论二级学科艺术学的“分类”研究
作者：刘道广 来源：东南大学学报(哲学社会科学版)2010年第5期 日期：2010-11-14 浏览量：620 【字号：大 中 小】
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了,目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少,从数量上看,其增长速度相当快,这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生,有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段,部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容,如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件,说他们曾为此“商量”,讨论,并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文,发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容,最后得出结论是:大家都觉得,艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写,如果脱离具体门类来写,纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出:“艺术学与美学并无实质性区别,必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨,知道他的意思并非“艺术学科消亡”,而是目前的“性质”“定位”不当:现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下,成为“文学”门下,而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为,哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量,但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的,结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例,试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中,至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明,当然研究对象难免交杂不清,研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究,不进则退。我在《艺术学,莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨,就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信,其余的都未能引起学人兴趣,没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣,因为大概“艺术”一经“应用”,就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题,先要站稳在“艺术”的起跑线上,这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知,更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实
践”。正如陆放翁诗句:“纸上得来终觉浅,绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”,而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势,“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”,又明其大势,“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类,不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面,美学和艺术学的立场不同,标准也不同,结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》①中的“造型艺术”分类为例,提出疑惑之处:从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中,卡冈把“造型艺术样式”分为5大类:“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类;其他4大类是:“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出:
艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于,它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此,摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性,不过,它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段,而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的———直接对立的———相互关系:艺术摄影总是纪实艺术的,而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现,也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素,这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。
从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”,在此样式下含三项“品种”:“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类,他说:
在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中,与绘画和雕刻并列的是建筑,而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。
他这里说的“素描”,其实和绘画所说的素描还不是一回事,他说:
素描开始被看作为一种独立的艺术价值,而使它与版画相接近的特点,归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描,以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式,称之为书画刻印艺术。
他说的素描,就是单色画(黑白依然是单色)。可见, 对同一个词汇,美学家和艺术家的理解距离有多遥远,双方如有争论、探讨、研究,也许都在“各说各话”,连基本概念都没有统一的对象——除
了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说,如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”,就是“书画刻印艺术”,那么,对中国艺术来说,中国画中的水墨画、白描不但都成为“素描”的一种,而且还成为“书画刻印艺术”!从这一点说,如果卡冈的“艺术形态”论适用于俄罗斯艺术的分类,却无论如何不能解释中国的绘画艺术状况。再看卡冈是把“书刊的书画刻印艺术”和“插图”、“版画”并列为“书画刻印艺术”样式下的“品种”。按照逻辑推理可知书刊中的“插图”并不是“书刊的书画刻印艺术”,那么,不包括“插图”的“书刊的书画刻印艺术”就只剩下一项内容,就是艺术设计学的“书籍装帧艺术”。至此可以略作小结:卡冈的“书画刻印艺术”其实就是“美术学”中的插图专业和书籍装帧设计专业。事实上插图专业本身并非仅限于书刊范围,作为插图的技能训练其实是因应着需要“造型”和“构图”能力的其他艺术领域,如“动漫”、服装设计等。但他的分类标准有二项是清楚的:一是“单色造型”,二是终端完成须通过“制版印刷”工艺。
要分类,先得设定标准,这是常识。卡冈的标准是什么呢?从卡冈的上述论述看,他的一个标准是“工艺制作”。所以他把“绘画”和“书画刻印艺术”并列为一种“样式”,把通过“制版印刷”的“插图”排除在“绘画”之外,却放在“书刊的书画刻印艺术”之下。这就是说,“绘画”在这里应指“纯绘画”,即油画、水墨画、水彩画、水粉画、丙烯画等由艺术家不假“工艺”、“制作”程序独立完成的“终端产品”。但是,疑惑也就来了:插图家完成的“插图”原稿算不算“绘画”呢?对照中国现状,中国的木版年画也就不能归之“绘画”,因为它的“终端产品”也是要由刻版、印刷来完成。即使中国新年画也不能当作“绘画”,因为虽然不必刻版,但离不开“制版印刷”。更有甚者,日本的“胶彩画”虽然由画家独立完成到最后一道“工序”,但使用的手法都不独“描绘”,更多在于“制作”,所以也不能归为“绘画”之列了。如果你去对这些“画家”说:你的作品不是“绘画”。他们一定会抗议———虽然美学家可以不去理睬。
随着艺术实践方向的深入,容量也不断丰富,以至到一定阶段会另立门户。如上述的“建筑”,在中国大陆,基本上划入“工学”范畴中。而“书籍装帧设计”有的被划为“设计艺术学”,也有当作“工业设计”、“平面设计”范围内的一个“品种”(方向),这种不确定性,一方面说明艺术实践的广度和深度在不断变化,另一方面也说明艺术分类的复杂性。
此外,卡冈把“艺术摄影”横跨“书
画刻印艺术”和“绘画”两大“品种”,他认为“摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性”,但“摄影艺术”与绘画的区别,不仅在双方“技术手段”的不同,更在于“纪实”与否。他认为书画刻印艺术和绘画都会使对象“发生变化”,这种“变化”是随着艺术家个人的“看法、感觉和理解而产生”的,从而不是“纪实”的。
倘若从艺术实践角度说,“艺术”必有艺术家个人对事物的“看法、感觉和理解”,绝不可能有纯粹的“纪实”。况且,达到“纪实”的“艺术摄影”,也是根本不存在的。因为即使是品质再好的摄像机,不论用胶片感光还是用数码存储,都会有色差,也都会多多少少的“变形”——这是由焦点成像带来的必然误差。何况“艺术摄影”仍然带有摄影家个人对物像的——借用一个“美学”的词汇——“审美”见解,所以在摄影艺术中对同一个对像,不同的摄影家会“拍摄”出不同“艺术”效果的作品。对于“艺术学”研究而言,是自然不过的事。
在卡冈分类中最让笔者不得其解的是后面的“品种”归纳。
他把“雕刻”分为4项品种:浅浮雕、深浮雕、完全的造型和透视浮雕。在“艺术学”或“美术学”角度说,“雕刻”有浮雕、透雕和圆雕三种。卡冈的浅浮雕、深浮雕只是“浮雕”的不同层次而已,它们是在“浮雕”层级下的并列关系。“完全的造型”应该即“圆雕”。“圆雕”是和“浮雕”并列在“雕刻”类之下的不同品种,两者的区别在于前者呈360°的视野,后者却不能。“透视浮雕”是一个新词汇,他解释的“透视浮雕”是:
而所谓透视浮雕则把浅浮雕、深浮雕和完全的造型融会在一件作品中。造型史上有不少这样的例证——无论在原始社会的假面具中,古希腊雕刻中,中世纪木雕中,民间陶雕中,还是在多层次的有浮雕的宝石饰物中,现代的陶器浮雕和瓷质小雕像等中都存在着。
这段话言之不详。如果原始社会的假面具指的是罩在脸面上的用具,那么在视觉上不提供360°的效果,在技法上说应属于浮雕,至于雕刻的深浅层次现象,那只是浮雕手法的具体运用,并不改变视觉角度。假面是要戴上才展示它的“艺术效果”的,那位戴上假面的原始人是不是“完全的造型”呢?卡冈没有明确这一点,所以笔者也无从得知。只能揣度“假面具”是戴在头上的,“透视”是指戴者可以从面具眼部观察外界吗?倘若如此,则其分类标准又变成“使用方式”(其余所举古希腊雕刻、中世纪木雕、民间陶雕和有浮雕的宝石饰物等皆过于笼统不能确指)。
参照提示的相关章节内容,他似乎还指有一个含浮雕、圆雕展示在内的“空间”意思:
确定各种艺术机械联
结的规律性并不复杂。类似的艺术聚集物形成的根本可能性基于这些空间和时间截段包容某种数量的艺术价值的能力。可以视为这种“截段”的有街道或城市广场;绘画、书画刻印艺术、雕刻、实用艺术作品并排陈列的陈列厅;以及实质上以同样方式“陈列”另一类艺术——语言音乐艺术、戏剧舞蹈艺术的音乐会的广场或电视屏幕等……这样就产生了组织艺术知觉的新形式——博物馆陈列、展览会、音乐会、杂技表演,它们能够把长短不等的一系列艺术知觉的独立行为联结到专门为此准备的一“小段”时间里。
他用的“一‘小段’时间里”的概念,在“艺术学”看来,“时间艺术”就是一种“艺术分类”,和“空间艺术”相对应而并列。但细审卡冈的解说,如“博物馆陈列、展览会”之类,在“艺术学”理解中是“展示设计艺术”的“品种”,统属于“空间(而非时间)设计”类。
卡冈提出“全景艺术”,下有并列两个品种:“全景作品”和“透景画”。美学家须时刻捕捉社会新潮流,尤其艺术新潮流是他们关注的对象。据《艺术形态学》译者之一凌继尧先生见告,他在莫斯科某广场观摩过一“全景作品”,是全部由人扮演成某特定“形象”,有一定造型;道具也皆是“真实”物而经过特定安排。如此造成一个“完整”的场景,观者走进去,也成为其中一部分。
如果笔者的记述不错的话,这种“全景艺术”,似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾,可以在市民广场,可以在厅堂、门廊……总之,有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外,也可以有“进行中的情节”,而这个“情节”的参与者可能是行人,也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调:
全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于,如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉,而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动,那么,围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。
“从一个视点出发”,包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图,“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”,令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出:
全景艺术的边缘形式是透景画,透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。
卡冈列出“透景画”品种,不能详明何所指。联系他的相关论述,也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术,利用光学原理合成的
有真实“三维空间”的艺术设计,用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程,如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里,完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小,俨然如“小人国”般的“表演”,所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来,统统属于“展示设计”的范畴,上述所有具体内容的呈现手段,都只是“展示设计”指定的某种“技术”的运用,和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类,下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种,不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”,那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”;“戏剧”、“电影”里也有“造型”,理应也是“造型艺术”,但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话,其主要艺术效果并非单由“造型”解决,更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用,所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然,首先是“玩具”的涵盖量巨大,既有平面的,也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”,也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言,它们也不是艺术家个人完成的终端产品,一样要经过工艺制作过程,并且最重要的是只有“玩”的过程中,“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看,分类的标准和前述的“绘画”就不一致了:设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”,标准不一必然带来逻辑混乱,离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象,而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说:
化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔,从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此,对于演员,化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的;实质上,木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”,是演员用来遮盖自己面孔的假面具。
从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已,但如果就“化妆”,特别是就“化妆”的“假面具”而言,儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说,在未使用前
是“静态玩具”,一旦使用又是“动态玩具”,虽然它本身并不动,或只有局部动。此外,戏剧演员会有“假面具”,中国京戏的“脸谱”原来是在“花脸”演员脸上一笔一笔彩绘完成的;现在“改良”之后有了现成的脸谱“面套”,只要如“面膜”一般套在面颊上就完成了“化妆艺术”。电影演员的“化妆艺术”和戏剧中非“花脸”角色一样,它是在演员脸上“化妆”出色、形。这一点和现代风行的“美容术”倒很近似:不同的是前者的“化妆艺术”是暂时的,演出结束即回复原貌, ,所谓“卸装”;后者则是永久的:从此换了“造型”——仅仅是脸部五官“造型”。但是,不论上述的“造型”有多“艺术”,在“艺术学”的分类研究中,不会“统”到“造型艺术”类中,因为分类标准大不相同。
综上所述,只是想证明“美学家”如卡冈者对“造型艺术”的分类和“艺术学”对“造型艺术”的分类有不一致的地方,原因就在确定分类的标准不同。这种不同,正是“艺术学”的研究者(包括博士、硕士研究生们)可以发挥研究能量的空间。“艺术学”研究者不必跟着美学家的指挥棒起舞,其方法之一就是针对美学家关于“艺术”的种种论断,验之于中国的艺术实践状况,再参之以国外相关艺术现象,始终不脱离“艺术实践状况”,就从质疑走进探究,从而得出艺术学的假说、结论。
二、分类标准的设置
从“艺术学”方面说设置分类标准可以由大入小,由整体入细节,有如一级标题、二级标题、三级标题的模式,重要的不是确定何种标准,而是在同一层级下的标准都须保持一致。如笔者在《艺术学,莫后退》中提出一种分类,是取二级学科艺术学内涵的“形态”为标准,于是有“基础艺术学”、“应用艺术学”和“综合艺术学”的三类——这并不意味此三类是唯一的分类标准——如果以卡冈的“造型艺术”为例,他从“美学·艺术学”(姑且把“艺术学”终结到“美学的一个部门”)角度出发把“绘画”和“书画刻印艺术”属于同一层级的“样式”,“版画”则在“书画刻印艺术”层级下的“品种”层级。如果改变分类标准,就须重新确定其定义。
譬如以卡冈提到的“20世纪以前”的分类为“起跑线”,把“美术”下的“绘画”、“雕塑(刻)”、“建筑”三大类设定第一级条件是“欣赏功能”和“实用功能”。“欣赏功能”带有精神与意识形态的特征,是艺术家个人为主的独立创作;“实用功能”以“实用”为主,不论这种“实用”是“精神”、“意识”层面,还是使用层面,主要功能并不在艺术家“个人”情绪、意识、精神的表达和宣泄。那么很明显,“绘画”的“画种”中,“欣赏功能”
的主要有“油画”、“水墨画”、“彩墨画”、“版画”等等;“实用功能”的则有“年画”、“宣传画”、“月份牌画”等等。介于两者之间的有“连环画”:因为连环画的“教育功能”甚强,且和“年画”、“宣传画”一样都要依靠“印刷工艺”(非由画家个人独立完成终端)才能最终“成形”。
对中国艺术实践而言,“雕刻”宜改为“雕塑”:“雕”是切除,是“减法”;“塑”是添加,是“加法”。前者材料多硬质,后者多软质。“雕塑”类下的“实用功能”性作品涵盖大部分欧洲文艺复兴时期大师们杰作,作为当初的宗教“定单”,其“教化”功能十分突出。只是由于大师们在那个“人文精神”弥漫的时代更突显了“宗教”教化功能之外的对“人文”自身的“美”,才使作品的“欣赏功能”掩盖了“宗教”教化意味。纯粹的“欣赏功能”雕塑作品只见于民间的“小件”,是需要具体分析的。
“建筑”类几乎都是“实用功能”,只有“太庙”、“天坛”以及一些特定事件纪念馆的个案有强烈“精神”、“意识形态”方面的功能,超过“使用”的“实用功能”。
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立,因而能够成为非“绘画”的一种表现技能,因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件:第一是有主题、有情节;第二是有构图范围;第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”,如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论,因为前者缺乏第一、二项条件;后者不符第三项条件:所以它们都是“描绘”技法的运用。此外,现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示,但非“静态”形式,故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”,也就是说,那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已,本身并不足以成为“绘画”。
在此前提下,“版画”显然归属于“绘画”下的层级,成为“绘画”的一种。而“插图”则要纳入“绘画”层级之下的“品种类”中,它们和油画、水墨画、彩墨画(即中国画)、水彩画、水粉画、胶彩画、丙烯画并列,都是“绘画”下的不同“品种”。很明显,在上述并列品种中,它们的分类标准都是“绘画材料”和工具,这如同第二级标题。油画因为使用油性色彩、油质调和料和布质画面,其中油性色彩和油质调和料又是主要条件:因为油画除了画在布质材料上,也可以在其他平面材质上进行。水墨画和彩墨画是“中国画”的具体化,之所以不宜用“中国画”名称,是因为
此层级标准是“材料”,而非“国名”。再下一个层级的标准可在“表现技法”上考虑,如“水墨画”下可分为“工笔水墨”、“写意水墨”、“兼工兼写”三项;“彩墨画”下也可分为“工笔重彩”、“写意淡彩”和“兼工兼写”三项。在这里要注意的是:技法往往有互补性,“工笔”、“写意”是两大不同技法,但在艺术实践中,很多作品是“以工兼写”,在同一幅作品中同时运用不同技法成为艺术家个人特色。在清初有沈铨,在现代有齐白石。试看齐白石的草虫题材:大片荷叶、荷梗是水墨写意的技法,但荷梗上伫立的蜻蜓都是工笔技法表现。既然在现实中出现这类作品,就不能拘泥于“理论”的“判断”:存在的就是合理的,意识总是落后于存在。所以“水墨画”和“彩墨画”下的“兼工兼写”项:可以容纳下“水墨画”中的“工笔写意”(如传徐熙《雪竹图》、文同《迂竹图》)等现实作品;也能够包揽徐悲鸿及“岭南派”在内的相关花鸟作品(如胡藻斌的《虎雀图》等)。
区分标准也可以不是“技法”,而是“题材”,这也是中国最早的分类标准,一般分为8类“题材”,如邓椿《画继》卷六、卷七:“仙佛鬼神”、“人物传写”、“山水林石”、“花竹翎毛”、“畜兽虫鱼”、“屋木舟车”、“蔬果药草”、“小景杂画”。”郭若虚则只分三类:“山水门”、“花鸟门”、“杂画门”。官方的《宣和画谱》总分10门:“道释门”、“人物门”、“宫室门”、“番族门”、“龙鱼门”、“山水门”、“畜兽门”、“花鸟门”、“墨竹门”、“蔬果门”。从以上分类情况看,虽然都是以“题材”为标准,但分类的结果大不相同。这大概是因为各位作者对所涉及的作品数量不同,题材的广泛性有差异所致。综而言之,选定分类标准的根据,应当是分类者在对所掌握的艺术实践状况有足够的广度和深度的认识基础。所谓“广度”,指尽可能宽的视野,拥有尽可能丰富的艺术实践状况;“深度”指分类者对各艺术实践的“品种”在题材、材料、工具、表现技法、效果呈现样式等要点上均有相当的认识,同时对某些绘画的艺术实践也能有亲身感受。
艺术分类更重要的是面对现实存在的新的“艺术实践”内容予以思考,如“绘画”的一个独特“品种”即“电脑画”,或名“计算机画”。说它独特,是因为它的“能量”极大,甚至大到不能为“绘画”层级下的“品种”所容纳。计算机没有“材料”的限制,相反,它能够“制造”出各种材料和工具的艺术效果,虽然都是以“虚拟”的形态完成。如果就其“真实”的形态说,似并不违反“绘画”层级下以材料、工具为主要分类标准的原则。但是,
在现实中的计算机艺术实践范围及其发挥的作用越来越大,即如卡冈强调的“书画刻印艺术”,在今天已经几乎没有不经过计算机的“处理”就能完成的了。特别是计算机和喷绘机结合,不仅创造出超大尺寸的“绘画”,也创造出超大尺寸的“摄影”作品。计算机也好,喷绘也罢,都是“数码”技术的运用,所完成的“绘画”、“摄影”作品,都完全“颠覆”了以往的“绘画”、“摄影”概念,所以也有论者称之为“数码画”。
作为计算机工作的“数码”,犹如画家的画笔、颜料,“数码”亦即“数字”,是“成像”“原理”运用的“元素”,呈虚拟状况。唯其“虚拟”,才能呈现出强大的技术能量,反映在它的表现能力几乎涵盖巨细靡遗的社会现象,这是所有画笔、颜料都无法与之相比的超强表现力。即如卡冈的“艺术摄影”,今天摄影家的工具摄影机、摄像机又有哪些不再是数码技术的呢?所以,从这一点出发,“数码艺术”,或曰“计算机艺术”也许就应该和“绘画艺术”并列,在卡冈的“造型艺术的样式和品种的系谱系列”分类中,那些必经过其“工具”技术处理的“品种”就归于其下,如“书画刻印艺术”下的“书籍装帧艺术”就是其中之一,自然也包括某些必经“数码艺术”呈现(不是“数码技术”操作处理)的插图作品。当然,这只是作为一个问题的提出,仍然在说明:站在二级学科“艺术学”起点上看这些艺术现象(包括运用新工具、新材料、新效果的新“品种”),都还是有不少研究空间的。
综上所述,本文提出不同层级的“标准”设定只是一种举例,并无艺术学“只此一家,别无分店”的意思,人人皆有研究权和发言权。旨在说明二级学科艺术学的“分类”研究,其对象不限止于某一项门类艺术学,也不可能脱离具体的某门类艺术学。相反,它是要求在某项门类艺术学研究基础上,旁及其他若干门类艺术学的比较研究,寻求它们之间共通的某些元素,或者发现它们之间在一定历史阶段、社会环境中先后消长及先后影响的逻辑关系。这其中当然也包含在逻辑关系中“否定之否定”的关系研究。这就要求知识容量要达到一个足够的标准,譬如说,美术史、设计史、音乐史、文学史、戏剧史、电影史等主要门类艺术史都是每一位研究生必备的知识和必修课程。其中美术史内容涵盖中外,又有绘画史、雕塑史、建筑史、工艺史、书法(含金石)史诸内容。音乐史则包括舞蹈在内;文学史包括诗史、小说史在内。此外还有一个可思考的例子是:既然二级学科“艺术学”是要“综合”考察“艺术”的“共性”,那么,具有多种艺术手法的戏剧、电影这些“综合性”艺术是不是就应该成为“
艺术学”的研究主体。因为它们已经集“文学”、“美术”、“音乐(含舞蹈)”和“表演”于一体,合之则成“七宝楼台”,拆之则不成片断。以上数例都是内容庞大,没有学术钻研的精神和持之以恒的决心,自然不能掌握其皮毛于万一。“艺术学”也可以“留在”“文学”门下,和未来“哲学”门下的“艺术学”或携手并肩,或各行其是,都无伤大雅。因为在学术观点上,容许对方的存在,才可以显现自己的存在价值。
注释：
①(俄)卡冈著《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,上海学林出版社,2008年7月出版。本文引文皆出自该书第十章第309页至315页,不另注。
论二级学科艺术学的“分类”研究
作者：刘道广 来源：东南大学学报(哲学社会科学版)2010年第5期 日期：2010-11-14 浏览量：620 【字号：大 中 小】
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了,目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少,从数量上看,其增长速度相当快,这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生,有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段,部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容,如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件,说他们曾为此“商量”,讨论,并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文,发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容,最后得出结论是:大家都觉得,艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写,如果脱离具体门类来写,纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出:“艺术学与美学并无实质性区别,必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨,知道他的意思并非“艺术学科消亡”,而是目前的“性质”“定位”不当:现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下,成为“文学”门下,而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为,哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量,但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的,结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例,试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中,至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明,当然研究对象难免交杂不清,研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究,不进则退。我在《艺术学,莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨,就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信,其余的都未能引起学人兴趣,没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣,因为大概“艺术”一经“应用”,就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题,先要站稳在“艺术”的起跑线上,这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知,更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实
践”。正如陆放翁诗句:“纸上得来终觉浅,绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”,而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势,“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”,又明其大势,“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类,不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面,美学和艺术学的立场不同,标准也不同,结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》①中的“造型艺术”分类为例,提出疑惑之处:从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中,卡冈把“造型艺术样式”分为5大类:“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类;其他4大类是:“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出:
艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于,它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此,摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性,不过,它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段,而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的———直接对立的———相互关系:艺术摄影总是纪实艺术的,而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现,也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素,这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。
从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”,在此样式下含三项“品种”:“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类,他说:
在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中,与绘画和雕刻并列的是建筑,而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。
他这里说的“素描”,其实和绘画所说的素描还不是一回事,他说:
素描开始被看作为一种独立的艺术价值,而使它与版画相接近的特点,归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描,以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式,称之为书画刻印艺术。
他说的素描,就是单色画(黑白依然是单色)。可见, 对同一个词汇,美学家和艺术家的理解距离有多遥远,双方如有争论、探讨、研究,也许都在“各说各话”,连基本概念都没有统一的对象——除
了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说,如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”,就是“书画刻印艺术”,那么,对中国艺术来说,中国画中的水墨画、白描不但都成为“素描”的一种,而且还成为“书画刻印艺术”!从这一点说,如果卡冈的“艺术形态”论适用于俄罗斯艺术的分类,却无论如何不能解释中国的绘画艺术状况。再看卡冈是把“书刊的书画刻印艺术”和“插图”、“版画”并列为“书画刻印艺术”样式下的“品种”。按照逻辑推理可知书刊中的“插图”并不是“书刊的书画刻印艺术”,那么,不包括“插图”的“书刊的书画刻印艺术”就只剩下一项内容,就是艺术设计学的“书籍装帧艺术”。至此可以略作小结:卡冈的“书画刻印艺术”其实就是“美术学”中的插图专业和书籍装帧设计专业。事实上插图专业本身并非仅限于书刊范围,作为插图的技能训练其实是因应着需要“造型”和“构图”能力的其他艺术领域,如“动漫”、服装设计等。但他的分类标准有二项是清楚的:一是“单色造型”,二是终端完成须通过“制版印刷”工艺。
要分类,先得设定标准,这是常识。卡冈的标准是什么呢?从卡冈的上述论述看,他的一个标准是“工艺制作”。所以他把“绘画”和“书画刻印艺术”并列为一种“样式”,把通过“制版印刷”的“插图”排除在“绘画”之外,却放在“书刊的书画刻印艺术”之下。这就是说,“绘画”在这里应指“纯绘画”,即油画、水墨画、水彩画、水粉画、丙烯画等由艺术家不假“工艺”、“制作”程序独立完成的“终端产品”。但是,疑惑也就来了:插图家完成的“插图”原稿算不算“绘画”呢?对照中国现状,中国的木版年画也就不能归之“绘画”,因为它的“终端产品”也是要由刻版、印刷来完成。即使中国新年画也不能当作“绘画”,因为虽然不必刻版,但离不开“制版印刷”。更有甚者,日本的“胶彩画”虽然由画家独立完成到最后一道“工序”,但使用的手法都不独“描绘”,更多在于“制作”,所以也不能归为“绘画”之列了。如果你去对这些“画家”说:你的作品不是“绘画”。他们一定会抗议———虽然美学家可以不去理睬。
随着艺术实践方向的深入,容量也不断丰富,以至到一定阶段会另立门户。如上述的“建筑”,在中国大陆,基本上划入“工学”范畴中。而“书籍装帧设计”有的被划为“设计艺术学”,也有当作“工业设计”、“平面设计”范围内的一个“品种”(方向),这种不确定性,一方面说明艺术实践的广度和深度在不断变化,另一方面也说明艺术分类的复杂性。
此外,卡冈把“艺术摄影”横跨“书
画刻印艺术”和“绘画”两大“品种”,他认为“摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性”,但“摄影艺术”与绘画的区别,不仅在双方“技术手段”的不同,更在于“纪实”与否。他认为书画刻印艺术和绘画都会使对象“发生变化”,这种“变化”是随着艺术家个人的“看法、感觉和理解而产生”的,从而不是“纪实”的。
倘若从艺术实践角度说,“艺术”必有艺术家个人对事物的“看法、感觉和理解”,绝不可能有纯粹的“纪实”。况且,达到“纪实”的“艺术摄影”,也是根本不存在的。因为即使是品质再好的摄像机,不论用胶片感光还是用数码存储,都会有色差,也都会多多少少的“变形”——这是由焦点成像带来的必然误差。何况“艺术摄影”仍然带有摄影家个人对物像的——借用一个“美学”的词汇——“审美”见解,所以在摄影艺术中对同一个对像,不同的摄影家会“拍摄”出不同“艺术”效果的作品。对于“艺术学”研究而言,是自然不过的事。
在卡冈分类中最让笔者不得其解的是后面的“品种”归纳。
他把“雕刻”分为4项品种:浅浮雕、深浮雕、完全的造型和透视浮雕。在“艺术学”或“美术学”角度说,“雕刻”有浮雕、透雕和圆雕三种。卡冈的浅浮雕、深浮雕只是“浮雕”的不同层次而已,它们是在“浮雕”层级下的并列关系。“完全的造型”应该即“圆雕”。“圆雕”是和“浮雕”并列在“雕刻”类之下的不同品种,两者的区别在于前者呈360°的视野,后者却不能。“透视浮雕”是一个新词汇,他解释的“透视浮雕”是:
而所谓透视浮雕则把浅浮雕、深浮雕和完全的造型融会在一件作品中。造型史上有不少这样的例证——无论在原始社会的假面具中,古希腊雕刻中,中世纪木雕中,民间陶雕中,还是在多层次的有浮雕的宝石饰物中,现代的陶器浮雕和瓷质小雕像等中都存在着。
这段话言之不详。如果原始社会的假面具指的是罩在脸面上的用具,那么在视觉上不提供360°的效果,在技法上说应属于浮雕,至于雕刻的深浅层次现象,那只是浮雕手法的具体运用,并不改变视觉角度。假面是要戴上才展示它的“艺术效果”的,那位戴上假面的原始人是不是“完全的造型”呢?卡冈没有明确这一点,所以笔者也无从得知。只能揣度“假面具”是戴在头上的,“透视”是指戴者可以从面具眼部观察外界吗?倘若如此,则其分类标准又变成“使用方式”(其余所举古希腊雕刻、中世纪木雕、民间陶雕和有浮雕的宝石饰物等皆过于笼统不能确指)。
参照提示的相关章节内容,他似乎还指有一个含浮雕、圆雕展示在内的“空间”意思:
确定各种艺术机械联
结的规律性并不复杂。类似的艺术聚集物形成的根本可能性基于这些空间和时间截段包容某种数量的艺术价值的能力。可以视为这种“截段”的有街道或城市广场;绘画、书画刻印艺术、雕刻、实用艺术作品并排陈列的陈列厅;以及实质上以同样方式“陈列”另一类艺术——语言音乐艺术、戏剧舞蹈艺术的音乐会的广场或电视屏幕等……这样就产生了组织艺术知觉的新形式——博物馆陈列、展览会、音乐会、杂技表演,它们能够把长短不等的一系列艺术知觉的独立行为联结到专门为此准备的一“小段”时间里。
他用的“一‘小段’时间里”的概念,在“艺术学”看来,“时间艺术”就是一种“艺术分类”,和“空间艺术”相对应而并列。但细审卡冈的解说,如“博物馆陈列、展览会”之类,在“艺术学”理解中是“展示设计艺术”的“品种”,统属于“空间(而非时间)设计”类。
卡冈提出“全景艺术”,下有并列两个品种:“全景作品”和“透景画”。美学家须时刻捕捉社会新潮流,尤其艺术新潮流是他们关注的对象。据《艺术形态学》译者之一凌继尧先生见告,他在莫斯科某广场观摩过一“全景作品”,是全部由人扮演成某特定“形象”,有一定造型;道具也皆是“真实”物而经过特定安排。如此造成一个“完整”的场景,观者走进去,也成为其中一部分。
如果笔者的记述不错的话,这种“全景艺术”,似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾,可以在市民广场,可以在厅堂、门廊……总之,有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外,也可以有“进行中的情节”,而这个“情节”的参与者可能是行人,也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调:
全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于,如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉,而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动,那么,围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。
“从一个视点出发”,包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图,“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”,令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出:
全景艺术的边缘形式是透景画,透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。
卡冈列出“透景画”品种,不能详明何所指。联系他的相关论述,也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术,利用光学原理合成的
有真实“三维空间”的艺术设计,用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程,如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里,完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小,俨然如“小人国”般的“表演”,所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来,统统属于“展示设计”的范畴,上述所有具体内容的呈现手段,都只是“展示设计”指定的某种“技术”的运用,和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类,下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种,不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”,那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”;“戏剧”、“电影”里也有“造型”,理应也是“造型艺术”,但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话,其主要艺术效果并非单由“造型”解决,更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用,所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然,首先是“玩具”的涵盖量巨大,既有平面的,也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”,也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言,它们也不是艺术家个人完成的终端产品,一样要经过工艺制作过程,并且最重要的是只有“玩”的过程中,“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看,分类的标准和前述的“绘画”就不一致了:设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”,标准不一必然带来逻辑混乱,离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象,而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说:
化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔,从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此,对于演员,化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的;实质上,木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”,是演员用来遮盖自己面孔的假面具。
从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已,但如果就“化妆”,特别是就“化妆”的“假面具”而言,儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说,在未使用前
是“静态玩具”,一旦使用又是“动态玩具”,虽然它本身并不动,或只有局部动。此外,戏剧演员会有“假面具”,中国京戏的“脸谱”原来是在“花脸”演员脸上一笔一笔彩绘完成的;现在“改良”之后有了现成的脸谱“面套”,只要如“面膜”一般套在面颊上就完成了“化妆艺术”。电影演员的“化妆艺术”和戏剧中非“花脸”角色一样,它是在演员脸上“化妆”出色、形。这一点和现代风行的“美容术”倒很近似:不同的是前者的“化妆艺术”是暂时的,演出结束即回复原貌, ,所谓“卸装”;后者则是永久的:从此换了“造型”——仅仅是脸部五官“造型”。但是,不论上述的“造型”有多“艺术”,在“艺术学”的分类研究中,不会“统”到“造型艺术”类中,因为分类标准大不相同。
综上所述,只是想证明“美学家”如卡冈者对“造型艺术”的分类和“艺术学”对“造型艺术”的分类有不一致的地方,原因就在确定分类的标准不同。这种不同,正是“艺术学”的研究者(包括博士、硕士研究生们)可以发挥研究能量的空间。“艺术学”研究者不必跟着美学家的指挥棒起舞,其方法之一就是针对美学家关于“艺术”的种种论断,验之于中国的艺术实践状况,再参之以国外相关艺术现象,始终不脱离“艺术实践状况”,就从质疑走进探究,从而得出艺术学的假说、结论。
二、分类标准的设置
从“艺术学”方面说设置分类标准可以由大入小,由整体入细节,有如一级标题、二级标题、三级标题的模式,重要的不是确定何种标准,而是在同一层级下的标准都须保持一致。如笔者在《艺术学,莫后退》中提出一种分类,是取二级学科艺术学内涵的“形态”为标准,于是有“基础艺术学”、“应用艺术学”和“综合艺术学”的三类——这并不意味此三类是唯一的分类标准——如果以卡冈的“造型艺术”为例,他从“美学·艺术学”(姑且把“艺术学”终结到“美学的一个部门”)角度出发把“绘画”和“书画刻印艺术”属于同一层级的“样式”,“版画”则在“书画刻印艺术”层级下的“品种”层级。如果改变分类标准,就须重新确定其定义。
譬如以卡冈提到的“20世纪以前”的分类为“起跑线”,把“美术”下的“绘画”、“雕塑(刻)”、“建筑”三大类设定第一级条件是“欣赏功能”和“实用功能”。“欣赏功能”带有精神与意识形态的特征,是艺术家个人为主的独立创作;“实用功能”以“实用”为主,不论这种“实用”是“精神”、“意识”层面,还是使用层面,主要功能并不在艺术家“个人”情绪、意识、精神的表达和宣泄。那么很明显,“绘画”的“画种”中,“欣赏功能”
的主要有“油画”、“水墨画”、“彩墨画”、“版画”等等;“实用功能”的则有“年画”、“宣传画”、“月份牌画”等等。介于两者之间的有“连环画”:因为连环画的“教育功能”甚强,且和“年画”、“宣传画”一样都要依靠“印刷工艺”(非由画家个人独立完成终端)才能最终“成形”。
对中国艺术实践而言,“雕刻”宜改为“雕塑”:“雕”是切除,是“减法”;“塑”是添加,是“加法”。前者材料多硬质,后者多软质。“雕塑”类下的“实用功能”性作品涵盖大部分欧洲文艺复兴时期大师们杰作,作为当初的宗教“定单”,其“教化”功能十分突出。只是由于大师们在那个“人文精神”弥漫的时代更突显了“宗教”教化功能之外的对“人文”自身的“美”,才使作品的“欣赏功能”掩盖了“宗教”教化意味。纯粹的“欣赏功能”雕塑作品只见于民间的“小件”,是需要具体分析的。
“建筑”类几乎都是“实用功能”,只有“太庙”、“天坛”以及一些特定事件纪念馆的个案有强烈“精神”、“意识形态”方面的功能,超过“使用”的“实用功能”。
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立,因而能够成为非“绘画”的一种表现技能,因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件:第一是有主题、有情节;第二是有构图范围;第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”,如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论,因为前者缺乏第一、二项条件;后者不符第三项条件:所以它们都是“描绘”技法的运用。此外,现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示,但非“静态”形式,故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”,也就是说,那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已,本身并不足以成为“绘画”。
在此前提下,“版画”显然归属于“绘画”下的层级,成为“绘画”的一种。而“插图”则要纳入“绘画”层级之下的“品种类”中,它们和油画、水墨画、彩墨画(即中国画)、水彩画、水粉画、胶彩画、丙烯画并列,都是“绘画”下的不同“品种”。很明显,在上述并列品种中,它们的分类标准都是“绘画材料”和工具,这如同第二级标题。油画因为使用油性色彩、油质调和料和布质画面,其中油性色彩和油质调和料又是主要条件:因为油画除了画在布质材料上,也可以在其他平面材质上进行。水墨画和彩墨画是“中国画”的具体化,之所以不宜用“中国画”名称,是因为
此层级标准是“材料”,而非“国名”。再下一个层级的标准可在“表现技法”上考虑,如“水墨画”下可分为“工笔水墨”、“写意水墨”、“兼工兼写”三项;“彩墨画”下也可分为“工笔重彩”、“写意淡彩”和“兼工兼写”三项。在这里要注意的是:技法往往有互补性,“工笔”、“写意”是两大不同技法,但在艺术实践中,很多作品是“以工兼写”,在同一幅作品中同时运用不同技法成为艺术家个人特色。在清初有沈铨,在现代有齐白石。试看齐白石的草虫题材:大片荷叶、荷梗是水墨写意的技法,但荷梗上伫立的蜻蜓都是工笔技法表现。既然在现实中出现这类作品,就不能拘泥于“理论”的“判断”:存在的就是合理的,意识总是落后于存在。所以“水墨画”和“彩墨画”下的“兼工兼写”项:可以容纳下“水墨画”中的“工笔写意”(如传徐熙《雪竹图》、文同《迂竹图》)等现实作品;也能够包揽徐悲鸿及“岭南派”在内的相关花鸟作品(如胡藻斌的《虎雀图》等)。
区分标准也可以不是“技法”,而是“题材”,这也是中国最早的分类标准,一般分为8类“题材”,如邓椿《画继》卷六、卷七:“仙佛鬼神”、“人物传写”、“山水林石”、“花竹翎毛”、“畜兽虫鱼”、“屋木舟车”、“蔬果药草”、“小景杂画”。”郭若虚则只分三类:“山水门”、“花鸟门”、“杂画门”。官方的《宣和画谱》总分10门:“道释门”、“人物门”、“宫室门”、“番族门”、“龙鱼门”、“山水门”、“畜兽门”、“花鸟门”、“墨竹门”、“蔬果门”。从以上分类情况看,虽然都是以“题材”为标准,但分类的结果大不相同。这大概是因为各位作者对所涉及的作品数量不同,题材的广泛性有差异所致。综而言之,选定分类标准的根据,应当是分类者在对所掌握的艺术实践状况有足够的广度和深度的认识基础。所谓“广度”,指尽可能宽的视野,拥有尽可能丰富的艺术实践状况;“深度”指分类者对各艺术实践的“品种”在题材、材料、工具、表现技法、效果呈现样式等要点上均有相当的认识,同时对某些绘画的艺术实践也能有亲身感受。
艺术分类更重要的是面对现实存在的新的“艺术实践”内容予以思考,如“绘画”的一个独特“品种”即“电脑画”,或名“计算机画”。说它独特,是因为它的“能量”极大,甚至大到不能为“绘画”层级下的“品种”所容纳。计算机没有“材料”的限制,相反,它能够“制造”出各种材料和工具的艺术效果,虽然都是以“虚拟”的形态完成。如果就其“真实”的形态说,似并不违反“绘画”层级下以材料、工具为主要分类标准的原则。但是,
在现实中的计算机艺术实践范围及其发挥的作用越来越大,即如卡冈强调的“书画刻印艺术”,在今天已经几乎没有不经过计算机的“处理”就能完成的了。特别是计算机和喷绘机结合,不仅创造出超大尺寸的“绘画”,也创造出超大尺寸的“摄影”作品。计算机也好,喷绘也罢,都是“数码”技术的运用,所完成的“绘画”、“摄影”作品,都完全“颠覆”了以往的“绘画”、“摄影”概念,所以也有论者称之为“数码画”。
作为计算机工作的“数码”,犹如画家的画笔、颜料,“数码”亦即“数字”,是“成像”“原理”运用的“元素”,呈虚拟状况。唯其“虚拟”,才能呈现出强大的技术能量,反映在它的表现能力几乎涵盖巨细靡遗的社会现象,这是所有画笔、颜料都无法与之相比的超强表现力。即如卡冈的“艺术摄影”,今天摄影家的工具摄影机、摄像机又有哪些不再是数码技术的呢?所以,从这一点出发,“数码艺术”,或曰“计算机艺术”也许就应该和“绘画艺术”并列,在卡冈的“造型艺术的样式和品种的系谱系列”分类中,那些必经过其“工具”技术处理的“品种”就归于其下,如“书画刻印艺术”下的“书籍装帧艺术”就是其中之一,自然也包括某些必经“数码艺术”呈现(不是“数码技术”操作处理)的插图作品。当然,这只是作为一个问题的提出,仍然在说明:站在二级学科“艺术学”起点上看这些艺术现象(包括运用新工具、新材料、新效果的新“品种”),都还是有不少研究空间的。
综上所述,本文提出不同层级的“标准”设定只是一种举例,并无艺术学“只此一家,别无分店”的意思,人人皆有研究权和发言权。旨在说明二级学科艺术学的“分类”研究,其对象不限止于某一项门类艺术学,也不可能脱离具体的某门类艺术学。相反,它是要求在某项门类艺术学研究基础上,旁及其他若干门类艺术学的比较研究,寻求它们之间共通的某些元素,或者发现它们之间在一定历史阶段、社会环境中先后消长及先后影响的逻辑关系。这其中当然也包含在逻辑关系中“否定之否定”的关系研究。这就要求知识容量要达到一个足够的标准,譬如说,美术史、设计史、音乐史、文学史、戏剧史、电影史等主要门类艺术史都是每一位研究生必备的知识和必修课程。其中美术史内容涵盖中外,又有绘画史、雕塑史、建筑史、工艺史、书法(含金石)史诸内容。音乐史则包括舞蹈在内;文学史包括诗史、小说史在内。此外还有一个可思考的例子是:既然二级学科“艺术学”是要“综合”考察“艺术”的“共性”,那么,具有多种艺术手法的戏剧、电影这些“综合性”艺术是不是就应该成为“
艺术学”的研究主体。因为它们已经集“文学”、“美术”、“音乐(含舞蹈)”和“表演”于一体,合之则成“七宝楼台”,拆之则不成片断。以上数例都是内容庞大,没有学术钻研的精神和持之以恒的决心,自然不能掌握其皮毛于万一。“艺术学”也可以“留在”“文学”门下,和未来“哲学”门下的“艺术学”或携手并肩,或各行其是,都无伤大雅。因为在学术观点上,容许对方的存在,才可以显现自己的存在价值。
注释：
①(俄)卡冈著《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,上海学林出版社,2008年7月出版。本文引文皆出自该书第十章第309页至315页,不另注。