鲁迅与当代作家
鲁迅作为二十世纪初中国现代文学的开创者和奠基者，其创作影响了以后中国很多作家。就像伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。鲁迅就是这样一位杰出的小说家。从孔乙已身上，我们可以看到所有中国读书人的影子，从闰土身上我们可以看到中国农民的一生，从阿Q身上我们甚至可以看到所有中国人。这就是伟大的鲁迅，这就是鲁迅的伟大。
（一）余华：三十岁后读鲁迅
余华2005年7月31日在“浙江人文大讲堂”演讲，主题是《从鲁迅说起》。
余华说，鲁迅及他的小说，应该被所有人所尊敬。在30多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不能理解的人物，变得熟悉而伟大。
鲁迅是什么样的人？我想他是这样一种人：任何一个时代的中国人在形容他时都可以用“我们的鲁迅”来开头„„
■《狂人日记》：“举重若轻”的绝妙
《狂人日记》开头第四行写到狂人发现世界不对了，感到恐怖，是这样描写的：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”短短数语，立即展现出人物的精神状态，像子弹穿透身体，而不是留在身体内，鲁迅语言之锋利，真令人折服，又常常轻轻一笔，重若千钧。当语言该重时，反而轻了。举重若轻，这是鲁迅惯有的写作风格。像鲁迅这样的伟大作家，都善于在小说推向高潮时，反而轻描淡写地一笔带过。冷处理，却更加能把人物的心理状态表现得淋漓尽致。
■《孔乙己》：“言简意丰”的技巧
我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范。鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，那几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。很短的一部作品，却在丰富的细节描写中，完整展现了孔乙己的悲惨一生。
■《故事新编》：正、邪均可述史
历史题材有各种各样的处理方式。我喜欢鲁迅用“邪”的方式来描写历史。他总是找中国历史上最有名的人物，如老子、墨子之类的先圣哲人，调侃一番，却又点出了他们的精髓。他擅长以非正面手法来写史。
余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了解构和颠覆。有不少论者将其与鲁迅进行比较，也就是说他是为数不多的能与鲁迅所确立的五四启蒙主义传统进行对话甚至抗辩的作家。他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以“立人”为目的的启蒙主义诗语的反拨和消解，这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后所遇到的第一次正面的质疑和追问。余华以他全然不同于鲁迅的人学观念，改写了鲁迅所描绘的人的现实和历史图画，第一次在文学作品中全面集中地描写了人的生活中最粗鄙、最远离理性的区域，告诉人们说这也是“现实一种”，它不是站在人的自我中心主义的立场上所看到的现实，而是“用无作者思想、无主体知识、无同一性理论”来取代人的视角之后的后人道主义眼中的人性现实。后人道主义者力图以这样一种对人的理解来对人道主义这样一种“唯心主义的谬误”以致命的一击，从而完成“人的自大传统的终结”，由此实现后人道主义对人道主义的启蒙观念的颠覆和消解。
然而，鲁迅作为一个启蒙主义者并不是没有像余华那样看到人性中的阴暗、丑陋、动物般残忍凶狠的非理性的一面，而是他的始终如一的对人的前途和命运的深情地关切使他不忍或不愿让这些因素动摇了他视之为安身立命的根本的启蒙信念。鲁迅始终没有体验感受到改
良人性的绝望和执着于理想的虚妄，但他在他的作品中还是要加上些亮色，来写作“遵命文学”，从而回避了一些他视之为最阴暗的人生体验。当然这种体验仍然是掩抑不住地在他的个人书信和散文诗集《野草》中流露出来，成为他称之为“鬼气和毒气”的东西。近来的鲁迅研究者已普遍注意到鲁迅与启蒙主义理想之间的疏离。鲁迅所处身的中国内忧外患的时代，也决定了他的民族主义、启蒙主义的立场。虽然，他的确对启蒙的前途心有疑虑，但他还是抱定了“知其不可为而为之”的信念，这也正是他的伟大之处，与绝望抗争正是鲁迅源于启蒙而又高于启蒙主义的精神特征所在。余华则不同了，“文革”之后，价值解体，文化失范的现实，使社会普遍存在着一种怀疑主义、相对主义、不可知论的文化氛围。新时期文学“大写的人”的理想在经历了拨乱反正的新时期之后已显得空洞和浮泛，“青春中国”已步入中年。商品经济的发展，社会文化多元化趋势的出现，导致了意识形态的淡化。时代已不再是启蒙者“振臂一呼，应者云集”的时代，“大写的人”的神活的分化瓦解似已是不可避免。这就为后启蒙、后人道主义的出现提供了土壤。后人道主义是对人道主义的否弃和反思，它追求的是一种放弃了人道主义对人的主观理解之后的“真实主义”，人在被剥下了人道主义思想家人为地附加在人身上的种种本质、特权，还其赤裸的本相。它的意图在于让人重新认识人在世界和现实中的地位，重新省察曾经作为“万物尺度”和“中心”的人以及重新认识曾经以为了解得很清楚的世界。后人道主义者犹如人类思想的探险者—样，走上了一条背弃常理的探险之路。他们确曾有所发现，但他们在否定人的“自大传统”的同时也否定了人的主观能动性和创造性，轻率地宣告了“人的死亡”，以抽象的人代替具体的人，这又同样犯了以偏概全的毛病。
与余华所要刻意造成的这种使文化陷入崩溃瓦解的混乱状态不同，鲁迅对传统文化的解构是以新的文化来取代它。鲁迅的启蒙主义也是以颠覆封建文化的常理为起点的，《狂人日记》就是以一种新的人道主义的价值标准来取代吃人的极权主义的价值标准，以新道德来取代旧道德。“狂人”对以“大哥”为代表的吃人礼教的指控，是代表着人道、正义和公理的指控，其价值评判毫无模棱两可的含糊之处。新道德的合理性不容置疑，价值重估的目的就是为了建立新的价值体系。所以在鲁迅这里，解构与建构几乎是同时完成的，它以新文化对旧文化的胜利为标志。而余华则不同，他只是解构，建构则付诸阙如，他要揭示的是文化解构之后的混乱的世界本相，而不是重新把它纳入人所设置的新的文化秩序之中。也就是说，他的小说已消除了那种人道主义的指向，摆脱了人类中心主义的逻辑，试图摆脱人道主义的立场，重新确立人与世界的关系。
与鲁迅一样，余华的解构也首先表现为对道德常理的一般性领域的解构，这与中国特有的泛道德化的文化现实有关。两人之间的区别在于鲁迅解构传统道德的依据是新的人的观念，是以“人”的道德观解构非人的道德观，而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是善恶二元对立的道德结构，是对道德自身的解构。他把“非此即彼”的二元道德逻辑变成“亦此亦彼”相对主义，使道德具有了不确定性。他的成名作《十八岁出门起行》就是对一种道德化现实的颠覆使“非此即彼”的道德判断陷入了尴尬之地：“我”心目中的世界是一个善恶分明的二元世界，所以当有人抢苹果的时候，“我”义不容辞地上前阻挡，结果被打得遍体鳞伤。但奇怪的是我所保护的对象结果却兴高采烈地与强盗为伍，将“我”一个人抛在了被砸坏了的空车上。圣人说：“德不孤，必有邻”，而现实却是匡扶正义的“我”反倒成了孤家寡人。道德化的现实受到了非理性的现实的嘲笑。再如《死亡叙述》中的司机，第一次肇事，他逃避责任，躲过了惩罚；第二次肇事，出于良心的谴责，他承担了责任，却被暴怒的死者亲属殴毙，善与恶并不能改变他的命运。这里要说明一下的是余华所持的是一种非道德化的立场，它既不是道德性的，也不是反道德的，而是要超出道德层面展示为人的道德情感所遮掩了的那部分现实。在《河边的错误》中，余华对理性、法律的绝对可靠性、公正性提出置疑：人们习惯于从对作案动机的推动中来寻找罪犯，而疯子杀人是无动机的，这就把破
案者引入了歧途。在证实了是疯子杀人之后，法律又对他无可奈何。最后在疯子接二连三地继续杀人的情况下，刑警队长马哲以身试法，私自击毙了疯子，而结果自己为逃避法律的追究，不得不装疯来度过余生。由此可见，人类理性的有限性和世界的荒诞的非理性本质。
与世界的非理性化相对应，余华小说中人物的主体意识趋于瓦解，无力再把握现实，更谈不上与现实对抗，改变现实。与鲁迅小说中的“疯人”，“疯子”不同，余华小说中与现实处于紧张、对立状态的个人，已不见了“五四”先驱者那种理想主义的痛苦与英雄主义的孤独，而表现出“反英雄化”的倾向。《四月三日事件》中的少年像患被迫害狂的狂人一样处于迫害者的监视、围困之中。他意识到了自己处境的危险，但他既无力把握眼前的现实，更无力与这种强大的现实对抗。他不惮以最坏的恶意去推测现实，而现实却似乎往往被他不幸而言中。但他并没有勇气去直面诘问这些“监视者”和“迫害者”，只能在假想中挫败对手。这种“反英雄”人物的出现构成了对鲁迅笔下的启蒙主义英雄的消解。“狂人”、“疯子”的英雄气概首先来自于他高出于“正常人”的对人类理性的信仰。正如“狂人”反复说的一句话：“凡事须得研究，才会明白”。他坚信可以用理性来挫败和劝转吃人者。理性之光使他从历史的字缝里看出字来：“满本都写着两个字是‘吃人’！”这种对历史的理性认识和对未来的确信给予了他反抗的自信，使他敢于面对鬼鬼祟祟的迫害者大笑起来，“自己晓得这笑声里有的是义勇和正气”。而且这种自信的大笑，使得“老头子和大哥都失了色，被我这勇气和正气镇压住了”。“狂人”未始没有感到周遭现实的黑暗和沉重，但“我”晓得它的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。可是偏要说：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，活在世上的”，狂人相信人只要去了这“吃人”的心思，人们就能‘放心做事走路吃饭睡觉，何等舒服’。正像《长明灯》里的“疯子”相信熄灭了长明灯，就“再不会有蝗虫和病痛一样”，所以他把熄灭长明灯看成是天下最大的最急迫的事情。即使在被囚禁之后，口里仍在喊着“我放火！”英国学者肖恩•奥法兰认为：“英雄完全是社会的产物，它代表着一个被社会认可的典范，因为他适应了社会的需要，所以他就被冠以英雄的称号”，狂人、疯子正因为适应了这种社会文化变革的需要，而成为启蒙时代的英雄。但对面临着精神危机和心理困境的现代人来说，已不再有—个被普遍认可的价值标准，因而社会的典范无从确立，丈学作品就只能出现“非英雄”乃至“反英雄”的人物。余华《四月三日事件》里的主人公之所以不能成为“狂人”式的英雄，在于他眼中的世界已不再是启蒙主义者眼中的新旧对立的理性化的世界，而是一个他无力把握的非理性的世界。因之，他无法形成一个统一的、明确的、稳定的对世界的认识，当然更谈不上以理性去改造世界。这也正是后人道主义眼中的人的处境。在余华的小说，人与世界的抗衡，一开始就是不平等的，好像人一出场就被派定了失败者的角色，这与他低估了人的能动性、创造性、自我拯救的能力有关。鲁迅曾引用裴多菲的一句诗说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，既然“绝望”与“希望”都是不能确定的东西，那便不能放弃对人的信心，后人道主义对人的看法显然也有独断之弊。
余华所服膺的法国“新小悦派”的非人格化的叙迷方式正是一种反人类中心主义的叙述方式。这种叙述方式反对从人的主观感情出发来描绘客观世界，而是要制造出一个更实体、更直观的世界以代替现存的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。所以，“新小说派”抛开了传统文学中那种情意绵绵的拟人化的叙述，而把“自已严格地限于描写，摒弃一切其它的和物接近的方式”。他们提出的口号就是：把同情斥为反现实主义，把悲剧看作异己，而把理解归之于科学的专门领域。这就确立了一种非人格化的情感零度状态的写作方式。余华在这方面也作了相当的努力。余华小说中有一个高出于人的存在，他将其比喻为奴隶主观看奴隶角斗的看台，他向人们描述的正是从这个看合上居高临下所看的人间图画。如《现实一种》写的是一场由于儿童无知造成婴儿的偶然死亡，所引发的兄弟相残的事件。小说的叙述确是摆脱了任何社会的道德的、心理、情感的因素而只呈现客观的事件进程。小说中的家
庭成员之间彼此隔绝，形同路人。理应负孩子的监护之责的祖母是位严重的自恋症、自闭症患者，她只关心自己前骨头又断了几根，是否已发霉，对外界的人和事绝不关心。山岗、山峰以及妯娌之间也缺乏亲情，相互敌对。这种家族亲情关系的畸变与传统给我们描述的“父严母慈，兄弟怡怡”的图画自然大相径庭，就是与“五四”作家所写的亲情畸变相比，也大异其趣。因为“五四”作家是痛心地感到了亲情的异化，才揭示这种异化的关系，以求得正常的亲情关系的回归。而余华则不同，他似乎认为这种亲情关系只能是这样，原本就是这样，所以没有必要痛心。而感到痛心者，只是对此抱了太多的不切实际的主观幻想，是一种“人性的，太人性的”的人道主义的感伤。所以在写兄弟相残时，余华小说反倒表现出一种黑色幽默的精神。山岗将弟弟绑在树下，脚心涂以烧烂了的肉骨头汁，让小狗去添，弟弟终于在难忍的大笑中一命呜呼。山岗还对站在门口的妻子说：“这么高兴的人我从来没见过，他高兴得连呼吸都不需要了”。总之，余华小说中的人正是这样一种“两腿无毛动物”，正如解剖师捏着山岗腿上粗鲁的肌肉时所说：“尽管你很给实，但我把你放在我们教研室时，你就会显得弱不禁凤”。这种连半卡热量都没有的零度叙述，给人们描绘了一幅绝对阴暗惨淡，今人绝望的人世图画，足以让任何想去救世的理想主义者为之灰心、束手。与余华截然不同，鲁迅虽也冷峻地刻画了人生的病态，但既说它是“病态”，那就是说它原本可能是好的，或将来有变好的希望。所以他是以“哀其不幸，怒其不争”来看待病态的人生，即使他对现实的“父母之邦”产生了绝望，但他至少还寄希望于“孩提之邦”，对人类的未来持有信心，抱有希望。所以，他呼吁“父辈肩住黑暗的闸门，背着因袭的重担，放下一代到光明的地方去，从此幸福地做人，合理的度日”。所以对孩子的失望，于鲁迅这样的启蒙者往往是最大的失望，显然这失望似乎也是不可避免。像狂人对与他作冤对的孩子们的纳罕和伤心；疯子在囚禁中还被孩子们当作假想敌，魏连殳一失业孩子们连他的花生米都不要了，这种在孩子那里遇到的挫折，甚至直接动摇了启蒙者最后的信心．他们把“人类黄金时代的出现都预约给这些人类的子孙了”，为此他们几乎完全放弃了自己的生活，如果这些人类的子孙仍然不可指望，那么启蒙还有什么价值和意义呢？尽管如此，鲁迅还是像战胜自己灵魂里的冷气和毒气一样，否定了魏连殳式的绝望和自弃，抱定知其不可为而为之的信念来与绝望抗争的。他不愿意承认人本性中就有坏的不可更改的因子，而宁愿把人性的病态主要归之于社会环境。既如阿Q这么一个劣根性的代表，也不乏他为人的可爱之处，可以改造的希望。他的精神病态主要来自外部环境的扭曲和压迫，阿Q自己并不能对此负全责。他在赴死途中所看到的比“狼眼”更可怕的，噬咬他的灵魂的喝采者的眼睛，正是他的致病和致死之源。在《孤独者》中“我”这样劝导魏连殳：“你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。你应该将世间看得光明些”。而魏连殳所要反问的则是那造成独头茧的“丝”是怎么来的？不管是魏连殳，还是他那自甘孤寂的老祖母，他们命运的根源仍首先在于社会环境。那么社会环境改变之后，就能消除这种孤独和人与人之间的隔绝吗？这也正是人道主义者和后人道主义者的一个重大分歧所在：人道主义者将“人类自由的进步”与“人类理性的进步”等同起来，认为文明、理性、社会发展就能给人们带来幸福，所以他们对社会进步持乐观态度。后人道主义者则对此持悲观态度。他们认为文明、科学、知识并不能给人以幸福和自由，反而可能使人陷进更深的烦恼和痛苦之中。余华的《一九八六年》对社会进步论者所信奉的时间神话予以了解构。所谓时间神话也就是将时间价值化，使时间具有了一种神圣性，新的总要胜过旧的，现在一定胜过过去，而未来则永远是最美好的时代。小说中的时间是“文革”之后的1986年，这绝非只是一个单纯的时间概念，而是包含了与之相类的价值观念，一种战胜了“文革”，使文革再也不会重演的价值观念。但是人们告别历史的那种“噩梦醒来是早晨”的轻松心情，被“早晨”后“噩梦”的重现破坏殆尽。一个“文革”疯子用自己的身体向人们演示的“墨、劓、剕、官、大辟”五种酷刑完成了残酷的历史借尸还魂式的再现。疯子自虐式的表演实际上隐喻着一种与社会进化论截然相反的历史循环观念。《圣经•旧约》里有句
话说：“已行之事，后必再行，已有之事，后必再有。太阳之下，并无新事”。这种世事的无限轮回，也就彻底动摇了启蒙主义者所坚信的社会无限进步观念。纵观后人道主义对人道主义的质疑和否定，是有其合理的一面的，而且这种否定是包含着深刻的历史内容的。但是“人类理性的进步”并不一定必然地与“人类自由的进步”相矛盾，因为人还是有自我管理、自我创造、自我拯救的能力，也就是说人还具有走出自我设置的思想误区的能力。而且“人类理性的进步”应该说是“人类自由进步”的一个基础。在鲁迅所处的时代，没有理性的进步，人的自由的进步也就无从谈起。所以鲁迅启蒙主义的社会进步观念是人的解放的一个先决条件，尽管他也曾对此心存疑虑。社会进步论和历史循环论在鲁迅身上都有体现，一方面他坚信人类不断进步的信念，鼓励青年人打破历史的循环，去创造中国历史上从未有过的“第三种时代——人的时代”。一方面，他又时时感到眼下民国的历史正是明末清初历史的重现，担心中国逃不出历史循环的老路。他的《失掉了的好地狱》也对“新地狱”取代了“旧地狱”之后，鬼魂们反而有了比以往更为悲惨的命运表示过忧虑。但鲁迅仍然是一个将希望寄托于未来的坚定的人道主义者，因为他对人从未失去过信心，始终没有放弃对人的存在的价值和意义的追寻。这种“明知黑暗与虚无乃是实有，而仍要向它们作绝望的抗争”的精神正是后人道主义所缺乏的人的精神。自19世纪晚期以来，现代人一直听的是“上帝死了”，“人死了”之类的宣告，而如何在新的情形下重建人的生存价值，就成为20世纪遗留给下一个世纪的最大的问题，因之，鲁迅式的绝望抗争精神不会因时代变迁而过时。
鲁迅尽管是听从启蒙者的将令而开始文学创作的，但他的创作殊少同时代启蒙者的那种乐观情绪，而时而流露出一种悲凉之气，甚或表现出一种“哀莫大于心死”的绝望和愤激。这种情绪在“魏连殳”的身上体现得最为强烈。“魏连殳”实际上代表着鲁迅内心深处的另一个自我，代表着他时时要驱赶的灵魂中的“冷气”和“毒气”。鲁迅对于人生有一种强烈的悲剧意识，这种悲剧意识主要产生于他所认为的理想的人性与现实的人性的巨大反差，以及人与社会的对立关系，黑暗社会对于美好人性的吞噬和毁灭．为此，他站在理想人性的立场上揭露国民住的病态，站在人道的立场上不遗余力地攻击吃人的社会。所以，他的创作的一个基本主题，就是表现“人”的希望被毁灭的悲剧，这赋予了鲁迅的小说以鲜明的人学意义。但余华则不同了，他站在后人道主义的立场上，解构了人道主义加诸人身上的诸多本质、属性，捣碎了人类自我中心主义的梦幻，也就拆除了由此产生的关于文学之人学意义的假定。他不再站在人类中心主义的立场上去看待世界、解释世界，而开始去表现和揭示世界自身的规律。用余华自己的话说：“我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”由此，他发现了世界赋予人与自然的命运，这种命运之中就体现着世界自身的规律。这实际意味着一种深刻的立场转换，即从人道主义的人的本体论到后人道主义的宇宙本体论的转换。他眼中的世界不再是人化的世界，而是主宰着人与自然的本然的世界，它脱离人的主观意志而独立存在。余华在他的《世事如烟》，《难逃劫数》等一系列不说中都着意揭示了冥冥之中主宰着人的生存的宿命的力量。人如同命运之神手中牵动的木偶，不管如何挣扎，终于难逃劫数。与人道主义者对人的主观意志的张扬不同，后人道主义者认为：人类作为类存在，无可奈何地受制于物，受制于客观冷漠的外部世界，每个人作为个体存在而言，又毫无例外地受制于所处的文化，受制于语言的叙述，所以不是“人定胜天”而是“天”主宰着人的命运。余华小说表现的就是这种人的生存的卑微、渺小及被动性，《世事如烟》中的人物甚至连名字都不配有，只用阿拉伯数字来代替。他们已谈不上有什么个性或性格，他们的存在似乎只是为了证明宿命力量的强大和不可抗拒而已。
与鲁迅所表现出的那种令人难以直面、难以承受的“生命之重”相比，余华所表现出的是同样令人难以承受的“生命之轻”。启蒙时代的悲剧概念已不再适用于余华小说中的人的情境。因为，“按照形而上学的观念，这个概念标志着有罪与无辜、自由与必然，有意义与无意义之间的不可取消的矛盾，它以同这些矛盾的斗争来衡量生命的意义和人的尊严”。鲁
迅对悲剧所下的定义是：“悲剧就是将入生有价值的东西毁灭给人看”。判断人生是否值得经历，正是启蒙主义改造人生的起点。而后人道主义时代的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物而活着。《活着》是余华转向“写实”之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。他说。“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这表明他在价值观层面进入了了一种通脱超迈之境，形成了一种后悲剧的人生态度。即不再在生活之外确立意义和价值，以此来要求生活，不再因生活不符合其要求而仇视生活，诅咒生活，而是从生活无罪的立场上来肯定生活，理解生活。从整体虚空的背景来把握有限的人生，重视的是生的过程而不是结果。也就是不再是为了“社会”生活，而是为了生活自身生活，生活价值大于社会价值。福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命也都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限。但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。他的一生平平常常、逆来顺受，甚至可以说是极端落魄，但是他终于还是认为“做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命”。他虽然活得没出息，可“寿命长”，他认识的人都死了，他还活着。福贵老汉的这种民间的生存态度显然与浪漫主义的“生活在别处”的人生观的大异其趣，与启蒙主义文学的抗命英雄不同，他是一位“顺命者”的典型。余华不再是站在人的立场上表现人的失败和毁灭，谴责社会的不义，命运的不公，而是着意揭示世界自身的规律，人的不可被抗拒的宿命。他不再执着于某个具体的生活目标，它强调的是对个人附加于生活的的主观愿望的超脱。但这种超脱是一种虚无主义的超脱，它是以对人的自我创造能力和自我拯救能力的否定为背景的。后人道主义者颠覆了关于人的“假设”但他并不能给人指出人的出路究竟何在？因此，福柯关于“人的死亡”的讣告终究不如萨特关于“人怎样才能创造自己”的提问让人感到亲切，因为这是人之为人所应该首先关心的问题。鲁迅正因为其始终如一地对人的前途和命运的关切，才具有了其永久的不可被取代的人学意义。后人道主义对人的理解明显有绝对化之弊，它的意义不在于它给予了人什么，而在于它凸现出了既往的人的观念的危机。文学在经历了一定时期必经的“解特码化”阶段之后，势必会走向“再符码化”的时期，那时“人怎样才能创造自己”的问题就会成为人们普遍关注的迫切的问题。
（二）残雪
残雪的《苍老的浮云》发表后，有人认为这就是鲁迅当年所期待的“真的恶声”。实际上，残雪与鲁迅的相似，并不限于个别作品，而是整体性的。鲁迅在许多小说中，也同样关注了人性的阴暗残忍，也同样展示了人与人之间的冷漠敌对。
残雪的《山上的小屋》和余华的《四月三日事件》。都令人想到鲁迅的《狂人日记》。《山上的小屋》中，主人公“我”，是一个老是疑心他人对自己怀有恶意的人，而且，这对她怀有恶意的人是她的父母和妹妹。这自然令人想到《狂人日记》中的狂人。其实，正如有的论者指出的，残雪的许多小说，都是一个怕遭人伤害的女子在自言自语、疯言疯语。余华的《四月三日事件》 则与《狂人日记》更相近了。鲁迅的许多小说，其实意旨与残雪、余华小说都有很相近之处。我们过去对鲁迅小说的理解，太拘泥于社会学层面和局限于国民性视角了。如果换一个角度看鲁迅小说，则鲁迅的许多小说也 是在探讨人与人之间的关系，探讨亲情、
爱情的真实性和有限性。《狂人日记》是如此，鲁迅的其它许多小说也是如此。
残雪、余华与鲁迅对同一问题有不同的对待方式，这是两位当代作家与鲁迅之间的精神差异。鲁迅虽然也致力于写人性之恶，但鲁迅从不溢恶。即使像《示众》这样的作品，也是非常写实的。残雪、余华把几乎全副笔墨都用于对人的外在行为的丑恶的描写上，而鲁迅则并不如此。鲁迅的许多小说，也完全可以写成余华式的。《孔乙已》中，孔乙己偷盗被吊打，若是余华，则可能详细地写被打的过程，写孔乙己怎样被吊起来，怎样皮开肉绽，血肉模糊，怎样哀号求饶，从而把小说写得很长。但鲁迅却并不。他只写孔乙己“皱纹间常夹杂些伤痕”，“脸上又添了新伤疤”，写孔乙己拖着被打折的腿用双手走着来到酒店。鲁迅不正面写孔乙己被打，而这样适合于渲染暴力、血腥的机会，是余华从不放过的。在《药》里，鲁迅也不正面写夏瑜怎样被杀头而康大叔又怎样用馒头去蘸血，若是余华，也会详尽地去描写这些。《弟兄》中，鲁迅也并不去写那对相打的兄弟怎样相打，而在《现实一种》中，余华则详细地描了兄弟怎样相残。鲁迅与余华的差异，也就是鲁迅与残雪的差异。写人性之恶而又并不溢恶，这一点鲁迅与陀思妥耶夫斯基相同而与残雪、余华相异。
《四月三日事件》与《狂人日记》的相同和相异，可以显示出残雪、余华与鲁迅在对人的理解上和在精神世界上的相同和相异。《狂人日记》写了一个患迫害狂的青年，他感觉到所有的人都憎恶他和想迫害他，他认为所有的人都已联合起来，要对他采取一次阴谋行动，这行动就是吃掉他，他坚信主谋便是他的大哥。在他看来，所有的人都已经联合起来了，都准备就绪了，都在渴望着分享他。《狂人日记》里的狂人看到人与人之间的关系是人吃人的关系，而这种人吃人的关系则首先在亲人与亲人之间体现出来，首先表现为亲兄弟与亲兄弟的关系。鲁迅为了揭示人与人之间关系的实质而选择了暴露亲人与亲人之间关系真相的方式，也即意味着鲁迅为了昭示人情的虚伪而选择了撕去亲情的伪装的方式。当亲人与亲人之间、亲兄弟与亲兄弟之间都互相残害互相吞噬时，人与人之间的别种关系也就自不待言了。而余华的《四月三日事件》也同样是写了一个患迫害狂的青年，他也同样感觉到所有的人，他的同学、街上的陌生人、店里的营业员以及他的邻居、父母等，都憎恶他和想迫害他，他也同样认为所有的人都已联合起来要在四月三日这一天对他采取一次行动，这行动的目的便是害死他，或者站在脚手架上拿砖头砸死他，或者把他劫持到马路中间让车撞死他，总之，是要置他于死地，他也同样坚信这行动的主谋是他的亲人——父母。《四月三日事件》同《狂人日记》一样，借狂人之眼看出人与人之间的关系是相互残害的关系，而这种关系也首先体现在亲人之间。以上是两篇小说相同的方面。这种相同，基于两个作家对人的认识的某种相同。但是，《狂人日记》与《四月三日事件》在相同的同时还有深刻的相异。两部作品的主人公同样发现自己置身险境，同样认为所有的人都将危害自己。但面对这种同样的生存处境，面对他人的阴谋诡计，他们所采取的态度则是大异的。《狂人日记》中的“我”，充满正气，大义凛然，他蔑视包括大哥在内的吃人者，他毫不畏惧地反抗着对自己的迫害。虽然“晓得他们布置，都已妥当了”，但是“我可不怕，仍旧走我的路”，“他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直接下手，真要令我笑死”，于是，“我忍不住，便放声大笑起来，十分快活。自己晓得这笑声里面，有的是义勇和正气”。“我”敢于质问吃人者：“从来如此，便对么?”“我”敢于义正词严地劝告大哥，“我”敢于对着吃人者宣告：“要晓得将来容不得吃人的人，活在世上”。“我”敢于疾呼：“救救孩子„„”而《四月三日事件》中的“他”，则是一个灰溜溜的受害者，一个惶惶如丧家之犬的角色。“他”只能在幻想中对迫害者或拳打脚踢或挥起菜刀，而并不敢真的把这种反抗的欲望现实化。《狂人日记》中的“我”粉碎他人阴谋的方式是大声宣告自己洞穿了他们的阴谋，而且，《狂人日记》中的“我”不仅要粉碎他人要吃掉自己的阴谋，还要粉碎他们吃一切人的阴谋，要劝戒吃人者“从真心改起！”要让他们去了吃人的心思，“放心做事走路吃饭睡觉”，要彻底改变既存的人吃人的现状。而《四月三日事件》中的“他”，则只敢以逃跑的方式来粉碎他人的阴谋，来阻止“四
月三日事件”的发生。“他”在四月三日前一天，做贼般钻进一列煤车，离开家乡。在车上，“他开始想象起明天他们垂头丧气，气急败坏的神情来，无疑他的父母因为失职将会受到处罚。他将他们的阴谋彻底粉碎了，他不禁得意洋洋。”“他”只敢以这种方式来报复“他们”。《四月三日事件》中“他”与《狂人日记》中的“我”之间精神面貌的差异，难道不说明余华与鲁迅之间精神面貌有着深刻的差异么。
更值得注意的是，《狂人日记》中的“我”不仅仅是受害者，也不仅仅是反抗者，而且更是觉醒者和忏悔者。“我”在深思之后，醒悟到自己现在虽面临被吃，但自己也曾是吃人者，而《四月三日事件》中的“他”，则是一个纯粹的受害者，并未意识到自己也不可避免地充当过迫害者。两个主人公在这方面的差异，我以为是更深刻的。
残雪、余华在对人的现存状况感到不满的同时，也放弃了对人能以更好的方式存在的希望。这两位当代作家之所以热衷于溢恶，之所以那样冷静、从容、客观地描写着人类之恶，是因为已经把恶当作不可改变的既存事实接受下来了，是因为已经认可了恶的合理性和水久性。读残雪、余华的作品，常常感到作者简直是在炫耀恶、品味恶、欣赏恶了。而鲁迅则不同。鲁迅在思想上曾深受尼采影响。在对人的认识上，鲁迅也曾与尼采相通。尼采是对人的现存状况极为不满的，他毕生都在责骂人，责骂现有的人。但是，尼采又从未对人失去希望，或者，从未允许自己对人失去希望。尼采在责骂现有的人的同时，又呼唤着超人的出现，这就给人指出了一条出路而并未对人彻底绝望。人是惟一未定型的动物，人是一个过渡一座桥梁，人身上存在着无限的可能性——这是尼采的基本思想。鲁迅虽然认为尼采的超人太渺茫，但却也对人不肯绝望。在坚定地否认了人的现存状况的同时，始终怀有对人类变得更加高尚更加美好的希望。在《狂人日记》里，鲁迅指出人吃人的原因就在于人性中尚存的野兽性，这和上述尼采认为人类比任何一种猿猴还更是一种猿猴的思想很相近。正如尼采认为超人还从未出现过，所有的人还太相似一样，鲁迅也并不认为已有了绝对清白的人，就是狂人自己，也曾是吃人者。“没有吃过人的孩子，或者还有？”鲁迅把人类的希望寄托在或许还有的没有吃过人的孩子身上。“救救孩子”，是要救救那些还未吃过人的未来人。由于鲁迅并未对人绝望，由于鲁迅认为人或许还可救药，使得《狂人日记》中的狂人不仅仅是一个受害者，也不仅仅是一个反抗者，而更是一个觉醒者，一个忏悔者，一个启蒙者。而由于余华不具有鲁迅这样的希望，使得《四月三日事件》中的主人公仅仅是一个可怜的受害者。
残雪和余华都不愿意写人的觉醒，人的忏悔，而自己的创作也并非一种启蒙。既然不再对人的未来怀有希望，既然不想再为人找到一条出路，既然人类变得更美好更完善的可能并不存在，那么，所谓觉醒，所谓忏悔，所谓启蒙，不都失去了意义，失去了根基，失去了理由吗？而惟一可做的，便是把人的现有状况当作不可更改的现实全盘肯定。如果我们追问残雪、余华创作的目的，我们只能得出这样的结论，即这两位作家创作的目的就在于肯定恶、赞美恶，就在于向人们宣布：这就是人，这就是人的生活状况，这是不可改变的，你们只能世世代代这样生活下去——除此之外，我们实在得不出别的结论。而鲁迅则不同，鲁迅的全部创作都是在启蒙。但对鲁迅式的启蒙，人们常常有过于狭隘的理解。鲁迅式的启蒙固然与整个“五四”新文学的启蒙在性质上有相通之处，是“五四”启蒙运动的一个重要组成部分。但鲁迅式的启蒙却又有大异于整个“五四”启蒙运动之处。鲁迅式的启蒙不仅仅在于启发国人的自我意识，倡导反封建精神，鲁迅还一直坚持着一种面对整个人类的启蒙，也即尼采式的启蒙。尼采终身都是一个伟大的启蒙者，他面对整个人类说话，他告诉整个人类，说所有的人都活得太不合理，他要让全人类都觉醒，意识到人应该以别一种方式存在。在这一点上，鲁迅也深受尼采影响。《狂人日记》中的狂人，也是一个伟大的启蒙者，这个人物与尼采著作《查拉图斯拉如是说》中的查拉图斯拉也很相似。《狂人日记》其实也就是鲁迅的《查拉图斯拉如是说》。鲁迅创作的目的是改良人生，亦即让人类改变现有的存在状况。而创作的目的制约着创作的手法，制约着作者描写时的详略取舍。鲁迅之所以揭示人性之恶而又并不
溢恶，就因为对于他的目的来说，这是不适宜的，他只要“够将意思传达给别人”就住手。而残雪、余华之所以热衷于溢恶，就因为创作的目的与鲁迅并不相同。两位当代作家不是要“改良这人生”，而是要承认这人生，肯定这人生。不厌其烦地、冷静从容地、客观细致地描写着种种人类之恶，所达到的目的只能是让人觉得人是不可救药的，人的现存状况是无法改变的，于是，也就不得不同作者一样无可奈何却又是心平气和地认可了人的现存状况。
那么，我们不妨设想：面对残雪、余华的小说，鲁迅会有怎样的表示呢？鲁迅当年曾期待着“真的恶声”。如果认为残雪、余华小说就是鲁迅当年所期待的“真的恶声”鲁迅会首肯吗？残雪、余华的小说也令我想到波德莱尔的《恶之花》一类作品。尤其是残雪，更容易令人发生这种联想。一位论者在谈到残雪小说时说：“有才气的残雪确实没有重复任何人，除了她自己。”不能说残雪重复了波德莱尔，但残雪很可能受过波德莱尔的影响。波德莱尔用诗句孜孜不倦地玩赏、摩挲、赞叹着丑恶，残雪也用诗一般的语言做着与波德莱尔相同的事情。波德莱尔因为不满现实中的丑恶，又无法改变这丑恶，才通过艺术的方式干脆把丑恶转化为美，干脆认丑为美，以丑为美。在这一点上，残雪、余华也与波德莱尔相似。如果认为残雪、余华的小说是鲁迅所说的“真的恶声”，那么，波德莱尔的诗歌无疑也够格，甚至更有资格充当这种“恶声”。而鲁迅对波德莱尔看法如何呢？鲁迅当然也写过有关波德莱尔的文章，也翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》，他的《野草》中的某些篇什，是仿效波德莱尔散文诗写成的。《墓碣文》仿效了波德莱尔的《哪一位是真的？》，《狗的驳诘》仿效了波德莱尔的《狗和香水瓶》。但鲁迅仅仅只在某些艺术技巧上显示了波德莱尔的影响。对于波德莱尔的溢恶，对于他的颓废主义及其“为艺术而艺术”思想，鲁迅是坚决抵制的。非常有趣的是，鲁迅对“真的恶声”的呼唤，正是针对一篇关于波德莱尔的文章而发出的。1924年《语丝》刚出版，徐志摩寄来了他译的波德莱尔《恶之花中的死尸》一诗，并加了一篇很长的前记，称赞波德莱尔道：“他的美味是奇毒的，但也是奇香的”，鲁迅见到后，就做了一篇杂感《“音乐”？》文章结尾，鲁迅写到“在屋檐下已有麻雀儿叫起来了”，“唧唧啾啾地叫，轻飘飘地跳„„只要一叫而人们大抵震惊的怪鸱的真的恶声在哪里！？”对麻雀的叽叽喳喳，鲁迅是不爱听的，他要听到的是“怪鸱的恶声”，是“猫头鹰的不祥之言”。鲁迅不满于波德莱尔，不认为波德莱尔的作品是“怪鸱的真的恶声”，而充其量只能是麻雀的唧啾，那么，当面对残雪、余华小说时，鲁迅会认为这就是自己期待的声音么？我想，是不会的。在鲁迅眼里，残雪、余华小说恐怕也不过是麻雀的唧唧啾啾吧。
鲁迅与当代作家
鲁迅作为二十世纪初中国现代文学的开创者和奠基者，其创作影响了以后中国很多作家。就像伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样，伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌现在他笔下。鲁迅就是这样一位杰出的小说家。从孔乙已身上，我们可以看到所有中国读书人的影子，从闰土身上我们可以看到中国农民的一生，从阿Q身上我们甚至可以看到所有中国人。这就是伟大的鲁迅，这就是鲁迅的伟大。
（一）余华：三十岁后读鲁迅
余华2005年7月31日在“浙江人文大讲堂”演讲，主题是《从鲁迅说起》。
余华说，鲁迅及他的小说，应该被所有人所尊敬。在30多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不能理解的人物，变得熟悉而伟大。
鲁迅是什么样的人？我想他是这样一种人：任何一个时代的中国人在形容他时都可以用“我们的鲁迅”来开头„„
■《狂人日记》：“举重若轻”的绝妙
《狂人日记》开头第四行写到狂人发现世界不对了，感到恐怖，是这样描写的：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”短短数语，立即展现出人物的精神状态，像子弹穿透身体，而不是留在身体内，鲁迅语言之锋利，真令人折服，又常常轻轻一笔，重若千钧。当语言该重时，反而轻了。举重若轻，这是鲁迅惯有的写作风格。像鲁迅这样的伟大作家，都善于在小说推向高潮时，反而轻描淡写地一笔带过。冷处理，却更加能把人物的心理状态表现得淋漓尽致。
■《孔乙己》：“言简意丰”的技巧
我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范。鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，那几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。很短的一部作品，却在丰富的细节描写中，完整展现了孔乙己的悲惨一生。
■《故事新编》：正、邪均可述史
历史题材有各种各样的处理方式。我喜欢鲁迅用“邪”的方式来描写历史。他总是找中国历史上最有名的人物，如老子、墨子之类的先圣哲人，调侃一番，却又点出了他们的精髓。他擅长以非正面手法来写史。
余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了解构和颠覆。有不少论者将其与鲁迅进行比较，也就是说他是为数不多的能与鲁迅所确立的五四启蒙主义传统进行对话甚至抗辩的作家。他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以“立人”为目的的启蒙主义诗语的反拨和消解，这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后所遇到的第一次正面的质疑和追问。余华以他全然不同于鲁迅的人学观念，改写了鲁迅所描绘的人的现实和历史图画，第一次在文学作品中全面集中地描写了人的生活中最粗鄙、最远离理性的区域，告诉人们说这也是“现实一种”，它不是站在人的自我中心主义的立场上所看到的现实，而是“用无作者思想、无主体知识、无同一性理论”来取代人的视角之后的后人道主义眼中的人性现实。后人道主义者力图以这样一种对人的理解来对人道主义这样一种“唯心主义的谬误”以致命的一击，从而完成“人的自大传统的终结”，由此实现后人道主义对人道主义的启蒙观念的颠覆和消解。
然而，鲁迅作为一个启蒙主义者并不是没有像余华那样看到人性中的阴暗、丑陋、动物般残忍凶狠的非理性的一面，而是他的始终如一的对人的前途和命运的深情地关切使他不忍或不愿让这些因素动摇了他视之为安身立命的根本的启蒙信念。鲁迅始终没有体验感受到改
良人性的绝望和执着于理想的虚妄，但他在他的作品中还是要加上些亮色，来写作“遵命文学”，从而回避了一些他视之为最阴暗的人生体验。当然这种体验仍然是掩抑不住地在他的个人书信和散文诗集《野草》中流露出来，成为他称之为“鬼气和毒气”的东西。近来的鲁迅研究者已普遍注意到鲁迅与启蒙主义理想之间的疏离。鲁迅所处身的中国内忧外患的时代，也决定了他的民族主义、启蒙主义的立场。虽然，他的确对启蒙的前途心有疑虑，但他还是抱定了“知其不可为而为之”的信念，这也正是他的伟大之处，与绝望抗争正是鲁迅源于启蒙而又高于启蒙主义的精神特征所在。余华则不同了，“文革”之后，价值解体，文化失范的现实，使社会普遍存在着一种怀疑主义、相对主义、不可知论的文化氛围。新时期文学“大写的人”的理想在经历了拨乱反正的新时期之后已显得空洞和浮泛，“青春中国”已步入中年。商品经济的发展，社会文化多元化趋势的出现，导致了意识形态的淡化。时代已不再是启蒙者“振臂一呼，应者云集”的时代，“大写的人”的神活的分化瓦解似已是不可避免。这就为后启蒙、后人道主义的出现提供了土壤。后人道主义是对人道主义的否弃和反思，它追求的是一种放弃了人道主义对人的主观理解之后的“真实主义”，人在被剥下了人道主义思想家人为地附加在人身上的种种本质、特权，还其赤裸的本相。它的意图在于让人重新认识人在世界和现实中的地位，重新省察曾经作为“万物尺度”和“中心”的人以及重新认识曾经以为了解得很清楚的世界。后人道主义者犹如人类思想的探险者—样，走上了一条背弃常理的探险之路。他们确曾有所发现，但他们在否定人的“自大传统”的同时也否定了人的主观能动性和创造性，轻率地宣告了“人的死亡”，以抽象的人代替具体的人，这又同样犯了以偏概全的毛病。
与余华所要刻意造成的这种使文化陷入崩溃瓦解的混乱状态不同，鲁迅对传统文化的解构是以新的文化来取代它。鲁迅的启蒙主义也是以颠覆封建文化的常理为起点的，《狂人日记》就是以一种新的人道主义的价值标准来取代吃人的极权主义的价值标准，以新道德来取代旧道德。“狂人”对以“大哥”为代表的吃人礼教的指控，是代表着人道、正义和公理的指控，其价值评判毫无模棱两可的含糊之处。新道德的合理性不容置疑，价值重估的目的就是为了建立新的价值体系。所以在鲁迅这里，解构与建构几乎是同时完成的，它以新文化对旧文化的胜利为标志。而余华则不同，他只是解构，建构则付诸阙如，他要揭示的是文化解构之后的混乱的世界本相，而不是重新把它纳入人所设置的新的文化秩序之中。也就是说，他的小说已消除了那种人道主义的指向，摆脱了人类中心主义的逻辑，试图摆脱人道主义的立场，重新确立人与世界的关系。
与鲁迅一样，余华的解构也首先表现为对道德常理的一般性领域的解构，这与中国特有的泛道德化的文化现实有关。两人之间的区别在于鲁迅解构传统道德的依据是新的人的观念，是以“人”的道德观解构非人的道德观，而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是善恶二元对立的道德结构，是对道德自身的解构。他把“非此即彼”的二元道德逻辑变成“亦此亦彼”相对主义，使道德具有了不确定性。他的成名作《十八岁出门起行》就是对一种道德化现实的颠覆使“非此即彼”的道德判断陷入了尴尬之地：“我”心目中的世界是一个善恶分明的二元世界，所以当有人抢苹果的时候，“我”义不容辞地上前阻挡，结果被打得遍体鳞伤。但奇怪的是我所保护的对象结果却兴高采烈地与强盗为伍，将“我”一个人抛在了被砸坏了的空车上。圣人说：“德不孤，必有邻”，而现实却是匡扶正义的“我”反倒成了孤家寡人。道德化的现实受到了非理性的现实的嘲笑。再如《死亡叙述》中的司机，第一次肇事，他逃避责任，躲过了惩罚；第二次肇事，出于良心的谴责，他承担了责任，却被暴怒的死者亲属殴毙，善与恶并不能改变他的命运。这里要说明一下的是余华所持的是一种非道德化的立场，它既不是道德性的，也不是反道德的，而是要超出道德层面展示为人的道德情感所遮掩了的那部分现实。在《河边的错误》中，余华对理性、法律的绝对可靠性、公正性提出置疑：人们习惯于从对作案动机的推动中来寻找罪犯，而疯子杀人是无动机的，这就把破
案者引入了歧途。在证实了是疯子杀人之后，法律又对他无可奈何。最后在疯子接二连三地继续杀人的情况下，刑警队长马哲以身试法，私自击毙了疯子，而结果自己为逃避法律的追究，不得不装疯来度过余生。由此可见，人类理性的有限性和世界的荒诞的非理性本质。
与世界的非理性化相对应，余华小说中人物的主体意识趋于瓦解，无力再把握现实，更谈不上与现实对抗，改变现实。与鲁迅小说中的“疯人”，“疯子”不同，余华小说中与现实处于紧张、对立状态的个人，已不见了“五四”先驱者那种理想主义的痛苦与英雄主义的孤独，而表现出“反英雄化”的倾向。《四月三日事件》中的少年像患被迫害狂的狂人一样处于迫害者的监视、围困之中。他意识到了自己处境的危险，但他既无力把握眼前的现实，更无力与这种强大的现实对抗。他不惮以最坏的恶意去推测现实，而现实却似乎往往被他不幸而言中。但他并没有勇气去直面诘问这些“监视者”和“迫害者”，只能在假想中挫败对手。这种“反英雄”人物的出现构成了对鲁迅笔下的启蒙主义英雄的消解。“狂人”、“疯子”的英雄气概首先来自于他高出于“正常人”的对人类理性的信仰。正如“狂人”反复说的一句话：“凡事须得研究，才会明白”。他坚信可以用理性来挫败和劝转吃人者。理性之光使他从历史的字缝里看出字来：“满本都写着两个字是‘吃人’！”这种对历史的理性认识和对未来的确信给予了他反抗的自信，使他敢于面对鬼鬼祟祟的迫害者大笑起来，“自己晓得这笑声里有的是义勇和正气”。而且这种自信的大笑，使得“老头子和大哥都失了色，被我这勇气和正气镇压住了”。“狂人”未始没有感到周遭现实的黑暗和沉重，但“我”晓得它的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。可是偏要说：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人，活在世上的”，狂人相信人只要去了这“吃人”的心思，人们就能‘放心做事走路吃饭睡觉，何等舒服’。正像《长明灯》里的“疯子”相信熄灭了长明灯，就“再不会有蝗虫和病痛一样”，所以他把熄灭长明灯看成是天下最大的最急迫的事情。即使在被囚禁之后，口里仍在喊着“我放火！”英国学者肖恩•奥法兰认为：“英雄完全是社会的产物，它代表着一个被社会认可的典范，因为他适应了社会的需要，所以他就被冠以英雄的称号”，狂人、疯子正因为适应了这种社会文化变革的需要，而成为启蒙时代的英雄。但对面临着精神危机和心理困境的现代人来说，已不再有—个被普遍认可的价值标准，因而社会的典范无从确立，丈学作品就只能出现“非英雄”乃至“反英雄”的人物。余华《四月三日事件》里的主人公之所以不能成为“狂人”式的英雄，在于他眼中的世界已不再是启蒙主义者眼中的新旧对立的理性化的世界，而是一个他无力把握的非理性的世界。因之，他无法形成一个统一的、明确的、稳定的对世界的认识，当然更谈不上以理性去改造世界。这也正是后人道主义眼中的人的处境。在余华的小说，人与世界的抗衡，一开始就是不平等的，好像人一出场就被派定了失败者的角色，这与他低估了人的能动性、创造性、自我拯救的能力有关。鲁迅曾引用裴多菲的一句诗说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，既然“绝望”与“希望”都是不能确定的东西，那便不能放弃对人的信心，后人道主义对人的看法显然也有独断之弊。
余华所服膺的法国“新小悦派”的非人格化的叙迷方式正是一种反人类中心主义的叙述方式。这种叙述方式反对从人的主观感情出发来描绘客观世界，而是要制造出一个更实体、更直观的世界以代替现存的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。所以，“新小说派”抛开了传统文学中那种情意绵绵的拟人化的叙述，而把“自已严格地限于描写，摒弃一切其它的和物接近的方式”。他们提出的口号就是：把同情斥为反现实主义，把悲剧看作异己，而把理解归之于科学的专门领域。这就确立了一种非人格化的情感零度状态的写作方式。余华在这方面也作了相当的努力。余华小说中有一个高出于人的存在，他将其比喻为奴隶主观看奴隶角斗的看台，他向人们描述的正是从这个看合上居高临下所看的人间图画。如《现实一种》写的是一场由于儿童无知造成婴儿的偶然死亡，所引发的兄弟相残的事件。小说的叙述确是摆脱了任何社会的道德的、心理、情感的因素而只呈现客观的事件进程。小说中的家
庭成员之间彼此隔绝，形同路人。理应负孩子的监护之责的祖母是位严重的自恋症、自闭症患者，她只关心自己前骨头又断了几根，是否已发霉，对外界的人和事绝不关心。山岗、山峰以及妯娌之间也缺乏亲情，相互敌对。这种家族亲情关系的畸变与传统给我们描述的“父严母慈，兄弟怡怡”的图画自然大相径庭，就是与“五四”作家所写的亲情畸变相比，也大异其趣。因为“五四”作家是痛心地感到了亲情的异化，才揭示这种异化的关系，以求得正常的亲情关系的回归。而余华则不同，他似乎认为这种亲情关系只能是这样，原本就是这样，所以没有必要痛心。而感到痛心者，只是对此抱了太多的不切实际的主观幻想，是一种“人性的，太人性的”的人道主义的感伤。所以在写兄弟相残时，余华小说反倒表现出一种黑色幽默的精神。山岗将弟弟绑在树下，脚心涂以烧烂了的肉骨头汁，让小狗去添，弟弟终于在难忍的大笑中一命呜呼。山岗还对站在门口的妻子说：“这么高兴的人我从来没见过，他高兴得连呼吸都不需要了”。总之，余华小说中的人正是这样一种“两腿无毛动物”，正如解剖师捏着山岗腿上粗鲁的肌肉时所说：“尽管你很给实，但我把你放在我们教研室时，你就会显得弱不禁凤”。这种连半卡热量都没有的零度叙述，给人们描绘了一幅绝对阴暗惨淡，今人绝望的人世图画，足以让任何想去救世的理想主义者为之灰心、束手。与余华截然不同，鲁迅虽也冷峻地刻画了人生的病态，但既说它是“病态”，那就是说它原本可能是好的，或将来有变好的希望。所以他是以“哀其不幸，怒其不争”来看待病态的人生，即使他对现实的“父母之邦”产生了绝望，但他至少还寄希望于“孩提之邦”，对人类的未来持有信心，抱有希望。所以，他呼吁“父辈肩住黑暗的闸门，背着因袭的重担，放下一代到光明的地方去，从此幸福地做人，合理的度日”。所以对孩子的失望，于鲁迅这样的启蒙者往往是最大的失望，显然这失望似乎也是不可避免。像狂人对与他作冤对的孩子们的纳罕和伤心；疯子在囚禁中还被孩子们当作假想敌，魏连殳一失业孩子们连他的花生米都不要了，这种在孩子那里遇到的挫折，甚至直接动摇了启蒙者最后的信心．他们把“人类黄金时代的出现都预约给这些人类的子孙了”，为此他们几乎完全放弃了自己的生活，如果这些人类的子孙仍然不可指望，那么启蒙还有什么价值和意义呢？尽管如此，鲁迅还是像战胜自己灵魂里的冷气和毒气一样，否定了魏连殳式的绝望和自弃，抱定知其不可为而为之的信念来与绝望抗争的。他不愿意承认人本性中就有坏的不可更改的因子，而宁愿把人性的病态主要归之于社会环境。既如阿Q这么一个劣根性的代表，也不乏他为人的可爱之处，可以改造的希望。他的精神病态主要来自外部环境的扭曲和压迫，阿Q自己并不能对此负全责。他在赴死途中所看到的比“狼眼”更可怕的，噬咬他的灵魂的喝采者的眼睛，正是他的致病和致死之源。在《孤独者》中“我”这样劝导魏连殳：“你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。你应该将世间看得光明些”。而魏连殳所要反问的则是那造成独头茧的“丝”是怎么来的？不管是魏连殳，还是他那自甘孤寂的老祖母，他们命运的根源仍首先在于社会环境。那么社会环境改变之后，就能消除这种孤独和人与人之间的隔绝吗？这也正是人道主义者和后人道主义者的一个重大分歧所在：人道主义者将“人类自由的进步”与“人类理性的进步”等同起来，认为文明、理性、社会发展就能给人们带来幸福，所以他们对社会进步持乐观态度。后人道主义者则对此持悲观态度。他们认为文明、科学、知识并不能给人以幸福和自由，反而可能使人陷进更深的烦恼和痛苦之中。余华的《一九八六年》对社会进步论者所信奉的时间神话予以了解构。所谓时间神话也就是将时间价值化，使时间具有了一种神圣性，新的总要胜过旧的，现在一定胜过过去，而未来则永远是最美好的时代。小说中的时间是“文革”之后的1986年，这绝非只是一个单纯的时间概念，而是包含了与之相类的价值观念，一种战胜了“文革”，使文革再也不会重演的价值观念。但是人们告别历史的那种“噩梦醒来是早晨”的轻松心情，被“早晨”后“噩梦”的重现破坏殆尽。一个“文革”疯子用自己的身体向人们演示的“墨、劓、剕、官、大辟”五种酷刑完成了残酷的历史借尸还魂式的再现。疯子自虐式的表演实际上隐喻着一种与社会进化论截然相反的历史循环观念。《圣经•旧约》里有句
话说：“已行之事，后必再行，已有之事，后必再有。太阳之下，并无新事”。这种世事的无限轮回，也就彻底动摇了启蒙主义者所坚信的社会无限进步观念。纵观后人道主义对人道主义的质疑和否定，是有其合理的一面的，而且这种否定是包含着深刻的历史内容的。但是“人类理性的进步”并不一定必然地与“人类自由的进步”相矛盾，因为人还是有自我管理、自我创造、自我拯救的能力，也就是说人还具有走出自我设置的思想误区的能力。而且“人类理性的进步”应该说是“人类自由进步”的一个基础。在鲁迅所处的时代，没有理性的进步，人的自由的进步也就无从谈起。所以鲁迅启蒙主义的社会进步观念是人的解放的一个先决条件，尽管他也曾对此心存疑虑。社会进步论和历史循环论在鲁迅身上都有体现，一方面他坚信人类不断进步的信念，鼓励青年人打破历史的循环，去创造中国历史上从未有过的“第三种时代——人的时代”。一方面，他又时时感到眼下民国的历史正是明末清初历史的重现，担心中国逃不出历史循环的老路。他的《失掉了的好地狱》也对“新地狱”取代了“旧地狱”之后，鬼魂们反而有了比以往更为悲惨的命运表示过忧虑。但鲁迅仍然是一个将希望寄托于未来的坚定的人道主义者，因为他对人从未失去过信心，始终没有放弃对人的存在的价值和意义的追寻。这种“明知黑暗与虚无乃是实有，而仍要向它们作绝望的抗争”的精神正是后人道主义所缺乏的人的精神。自19世纪晚期以来，现代人一直听的是“上帝死了”，“人死了”之类的宣告，而如何在新的情形下重建人的生存价值，就成为20世纪遗留给下一个世纪的最大的问题，因之，鲁迅式的绝望抗争精神不会因时代变迁而过时。
鲁迅尽管是听从启蒙者的将令而开始文学创作的，但他的创作殊少同时代启蒙者的那种乐观情绪，而时而流露出一种悲凉之气，甚或表现出一种“哀莫大于心死”的绝望和愤激。这种情绪在“魏连殳”的身上体现得最为强烈。“魏连殳”实际上代表着鲁迅内心深处的另一个自我，代表着他时时要驱赶的灵魂中的“冷气”和“毒气”。鲁迅对于人生有一种强烈的悲剧意识，这种悲剧意识主要产生于他所认为的理想的人性与现实的人性的巨大反差，以及人与社会的对立关系，黑暗社会对于美好人性的吞噬和毁灭．为此，他站在理想人性的立场上揭露国民住的病态，站在人道的立场上不遗余力地攻击吃人的社会。所以，他的创作的一个基本主题，就是表现“人”的希望被毁灭的悲剧，这赋予了鲁迅的小说以鲜明的人学意义。但余华则不同了，他站在后人道主义的立场上，解构了人道主义加诸人身上的诸多本质、属性，捣碎了人类自我中心主义的梦幻，也就拆除了由此产生的关于文学之人学意义的假定。他不再站在人类中心主义的立场上去看待世界、解释世界，而开始去表现和揭示世界自身的规律。用余华自己的话说：“我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”由此，他发现了世界赋予人与自然的命运，这种命运之中就体现着世界自身的规律。这实际意味着一种深刻的立场转换，即从人道主义的人的本体论到后人道主义的宇宙本体论的转换。他眼中的世界不再是人化的世界，而是主宰着人与自然的本然的世界，它脱离人的主观意志而独立存在。余华在他的《世事如烟》，《难逃劫数》等一系列不说中都着意揭示了冥冥之中主宰着人的生存的宿命的力量。人如同命运之神手中牵动的木偶，不管如何挣扎，终于难逃劫数。与人道主义者对人的主观意志的张扬不同，后人道主义者认为：人类作为类存在，无可奈何地受制于物，受制于客观冷漠的外部世界，每个人作为个体存在而言，又毫无例外地受制于所处的文化，受制于语言的叙述，所以不是“人定胜天”而是“天”主宰着人的命运。余华小说表现的就是这种人的生存的卑微、渺小及被动性，《世事如烟》中的人物甚至连名字都不配有，只用阿拉伯数字来代替。他们已谈不上有什么个性或性格，他们的存在似乎只是为了证明宿命力量的强大和不可抗拒而已。
与鲁迅所表现出的那种令人难以直面、难以承受的“生命之重”相比，余华所表现出的是同样令人难以承受的“生命之轻”。启蒙时代的悲剧概念已不再适用于余华小说中的人的情境。因为，“按照形而上学的观念，这个概念标志着有罪与无辜、自由与必然，有意义与无意义之间的不可取消的矛盾，它以同这些矛盾的斗争来衡量生命的意义和人的尊严”。鲁
迅对悲剧所下的定义是：“悲剧就是将入生有价值的东西毁灭给人看”。判断人生是否值得经历，正是启蒙主义改造人生的起点。而后人道主义时代的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物而活着。《活着》是余华转向“写实”之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。他说。“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这表明他在价值观层面进入了了一种通脱超迈之境，形成了一种后悲剧的人生态度。即不再在生活之外确立意义和价值，以此来要求生活，不再因生活不符合其要求而仇视生活，诅咒生活，而是从生活无罪的立场上来肯定生活，理解生活。从整体虚空的背景来把握有限的人生，重视的是生的过程而不是结果。也就是不再是为了“社会”生活，而是为了生活自身生活，生活价值大于社会价值。福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命也都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限。但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。他的一生平平常常、逆来顺受，甚至可以说是极端落魄，但是他终于还是认为“做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命”。他虽然活得没出息，可“寿命长”，他认识的人都死了，他还活着。福贵老汉的这种民间的生存态度显然与浪漫主义的“生活在别处”的人生观的大异其趣，与启蒙主义文学的抗命英雄不同，他是一位“顺命者”的典型。余华不再是站在人的立场上表现人的失败和毁灭，谴责社会的不义，命运的不公，而是着意揭示世界自身的规律，人的不可被抗拒的宿命。他不再执着于某个具体的生活目标，它强调的是对个人附加于生活的的主观愿望的超脱。但这种超脱是一种虚无主义的超脱，它是以对人的自我创造能力和自我拯救能力的否定为背景的。后人道主义者颠覆了关于人的“假设”但他并不能给人指出人的出路究竟何在？因此，福柯关于“人的死亡”的讣告终究不如萨特关于“人怎样才能创造自己”的提问让人感到亲切，因为这是人之为人所应该首先关心的问题。鲁迅正因为其始终如一地对人的前途和命运的关切，才具有了其永久的不可被取代的人学意义。后人道主义对人的理解明显有绝对化之弊，它的意义不在于它给予了人什么，而在于它凸现出了既往的人的观念的危机。文学在经历了一定时期必经的“解特码化”阶段之后，势必会走向“再符码化”的时期，那时“人怎样才能创造自己”的问题就会成为人们普遍关注的迫切的问题。
（二）残雪
残雪的《苍老的浮云》发表后，有人认为这就是鲁迅当年所期待的“真的恶声”。实际上，残雪与鲁迅的相似，并不限于个别作品，而是整体性的。鲁迅在许多小说中，也同样关注了人性的阴暗残忍，也同样展示了人与人之间的冷漠敌对。
残雪的《山上的小屋》和余华的《四月三日事件》。都令人想到鲁迅的《狂人日记》。《山上的小屋》中，主人公“我”，是一个老是疑心他人对自己怀有恶意的人，而且，这对她怀有恶意的人是她的父母和妹妹。这自然令人想到《狂人日记》中的狂人。其实，正如有的论者指出的，残雪的许多小说，都是一个怕遭人伤害的女子在自言自语、疯言疯语。余华的《四月三日事件》 则与《狂人日记》更相近了。鲁迅的许多小说，其实意旨与残雪、余华小说都有很相近之处。我们过去对鲁迅小说的理解，太拘泥于社会学层面和局限于国民性视角了。如果换一个角度看鲁迅小说，则鲁迅的许多小说也 是在探讨人与人之间的关系，探讨亲情、
爱情的真实性和有限性。《狂人日记》是如此，鲁迅的其它许多小说也是如此。
残雪、余华与鲁迅对同一问题有不同的对待方式，这是两位当代作家与鲁迅之间的精神差异。鲁迅虽然也致力于写人性之恶，但鲁迅从不溢恶。即使像《示众》这样的作品，也是非常写实的。残雪、余华把几乎全副笔墨都用于对人的外在行为的丑恶的描写上，而鲁迅则并不如此。鲁迅的许多小说，也完全可以写成余华式的。《孔乙已》中，孔乙己偷盗被吊打，若是余华，则可能详细地写被打的过程，写孔乙己怎样被吊起来，怎样皮开肉绽，血肉模糊，怎样哀号求饶，从而把小说写得很长。但鲁迅却并不。他只写孔乙己“皱纹间常夹杂些伤痕”，“脸上又添了新伤疤”，写孔乙己拖着被打折的腿用双手走着来到酒店。鲁迅不正面写孔乙己被打，而这样适合于渲染暴力、血腥的机会，是余华从不放过的。在《药》里，鲁迅也不正面写夏瑜怎样被杀头而康大叔又怎样用馒头去蘸血，若是余华，也会详尽地去描写这些。《弟兄》中，鲁迅也并不去写那对相打的兄弟怎样相打，而在《现实一种》中，余华则详细地描了兄弟怎样相残。鲁迅与余华的差异，也就是鲁迅与残雪的差异。写人性之恶而又并不溢恶，这一点鲁迅与陀思妥耶夫斯基相同而与残雪、余华相异。
《四月三日事件》与《狂人日记》的相同和相异，可以显示出残雪、余华与鲁迅在对人的理解上和在精神世界上的相同和相异。《狂人日记》写了一个患迫害狂的青年，他感觉到所有的人都憎恶他和想迫害他，他认为所有的人都已联合起来，要对他采取一次阴谋行动，这行动就是吃掉他，他坚信主谋便是他的大哥。在他看来，所有的人都已经联合起来了，都准备就绪了，都在渴望着分享他。《狂人日记》里的狂人看到人与人之间的关系是人吃人的关系，而这种人吃人的关系则首先在亲人与亲人之间体现出来，首先表现为亲兄弟与亲兄弟的关系。鲁迅为了揭示人与人之间关系的实质而选择了暴露亲人与亲人之间关系真相的方式，也即意味着鲁迅为了昭示人情的虚伪而选择了撕去亲情的伪装的方式。当亲人与亲人之间、亲兄弟与亲兄弟之间都互相残害互相吞噬时，人与人之间的别种关系也就自不待言了。而余华的《四月三日事件》也同样是写了一个患迫害狂的青年，他也同样感觉到所有的人，他的同学、街上的陌生人、店里的营业员以及他的邻居、父母等，都憎恶他和想迫害他，他也同样认为所有的人都已联合起来要在四月三日这一天对他采取一次行动，这行动的目的便是害死他，或者站在脚手架上拿砖头砸死他，或者把他劫持到马路中间让车撞死他，总之，是要置他于死地，他也同样坚信这行动的主谋是他的亲人——父母。《四月三日事件》同《狂人日记》一样，借狂人之眼看出人与人之间的关系是相互残害的关系，而这种关系也首先体现在亲人之间。以上是两篇小说相同的方面。这种相同，基于两个作家对人的认识的某种相同。但是，《狂人日记》与《四月三日事件》在相同的同时还有深刻的相异。两部作品的主人公同样发现自己置身险境，同样认为所有的人都将危害自己。但面对这种同样的生存处境，面对他人的阴谋诡计，他们所采取的态度则是大异的。《狂人日记》中的“我”，充满正气，大义凛然，他蔑视包括大哥在内的吃人者，他毫不畏惧地反抗着对自己的迫害。虽然“晓得他们布置，都已妥当了”，但是“我可不怕，仍旧走我的路”，“他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直接下手，真要令我笑死”，于是，“我忍不住，便放声大笑起来，十分快活。自己晓得这笑声里面，有的是义勇和正气”。“我”敢于质问吃人者：“从来如此，便对么?”“我”敢于义正词严地劝告大哥，“我”敢于对着吃人者宣告：“要晓得将来容不得吃人的人，活在世上”。“我”敢于疾呼：“救救孩子„„”而《四月三日事件》中的“他”，则是一个灰溜溜的受害者，一个惶惶如丧家之犬的角色。“他”只能在幻想中对迫害者或拳打脚踢或挥起菜刀，而并不敢真的把这种反抗的欲望现实化。《狂人日记》中的“我”粉碎他人阴谋的方式是大声宣告自己洞穿了他们的阴谋，而且，《狂人日记》中的“我”不仅要粉碎他人要吃掉自己的阴谋，还要粉碎他们吃一切人的阴谋，要劝戒吃人者“从真心改起！”要让他们去了吃人的心思，“放心做事走路吃饭睡觉”，要彻底改变既存的人吃人的现状。而《四月三日事件》中的“他”，则只敢以逃跑的方式来粉碎他人的阴谋，来阻止“四
月三日事件”的发生。“他”在四月三日前一天，做贼般钻进一列煤车，离开家乡。在车上，“他开始想象起明天他们垂头丧气，气急败坏的神情来，无疑他的父母因为失职将会受到处罚。他将他们的阴谋彻底粉碎了，他不禁得意洋洋。”“他”只敢以这种方式来报复“他们”。《四月三日事件》中“他”与《狂人日记》中的“我”之间精神面貌的差异，难道不说明余华与鲁迅之间精神面貌有着深刻的差异么。
更值得注意的是，《狂人日记》中的“我”不仅仅是受害者，也不仅仅是反抗者，而且更是觉醒者和忏悔者。“我”在深思之后，醒悟到自己现在虽面临被吃，但自己也曾是吃人者，而《四月三日事件》中的“他”，则是一个纯粹的受害者，并未意识到自己也不可避免地充当过迫害者。两个主人公在这方面的差异，我以为是更深刻的。
残雪、余华在对人的现存状况感到不满的同时，也放弃了对人能以更好的方式存在的希望。这两位当代作家之所以热衷于溢恶，之所以那样冷静、从容、客观地描写着人类之恶，是因为已经把恶当作不可改变的既存事实接受下来了，是因为已经认可了恶的合理性和水久性。读残雪、余华的作品，常常感到作者简直是在炫耀恶、品味恶、欣赏恶了。而鲁迅则不同。鲁迅在思想上曾深受尼采影响。在对人的认识上，鲁迅也曾与尼采相通。尼采是对人的现存状况极为不满的，他毕生都在责骂人，责骂现有的人。但是，尼采又从未对人失去希望，或者，从未允许自己对人失去希望。尼采在责骂现有的人的同时，又呼唤着超人的出现，这就给人指出了一条出路而并未对人彻底绝望。人是惟一未定型的动物，人是一个过渡一座桥梁，人身上存在着无限的可能性——这是尼采的基本思想。鲁迅虽然认为尼采的超人太渺茫，但却也对人不肯绝望。在坚定地否认了人的现存状况的同时，始终怀有对人类变得更加高尚更加美好的希望。在《狂人日记》里，鲁迅指出人吃人的原因就在于人性中尚存的野兽性，这和上述尼采认为人类比任何一种猿猴还更是一种猿猴的思想很相近。正如尼采认为超人还从未出现过，所有的人还太相似一样，鲁迅也并不认为已有了绝对清白的人，就是狂人自己，也曾是吃人者。“没有吃过人的孩子，或者还有？”鲁迅把人类的希望寄托在或许还有的没有吃过人的孩子身上。“救救孩子”，是要救救那些还未吃过人的未来人。由于鲁迅并未对人绝望，由于鲁迅认为人或许还可救药，使得《狂人日记》中的狂人不仅仅是一个受害者，也不仅仅是一个反抗者，而更是一个觉醒者，一个忏悔者，一个启蒙者。而由于余华不具有鲁迅这样的希望，使得《四月三日事件》中的主人公仅仅是一个可怜的受害者。
残雪和余华都不愿意写人的觉醒，人的忏悔，而自己的创作也并非一种启蒙。既然不再对人的未来怀有希望，既然不想再为人找到一条出路，既然人类变得更美好更完善的可能并不存在，那么，所谓觉醒，所谓忏悔，所谓启蒙，不都失去了意义，失去了根基，失去了理由吗？而惟一可做的，便是把人的现有状况当作不可更改的现实全盘肯定。如果我们追问残雪、余华创作的目的，我们只能得出这样的结论，即这两位作家创作的目的就在于肯定恶、赞美恶，就在于向人们宣布：这就是人，这就是人的生活状况，这是不可改变的，你们只能世世代代这样生活下去——除此之外，我们实在得不出别的结论。而鲁迅则不同，鲁迅的全部创作都是在启蒙。但对鲁迅式的启蒙，人们常常有过于狭隘的理解。鲁迅式的启蒙固然与整个“五四”新文学的启蒙在性质上有相通之处，是“五四”启蒙运动的一个重要组成部分。但鲁迅式的启蒙却又有大异于整个“五四”启蒙运动之处。鲁迅式的启蒙不仅仅在于启发国人的自我意识，倡导反封建精神，鲁迅还一直坚持着一种面对整个人类的启蒙，也即尼采式的启蒙。尼采终身都是一个伟大的启蒙者，他面对整个人类说话，他告诉整个人类，说所有的人都活得太不合理，他要让全人类都觉醒，意识到人应该以别一种方式存在。在这一点上，鲁迅也深受尼采影响。《狂人日记》中的狂人，也是一个伟大的启蒙者，这个人物与尼采著作《查拉图斯拉如是说》中的查拉图斯拉也很相似。《狂人日记》其实也就是鲁迅的《查拉图斯拉如是说》。鲁迅创作的目的是改良人生，亦即让人类改变现有的存在状况。而创作的目的制约着创作的手法，制约着作者描写时的详略取舍。鲁迅之所以揭示人性之恶而又并不
溢恶，就因为对于他的目的来说，这是不适宜的，他只要“够将意思传达给别人”就住手。而残雪、余华之所以热衷于溢恶，就因为创作的目的与鲁迅并不相同。两位当代作家不是要“改良这人生”，而是要承认这人生，肯定这人生。不厌其烦地、冷静从容地、客观细致地描写着种种人类之恶，所达到的目的只能是让人觉得人是不可救药的，人的现存状况是无法改变的，于是，也就不得不同作者一样无可奈何却又是心平气和地认可了人的现存状况。
那么，我们不妨设想：面对残雪、余华的小说，鲁迅会有怎样的表示呢？鲁迅当年曾期待着“真的恶声”。如果认为残雪、余华小说就是鲁迅当年所期待的“真的恶声”鲁迅会首肯吗？残雪、余华的小说也令我想到波德莱尔的《恶之花》一类作品。尤其是残雪，更容易令人发生这种联想。一位论者在谈到残雪小说时说：“有才气的残雪确实没有重复任何人，除了她自己。”不能说残雪重复了波德莱尔，但残雪很可能受过波德莱尔的影响。波德莱尔用诗句孜孜不倦地玩赏、摩挲、赞叹着丑恶，残雪也用诗一般的语言做着与波德莱尔相同的事情。波德莱尔因为不满现实中的丑恶，又无法改变这丑恶，才通过艺术的方式干脆把丑恶转化为美，干脆认丑为美，以丑为美。在这一点上，残雪、余华也与波德莱尔相似。如果认为残雪、余华的小说是鲁迅所说的“真的恶声”，那么，波德莱尔的诗歌无疑也够格，甚至更有资格充当这种“恶声”。而鲁迅对波德莱尔看法如何呢？鲁迅当然也写过有关波德莱尔的文章，也翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》，他的《野草》中的某些篇什，是仿效波德莱尔散文诗写成的。《墓碣文》仿效了波德莱尔的《哪一位是真的？》，《狗的驳诘》仿效了波德莱尔的《狗和香水瓶》。但鲁迅仅仅只在某些艺术技巧上显示了波德莱尔的影响。对于波德莱尔的溢恶，对于他的颓废主义及其“为艺术而艺术”思想，鲁迅是坚决抵制的。非常有趣的是，鲁迅对“真的恶声”的呼唤，正是针对一篇关于波德莱尔的文章而发出的。1924年《语丝》刚出版，徐志摩寄来了他译的波德莱尔《恶之花中的死尸》一诗，并加了一篇很长的前记，称赞波德莱尔道：“他的美味是奇毒的，但也是奇香的”，鲁迅见到后，就做了一篇杂感《“音乐”？》文章结尾，鲁迅写到“在屋檐下已有麻雀儿叫起来了”，“唧唧啾啾地叫，轻飘飘地跳„„只要一叫而人们大抵震惊的怪鸱的真的恶声在哪里！？”对麻雀的叽叽喳喳，鲁迅是不爱听的，他要听到的是“怪鸱的恶声”，是“猫头鹰的不祥之言”。鲁迅不满于波德莱尔，不认为波德莱尔的作品是“怪鸱的真的恶声”，而充其量只能是麻雀的唧啾，那么，当面对残雪、余华小说时，鲁迅会认为这就是自己期待的声音么？我想，是不会的。在鲁迅眼里，残雪、余华小说恐怕也不过是麻雀的唧唧啾啾吧。