假慧灯辉。”“甘露”是佛家语，比喻佛法、涅盘等意，典出《大智度论》：“一切众生，甘露门开，如何不出？”“慧灯”也是佛家语，指无幽不照的智慧，典出《华严经》：“为燃智慧灯，善目于此深观察。”魏晋南北朝《山海经》《世说新语》等中的典故也被人大量使用。此外，还有“牛郎织女”等民间故事和神话传说被诗人们作为典故运用。可以说这时候典故的来源面已经加大了，这也为文人使用典故提供了厚实的文化资源。
自魏晋始，诗中用典的现象开始增多。但诗歌发展到东晋，诗人大多写玄言诗，玄言诗用典很少，钟嵘评价玄言诗的特点是“理过其辞，淡乎寡味”“平典似道德论”，缺乏形象性。东晋诗人不愿意雕琢，不重形式，因此，在诗歌中用典的数量较前朝明显减少。
刘宋时期是我国诗歌用典的一个转折点，出现了诗歌史上第一个用典著称的诗人——颜延之。在颜延之的影响下，又兴起一股用典“飓风”，许多人都刻意的追求用典，此风至之后的齐、梁、陈，一直不衰。在齐梁之时，当时的文人逐渐重
视诗歌的平易流畅，在用典的难易度和用典的技巧方面都有所改变了。
魏晋南北朝时期，不仅诗歌中用典的数量和密度大大赠加，用典的方法和技巧也有所进步。
（三）可以从典故的语境入手
典故是人类普遍的命运和文化心理的凝聚物，以具体的人和事为依据，既有共性又有个性。典故在不同的时期被不同生活环境的人所运用，被附以不同的感情色彩，但典故本身的基本语意是不变的。典故在诗文中的作用就是表达意义或传递感受，要真正的理解一首诗，也应该了解诗中典故的内容和感情色彩。
从《玉台新咏》编撰的目的和标准，我们可以知道《玉台新咏》中收录的多是以女性为题材的作品。虽然作者多为男性，其作品却是从女性的角度来创作。结合诗的思想内容和《玉台新咏》中经常使用的典故，我们可以看看《玉台新咏》是从以下几个方面来表现女性：
1. 表现了妇女的思念之情。诗作通过妇人的睹物思人、因时感伤来描写对丈夫的思念，另一方面也描写了自己孤独寂寞的处境。“牵牛织女”是神话传说，指牛郎织女七月七日渡天河相会，此典常喻夫妻分离。“织锦回文”指苏蕙因怀念远在外地做官的丈夫，织锦为回文诗寄赠给他，此典常寄寓女子怀念丈夫或情人的情怀。这些典故经常出现在思妇诗中，不但表现了妇女与丈夫的分离之苦，也贴切地表现了夫妻之间不能见面的相思之苦。
2. 表现了妇女的悲怨凄苦。这些诗作有些是描写中下层妇女被丈夫抛弃的弃妇诗，也有上层妇女因失宠而产生的哀怨诗。“千金买赋”指汉武帝皇后陈阿娇因妒失宠，被幽禁于长门宫，用黄金百两让司马相如作《长门赋》，于是重新获宠。“金屋藏娇”是汉武帝年幼时曾言若得阿娇，以金屋藏之。后阿娇失宠。这两个典故的主人公都是阿娇，内容皆与失宠有关，因此这两典多用于后妃失宠。
3. 表现了男女之间纯洁的爱情。这些诗的成分比较复杂，有夫妻之间的相亲相爱，未婚少女对爱情的向往、爱情的坚贞等。“高唐神女”可谓是《玉台新咏》中使用最多的典故，宋玉的《高唐赋》并不是很出名，但“巫山神女”的故
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事却被人引用了无数次。典中的“巫山”、“高唐”、“云雨”、“阳台”等，专指男女幽会。“神女解佩”指郑交甫于汉皋台下遇神女，神女解佩相赠的故事，此典入诗经常比喻男女之间赠物相爱。“凤求凰”是汉司马相如向卓文君求爱时所唱的一首恋歌，此典常比喻男子向淑女求爱，用于赞赏男女自由婚恋结合之事。“文君当垆”是指两人私奔至成都后以卖酒为生，文君竟不惜抛头露面，当垆卖酒。后以此典用于为追求婚姻自由而甘愿受苦的典故。“湘竹染泪”指尧帝的两个女儿为舜帝的妃子，舜帝南巡死于苍梧之野，二妃啼哭，泪挥竹上，竹尽是斑痕，此典色彩悲凄。这些典故都能够表现男女之间爱情的真挚情感与酸甜苦辣的滋味，常用于爱情诗中。 4. 描写女性的美。这些诗中经常描写了女子的体态、服饰、舞姿等美貌与才艺。“窥宋”中的“东邻”、“迷下蔡”等词多用于描写女子的美貌。“飞燕掌舞”指赵飞燕体轻，能为掌上舞，用此典表示女子体态轻盈。“楚腰”指春秋时楚灵王爱细腰，于是城中许多女子便用饿饭的方法，使腰减瘦。此典多用于形容女子腰肢的纤细婀娜。“洛神”为曹植《洛神赋》中的神女，此
典用于形容女子美貌。“绿珠”是西晋石崇家里
的美妾，善歌舞，此典入诗常形容女子能歌善舞。这些典故都描绘了女子的体态或能歌善舞的才艺，经常出现于咏吟歌舞的妓乐诗或艳情诗中。 我们不难发现与《玉台新咏》的思想内容相呼应的是其中的典故大都与固定的女性形象有关。如阿娇是失宠女子的代表；飞燕是歌舞姬的代表；洛神、江妃是美女的代表。典故不仅使女性形象更加丰富、诗作言简意赅、还使诗作所表达的感情更加含蓄化。
《玉台新咏》中的典故无论是在《玉台新咏》的研究方面还是在典故的研究方面都没有被作为专题研究过，本文是在结合了《玉台新咏》、宫体诗和典故方面的研究成果之后对《玉台新咏》中的典故和它的文学价值进行浅显的分析。《玉台新咏》中的典故运用在某些方面有不足和缺陷，但是它在文学史上的意义还是不容否认的。
参考文献
［1］ 金克木. 玉台新咏三问[J]. 文史知识，1986（2）：58-65. ［2］ 胡适. 自传·第八章：文学革命的结胎时期[M]. 合肥：安徽
教育出版社，1999.
The Allusions in the New Ode to Yutai and Their Application
ZHANG Jia-ping
（College of Humanity, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China）
Abstract: The New Ode to Yutai is the first collection of poetry replete with allusions in the history of Chinese literature. The
research results available on it clearly show the density and frequency of the allusions that can be found in this book. An analysis can be made on the allusions in terms of their forms and development as well as the context in which they are used.
Key Words: New Ode to Yutai; allusions; use of the allusions
（责任编辑 李亮伟）