作者：蒋中崎
戏剧艺术 1997年04期
元、明、清三代的杂剧，是古典戏曲中与传奇相对应的一大类型。由于种种原因，学术界往往重元杂剧研究而轻明清杂剧，以致在相当长的一个时期研究明清杂剧者甚少。近年来，大陆及港台学者都已开始较多地关注明清杂剧的研究，但多数文章又仅仅停留在作家作品的研究考证上，对明清杂剧缺少一种宏观的总体把握。出于这样的想法，本文试就明清南杂剧的发展轨迹作一简要论述。
一
论及杂剧，人们很容易想到它在体制上的“北曲联套”、“四折一楔子”、“一人主唱”等特征。其实，这种严谨的结构体制在中国戏曲漫长的发展过程中通行的时间并不长，即使以杂剧本身的发展看，这种结构也仅是在元代通行了不到百年时间。因为自元末高则诚作《琵琶记》后，南曲戏文便得到了空前的发展，并迅速影响到元末北杂剧，使杂剧故有的特色异化了。所以，中国古典戏曲自明代开始，便形成了南曲传奇独领风骚的格局——戏曲史上称之为“传奇时代”。然而，明清两代在以南曲传奇作为主要戏曲演出形式的同时，既往已衰微的杂剧，也并非象有的论者所说因传奇的盛行而终止不前。杂剧在明清文坛乃至剧坛的发展态势如同戏文在元代一样，它并不因杂剧的盛行而停止其自身的发展。特别是在明中叶以后，杂剧也开始在继承自己原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，从而形成了一种新的与传奇并存于明清剧坛和文坛的戏剧样式，这便是本文所论述的明清“南杂剧”。
据周贻白《中国戏剧史长编》，“南杂剧”一词最早见于明代胡文焕收编的《群音类选》[①]。而关于“南杂剧”的界说，论者各有不一。
王国维说：“至明中叶后，不知北剧与南曲之分，但以长者为传奇，短者为杂剧。”[②]
胡忌《宋金杂剧考》说：“明代中叶以后‘杂剧’含义又有变化，它是相对于那些长篇传奇的称呼，而称短的剧本为‘杂剧’。这样，‘杂剧’既可用北曲，也可用南曲，甚至于南北合用的。”[③]
周贻白认为：“所谓‘南杂剧’的局面，那便是已参用南曲或全用南曲来撰作杂剧，不再顾及以往的那种清规戒律。”[④]
上述所论，主要不外乎“粗分”与“细分”两种，粗分是把明清杂剧统称作“南杂剧”，而细分则将明中叶后那些在剧本结构上专用“南曲”写作的杂剧称之为“南杂剧”。
本文对“南杂剧”的探讨，较侧重于粗分的观点，即把明初至清末的杂剧统称作南杂剧，以区别元杂剧和明清传奇。
二
从中国戏曲的发展历史看，戏曲艺术演进到了元代后期，北方的杂剧与南方的戏文，这两种当时社会上演出最为活跃的戏曲样式都发生了各自不同的变化，这种变化表现在北杂剧开始趋于衰微，而一直在南方民间流布的戏文却开始在江南各大城市迅速繁荣发展起来。特别是自高则诚作《琵琶记》以后，这种形式灵活，充满乡土气息的戏文演出，无疑使广大熟知北杂剧的市民观众为之耳目一新。
这样，到了明初，杂剧这一“正统”的戏剧样式便随着戏文的兴旺而逐渐失去了它主宰剧坛的地位。随后，剧坛便出现了由戏文衍变而来的传奇“四大声腔”争胜的局面。到了明中叶，魏良辅改革昆山腔后，新兴的昆山腔传奇继承了早期戏文的传统，又吸收了北杂剧的成果，最终形成了明中至清中我国古典戏曲以南曲为主体的传奇繁盛时期。
的确，在明清五百年的戏曲发展过程中，其剧作和舞台演出的总态势无疑是偏重传奇体制的。事实上，传奇的思想和艺术成就也达到了中国古典戏曲的高峰，出现了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这样一些代表古典剧作最高成就的巨著。然而，作为前代戏曲主要样式的杂剧（即北曲杂剧），此时也并非因传奇的极盛而很快地消亡。几乎在魏良辅改革昆山腔的同时，王九思、汪道昆、王骥德、徐渭等一批戏曲界的改革家，也在为杂剧寻找一条“生”的新路。他们积极吸收南曲戏文和其他艺术的长处，在杂剧的形式上另僻蹊径，从而形成了一种与传奇共存于明清剧坛的戏剧形式——南杂剧。
尽管杂剧体制在元代已发生过一些变化，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》、《三战吕布》、《襄阳会》等都已不是一本四折加一楔子的杂剧格局，尤其是在《西厢记》中更出现了未按元剧一人主唱到底的写法。但这些现象还仅属个别，依王国维考证：“实非通例，至于不及四折者，更未之前闻，亦无杂以南曲者。”[⑤]到了元灭南宋以后，杂剧的撰作者开始有了变化，以往作剧的北方人，此时纷纷南下江浙，他们有的定居江南，这样到了元末，作杂剧的已多为南方人。据钟嗣成《录鬼薄》记载，象宫天挺、郑光祖、沈和等知名作家均为南人。这些熟知北曲的杂剧作家把杂剧与南曲戏文相比较，看到北杂剧在曲调结构上的不足，于是便在自己的创作实践中或多或少对北杂剧的曲式和结构进行了改革。在杂剧结构上，元末明初署名晚进王生作的《围棋闯局》就是最早采用一折撰写的短杂剧。而在杂剧曲调的运用上，据钟嗣成《录鬼薄》，“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”同时，这一时期由于南曲戏文进入都市，“使得戏文的演唱也为北方勾栏所兼习”。特别是南曲戏文也积极吸收北杂剧的长处，象南戏《小孙屠》就运用了南北合套的结构，成为戏曲中最早运用南北曲作剧的剧作，这种南北戏曲形式的交流，从某种意义上说，也加速了杂剧的“南曲化”进程。
三
南杂剧在明清两代的发展，就其总的发展态势看，大致可分为三个阶段。
第一阶段为明初至弘治正德年间（即公元1368—1521年）。
这一时期流布于江南的戏文已开始显露出初兴的态势，除“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》仍在各地广泛上演外，不少北杂剧作家也参与南戏的创作。尽管这一时期南戏名作不多，成就不大，但《金印记》、《连环记》、《千金记》、《南西厢》、《绣襦记》等作品也为明清传奇的日臻完善确立了剧本体制，而且在南曲传奇的演唱上也逐渐形成了以南九宫为主体的南曲体系。
而这一时期的杂剧，从总体看，虽已呈衰势，但也在发展。就创作而论，这一时期杂剧作品共有168本，作品数量及演出都略胜于南戏（当时南戏作品约120种，南京、北京等大城市舞台上占优势的仍是北杂剧），究其原因，一方面是因为“传奇尚未发展到足以压倒杂剧的地步；另方面，也是因为杂剧为顺应时代与观众的需要，在与传奇的竞争中不断进行艺术革新的结果。”[⑥]
就明初的杂剧看，这一时期尤以由元入明的“明初十六子”和宁周二藩的创作为盛，他们在革新杂剧方面也确有一些突破之举。虽然这时的杂剧创作总倾向仍“继承了元人北曲的遗范”，（据台湾曾永义《明杂剧概论》，明初杂剧遵守元人科范者135种，约占80.46%，而改变元人科范者仅占19.54%）“但已无元剧之格律谨事。”[⑦]如刘东生的《娇红记》杂剧，以八折分上下两卷，杨景贤的《西游记》有六本二十四折，而贾仲明的《升仙梦》则首先用南北合套形式，形成了旦、末对唱的作剧格局。这种杂剧演唱体制的突破，无疑是杂剧发展的一种进步。之后杂剧采用这种形式的日渐增多，到了明中叶便形成了专用南曲作剧的所谓“南杂剧”。在杂剧的改革上，贾仲明的确有着十分重要的贡献，是具有开创意义的戏剧改革家。但真正能代表明初杂剧改革成就的作家，则要数周宪王朱有炖。
纵观朱有炖的31种《诚斋乐府》杂剧，不难看出，他的作品除了密切联系舞台演出之外（据廖奔《明代杂剧概论》，朱有炖的全部杂剧几乎都是舞台本，写后能即刻上演），一个最大特点就是作品打破了元杂剧诸多体制限制。在《诚斋乐府》中，共有11种杂剧改变了元人的科范，而朱有炖“并非不懂元代杂剧那些旧有规律，而是取法于贾仲明的《升仙梦》，对于南戏有了更多的参合。”[⑧]在这些剧作中，不仅有不按元剧定格创作的《牡丹园》、《曲江池》、《仗义疏财》（均为五折），而且许多剧作的主唱角色与北杂剧的正统格局不同，不仅在不同折内安排不同角色主唱，甚至一折之中也允许不同角色对唱或合唱。如《得驺虞》第二折，四个探子各唱【醉花阴】一支，末扮正探子与四探子同唱【喜迁莺】；又如《曲江池》中，每个脚色都有他们自己的唱段，其中第一楔子是末唱，第二楔子是旦唱，第一折旦唱，第二折先末唱，后外末轮唱。另外，在《神仙会》中，朱有炖也采用南北合套的写法，末唱北曲，旦唱南曲。这种在角色演唱形式上的改进与变化，正如周贻白所说：“若以整个戏剧言之，这当然是一种进步。虽然这种进步仍未离开南戏的既成规法，而以后的‘南杂剧’逐渐兴起，周宪王实当视作继往开来的人。因为以杂剧而唱南曲，在以前除贾仲明曾用‘南北合套’外，决没有过接连三折皆南北分唱者，而宪王的作品在当时颇为流行，既有此项创举，即可为后来作者示范。”[⑨]，“因此，他在元明杂剧史上，可以说居于枢纽的地位。在他之前，杂剧不失元人本质；在他之后，杂剧逐渐染上了明人的气息，终于形成独特的精神面貌。”[⑩]
总之，较元代北杂剧原有的那些规律，明初杂剧创作已经明显参合了南曲戏文的体制而有所改进。（据台湾曾永义《明杂剧概论》统计，现有33种改变元人科范的明初杂剧中，四折北曲而非一角色独唱者有16本，五折北曲由一角色独唱者有10本，五折北曲而非一角色独唱者有6本，四折皆南北合套者一本。）明初的杂剧改革尽管还是局部的，用北曲演唱的杂剧在数量上仍居主导地位，但这种改革，就杂剧本身来说，无疑是一种进步与发展。
四
“南杂剧”发展的第二阶段为明嘉靖至明末年间（即公元1522—1628年）。
如果说前一时期南杂剧创作还仅仅停留在草创阶段的话，那么从明中起的百余年时间，明清南杂剧的地位便开始真正在文坛和剧坛得到了确立。倘若从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以后无疑也是南杂剧创作最繁盛的时期。（据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧117种，遵守元人规范的北杂剧仅15种，而破元人科范的南杂剧却有102种。）当时除一些专著杂剧的作家如杨慎、徐渭、冯悔敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮之外，几乎所有的传奇作家都作过杂剧，象梁辰鱼作过《红线女》，王骥德作过《男王后》，吕天成作过《齐东绝倒》，梅鼎祚作过《昆仑奴》，徐复祚作过《一文钱》，叶宪祖作过《夭桃纨扇》，沈自征作过《簪花髻》，凌蒙初作过《虬髯翁》，这些剧作都属南杂剧。可见，如此众多的名家撰作南杂剧，使得这一新兴的杂剧形式能够在明中的文坛上得以繁荣，“使一度沉寂的杂剧，此时又出现了在创作上与传奇争胜的局面。”[(11)]从这一时期的杂剧作品看，尽管作家们“疏于排场结构，但都以曲辞见长。他们一方面汲取元人本色质朴的特长，另方面又加上古典文学的修辞；由此而形成不鄙俚、不浮艳，以清新韶秀见长的风格。”[(12)]然而，这一时期的作剧者与唱北曲者一样，“多不甚明白元代杂剧的结构，往往以南剧的规则施于杂剧，其能坚守元人北剧的格律者甚少。杂剧的面目竟为之大变。”[(13)]，据曾永义《明杂剧概论》，隆庆以后到明末共有杂剧235本，就剧作的折数分，一折的有76本，二折的有9本，三折的有8本，四折的有80本，五折的有11本，六折的有18本，七折的有12本，八折的有16本，九折的有4本，十折的有1本；若就南北曲类分，作北曲者84本，作南曲者67本，南北曲兼用者60本，南曲合套兼用者8本，南北合套者3本；南北曲合套并用者2本，以上纯用北曲者约占35.74%，纯用南曲者约占28.51%，南北曲兼用者约占35.75%。）
这一时期较早作“南杂剧”的是王九思，他在短剧《中山狼》中尽管注明为“院本”，但实为不是北剧规范的新剧。之后，便有以一折谱一事的南杂剧《太和记》。据《盛明杂剧二集》，许潮的《太和记》共有二十四本，今存八种，作者按24个节令写作，每季填词六折，其中《兰亭会》、《武陵春》、《写风情》、《午日吟》、《南楼风》、《龙山宴》六剧皆采用南北合套谱曲，而《同甲会》、《赤壁游》则纯用南曲写成。可以看出，象《中山狼》、《太和记》这样“以一折谱一事，就杂剧体制而言，无疑地是一种新的形式。以许多折衍许多故事而合为一本，则更为前所未见。自此体兴，杂剧的撰作，又造成另一风气，传奇这一名词又不复是具有首尾的全本戏剧的称谓。篇幅的长短，因和杂剧没有什么分别，即杂剧本身也被传奇的形式包含了。这不仅是两者界限的泯除，实际上是整个戏剧在体制上的一种进步。”[(14)]从此，往日的北曲杂剧便越来越衰微下去，而以后的杂剧，象陈与郊的《昭君出塞》、《文姬入塞》，王衡的《真傀儡》等都仿王九思的《中山狼》和许潮的《太和记》，用简短的一折编剧，或南曲，或北曲，其形式十分地自由灵活。而王骥德的《离魂》、《救支》、《双鬟》、《招魂》，梁辰鱼的《无双传补》，以及汪道昆《大雅堂杂剧》中的《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，则完全采用了纯粹的南曲作剧。特别是晚明著名作家孟称舜所作的五折杂剧《桃花人面》，更使南杂剧的创作在思想和艺术两方面提高了一大截。但是若论这一时期在杂剧体制的改革上成就最大，从而真正确立南杂剧这一剧作样式的作家和作品，则要首推明中叶徐渭和他创作的杂剧《四声猿》。
以《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》为题的《四声猿》杂剧以一出至五出不等的形式来敷衍四个故事，在杂剧体制上更为创新。特别是在套曲的运用上，四剧既用北曲大套，也用南曲小调，而《女状元》更是“独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳乳奚。”[(15)]这种在杂剧结构、曲式、音律及演唱方式上的改进，“对元剧而言，可谓规矩荡然，而体式的解放，却是一种必然的进展。”[(16)]徐渭的杂剧创作对以后孟称舜、叶宪祖等名家的杂剧创作带来了直接的影响。从此，“杂剧整个趋势，已成为所谓的‘南杂剧’的局面。”
五
清初至清末（即1616—1911年）为明清南杂剧发展的第三阶段。
郑振铎编《清人杂剧·初集·序》曾将杂剧在清代的发展轨迹划作顺治、康熙之际为始盛期，雍正、乾隆之际为全盛期，嘉庆至咸丰为次盛期，同治、光绪时为衰落期。同时郑振铎指出：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊屏绝俚鄙。”其间最能代表清杂剧思想和艺术成就的可谓清初和清中杂剧。“清初杂剧创作继承了元明杂剧的优良传统，又与传奇创作繁荣的局面竞呈异彩，许多文人不但作文吟诗撰制杂剧和传奇，……他们多以自己的杂剧创作反映时代的特点——突出的民族矛盾以及生活在民族沦亡境遇下的知识分子的心况，这其间颇有不少精采的作品产生。”[(17)]象陆世廉的《西台记》，吴伟业的《临春阁》、《通天台》，王夫之的《龙舟会》，尤侗的《吊琵琶》、《读离骚》等皆是这类作品中的佼佼者。就清杂剧的形式而论，清中叶的杂剧颇有特色，出现了多数作家专著一折短剧的情形，而元人谨严的规律则几乎无人顾及了。（据曾永义《清杂剧概论》，清杂剧现有218本，就折数看，一折者125本，二折者7本，三折者2本，四折者39本，五折者3本，六折者12本，八折者13本，九折者1本，十折者6本，十一折者1本，十二折者6本，十三折者1本，十四折者2本。若就南北曲分，北曲者58本，南曲者90本，合套者6本，南北曲者45本，南合套者17本，南北合套者4本，无曲牌者1本，而遵守元人科范的仅为2本。）可见“清代的杂剧真是名符其实的‘短剧’。”[(18)]
关于一折短剧体制的形成，最早可溯源到“金院本”。据上海古籍出版社编印的《吟风阁杂剧》出版说明，短杂剧“今虽不传，但可考知内容大抵杂采市井细事，以诙谐调笑为主，形式偏重于念诵对白以一场了事，不作多场情节贯串。”目前我们所能看到的最早的短剧是元末王生所作的《围棋闯局》。但短剧创作成为一种文士阶层作剧的风习，却要到明中叶以后。而清中叶后杂剧又逐渐形成了短剧极盛的局面，如桂馥的《后四声猿》，边汝元的《鞭督邮》、曹锡凿的《四色石》，以及徐曦的《写心杂剧》等皆是。特别是象张韬的《续四声猿》，桂馥的《后四声猿》，嵇永仁的《读离骚》，裘琏的《明翠湖四韵事》，洪升的《四婵娟》，车江英的《四名家传奇摘出》，黄之隽的《四子才》，曹锡凿的《四色石》等皆合几个不同的故事为一本杂剧，这种体例更明显地继承了明杂剧作家沈采、汪道昆、车任远及徐渭等人的创作传统。尤其是徐渭的《四声猿》杂剧对清代的合几个不同故事为一本的短剧模式影响最大。更有甚者，在清代还出现了包括八个故事于一本的周乐清的《补天石传奇》，九个故事于一本的石韫玉的《花间九奏》，以及三十二个故事于一本的杨潮观的《吟风阁杂剧》。这些剧作大都也是由一折短剧组成的。不难发现，“如果说以一折写一事的体例产生于明代，那么清代则是这种短剧趋向成熟和繁荣的时期。”[(19)]
而最能代表清代南杂剧创作在体制改革方面突出成就的作品，则是杨潮观的《吟风阁杂剧》和唐英的《古柏堂传奇》。《吟风阁杂剧》包括三十二个一折短剧，它们在内容上有的取材于历史故事，有的出自神话传说，而在杂剧体制上又处于传奇与杂剧之间，其中曲牌的运用采取南北曲形式。这种杂剧创作的样式，如同有的论家所说“是戏曲形式的小品文或随笔。”[(20)]唐英的《古柏堂传奇》共十八种，名为传奇，实为杂剧，而唐英的这些杂剧在形式上的一个鲜明特点是改变了杂剧原有的唱法，许多剧作如《面缸笑》、《梁上眠》、《十字坡》等虽用旧曲牌，却不唱旧曲牌的调，而采用昆弋合腔的唱法，并用梆子腔的七字句式演唱，成为“梆子腔改昆调”，甚至在有的剧作中“干脆连旧曲牌也不再标出，而直接标为【梆子腔】……它说明了，这一时期的杂剧作家，已受到各种地方艺术形式的启发，注意从民间艺人的创作中吸取营养，对杂剧的呆板程式进行革新。”[(21)]
“《古柏堂传奇》的出现，预示着杂剧发展的趋势和前途：它或者为日益兴盛的梆子腔所代替，或者死守着旧的模式而走向绝路。”[(22)]清中叶以后的杂剧发展恰恰走的是一条死守旧的模式的绝路。尽管这时期还有吴梅的《轩亭秋杂剧》、无名氏《陆沈痛杂剧》等有过不少改革的举措，但这些杂剧终因取材的狭窄和思想内容的平庸而无足称道，到了清末，整个杂剧剧作更趋案头化，以致所作剧本根本无法在舞台上演出，而变成一种纯文学的欣赏读物，最终退出了戏剧舞台。
六
论及明清南杂剧的发展，不能不涉及它的体制特点。明清南杂剧的体制，虽然在其草创阶段的某些剧作仍继承并保留了元代北曲杂剧的特点，如《盛明杂剧》有朱有炖的《香囊怨》、王九思的《杜甫游春》、凌蒙初的《虬髯翁》，但据赵景深《中国戏曲初考》，除此三剧外，“简直没有一种是与元曲规律相合的。”因此，明清杂剧的体制，主要是直接受到南曲戏文的影响，或者更简单地说，明清南杂剧实为篇幅短小的传奇。
首先，明清南杂剧在结构安排上与北杂剧有明显的区别。南杂剧完全可以根据创作者的需要，自由选择篇幅容量，既有一二折的短剧，如许潮的《兰亭会》、徐渭的《雌木兰》等，又有八九折的长篇，如叶宪祖的《碧莲绣符》，吴中情奴的《相思谱》等。但以整个南杂剧的创作看，又以一二折的短剧为多，特别是到了清初，南杂剧尤盛一折，如杨潮观的《吟风阁杂剧》便是其中的佼佼者。这种可长可短伸缩自如的杂剧形式，无疑给作家的创作带来了许多便利，“他们再也勿需受四折北杂剧或长篇传奇的定格而勉强敷衍故事了。”
其次，在南杂剧的演唱体制中，剧中每个角色均可独唱，有的甚至还可以几个角色一起合唱。这与北杂剧一人主唱到底的体制，也有明显的区别。这种演唱角色灵活自由的特点，在很大程度上是受到了早期南戏的影响。从客观上讲，南杂剧是注意到并克服了北杂剧有的剧情迁就角色主唱这一弱点。这给杂剧的创作同样带来了自由。
再次，也许是南杂剧与北杂剧最主要的区别，就是在套曲的运用上，北杂剧专用北曲，而南杂剧采用南北合套，或直接运用南曲。明末沈泰编《盛明杂剧二集》三十种，据赵景深《中国戏曲初考》，纯粹的南杂剧有许潮的《赤壁游》，叶宪祖的《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿盒》、《素梅玉蟾》、徐阳辉的《有情痴》，王应遴的《逍遥游》，袁晋的《双莺传》；另外，祁彪佳的《远山堂剧品》认为，王骥德的《倩女离魂》、《两旦双环》也皆是南曲化的。特别是到了清初，几乎在杂剧套曲的运用上，都是南曲。
明清南杂剧在体制上除了上述三个主要特点外，其他还有一些有别于北杂剧和传奇的地方，如后期杂剧，就篇幅而论，越来越短，结构上大部采用一折形式，而就剧作文彩而论，由于后期南杂剧的案头化倾向，作品一般都艳丽华美，缺少北杂剧那种本色、当行，富有强烈现实主义精神的风格。
继承了元代北杂剧的传统，又受到南曲戏文影响的明清南杂剧，尽管在它自身的发展中其总的态势只是供文人赏折的案头剧，以致到清中叶后几乎完全失去了艺术生命，但是，明清南杂剧仍是我国戏剧文学遗产中不可缺少的一部分。据傅惜华编《明人杂剧全目》、《清人杂剧全目》统计，明代有杂剧523种，清代有杂剧1300种，这些众多的杂剧作品，反映了杂剧在明清两代的规模和影响。因此明清南杂剧在中国戏曲史上的地位，理应是不可抵估的。
注释：
① ⑦ ⑨ (14) (16)周贻白《中国戏剧史长编》P353.P351.P348.P358.P359，人民文学出版社1960年版
② ⑤《王国维戏曲论文集》P247，中国戏剧出版社1984年版。
③ 胡忌《宋金杂剧考》P17，上海古典文学出版社1957年版。
④ 周贻白《明人杂剧选·后记》P739，人民文学出版社1958年版。
⑥ 杨世祥《中国戏曲简史》P165，北京文化艺术出版社1989年版。
⑧ 周贻白《中国戏剧史讲座》P126，中国戏剧出版社1981年版。
⑩ (12)曾永义《明杂剧概论》P77，台湾学海出版社1977年版。
(11) 《中国大百科全书》戏曲曲艺卷。
(13) 郑振铎《插图本中国文学史》P889，人民文学出版社1982年版。
(15) 吴梅《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》P147，中国戏剧出版社1983年版。
(17) (19)凌嘉弘《清杂剧故事集·前言》P2、P15，江苏人民出版社1988年版。
(18) 曾永义《清杂剧概论》《中国古曲戏剧论集》P123，台湾联经出版公司1986年版。
(20) 彭飞《中国的戏剧》P213，中国青年出版社
(21) (22)王永宽、杨海中、幺书仪《清代杂剧选·前言》P12，河南中州古籍出版社1991年版
作者介绍：蒋中崎 浙江省艺术研究所副研究员
作者：蒋中崎
戏剧艺术 1997年04期
元、明、清三代的杂剧，是古典戏曲中与传奇相对应的一大类型。由于种种原因，学术界往往重元杂剧研究而轻明清杂剧，以致在相当长的一个时期研究明清杂剧者甚少。近年来，大陆及港台学者都已开始较多地关注明清杂剧的研究，但多数文章又仅仅停留在作家作品的研究考证上，对明清杂剧缺少一种宏观的总体把握。出于这样的想法，本文试就明清南杂剧的发展轨迹作一简要论述。
一
论及杂剧，人们很容易想到它在体制上的“北曲联套”、“四折一楔子”、“一人主唱”等特征。其实，这种严谨的结构体制在中国戏曲漫长的发展过程中通行的时间并不长，即使以杂剧本身的发展看，这种结构也仅是在元代通行了不到百年时间。因为自元末高则诚作《琵琶记》后，南曲戏文便得到了空前的发展，并迅速影响到元末北杂剧，使杂剧故有的特色异化了。所以，中国古典戏曲自明代开始，便形成了南曲传奇独领风骚的格局——戏曲史上称之为“传奇时代”。然而，明清两代在以南曲传奇作为主要戏曲演出形式的同时，既往已衰微的杂剧，也并非象有的论者所说因传奇的盛行而终止不前。杂剧在明清文坛乃至剧坛的发展态势如同戏文在元代一样，它并不因杂剧的盛行而停止其自身的发展。特别是在明中叶以后，杂剧也开始在继承自己原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，从而形成了一种新的与传奇并存于明清剧坛和文坛的戏剧样式，这便是本文所论述的明清“南杂剧”。
据周贻白《中国戏剧史长编》，“南杂剧”一词最早见于明代胡文焕收编的《群音类选》[①]。而关于“南杂剧”的界说，论者各有不一。
王国维说：“至明中叶后，不知北剧与南曲之分，但以长者为传奇，短者为杂剧。”[②]
胡忌《宋金杂剧考》说：“明代中叶以后‘杂剧’含义又有变化，它是相对于那些长篇传奇的称呼，而称短的剧本为‘杂剧’。这样，‘杂剧’既可用北曲，也可用南曲，甚至于南北合用的。”[③]
周贻白认为：“所谓‘南杂剧’的局面，那便是已参用南曲或全用南曲来撰作杂剧，不再顾及以往的那种清规戒律。”[④]
上述所论，主要不外乎“粗分”与“细分”两种，粗分是把明清杂剧统称作“南杂剧”，而细分则将明中叶后那些在剧本结构上专用“南曲”写作的杂剧称之为“南杂剧”。
本文对“南杂剧”的探讨，较侧重于粗分的观点，即把明初至清末的杂剧统称作南杂剧，以区别元杂剧和明清传奇。
二
从中国戏曲的发展历史看，戏曲艺术演进到了元代后期，北方的杂剧与南方的戏文，这两种当时社会上演出最为活跃的戏曲样式都发生了各自不同的变化，这种变化表现在北杂剧开始趋于衰微，而一直在南方民间流布的戏文却开始在江南各大城市迅速繁荣发展起来。特别是自高则诚作《琵琶记》以后，这种形式灵活，充满乡土气息的戏文演出，无疑使广大熟知北杂剧的市民观众为之耳目一新。
这样，到了明初，杂剧这一“正统”的戏剧样式便随着戏文的兴旺而逐渐失去了它主宰剧坛的地位。随后，剧坛便出现了由戏文衍变而来的传奇“四大声腔”争胜的局面。到了明中叶，魏良辅改革昆山腔后，新兴的昆山腔传奇继承了早期戏文的传统，又吸收了北杂剧的成果，最终形成了明中至清中我国古典戏曲以南曲为主体的传奇繁盛时期。
的确，在明清五百年的戏曲发展过程中，其剧作和舞台演出的总态势无疑是偏重传奇体制的。事实上，传奇的思想和艺术成就也达到了中国古典戏曲的高峰，出现了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这样一些代表古典剧作最高成就的巨著。然而，作为前代戏曲主要样式的杂剧（即北曲杂剧），此时也并非因传奇的极盛而很快地消亡。几乎在魏良辅改革昆山腔的同时，王九思、汪道昆、王骥德、徐渭等一批戏曲界的改革家，也在为杂剧寻找一条“生”的新路。他们积极吸收南曲戏文和其他艺术的长处，在杂剧的形式上另僻蹊径，从而形成了一种与传奇共存于明清剧坛的戏剧形式——南杂剧。
尽管杂剧体制在元代已发生过一些变化，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》、《三战吕布》、《襄阳会》等都已不是一本四折加一楔子的杂剧格局，尤其是在《西厢记》中更出现了未按元剧一人主唱到底的写法。但这些现象还仅属个别，依王国维考证：“实非通例，至于不及四折者，更未之前闻，亦无杂以南曲者。”[⑤]到了元灭南宋以后，杂剧的撰作者开始有了变化，以往作剧的北方人，此时纷纷南下江浙，他们有的定居江南，这样到了元末，作杂剧的已多为南方人。据钟嗣成《录鬼薄》记载，象宫天挺、郑光祖、沈和等知名作家均为南人。这些熟知北曲的杂剧作家把杂剧与南曲戏文相比较，看到北杂剧在曲调结构上的不足，于是便在自己的创作实践中或多或少对北杂剧的曲式和结构进行了改革。在杂剧结构上，元末明初署名晚进王生作的《围棋闯局》就是最早采用一折撰写的短杂剧。而在杂剧曲调的运用上，据钟嗣成《录鬼薄》，“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”同时，这一时期由于南曲戏文进入都市，“使得戏文的演唱也为北方勾栏所兼习”。特别是南曲戏文也积极吸收北杂剧的长处，象南戏《小孙屠》就运用了南北合套的结构，成为戏曲中最早运用南北曲作剧的剧作，这种南北戏曲形式的交流，从某种意义上说，也加速了杂剧的“南曲化”进程。
三
南杂剧在明清两代的发展，就其总的发展态势看，大致可分为三个阶段。
第一阶段为明初至弘治正德年间（即公元1368—1521年）。
这一时期流布于江南的戏文已开始显露出初兴的态势，除“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》仍在各地广泛上演外，不少北杂剧作家也参与南戏的创作。尽管这一时期南戏名作不多，成就不大，但《金印记》、《连环记》、《千金记》、《南西厢》、《绣襦记》等作品也为明清传奇的日臻完善确立了剧本体制，而且在南曲传奇的演唱上也逐渐形成了以南九宫为主体的南曲体系。
而这一时期的杂剧，从总体看，虽已呈衰势，但也在发展。就创作而论，这一时期杂剧作品共有168本，作品数量及演出都略胜于南戏（当时南戏作品约120种，南京、北京等大城市舞台上占优势的仍是北杂剧），究其原因，一方面是因为“传奇尚未发展到足以压倒杂剧的地步；另方面，也是因为杂剧为顺应时代与观众的需要，在与传奇的竞争中不断进行艺术革新的结果。”[⑥]
就明初的杂剧看，这一时期尤以由元入明的“明初十六子”和宁周二藩的创作为盛，他们在革新杂剧方面也确有一些突破之举。虽然这时的杂剧创作总倾向仍“继承了元人北曲的遗范”，（据台湾曾永义《明杂剧概论》，明初杂剧遵守元人科范者135种，约占80.46%，而改变元人科范者仅占19.54%）“但已无元剧之格律谨事。”[⑦]如刘东生的《娇红记》杂剧，以八折分上下两卷，杨景贤的《西游记》有六本二十四折，而贾仲明的《升仙梦》则首先用南北合套形式，形成了旦、末对唱的作剧格局。这种杂剧演唱体制的突破，无疑是杂剧发展的一种进步。之后杂剧采用这种形式的日渐增多，到了明中叶便形成了专用南曲作剧的所谓“南杂剧”。在杂剧的改革上，贾仲明的确有着十分重要的贡献，是具有开创意义的戏剧改革家。但真正能代表明初杂剧改革成就的作家，则要数周宪王朱有炖。
纵观朱有炖的31种《诚斋乐府》杂剧，不难看出，他的作品除了密切联系舞台演出之外（据廖奔《明代杂剧概论》，朱有炖的全部杂剧几乎都是舞台本，写后能即刻上演），一个最大特点就是作品打破了元杂剧诸多体制限制。在《诚斋乐府》中，共有11种杂剧改变了元人的科范，而朱有炖“并非不懂元代杂剧那些旧有规律，而是取法于贾仲明的《升仙梦》，对于南戏有了更多的参合。”[⑧]在这些剧作中，不仅有不按元剧定格创作的《牡丹园》、《曲江池》、《仗义疏财》（均为五折），而且许多剧作的主唱角色与北杂剧的正统格局不同，不仅在不同折内安排不同角色主唱，甚至一折之中也允许不同角色对唱或合唱。如《得驺虞》第二折，四个探子各唱【醉花阴】一支，末扮正探子与四探子同唱【喜迁莺】；又如《曲江池》中，每个脚色都有他们自己的唱段，其中第一楔子是末唱，第二楔子是旦唱，第一折旦唱，第二折先末唱，后外末轮唱。另外，在《神仙会》中，朱有炖也采用南北合套的写法，末唱北曲，旦唱南曲。这种在角色演唱形式上的改进与变化，正如周贻白所说：“若以整个戏剧言之，这当然是一种进步。虽然这种进步仍未离开南戏的既成规法，而以后的‘南杂剧’逐渐兴起，周宪王实当视作继往开来的人。因为以杂剧而唱南曲，在以前除贾仲明曾用‘南北合套’外，决没有过接连三折皆南北分唱者，而宪王的作品在当时颇为流行，既有此项创举，即可为后来作者示范。”[⑨]，“因此，他在元明杂剧史上，可以说居于枢纽的地位。在他之前，杂剧不失元人本质；在他之后，杂剧逐渐染上了明人的气息，终于形成独特的精神面貌。”[⑩]
总之，较元代北杂剧原有的那些规律，明初杂剧创作已经明显参合了南曲戏文的体制而有所改进。（据台湾曾永义《明杂剧概论》统计，现有33种改变元人科范的明初杂剧中，四折北曲而非一角色独唱者有16本，五折北曲由一角色独唱者有10本，五折北曲而非一角色独唱者有6本，四折皆南北合套者一本。）明初的杂剧改革尽管还是局部的，用北曲演唱的杂剧在数量上仍居主导地位，但这种改革，就杂剧本身来说，无疑是一种进步与发展。
四
“南杂剧”发展的第二阶段为明嘉靖至明末年间（即公元1522—1628年）。
如果说前一时期南杂剧创作还仅仅停留在草创阶段的话，那么从明中起的百余年时间，明清南杂剧的地位便开始真正在文坛和剧坛得到了确立。倘若从当时作家创作南杂剧的数量看，明中叶以后无疑也是南杂剧创作最繁盛的时期。（据曾永义《明杂剧概论》，明中至明末现存杂剧117种，遵守元人规范的北杂剧仅15种，而破元人科范的南杂剧却有102种。）当时除一些专著杂剧的作家如杨慎、徐渭、冯悔敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮之外，几乎所有的传奇作家都作过杂剧，象梁辰鱼作过《红线女》，王骥德作过《男王后》，吕天成作过《齐东绝倒》，梅鼎祚作过《昆仑奴》，徐复祚作过《一文钱》，叶宪祖作过《夭桃纨扇》，沈自征作过《簪花髻》，凌蒙初作过《虬髯翁》，这些剧作都属南杂剧。可见，如此众多的名家撰作南杂剧，使得这一新兴的杂剧形式能够在明中的文坛上得以繁荣，“使一度沉寂的杂剧，此时又出现了在创作上与传奇争胜的局面。”[(11)]从这一时期的杂剧作品看，尽管作家们“疏于排场结构，但都以曲辞见长。他们一方面汲取元人本色质朴的特长，另方面又加上古典文学的修辞；由此而形成不鄙俚、不浮艳，以清新韶秀见长的风格。”[(12)]然而，这一时期的作剧者与唱北曲者一样，“多不甚明白元代杂剧的结构，往往以南剧的规则施于杂剧，其能坚守元人北剧的格律者甚少。杂剧的面目竟为之大变。”[(13)]，据曾永义《明杂剧概论》，隆庆以后到明末共有杂剧235本，就剧作的折数分，一折的有76本，二折的有9本，三折的有8本，四折的有80本，五折的有11本，六折的有18本，七折的有12本，八折的有16本，九折的有4本，十折的有1本；若就南北曲类分，作北曲者84本，作南曲者67本，南北曲兼用者60本，南曲合套兼用者8本，南北合套者3本；南北曲合套并用者2本，以上纯用北曲者约占35.74%，纯用南曲者约占28.51%，南北曲兼用者约占35.75%。）
这一时期较早作“南杂剧”的是王九思，他在短剧《中山狼》中尽管注明为“院本”，但实为不是北剧规范的新剧。之后，便有以一折谱一事的南杂剧《太和记》。据《盛明杂剧二集》，许潮的《太和记》共有二十四本，今存八种，作者按24个节令写作，每季填词六折，其中《兰亭会》、《武陵春》、《写风情》、《午日吟》、《南楼风》、《龙山宴》六剧皆采用南北合套谱曲，而《同甲会》、《赤壁游》则纯用南曲写成。可以看出，象《中山狼》、《太和记》这样“以一折谱一事，就杂剧体制而言，无疑地是一种新的形式。以许多折衍许多故事而合为一本，则更为前所未见。自此体兴，杂剧的撰作，又造成另一风气，传奇这一名词又不复是具有首尾的全本戏剧的称谓。篇幅的长短，因和杂剧没有什么分别，即杂剧本身也被传奇的形式包含了。这不仅是两者界限的泯除，实际上是整个戏剧在体制上的一种进步。”[(14)]从此，往日的北曲杂剧便越来越衰微下去，而以后的杂剧，象陈与郊的《昭君出塞》、《文姬入塞》，王衡的《真傀儡》等都仿王九思的《中山狼》和许潮的《太和记》，用简短的一折编剧，或南曲，或北曲，其形式十分地自由灵活。而王骥德的《离魂》、《救支》、《双鬟》、《招魂》，梁辰鱼的《无双传补》，以及汪道昆《大雅堂杂剧》中的《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》，则完全采用了纯粹的南曲作剧。特别是晚明著名作家孟称舜所作的五折杂剧《桃花人面》，更使南杂剧的创作在思想和艺术两方面提高了一大截。但是若论这一时期在杂剧体制的改革上成就最大，从而真正确立南杂剧这一剧作样式的作家和作品，则要首推明中叶徐渭和他创作的杂剧《四声猿》。
以《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》为题的《四声猿》杂剧以一出至五出不等的形式来敷衍四个故事，在杂剧体制上更为创新。特别是在套曲的运用上，四剧既用北曲大套，也用南曲小调，而《女状元》更是“独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳乳奚。”[(15)]这种在杂剧结构、曲式、音律及演唱方式上的改进，“对元剧而言，可谓规矩荡然，而体式的解放，却是一种必然的进展。”[(16)]徐渭的杂剧创作对以后孟称舜、叶宪祖等名家的杂剧创作带来了直接的影响。从此，“杂剧整个趋势，已成为所谓的‘南杂剧’的局面。”
五
清初至清末（即1616—1911年）为明清南杂剧发展的第三阶段。
郑振铎编《清人杂剧·初集·序》曾将杂剧在清代的发展轨迹划作顺治、康熙之际为始盛期，雍正、乾隆之际为全盛期，嘉庆至咸丰为次盛期，同治、光绪时为衰落期。同时郑振铎指出：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊屏绝俚鄙。”其间最能代表清杂剧思想和艺术成就的可谓清初和清中杂剧。“清初杂剧创作继承了元明杂剧的优良传统，又与传奇创作繁荣的局面竞呈异彩，许多文人不但作文吟诗撰制杂剧和传奇，……他们多以自己的杂剧创作反映时代的特点——突出的民族矛盾以及生活在民族沦亡境遇下的知识分子的心况，这其间颇有不少精采的作品产生。”[(17)]象陆世廉的《西台记》，吴伟业的《临春阁》、《通天台》，王夫之的《龙舟会》，尤侗的《吊琵琶》、《读离骚》等皆是这类作品中的佼佼者。就清杂剧的形式而论，清中叶的杂剧颇有特色，出现了多数作家专著一折短剧的情形，而元人谨严的规律则几乎无人顾及了。（据曾永义《清杂剧概论》，清杂剧现有218本，就折数看，一折者125本，二折者7本，三折者2本，四折者39本，五折者3本，六折者12本，八折者13本，九折者1本，十折者6本，十一折者1本，十二折者6本，十三折者1本，十四折者2本。若就南北曲分，北曲者58本，南曲者90本，合套者6本，南北曲者45本，南合套者17本，南北合套者4本，无曲牌者1本，而遵守元人科范的仅为2本。）可见“清代的杂剧真是名符其实的‘短剧’。”[(18)]
关于一折短剧体制的形成，最早可溯源到“金院本”。据上海古籍出版社编印的《吟风阁杂剧》出版说明，短杂剧“今虽不传，但可考知内容大抵杂采市井细事，以诙谐调笑为主，形式偏重于念诵对白以一场了事，不作多场情节贯串。”目前我们所能看到的最早的短剧是元末王生所作的《围棋闯局》。但短剧创作成为一种文士阶层作剧的风习，却要到明中叶以后。而清中叶后杂剧又逐渐形成了短剧极盛的局面，如桂馥的《后四声猿》，边汝元的《鞭督邮》、曹锡凿的《四色石》，以及徐曦的《写心杂剧》等皆是。特别是象张韬的《续四声猿》，桂馥的《后四声猿》，嵇永仁的《读离骚》，裘琏的《明翠湖四韵事》，洪升的《四婵娟》，车江英的《四名家传奇摘出》，黄之隽的《四子才》，曹锡凿的《四色石》等皆合几个不同的故事为一本杂剧，这种体例更明显地继承了明杂剧作家沈采、汪道昆、车任远及徐渭等人的创作传统。尤其是徐渭的《四声猿》杂剧对清代的合几个不同故事为一本的短剧模式影响最大。更有甚者，在清代还出现了包括八个故事于一本的周乐清的《补天石传奇》，九个故事于一本的石韫玉的《花间九奏》，以及三十二个故事于一本的杨潮观的《吟风阁杂剧》。这些剧作大都也是由一折短剧组成的。不难发现，“如果说以一折写一事的体例产生于明代，那么清代则是这种短剧趋向成熟和繁荣的时期。”[(19)]
而最能代表清代南杂剧创作在体制改革方面突出成就的作品，则是杨潮观的《吟风阁杂剧》和唐英的《古柏堂传奇》。《吟风阁杂剧》包括三十二个一折短剧，它们在内容上有的取材于历史故事，有的出自神话传说，而在杂剧体制上又处于传奇与杂剧之间，其中曲牌的运用采取南北曲形式。这种杂剧创作的样式，如同有的论家所说“是戏曲形式的小品文或随笔。”[(20)]唐英的《古柏堂传奇》共十八种，名为传奇，实为杂剧，而唐英的这些杂剧在形式上的一个鲜明特点是改变了杂剧原有的唱法，许多剧作如《面缸笑》、《梁上眠》、《十字坡》等虽用旧曲牌，却不唱旧曲牌的调，而采用昆弋合腔的唱法，并用梆子腔的七字句式演唱，成为“梆子腔改昆调”，甚至在有的剧作中“干脆连旧曲牌也不再标出，而直接标为【梆子腔】……它说明了，这一时期的杂剧作家，已受到各种地方艺术形式的启发，注意从民间艺人的创作中吸取营养，对杂剧的呆板程式进行革新。”[(21)]
“《古柏堂传奇》的出现，预示着杂剧发展的趋势和前途：它或者为日益兴盛的梆子腔所代替，或者死守着旧的模式而走向绝路。”[(22)]清中叶以后的杂剧发展恰恰走的是一条死守旧的模式的绝路。尽管这时期还有吴梅的《轩亭秋杂剧》、无名氏《陆沈痛杂剧》等有过不少改革的举措，但这些杂剧终因取材的狭窄和思想内容的平庸而无足称道，到了清末，整个杂剧剧作更趋案头化，以致所作剧本根本无法在舞台上演出，而变成一种纯文学的欣赏读物，最终退出了戏剧舞台。
六
论及明清南杂剧的发展，不能不涉及它的体制特点。明清南杂剧的体制，虽然在其草创阶段的某些剧作仍继承并保留了元代北曲杂剧的特点，如《盛明杂剧》有朱有炖的《香囊怨》、王九思的《杜甫游春》、凌蒙初的《虬髯翁》，但据赵景深《中国戏曲初考》，除此三剧外，“简直没有一种是与元曲规律相合的。”因此，明清杂剧的体制，主要是直接受到南曲戏文的影响，或者更简单地说，明清南杂剧实为篇幅短小的传奇。
首先，明清南杂剧在结构安排上与北杂剧有明显的区别。南杂剧完全可以根据创作者的需要，自由选择篇幅容量，既有一二折的短剧，如许潮的《兰亭会》、徐渭的《雌木兰》等，又有八九折的长篇，如叶宪祖的《碧莲绣符》，吴中情奴的《相思谱》等。但以整个南杂剧的创作看，又以一二折的短剧为多，特别是到了清初，南杂剧尤盛一折，如杨潮观的《吟风阁杂剧》便是其中的佼佼者。这种可长可短伸缩自如的杂剧形式，无疑给作家的创作带来了许多便利，“他们再也勿需受四折北杂剧或长篇传奇的定格而勉强敷衍故事了。”
其次，在南杂剧的演唱体制中，剧中每个角色均可独唱，有的甚至还可以几个角色一起合唱。这与北杂剧一人主唱到底的体制，也有明显的区别。这种演唱角色灵活自由的特点，在很大程度上是受到了早期南戏的影响。从客观上讲，南杂剧是注意到并克服了北杂剧有的剧情迁就角色主唱这一弱点。这给杂剧的创作同样带来了自由。
再次，也许是南杂剧与北杂剧最主要的区别，就是在套曲的运用上，北杂剧专用北曲，而南杂剧采用南北合套，或直接运用南曲。明末沈泰编《盛明杂剧二集》三十种，据赵景深《中国戏曲初考》，纯粹的南杂剧有许潮的《赤壁游》，叶宪祖的《夭桃纨扇》、《碧莲绣符》、《丹桂钿盒》、《素梅玉蟾》、徐阳辉的《有情痴》，王应遴的《逍遥游》，袁晋的《双莺传》；另外，祁彪佳的《远山堂剧品》认为，王骥德的《倩女离魂》、《两旦双环》也皆是南曲化的。特别是到了清初，几乎在杂剧套曲的运用上，都是南曲。
明清南杂剧在体制上除了上述三个主要特点外，其他还有一些有别于北杂剧和传奇的地方，如后期杂剧，就篇幅而论，越来越短，结构上大部采用一折形式，而就剧作文彩而论，由于后期南杂剧的案头化倾向，作品一般都艳丽华美，缺少北杂剧那种本色、当行，富有强烈现实主义精神的风格。
继承了元代北杂剧的传统，又受到南曲戏文影响的明清南杂剧，尽管在它自身的发展中其总的态势只是供文人赏折的案头剧，以致到清中叶后几乎完全失去了艺术生命，但是，明清南杂剧仍是我国戏剧文学遗产中不可缺少的一部分。据傅惜华编《明人杂剧全目》、《清人杂剧全目》统计，明代有杂剧523种，清代有杂剧1300种，这些众多的杂剧作品，反映了杂剧在明清两代的规模和影响。因此明清南杂剧在中国戏曲史上的地位，理应是不可抵估的。
注释：
① ⑦ ⑨ (14) (16)周贻白《中国戏剧史长编》P353.P351.P348.P358.P359，人民文学出版社1960年版
② ⑤《王国维戏曲论文集》P247，中国戏剧出版社1984年版。
③ 胡忌《宋金杂剧考》P17，上海古典文学出版社1957年版。
④ 周贻白《明人杂剧选·后记》P739，人民文学出版社1958年版。
⑥ 杨世祥《中国戏曲简史》P165，北京文化艺术出版社1989年版。
⑧ 周贻白《中国戏剧史讲座》P126，中国戏剧出版社1981年版。
⑩ (12)曾永义《明杂剧概论》P77，台湾学海出版社1977年版。
(11) 《中国大百科全书》戏曲曲艺卷。
(13) 郑振铎《插图本中国文学史》P889，人民文学出版社1982年版。
(15) 吴梅《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》P147，中国戏剧出版社1983年版。
(17) (19)凌嘉弘《清杂剧故事集·前言》P2、P15，江苏人民出版社1988年版。
(18) 曾永义《清杂剧概论》《中国古曲戏剧论集》P123，台湾联经出版公司1986年版。
(20) 彭飞《中国的戏剧》P213，中国青年出版社
(21) (22)王永宽、杨海中、幺书仪《清代杂剧选·前言》P12，河南中州古籍出版社1991年版
作者介绍：蒋中崎 浙江省艺术研究所副研究员