因为曾经拥有，所以不能忘却；因为忘不掉，才会去寻找，可当再次寻找人生中桃花源般的美境时，我们却再也回不去了。《暗恋桃花源》是台湾导演赖声川的代表作，讲述的是一悲一喜两个故以及由此发生的交叉纠葛。《暗恋》与《桃花源》是两个不相干的剧组，由于场地安排上的差错，导致其在同一场地争着排戏互相干扰、彼此打断。 一、《暗恋》的悲剧性 《暗恋》的悲剧性，其实体现在两个方面：其一，是小人物在大时代背景下的无奈与辛酸，这是最显而易见的悲剧性。在全国战乱的时代背景下，像江滨柳、云之凡这样的小人物是无可奈何的。战争的风暴下，他们就像是两颗沙子，飘散在天地间，终究难以碰撞。当年轻的江滨柳与云之凡坐在黄浦江畔，江滨柳为云之凡唱着歌，“你是午夜的流星……”，再到最后，年老的江滨柳和云之凡拘谨地对坐，中间似乎相隔了一条黄浦江的距离。年老的他们目光�t滞而闪烁，当年的那种至死不渝，是否还一如既往？悲剧不是偶然的，而是一种必然。战争下的悲剧，与悲剧类型中的“命运悲剧”类似。 其二，悲剧性来源于深深的幻灭感。当江滨柳蓦然发现云之凡其实一直就在自己身边时，当江滨柳说“偌大的上海让我们相遇了，小小一个台北却把我们困住了”时，审美者都会不自觉地产生一种悲悯之情。其悲剧性就在于此，人性的沦丧使得女主人公付出了巨大的代价，但是当这种代价快要了结时，却又猛然发现一切只是徒劳。这是何等悲凉的领悟！犹如江滨柳：等了40年，思念的人却近在眼前！这是何等的突兀、悲凉！人们不禁怀疑，江滨柳的爱情扭曲，真的有价值吗？一种空虚感、幻灭感会随之而来。悲剧性就正在此。两种悲剧性，在全剧中交织，不分彼此，给读者悲上加悲的体验。所以说，《暗恋》是绝对的悲剧。 二、《桃花源》的喜剧性 首先喜剧性来自夸张的舞台动作与表演艺术。《桃花源》整出话剧，用夸张的动作、语言来演绎。而这夸张程度与观众的平常生活产生差距或与其生活经验相违背，从而引发出观众的笑。在剧中，老陶以无比滑稽、夸张的表演引发了观众们此起彼伏的笑声。也使得整部剧欢乐成分大增。他的语言、表演形式极尽滑稽之能事，超出常人，也因而娱乐常人。 其次人物自身发生内在矛盾。黑格尔认为，喜剧的过程和结果来自人物自身性格与行动、目的与动作的内在矛盾。《桃花源》中的人物正是由于在众多方面表现出这种自身的矛盾性，所以总是引起观者大笑。同时不断暴露缺陷与可笑。老陶是最先暴露自己的缺陷与可笑的人物。他嘴里违心地声称自己没有问题但是手指却不停地指向裆部，想喝酒打不开盖子……。此外，老陶离开后，袁老板明明没有能力挣钱养家，却在醉态中总称自己有一个伟大的梦想，而那个梦想是脱离实际的，正表现喜剧人物的自命不凡和性格低下-。 最后喜剧以笑为标志。喜剧的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显感觉到对象低于自己，是自己笑的对象。这里笑的主体是观众，客体是话剧《桃花源》中的人物，而正是上文提到剧中人物存在的矛盾、缺陷等因素让我们明显感觉到他们是自己笑的对象，他们的很多行为与对话在我们看来是无意义、无价值的。 三、悲剧的结束 作为喜剧的《桃花源》仍然蕴含着深层的主题与悲凉。老陶整个人生都是失败的。老陶的性无能导致了媳妇春花的出轨，在春花和袁老板的刺激下，他冒着生命危险逆流而上去捕大鱼。误打误撞闯进了世外桃源，在恬然自得的环境中，老陶本可以享受幸福的生活，可是他忘不掉春花，回来寻找却失望而归，连桃花源也一去不复返。 袁老板和春花在开始时也是真心相爱的，热恋中有着伟大的抱负，憧憬着美好的未来，可一旦结婚生子后，就陷入残酷的现实。激情没有了，剩下的只有生活琐事以及对老陶的愧疚，那桃花源般的理想也消散。现实就是可以把人的理想消磨殆尽。他们亦曾想“执子之手”，亦曾盼“与子偕老”，而真到一起，才发现所谓的美好竟是镜花水月。原来，纵使有海誓山盟，终归敌不过时间的磨蚀。 将这两者放在一起，说明一个更深层的问题：美好的感情到最后是否会一如既往地美好下去？其实无论悲剧还是喜剧，都导向悲剧性的内涵。即使是《桃花源》这样的纯粹喜剧，都无可避免地走向悲剧。 往常的观剧体验概括不了这部戏。它很怪诞，既现代，又古典，既单纯，又深刻。“暗恋”部分纯情、深沉，“桃花源”部分通俗、搞笑。红衣女子则结合了搞笑和悲伤。你刚想笑，却又想哭。刚调动好感情和沉思，去体悟深刻，又被“桃花源”弄得爆笑。原来悲伤、快乐都令你流泪。没有无限制的悲伤，也没有无限制的狂喜。有时候，是你快乐，他人悲伤。又或者是你和他人同时快乐，同时悲伤。 参考文献： [1]陈雅卿.现实的对峙：解读《暗恋桃花源》戏中戏的映照关系[J].福建：艺苑，2010（05）：89. [2]彭吉象.试论悲剧性和戏剧性[J].北京：北京大学学报（哲学社会科学版），2004（04）：128. [3]圣章红.它们是怎么统一的――谈《暗恋桃花源》的大逻辑[J].武汉：戏剧之家，2008（04）. [4]苏晖.喜剧意识：喜剧性的核心[J].武汉：外国文学研究，2005（05）：155.
因为曾经拥有，所以不能忘却；因为忘不掉，才会去寻找，可当再次寻找人生中桃花源般的美境时，我们却再也回不去了。《暗恋桃花源》是台湾导演赖声川的代表作，讲述的是一悲一喜两个故以及由此发生的交叉纠葛。《暗恋》与《桃花源》是两个不相干的剧组，由于场地安排上的差错，导致其在同一场地争着排戏互相干扰、彼此打断。 一、《暗恋》的悲剧性 《暗恋》的悲剧性，其实体现在两个方面：其一，是小人物在大时代背景下的无奈与辛酸，这是最显而易见的悲剧性。在全国战乱的时代背景下，像江滨柳、云之凡这样的小人物是无可奈何的。战争的风暴下，他们就像是两颗沙子，飘散在天地间，终究难以碰撞。当年轻的江滨柳与云之凡坐在黄浦江畔，江滨柳为云之凡唱着歌，“你是午夜的流星……”，再到最后，年老的江滨柳和云之凡拘谨地对坐，中间似乎相隔了一条黄浦江的距离。年老的他们目光�t滞而闪烁，当年的那种至死不渝，是否还一如既往？悲剧不是偶然的，而是一种必然。战争下的悲剧，与悲剧类型中的“命运悲剧”类似。 其二，悲剧性来源于深深的幻灭感。当江滨柳蓦然发现云之凡其实一直就在自己身边时，当江滨柳说“偌大的上海让我们相遇了，小小一个台北却把我们困住了”时，审美者都会不自觉地产生一种悲悯之情。其悲剧性就在于此，人性的沦丧使得女主人公付出了巨大的代价，但是当这种代价快要了结时，却又猛然发现一切只是徒劳。这是何等悲凉的领悟！犹如江滨柳：等了40年，思念的人却近在眼前！这是何等的突兀、悲凉！人们不禁怀疑，江滨柳的爱情扭曲，真的有价值吗？一种空虚感、幻灭感会随之而来。悲剧性就正在此。两种悲剧性，在全剧中交织，不分彼此，给读者悲上加悲的体验。所以说，《暗恋》是绝对的悲剧。 二、《桃花源》的喜剧性 首先喜剧性来自夸张的舞台动作与表演艺术。《桃花源》整出话剧，用夸张的动作、语言来演绎。而这夸张程度与观众的平常生活产生差距或与其生活经验相违背，从而引发出观众的笑。在剧中，老陶以无比滑稽、夸张的表演引发了观众们此起彼伏的笑声。也使得整部剧欢乐成分大增。他的语言、表演形式极尽滑稽之能事，超出常人，也因而娱乐常人。 其次人物自身发生内在矛盾。黑格尔认为，喜剧的过程和结果来自人物自身性格与行动、目的与动作的内在矛盾。《桃花源》中的人物正是由于在众多方面表现出这种自身的矛盾性，所以总是引起观者大笑。同时不断暴露缺陷与可笑。老陶是最先暴露自己的缺陷与可笑的人物。他嘴里违心地声称自己没有问题但是手指却不停地指向裆部，想喝酒打不开盖子……。此外，老陶离开后，袁老板明明没有能力挣钱养家，却在醉态中总称自己有一个伟大的梦想，而那个梦想是脱离实际的，正表现喜剧人物的自命不凡和性格低下-。 最后喜剧以笑为标志。喜剧的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显感觉到对象低于自己，是自己笑的对象。这里笑的主体是观众，客体是话剧《桃花源》中的人物，而正是上文提到剧中人物存在的矛盾、缺陷等因素让我们明显感觉到他们是自己笑的对象，他们的很多行为与对话在我们看来是无意义、无价值的。 三、悲剧的结束 作为喜剧的《桃花源》仍然蕴含着深层的主题与悲凉。老陶整个人生都是失败的。老陶的性无能导致了媳妇春花的出轨，在春花和袁老板的刺激下，他冒着生命危险逆流而上去捕大鱼。误打误撞闯进了世外桃源，在恬然自得的环境中，老陶本可以享受幸福的生活，可是他忘不掉春花，回来寻找却失望而归，连桃花源也一去不复返。 袁老板和春花在开始时也是真心相爱的，热恋中有着伟大的抱负，憧憬着美好的未来，可一旦结婚生子后，就陷入残酷的现实。激情没有了，剩下的只有生活琐事以及对老陶的愧疚，那桃花源般的理想也消散。现实就是可以把人的理想消磨殆尽。他们亦曾想“执子之手”，亦曾盼“与子偕老”，而真到一起，才发现所谓的美好竟是镜花水月。原来，纵使有海誓山盟，终归敌不过时间的磨蚀。 将这两者放在一起，说明一个更深层的问题：美好的感情到最后是否会一如既往地美好下去？其实无论悲剧还是喜剧，都导向悲剧性的内涵。即使是《桃花源》这样的纯粹喜剧，都无可避免地走向悲剧。 往常的观剧体验概括不了这部戏。它很怪诞，既现代，又古典，既单纯，又深刻。“暗恋”部分纯情、深沉，“桃花源”部分通俗、搞笑。红衣女子则结合了搞笑和悲伤。你刚想笑，却又想哭。刚调动好感情和沉思，去体悟深刻，又被“桃花源”弄得爆笑。原来悲伤、快乐都令你流泪。没有无限制的悲伤，也没有无限制的狂喜。有时候，是你快乐，他人悲伤。又或者是你和他人同时快乐，同时悲伤。 参考文献： [1]陈雅卿.现实的对峙：解读《暗恋桃花源》戏中戏的映照关系[J].福建：艺苑，2010（05）：89. [2]彭吉象.试论悲剧性和戏剧性[J].北京：北京大学学报（哲学社会科学版），2004（04）：128. [3]圣章红.它们是怎么统一的――谈《暗恋桃花源》的大逻辑[J].武汉：戏剧之家，2008（04）. [4]苏晖.喜剧意识：喜剧性的核心[J].武汉：外国文学研究，2005（05）：155.