摘要：从创新角度出发，减弱同一性，加大差异性考察，重新体认古今诗语，已然分属于两种不同“制式”的诗歌。以月亮为比对中心，检视“文言的月亮”多“滞留”于固化的谱系，而不到百年的月亮则发生巨大的衍变。通过此一典型个案，淡化长期来古今诗语同质化的研究惯性，强调古今诗语的分野，区分两者的质素与优长，籍以增强现代诗语在差异中的生长。
关键词：现代诗语 文言诗语 不同“制式” 分野 差异
一、文言诗语的反思
文言诗语受到以字为本位的汉语语系的庇荫，在音节、结构、语法、词汇、象形、修辞等方面得天独厚，蔚然成为世界艺术之林的奇葩。涉猎过8种外语的刘光第曾总结汉语的“八无”特色（无性、数、格变化；无时态变化；无人称变化；无语气形式；无语态变化；无泛指与特指的语法形式）以及“不”到位的否定方式、大主语概念、介词及介词短语的大量省略等，汉语这“八无”特色导致了“它是一种规则最少、省略最多、最灵活、最简洁和含蓄的语言，因而可以说它是一种文学性最强的语言，也就是说是诗一样的语言。”【1】
从事中西诗学比较、资深诗学家叶维廉则具体提炼出迥异于西洋诗的10种独特表达方式：
(1)作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中。
(2)任无我的“无言独化”的自然作物象本样的呈露。
(3)超脱分析性、演绎性——事物直接、具体的演出。
（4）时间空间化空间时间化——视觉事像共存并发——空间张力的玩味、绘画性、雕塑性。
(5)语意不限指性或关系不决定性——多重暗示。
(6)不作单线（因果式）的追寻——多线发展，全面网取。
(7)连接媒介的稀少使物象有强烈的视觉性具体性及独立性。
（8）因诗人“丧我”，读者可以与物象直接接触而不隔，并参与美感经验的完成。
（9）以物观物。
（10）蒙太奇（意象并发性）——叠象美。【2】
叶先生从同一性出发，总结是十分到位的，从中我们可以汲取许多菁华。可是，非常奇怪，一百年来文言诗语在许多范围内被现代诗语所“接管”，至少无法阻止自由体诗语比格律体诗语占据更大的主流地位。症结恐怕是，从文言诗语到现代诗语，存在着一个差异大于同一、“断裂”大于汇通的复杂格局与趋势。这种差异、断裂被惯性思维熟视无睹，反而成为强调现代诗语对文言诗语绝对继承的依据。2011年第3届中国诗歌节论坛（文化部主办），中华诗词学会会长郑欣淼特地用文言翻译舒婷的《双桅船》，以此论证今诗对古诗承传的必然性与重要性，但他却忽略了两种近亲缘的诗语之间，某些鸿沟犹存。下面，比较一下古今同一对象物的书写问题就更清楚了。
明代苏州有四才子之称的文征明是这样描写玉兰花的：
绰约新妆玉有辉，
素娥千队雪成围。
我知姑射真仙子，
天谴霓裳试羽衣。
羽衣比拟为玉兰的片片花瓣，作者形神兼备写出玉兰风姿绰约、雪玉有辉的气质，体现文言诗语特有的凝练、蕴藉的特征。那么400多年之后，同一题材的《玉兰》在80后女诗人李承恩的笔下，就变得面目全非了：
瓷一样的小脸蛋能掀起什么名堂
无非是一群露出一排白色牙齿的中学生
站在春天的门口，扮演天使下到了人间
瓷——牙齿——天使，开头三句，诗语就出现了拉长、扩张的趋势。果不其然，接下来玉兰演变为动态过程的女生：
其中叫小花的太有才了，她居然满身香气/还羞涩地低头，用脚尖碾碎了一座小山/东倒西歪的青春与东倒西歪的玉兰/乱成一团，乱成了中学生放学后的追打/我睁一只眼闭一只眼，这不关我的事/我细细嚼玉兰的骨头，吐掉春天的香气/放掉囚笼里的中学生，让她们满山追打/放掉幼稚的脸蛋，让她们的奶气混入泥土/与白玉兰的香气中，一口一口吐出乳牙/直到可以对世界恶狠狠地说：我爱死了/这个春天，爱死了这个教我踮起脚尖/把脖子伸出一里远的女侠客
脚尖碾碎小山、玉兰乱成追打、爱死一里远的女侠客——充满开放性的木兰科属和放出囚笼的中学生互为叠影,影像与画外音、长镜头和切换、外部世界和内心呼唤，情绪与气息交织一起，形成一段青春花季的演绎，远比同类古典诗语更为繁复、放开，完全失去昔日单纯浓缩集中，而变为稀释、弥散、扩张、铺排。诗语的蔓延，和多种人、事、物发生转瞬即逝的联系，完全符合现代生活的趋势与情趣。文言诗语从字为本位的高度概括凝练，发展到词、句、句群的衍射性写法，是一种既覆盖又充满延伸、分叉的历史性进化？
进化在于现代人复合的思绪、体验、经验是在词思维、句思维下形塑的，很难再被单字思维的“容器”所装载。如果说部分诗人与文言诗语的姻缘尚且走得较近，而换上其他更激烈的诗人，可能就不以百里计了。从前那些本我、自我、超我、潜意识、闪念、瞬间体验、超验常被庞大的情感世界所掩蔽，更被概括性语言压抑，现在潘多拉盒子打开了，文言诗语不太抵达的地方，现代诗语正好长驱直入。
再比如郑单衣的《北方日记》记载一次莫名感受，诸多意识是无法用文言诗语传达的，不是无所适从就是无能为力。连十位资深的批评家也围着它团团转【3】：是一次受伤后的臆想？一次潜意识、下意识的活动——由梦幻、幻像、幻觉，组成清醒的或不清醒的“呓语”？第一段首句，十分突兀，作者先给出“体内自行车”的感觉幻象——看来文言诗语对“体内自行车”只能表示沉默与歉意；接下来有一个声音来自内心，也来自“六个指头中的那多余的--个”，幻觉所引起多余手指——“多余人”——坐实为“笔杆子”，是主人翁的另一称谓与自嘲。文言诗语面对这歧生的“第六指”一定会慌得六神无主；此后是“暖气片那排肋骨，亮得像死”——终于在昏迷中清醒到死亡意象。在此求问一句，文言诗语如何处理这三者的关系？能迻译成“暖气肋骨死”吗？能传达“亮得像死”的奥妙吗？再接下来，是错乱意识的书写：沉默的马群驰过天空、天空停止了泛蓝、不像大雁的大雁……。悬空、飞行、变形，再次表明主人翁陷入腾云驾雾般的失控状态。从潜意识的心理学角度推测，它暗暗划出主人翁的漂泊轨迹。对此意识混乱，堪称表现力富足的文言诗语能应对裕如吗？
这是否再一次提示，文言诗语与现代诗语的承接关系，部分是可以打通的，部分是很难打通的，甚至是完全隔膜的，这好比一对孪生姊妹，在娘胎里共同拥有相似的基因（同属汉语语系），但在后天生长道路上，即便体貌、性格、脾气相差不大，然而在本质上，她们还是分属于不同的“两种人”。对此，我们首先要厘清的，主要不是现代诗语对于文言诗语的归属“臣服”，倒是文言诗语对现代诗语的选择性“加盟”。因为我们已经回不去文言诗语的时代了，我们只有在现代语境下坚定地以现代诗语为领军，从事翻造旧词、自铸新语的工程才是根本。
2000年《书屋》发表毛喻原《论汉语的险境和诡谬》，在语言学家和绝大多数人对“国粹”一边倒的认知中，他竟冒天下之大不韪历数汉语八大“罪状”：
“一、单音节的方块形、粒状、离散和断逗与环形世界、圆形宇宙、绵延意识的明显矛盾；二、表达的含混、模糊和过分的繁复；三、关系性语句，引申、隐喻之任意和无方向；四、脆性的句式结构，严重的语义内部脱臼、滑坡、松动和崩塌现象；五、同义互释，字与字的循环定义；六、逍遥、玩情、“达观”、形美、滞物；七、仅在自然之表的限度内映化，自然之剪贴性质和以超语义方式谈论世界的陋习；八、词汇的下阈分布，缺乏垂直性的理智升华和驱前性的精神引导。”【4】毛喻原对汉语的局限、不足，做了苛刻批判，虽不无偏颇的夸张与放大，但不能说毛喻原完全强词夺理，他的“全球性”角度，至少提醒我们不要过于“自恋”。
由此返观文言诗语，文言诗语在极尽辉煌绚烂之后，是否也要反省在遭遇现代语境后自身的问题：例如起承转合定然是一种放之四海而皆准的永恒性结构？平仄韵律在解套后是继续于倾圯的废墟上修修补补，局部改良，还是彻底另起炉灶？显赫的外在音乐性已无法适应更幽微复杂的现代意识流、情绪流，是依然固守沿袭已久的外在节奏，还是寻找以内在声音为主导的“内在律”作为出路？潜意识作为现代诗语一种新的表现对象，何以在半自动的运作下幽然绽放？知性上升为现代诗语又一主打要素，何以在深奥、理性、哲思与感性的两难中悠游自如？古老的“字思维”能在多大程度上加入现代性的词思维、句思维，或许在保留某些精锐的前提下做适度裁军才是明智选择？而田园模式在都市模式、后现代模式的夹击下丧失古老优势，如何在城市化的进程中转变方式发挥余热…… 。
反思之余笔者以为，文言诗语与现代诗语在资源、价值取向、内容表现、审美意趣、传达方式等方方面面都发生许多变化，有些甚至分道扬镳。故从差异性出发，现代诗语完全有理由赢得现代语境下重新命名事物的机率与能力。
二、以差异性为考察前提
坚持差异性为前提，目的是要从差异性中找到更多促成现代诗语生长的因子。差异性使马俊华看出古典诗语的某些“滞后”：
古典语汇，已经不再是纯粹的词语，它们背后有着丰厚的文化积淀;它们相互指涉，构成了一个深厚博大的古典诗歌意境和语境。实际上，到了唐朝，这种诗歌语言就走向了完成。到了宋朝，只是在细节上作了些微补充。元明以后，这种诗歌语汇已经成了文人写诗的程式化语言。可这些词汇已经失去了它原创时的新鲜感和爆发力，蜕化为精巧滑腻的陈辞滥调。“有诗为证”、“有词为证”就是这种程式化仿作的典型表现。古典诗歌语言有着强大的固守自持的力量，它对异己的审美趣味有着强大的排斥能力。中国古典诗歌开掘、塑造并固定了中国人的心灵世界，形成了一种与古代农业文明相一致的审美情调和生活趣味。而到了现代，这种审美趣味对人们的精神和思想表现出了极大的钳制和禁锢作用。【5】
鲍昌宝则看到现代理性逻辑介入后的巨大变革力量：
虽然都是汉语体系，但其内部却发生了巨大的变化。其中，最为重要的变化可能就是现代西方理性逻辑的介入改变了汉语语法体系，为了表达的准确性更多接受了西方的主客体观念、现代时空观念、事理逻辑观念，致使现代汉语开始了以叙述句为主干建构语义体系。相对于古代汉语的纯粹、精致、优雅与韵味来说，现代汉语更为繁复、主体性更强，现场感更为突出，理性思辨和心理感觉的流程更为清晰。【6】
具体地说，现代理性逻辑的介入，使现代诗瓦解了古诗句法，一个重要体征就是句式的任意安排和虚字的任意使用。虚字的插入，使诗歌更能传递细微感受，虚字的铺垫，句子舒缓急疾有致，既清晰又曲折，且使诗歌节奏多变。句式的任意安排打破古板的“方阵”，自由体式的摇曳多姿，流转自然，完全符合现代人瞬间变化的复杂意绪。宇文所安说得地道，古诗从来就是“建立在均衡对举的基础上，每个步骤一开始就守候着结果。”【7】
连老外也能精准道出古诗的“秘笈”，指出守候的“被动”结果，它是与程式化紧紧维系在一起的。文言诗语的这种整饰结构，在一定程度抑制了语言张力：由于字词限制、语法固定和对仗的普遍，文言诗的意象紧缩为一个个独立个体，呈现出的想象排列和意象的并列多数是组合关系、而非聚合关系，尤其是前代的典范诗语直接成为后代们的写作资源，后来者“流连”于语言“化用”的强大惰性，而化用的惰性使生生不息的张力困在“字本位”的王国难展抱负——自由的活性被驯服成按部就班的家禽。只有等到现代思维与现代语法冲破“字”牢笼，放下因袭包袱，在散文美的语境里，张力才可望获得更多的流通。
如前所述，文言诗语是建立在“字”思维基础上的，那么“字”思维则结满对仗的果实顺理成章。形、音、义的巧妙配合，形成三个层面的对举性结构（形态上，出句与对句字数相等、结构均齐，且无重字方显变化；声音流变中，韵律符合对称、呼应、反复却不重复的原则；意义上，词性对等、意涵相当、修辞格对应，富于叠加的弹性意味），亦即形成以正对、反对、串对、隔对、虚实对、错综对为主导型的文本景观，将形、音、义的最佳组合发挥到了极致。而现代诗语是建立在“词”“句”为主的发散性思维上的，夸大与事物之间的变形关联，应和着现代人宇宙观、审美观的变化，“不以物象之间的妙合无垠为根本，而以物象之间碰撞、纠缠、矛盾互谬为旨归。”【8】从前那种和谐的天人关系、阴阳关系、虚实关系变得不和谐了，且逐渐被碎片化了。不用说对偶对仗，现在就连整饰的排比句也很少用了；原来较整一的张力也变成“散装”性张力。
早些时候，汉学家奚密就认真分辨古典诗与现代诗的重要差异，她在《现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践》的结语中明确两个不同传统：
相对于悠久辉煌的古典诗，现代汉诗还是一个芽苗。就其内在发展来看，现代汉诗却已开创了一个新的诗歌传统，至少是汉诗传统的一个小传统，大河的一条新辟的支流。在语言媒介与和美学意识上，它截然有别于古典诗。【9】
对古今诗语做过研究的臧棣，也把古诗和现代诗视为两种不同类型的写作，它们在语言趣味上存在着根本差别：
古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验事物为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则是表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。【10】
西渡则在具体的褒贬中进一步强调：
古典诗歌的每一个词汇都承载了重重的文化隐喻，以致令人窒息；它传达的经验也多是一些二手货、三手货，很多时候仅仅是修辞的自我增殖。新诗甩掉了这个包袱，使我们有机会睁开自己的眼睛，重新审视这个世界……【11】
重新审视古今诗语在观照、感发、言说世界方式上的距离拉大，笔者想继续发问的是，在差异性前提下，现代诗语与文言诗语究竟是处在怎样一种既联系又剥离的状态？两者的不可通约性究竟有多大？大到怎样一种边界？尤其是，两者出现的断裂、阻隔又是达到一种怎样“自扫门前雪”的程度？诚然，现代诗语与古典诗语有交汇、承传的部分，也有反弹、隔膜、补充、未完成、乃至全然不同的崭新部分，故笔者更愿意把现代诗语与文言诗语，看做两种不同制式的诗歌，分属于两种相对独立的言说语系。两者不止在田园模式与都市模式，生命意识与书写品格、文化体验与经验认知，同时也在具体的想象方式、感觉方式、修辞方式上出现许多“各行其是”。
诚然，在同一性的尺度下，我们很容易拉近两者的关系，也很容易数落现代诗之不足（松散拖沓、不精美、音乐性差等），但在差异性视线里，我们更愿意乐观其成这种“一国两制”的产物，这意味着不能先确立某种“制式”为本质范式，而规定某一种“制式”必须向它“看齐”，它们首先是等价的、并行不悖的。笔者这种“平分秋色”的观点，无意压低三千年遗产，抬升一百年积淀，而意在强调，现代诗最大的优势在于形式随内容变化而充满时代的活力。它的必然的“失律”，既是它最大的毛病，也是最大的特点。一个显著的近期例子是汶川大地震，数万篇诗歌文本在一夜间喷发，98%为现代新诗，证明这种现代“制式”最为贴近时代心境的律动。
下面，以古今书写最普遍的月亮为中心，做一点比较工作，藉此探讨现代诗语与文言诗语的分野，也由此淡化传统诗歌的本质主义影响，重构现代诗语的“新发明”。
摘要：从创新角度出发，减弱同一性，加大差异性考察，重新体认古今诗语，已然分属于两种不同“制式”的诗歌。以月亮为比对中心，检视“文言的月亮”多“滞留”于固化的谱系，而不到百年的月亮则发生巨大的衍变。通过此一典型个案，淡化长期来古今诗语同质化的研究惯性，强调古今诗语的分野，区分两者的质素与优长，籍以增强现代诗语在差异中的生长。
关键词：现代诗语 文言诗语 不同“制式” 分野 差异
一、文言诗语的反思
文言诗语受到以字为本位的汉语语系的庇荫，在音节、结构、语法、词汇、象形、修辞等方面得天独厚，蔚然成为世界艺术之林的奇葩。涉猎过8种外语的刘光第曾总结汉语的“八无”特色（无性、数、格变化；无时态变化；无人称变化；无语气形式；无语态变化；无泛指与特指的语法形式）以及“不”到位的否定方式、大主语概念、介词及介词短语的大量省略等，汉语这“八无”特色导致了“它是一种规则最少、省略最多、最灵活、最简洁和含蓄的语言，因而可以说它是一种文学性最强的语言，也就是说是诗一样的语言。”【1】
从事中西诗学比较、资深诗学家叶维廉则具体提炼出迥异于西洋诗的10种独特表达方式：
(1)作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中。
(2)任无我的“无言独化”的自然作物象本样的呈露。
(3)超脱分析性、演绎性——事物直接、具体的演出。
（4）时间空间化空间时间化——视觉事像共存并发——空间张力的玩味、绘画性、雕塑性。
(5)语意不限指性或关系不决定性——多重暗示。
(6)不作单线（因果式）的追寻——多线发展，全面网取。
(7)连接媒介的稀少使物象有强烈的视觉性具体性及独立性。
（8）因诗人“丧我”，读者可以与物象直接接触而不隔，并参与美感经验的完成。
（9）以物观物。
（10）蒙太奇（意象并发性）——叠象美。【2】
叶先生从同一性出发，总结是十分到位的，从中我们可以汲取许多菁华。可是，非常奇怪，一百年来文言诗语在许多范围内被现代诗语所“接管”，至少无法阻止自由体诗语比格律体诗语占据更大的主流地位。症结恐怕是，从文言诗语到现代诗语，存在着一个差异大于同一、“断裂”大于汇通的复杂格局与趋势。这种差异、断裂被惯性思维熟视无睹，反而成为强调现代诗语对文言诗语绝对继承的依据。2011年第3届中国诗歌节论坛（文化部主办），中华诗词学会会长郑欣淼特地用文言翻译舒婷的《双桅船》，以此论证今诗对古诗承传的必然性与重要性，但他却忽略了两种近亲缘的诗语之间，某些鸿沟犹存。下面，比较一下古今同一对象物的书写问题就更清楚了。
明代苏州有四才子之称的文征明是这样描写玉兰花的：
绰约新妆玉有辉，
素娥千队雪成围。
我知姑射真仙子，
天谴霓裳试羽衣。
羽衣比拟为玉兰的片片花瓣，作者形神兼备写出玉兰风姿绰约、雪玉有辉的气质，体现文言诗语特有的凝练、蕴藉的特征。那么400多年之后，同一题材的《玉兰》在80后女诗人李承恩的笔下，就变得面目全非了：
瓷一样的小脸蛋能掀起什么名堂
无非是一群露出一排白色牙齿的中学生
站在春天的门口，扮演天使下到了人间
瓷——牙齿——天使，开头三句，诗语就出现了拉长、扩张的趋势。果不其然，接下来玉兰演变为动态过程的女生：
其中叫小花的太有才了，她居然满身香气/还羞涩地低头，用脚尖碾碎了一座小山/东倒西歪的青春与东倒西歪的玉兰/乱成一团，乱成了中学生放学后的追打/我睁一只眼闭一只眼，这不关我的事/我细细嚼玉兰的骨头，吐掉春天的香气/放掉囚笼里的中学生，让她们满山追打/放掉幼稚的脸蛋，让她们的奶气混入泥土/与白玉兰的香气中，一口一口吐出乳牙/直到可以对世界恶狠狠地说：我爱死了/这个春天，爱死了这个教我踮起脚尖/把脖子伸出一里远的女侠客
脚尖碾碎小山、玉兰乱成追打、爱死一里远的女侠客——充满开放性的木兰科属和放出囚笼的中学生互为叠影,影像与画外音、长镜头和切换、外部世界和内心呼唤，情绪与气息交织一起，形成一段青春花季的演绎，远比同类古典诗语更为繁复、放开，完全失去昔日单纯浓缩集中，而变为稀释、弥散、扩张、铺排。诗语的蔓延，和多种人、事、物发生转瞬即逝的联系，完全符合现代生活的趋势与情趣。文言诗语从字为本位的高度概括凝练，发展到词、句、句群的衍射性写法，是一种既覆盖又充满延伸、分叉的历史性进化？
进化在于现代人复合的思绪、体验、经验是在词思维、句思维下形塑的，很难再被单字思维的“容器”所装载。如果说部分诗人与文言诗语的姻缘尚且走得较近，而换上其他更激烈的诗人，可能就不以百里计了。从前那些本我、自我、超我、潜意识、闪念、瞬间体验、超验常被庞大的情感世界所掩蔽，更被概括性语言压抑，现在潘多拉盒子打开了，文言诗语不太抵达的地方，现代诗语正好长驱直入。
再比如郑单衣的《北方日记》记载一次莫名感受，诸多意识是无法用文言诗语传达的，不是无所适从就是无能为力。连十位资深的批评家也围着它团团转【3】：是一次受伤后的臆想？一次潜意识、下意识的活动——由梦幻、幻像、幻觉，组成清醒的或不清醒的“呓语”？第一段首句，十分突兀，作者先给出“体内自行车”的感觉幻象——看来文言诗语对“体内自行车”只能表示沉默与歉意；接下来有一个声音来自内心，也来自“六个指头中的那多余的--个”，幻觉所引起多余手指——“多余人”——坐实为“笔杆子”，是主人翁的另一称谓与自嘲。文言诗语面对这歧生的“第六指”一定会慌得六神无主；此后是“暖气片那排肋骨，亮得像死”——终于在昏迷中清醒到死亡意象。在此求问一句，文言诗语如何处理这三者的关系？能迻译成“暖气肋骨死”吗？能传达“亮得像死”的奥妙吗？再接下来，是错乱意识的书写：沉默的马群驰过天空、天空停止了泛蓝、不像大雁的大雁……。悬空、飞行、变形，再次表明主人翁陷入腾云驾雾般的失控状态。从潜意识的心理学角度推测，它暗暗划出主人翁的漂泊轨迹。对此意识混乱，堪称表现力富足的文言诗语能应对裕如吗？
这是否再一次提示，文言诗语与现代诗语的承接关系，部分是可以打通的，部分是很难打通的，甚至是完全隔膜的，这好比一对孪生姊妹，在娘胎里共同拥有相似的基因（同属汉语语系），但在后天生长道路上，即便体貌、性格、脾气相差不大，然而在本质上，她们还是分属于不同的“两种人”。对此，我们首先要厘清的，主要不是现代诗语对于文言诗语的归属“臣服”，倒是文言诗语对现代诗语的选择性“加盟”。因为我们已经回不去文言诗语的时代了，我们只有在现代语境下坚定地以现代诗语为领军，从事翻造旧词、自铸新语的工程才是根本。
2000年《书屋》发表毛喻原《论汉语的险境和诡谬》，在语言学家和绝大多数人对“国粹”一边倒的认知中，他竟冒天下之大不韪历数汉语八大“罪状”：
“一、单音节的方块形、粒状、离散和断逗与环形世界、圆形宇宙、绵延意识的明显矛盾；二、表达的含混、模糊和过分的繁复；三、关系性语句，引申、隐喻之任意和无方向；四、脆性的句式结构，严重的语义内部脱臼、滑坡、松动和崩塌现象；五、同义互释，字与字的循环定义；六、逍遥、玩情、“达观”、形美、滞物；七、仅在自然之表的限度内映化，自然之剪贴性质和以超语义方式谈论世界的陋习；八、词汇的下阈分布，缺乏垂直性的理智升华和驱前性的精神引导。”【4】毛喻原对汉语的局限、不足，做了苛刻批判，虽不无偏颇的夸张与放大，但不能说毛喻原完全强词夺理，他的“全球性”角度，至少提醒我们不要过于“自恋”。
由此返观文言诗语，文言诗语在极尽辉煌绚烂之后，是否也要反省在遭遇现代语境后自身的问题：例如起承转合定然是一种放之四海而皆准的永恒性结构？平仄韵律在解套后是继续于倾圯的废墟上修修补补，局部改良，还是彻底另起炉灶？显赫的外在音乐性已无法适应更幽微复杂的现代意识流、情绪流，是依然固守沿袭已久的外在节奏，还是寻找以内在声音为主导的“内在律”作为出路？潜意识作为现代诗语一种新的表现对象，何以在半自动的运作下幽然绽放？知性上升为现代诗语又一主打要素，何以在深奥、理性、哲思与感性的两难中悠游自如？古老的“字思维”能在多大程度上加入现代性的词思维、句思维，或许在保留某些精锐的前提下做适度裁军才是明智选择？而田园模式在都市模式、后现代模式的夹击下丧失古老优势，如何在城市化的进程中转变方式发挥余热…… 。
反思之余笔者以为，文言诗语与现代诗语在资源、价值取向、内容表现、审美意趣、传达方式等方方面面都发生许多变化，有些甚至分道扬镳。故从差异性出发，现代诗语完全有理由赢得现代语境下重新命名事物的机率与能力。
二、以差异性为考察前提
坚持差异性为前提，目的是要从差异性中找到更多促成现代诗语生长的因子。差异性使马俊华看出古典诗语的某些“滞后”：
古典语汇，已经不再是纯粹的词语，它们背后有着丰厚的文化积淀;它们相互指涉，构成了一个深厚博大的古典诗歌意境和语境。实际上，到了唐朝，这种诗歌语言就走向了完成。到了宋朝，只是在细节上作了些微补充。元明以后，这种诗歌语汇已经成了文人写诗的程式化语言。可这些词汇已经失去了它原创时的新鲜感和爆发力，蜕化为精巧滑腻的陈辞滥调。“有诗为证”、“有词为证”就是这种程式化仿作的典型表现。古典诗歌语言有着强大的固守自持的力量，它对异己的审美趣味有着强大的排斥能力。中国古典诗歌开掘、塑造并固定了中国人的心灵世界，形成了一种与古代农业文明相一致的审美情调和生活趣味。而到了现代，这种审美趣味对人们的精神和思想表现出了极大的钳制和禁锢作用。【5】
鲍昌宝则看到现代理性逻辑介入后的巨大变革力量：
虽然都是汉语体系，但其内部却发生了巨大的变化。其中，最为重要的变化可能就是现代西方理性逻辑的介入改变了汉语语法体系，为了表达的准确性更多接受了西方的主客体观念、现代时空观念、事理逻辑观念，致使现代汉语开始了以叙述句为主干建构语义体系。相对于古代汉语的纯粹、精致、优雅与韵味来说，现代汉语更为繁复、主体性更强，现场感更为突出，理性思辨和心理感觉的流程更为清晰。【6】
具体地说，现代理性逻辑的介入，使现代诗瓦解了古诗句法，一个重要体征就是句式的任意安排和虚字的任意使用。虚字的插入，使诗歌更能传递细微感受，虚字的铺垫，句子舒缓急疾有致，既清晰又曲折，且使诗歌节奏多变。句式的任意安排打破古板的“方阵”，自由体式的摇曳多姿，流转自然，完全符合现代人瞬间变化的复杂意绪。宇文所安说得地道，古诗从来就是“建立在均衡对举的基础上，每个步骤一开始就守候着结果。”【7】
连老外也能精准道出古诗的“秘笈”，指出守候的“被动”结果，它是与程式化紧紧维系在一起的。文言诗语的这种整饰结构，在一定程度抑制了语言张力：由于字词限制、语法固定和对仗的普遍，文言诗的意象紧缩为一个个独立个体，呈现出的想象排列和意象的并列多数是组合关系、而非聚合关系，尤其是前代的典范诗语直接成为后代们的写作资源，后来者“流连”于语言“化用”的强大惰性，而化用的惰性使生生不息的张力困在“字本位”的王国难展抱负——自由的活性被驯服成按部就班的家禽。只有等到现代思维与现代语法冲破“字”牢笼，放下因袭包袱，在散文美的语境里，张力才可望获得更多的流通。
如前所述，文言诗语是建立在“字”思维基础上的，那么“字”思维则结满对仗的果实顺理成章。形、音、义的巧妙配合，形成三个层面的对举性结构（形态上，出句与对句字数相等、结构均齐，且无重字方显变化；声音流变中，韵律符合对称、呼应、反复却不重复的原则；意义上，词性对等、意涵相当、修辞格对应，富于叠加的弹性意味），亦即形成以正对、反对、串对、隔对、虚实对、错综对为主导型的文本景观，将形、音、义的最佳组合发挥到了极致。而现代诗语是建立在“词”“句”为主的发散性思维上的，夸大与事物之间的变形关联，应和着现代人宇宙观、审美观的变化，“不以物象之间的妙合无垠为根本，而以物象之间碰撞、纠缠、矛盾互谬为旨归。”【8】从前那种和谐的天人关系、阴阳关系、虚实关系变得不和谐了，且逐渐被碎片化了。不用说对偶对仗，现在就连整饰的排比句也很少用了；原来较整一的张力也变成“散装”性张力。
早些时候，汉学家奚密就认真分辨古典诗与现代诗的重要差异，她在《现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践》的结语中明确两个不同传统：
相对于悠久辉煌的古典诗，现代汉诗还是一个芽苗。就其内在发展来看，现代汉诗却已开创了一个新的诗歌传统，至少是汉诗传统的一个小传统，大河的一条新辟的支流。在语言媒介与和美学意识上，它截然有别于古典诗。【9】
对古今诗语做过研究的臧棣，也把古诗和现代诗视为两种不同类型的写作，它们在语言趣味上存在着根本差别：
古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验事物为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则是表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。【10】
西渡则在具体的褒贬中进一步强调：
古典诗歌的每一个词汇都承载了重重的文化隐喻，以致令人窒息；它传达的经验也多是一些二手货、三手货，很多时候仅仅是修辞的自我增殖。新诗甩掉了这个包袱，使我们有机会睁开自己的眼睛，重新审视这个世界……【11】
重新审视古今诗语在观照、感发、言说世界方式上的距离拉大，笔者想继续发问的是，在差异性前提下，现代诗语与文言诗语究竟是处在怎样一种既联系又剥离的状态？两者的不可通约性究竟有多大？大到怎样一种边界？尤其是，两者出现的断裂、阻隔又是达到一种怎样“自扫门前雪”的程度？诚然，现代诗语与古典诗语有交汇、承传的部分，也有反弹、隔膜、补充、未完成、乃至全然不同的崭新部分，故笔者更愿意把现代诗语与文言诗语，看做两种不同制式的诗歌，分属于两种相对独立的言说语系。两者不止在田园模式与都市模式，生命意识与书写品格、文化体验与经验认知，同时也在具体的想象方式、感觉方式、修辞方式上出现许多“各行其是”。
诚然，在同一性的尺度下，我们很容易拉近两者的关系，也很容易数落现代诗之不足（松散拖沓、不精美、音乐性差等），但在差异性视线里，我们更愿意乐观其成这种“一国两制”的产物，这意味着不能先确立某种“制式”为本质范式，而规定某一种“制式”必须向它“看齐”，它们首先是等价的、并行不悖的。笔者这种“平分秋色”的观点，无意压低三千年遗产，抬升一百年积淀，而意在强调，现代诗最大的优势在于形式随内容变化而充满时代的活力。它的必然的“失律”，既是它最大的毛病，也是最大的特点。一个显著的近期例子是汶川大地震，数万篇诗歌文本在一夜间喷发，98%为现代新诗，证明这种现代“制式”最为贴近时代心境的律动。
下面，以古今书写最普遍的月亮为中心，做一点比较工作，藉此探讨现代诗语与文言诗语的分野，也由此淡化传统诗歌的本质主义影响，重构现代诗语的“新发明”。