来源：金象微电影网
制作一部你梦想的电影，一部你可以为之自豪的影片。你在不可避免地遭到了拒绝的时候，如果你已经圆了自己的梦，就可以睡上几个晚上。将辛辛苦苦赚来的积蓄，数千小时的私人时间拿来冒险，仅仅是为了让你的投资获得回报，很难证明这样的做法是正当的。假如你搞这个只是为了赚钱，那还有更好的投资机会，费的力气要小得多。
一、塑造独特的人物
任何优秀的电影都要有令人感兴趣的人物使观众牵肠挂肚。这一点对你的拍摄计划来说其重要性具有双重意义。独特的、非统寻常的、极其真实的，也就是惹人喜爱的人物有助于你吸引观众。
吸引了观众便顺理成章地有助于引起人们对影片的关注。从当务之急的角度来考虑，生动有趣的角色会吸引你所需要的高质量演员。这就是优势资源吸引优势资源的情况。演员是靠演艺生涯立足的，因而，角色越好，愿意来试演的优秀人才就越多。
迪伦·基德既是导演又是剧本作者。他的低经费影片《骗子罗杰》是部杰作，他在写脚本时就将上述方法作为指导原则。创作出一个非同凡响的人物，一位大演员就想扮演这个角色，而不管经费预算是多少。基德自信罗杰是一个非统一般的主要人物，他在咖啡馆里发现了坎贝尔·斯科特。他让坎贝尔·斯科特看剧本，而后来发生的事已经载入了史册。
依据同样的思路，要给所有的人物写出精彩的台词，哪怕只是跑龙套的女服务员都要有好台词。一个演员的演艺生涯就靠扮演各种有台词的角色来体现。既然你无法付给演员很多酬金，甚或一分钱都没有，那就给他们一点有用的东西，给他们去发挥的合适场景。
已故的吉姆·瓦尼凭借其在一个颇受欢迎的汽车广告中创造的人物，搞出了整个一系列的电影，名为《欧内斯特》。杰夫·戈德布拉姆事实上是在伍迪·艾伦的电影《安妮·霍尔》中以一句“我忘了咒语”的台词而开始他的演艺生涯。而布朗森·平肖凭着《贝弗利希尔斯巡警》一片中短短一个场景中的人物塞奇搞出了一步电视系列剧，大获成功。
要点：让所有的演员都有点令人感兴趣的东西去表演。
二、悬念
一点点悬念可以实实在在地帮助你将故事向前推进。谚云：“切勿在大厅里洒落爆米花(切勿走漏风声)”，这不过是说不要把什么都一股脑儿地马上告诉观众。
要让故事层层推进。
要使观众想要看到下一幕，以了解人物的真实面貌，察看阴谋诡计是怎样批露出来的，查明那个狂人正在搞什么。
一点点神秘感在防止故事变得松松垮垮方面是大有帮助的。可是——而这是个大问题——要确保悬念的揭晓是值得观众去期待的。
三、曲折
偶尔将故事情节的发展趋势颠倒一下以使观众为故事所吸引(身处险境的女主人公居然嫁了个恶棍!牧师是个敲诈之徒!狗会讲话!)。
如果观众全神贯注于故事，他们就不大可能注意到你无法为了那罗曼蒂克的场景租用豪华酒店的房间，取而代之的是在你父母的娱乐室里进行拍摄，娱乐室是用木板镶嵌得令人感到愉悦的地下室。
四、戏剧性冲突
不要忘记在人物之间制造冲突。
你最喜欢观察的人物是哪些?
在街角静静地手牵手的情侣，还是挥舞着手臂互相面对面大声咆哮的那些家伙?
要充分利用人类羞于承认的本能，窥阴癖。这一点很容易忘记，但实际情况在于，如果你的人物在什么事情上都意见一致的话，你就缺少很多戏剧性冲突。
而没有戏剧性冲突，就没有值得一看的电影。
五、制作戏剧或喜剧性情节
许多最棒的电影都在开始部分为电影的高潮打下基础，有时甚至是在故事的最初时刻就做好准备。
通常这样的处理就意味着，主人公的某种本质特征或经历早早地就描述出来了。随着故事高潮的逐渐到来，该特征或生活经历就成了人物面临的至关重要的挑战，使得故事的结尾与开始部分形成呼应。
电影《真人秀》或译《楚门的世界》就是例子。
吉姆·卡里扮演的人物不能离开他在岛上的家去工作，因为他在孩提时代看到父亲在一次风暴中从船上掉入水中淹死了，这样的经历使他终身怕水。故事发展到高潮时，为了实现自己的目标，片中人物必须面对极度的恐惧，在狂涛怒吼的风暴中驾船出行。
真是好办法;要是你也能(不是说顶着风暴行船)，就这样干。
六、检验故事
将你的故事拿到朋友中去检验一下——就是拿到愿意告诉你故事是否很糟糕的人中间去。假如你没有任何坦诚相见的朋友，那就找你不熟悉的人。如果你的故事勾起了他们的兴趣，那就太好了。关键的问题是，要确保你有一个人们想要听的故事，因为从本质上讲，电影制作就是讲故事。
你也可以请演员在公开朗诵会上朗读你的剧本——主要是察看在读者中产生的戏剧效果，或者让演员加入一个写作小组把剧本读给其他的读者听。你会得到反馈信息的，甚而更好，任何不满意的蛛丝马迹都会呈现在你面前。这就像有位新朋友初次来你家拜访：你透过另一个人的眼睛来审视自家的房屋，发现自己战战兢兢地面对着每一小片剥落的油漆和地毯上每一小店污渍。朗读脚本可以对你的故事起到同样的作用。你会知道故事在什么地方变得拖沓，或在何处显得不可信，因为你在那些部分都是战战兢兢的。随时记下在哪些部分出现了这种情况，然后对这些部分进行修改。
七、人物数量
将主要人物的数量限制在三个，除此之外，一个场景中的人物全部加起来也不要多于三个主要人物，也不要让他们同时进行互动。比如说在一个聚会的场景中，要把人物之间的交谈分解成三个或更少的人之间的谈话。为什么呢?因为你没有时间和金钱来拍摄更多的人。
那么，这是不是说你只能够承受得起制作一部两个人物的电影呢?完全不是。不过在另一方面，或许你不会去拍一个其队员无法分开的棒球队的故事。
八、根据实际写作
你在写作剧本时绝不能忘记的另一点是，你没有钱!纳达抗变色铜合金!ZIPPO打火机!你所有的钱都花在了设备器材、磁带以及演职人员的伙食上。因此，不要在脚本中写入你不拥有的地任何小道具或外景地，不能去讨或借，也不能偷偷溜进去进行拍摄。
忘掉“写你知道的东西”那句陈旧的老生常谈吧。你需要写你所拥有的东西。罗伯特·罗德里格斯那突破性的电影《杀手悲歌》的剧本就建立在他知道可以免费得到的东西上，“一条美洲哈巴狗，一辆自行车，两个酒吧、一个牧场，还有一只海龟”，这样，他就将那句格言提升到了新的高度。
昂贵的成套服饰不会是你效果最好的服装，那些玩意儿太费时间和金钱。然而，你可以用别具一格的小道具和装束来让场景变得生气盎然。
《成熟男人》一片中，有一个故事片段安排在一个人物的公寓房间里，此人有多种艺术追求。
我们利用了人物的特点，借用了一个艺术家在仓库里的工作场地，创建出了很有趣味的背景。
因为仓库里的工作场地，创建出了很有趣味的背景。
因为仓库那个地方有点像艺术家的聚居区，所以我们就能够借到很多非同寻常的(和大型的)艺术品，只要简简单单地顺着大厅走过去，在门上敲一敲就行了。价值成千上万的小道具也不过打个电话而已。
还可以在你居住的地方四处找找。你也许认为你住家的地方毫无新鲜感，可是，除非你住在洛杉矶或纽约这样的大城市里，对世界其他地方的人来说，你住家的地方就是一个独具地方特色的场所。你认为是习以为常的东西，绝大多数观众却从未见过。电影制作人特伦特·哈里斯在其离经叛道的影片《10号行星外层空间计划》中就使用了他的家乡盐湖城当地的摩门教雕像，作为好几个场景的背景，确实令人难忘。
这是我们衷情于就在本地方制作电影的最大原因。公映的电影中，百分之九十看上去就像洛杉矶方圆一百英里范围内的地形地貌。有成千上万引人注目的背景，都市的也好，乡村的也罢，在银幕上都显得非常稀罕。因而，你在为场景考虑外景拍摄地时，可以挑选那些在当地独具特色的背景。派拉蒙电影公司一次花费巨大的外景地拍摄对你来说不过是在后院的一次廉价布景。你的邻居几乎可以不要一分钱就为你的电影增加价值成百上千美元的视觉效果。这样的思路会使发行商以为你在你的数字电影上投入了上百万美元。
有时候，你所缺少的东西还会变成你的优势。凯文·史密斯不拍摄影片《店员》的时候，就完全有权使用那家便利店来作为主要的外景拍摄地。
凯文·史密斯有个不方便之处，只能晚上使用那个场地，而他的故事却发生在白天。由于没有灯光方面的经费预算以创造出故事发生在白天的假象，凯文·史密斯就设法把这个不利条件变成了人物的问题。丹特这位店员为烦恼所困扰，他去上班，却发现有人在锁定金属百叶窗的锁里堵塞了口香糖，结果他没法打开百叶窗。
这还仅仅是整天折磨着丹特的众多麻烦中的一个。史密斯正视了存在的问题，并将它转变成了故事的组成部分，反而成了优势。
九、晚上与白天，大与小
这里有一个简单的数学等式：灯光=金钱。既然你的制作经费有限，必须的结果就是，你的限制灯光照明。这种情况会怎样影响到剧本写作的过程呢?下面说明一下。
首要注意事项就是不要写必要人工照明的大型外景地中的场景。如果你仔细在看我们的建议的话，你会看到这并不妨碍你使用大型的外景地。你可以在白天利用大峡谷，由于有太阳光，你就不必租用灯泡照明设备。特雷·帕克在他的第一部电影《食人魔：歌舞片》中就采用了这样的思路，他利用克罗拉多洲落基山脉的壮观景色作为故事的背景。景色真是宏伟壮丽，花在照明上的费用为零。
拍摄夜晚的镜头好像是节约钱的主意，但实际上有可能需要大笔的钱——就是灯光照明——才能使他们在磁带上显示出来。还是那句话，如果你仔细在读本书的话，你会注意到我们说的是“有可能需要”。假使你限制打算照明的区域的大小，你承受得起的简单照明设备(如四盏1000瓦的灯泡)便绰绰有余了。我们甚至通过限制打灯光的区域，利用这样的照明设备模拟出了令人目眩的不明飞行物的着陆场面。
刚好是太阳落山之后天黑以前的这个时段十分迷人，我们还能够在该时段拍出曝光不足的镜头来模拟夜晚。不用任何人工照明就可以看到车灯、黑暗中树上的枝叶，还有小轿车。
因此，如此获得的经验就是，只为小规模的外景地或大型外景地而言，记住：必须在白天拍摄，在迷人的时段拍摄(这就必须是可以在不到一个小时便能完成的短小片段)，或拍成泥负担得起灯光照明的微缩景观。
谅必你在想，加在一个拍摄计划上的束缚也够多了，梦想继续。
十、其他限制
上面这些还只是经费方面你必须忍受的限制。一旦拍摄计划面对大部分潜在发行商开列出来的“艺术”要求，这样的限制似乎就变得容易忍受了。大多数这类要求都极其低级庸俗(血腥多一些，姑娘多一些;血腥多一些，比基尼多一些;血腥多一些，性多一些，裸体多一些，而我们先前提到过血腥多一些吗?)，我们感到高兴的是，我们没有去迎合它们。
仅仅是发行商的意见大多是糟粕这一点并不就表明没有某些可取之处。我们听到的最好意见大多是糟粕这一点并不就表明没有可取之处。我们听到的最好意见是，在开初的五分钟内就要让故事有进展。《外星居民》15分钟后才进入状态。这是一段很长的时间，没有著名影星或令人愉悦的画面来助阵。我们很幸运，大部分人都愿意等候着看后面的好东西。不过，在圈子里注意力的时间跨度很短，在观众中更是如此，因此，重要的故事要迅速向前推进。
这便是我们重写《不仅是鲍比》一片开头部分的原因，目的是为了表现鲍比在一次滑翔事故中的悲惨死亡(然而却离奇地成了滑稽死亡)。那是一个进展迅速，有趣好玩的开端，抓住了观众的注意力。在接下来的20多分钟时间里，我们推出了故事和其他人物，观众的注意力都一直保持着。
你要确保在影片开始的五分钟有引人感兴趣，令人吃惊的或生动迷人的事情发生，以便将观众吸引到故事中去。接着，最好是把随后的85分钟时间依托在这样的开头部分。理想的情况是，观众完全沉浸在故事中，一直到电影全部结束了，他们才会再次意识到这是一部超低经费预算的电影。此时，他们就不会在意你是否有大牌明星霍里维埃拉(法国东南部和意大利西北部沿地中海的假日旅游胜地)这样的场景。
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制作一部你梦想的电影，一部你可以为之自豪的影片。你在不可避免地遭到了拒绝的时候，如果你已经圆了自己的梦，就可以睡上几个晚上。将辛辛苦苦赚来的积蓄，数千小时的私人时间拿来冒险，仅仅是为了让你的投资获得回报，很难证明这样的做法是正当的。假如你搞这个只是为了赚钱，那还有更好的投资机会，费的力气要小得多。
一、塑造独特的人物
任何优秀的电影都要有令人感兴趣的人物使观众牵肠挂肚。这一点对你的拍摄计划来说其重要性具有双重意义。独特的、非统寻常的、极其真实的，也就是惹人喜爱的人物有助于你吸引观众。
吸引了观众便顺理成章地有助于引起人们对影片的关注。从当务之急的角度来考虑，生动有趣的角色会吸引你所需要的高质量演员。这就是优势资源吸引优势资源的情况。演员是靠演艺生涯立足的，因而，角色越好，愿意来试演的优秀人才就越多。
迪伦·基德既是导演又是剧本作者。他的低经费影片《骗子罗杰》是部杰作，他在写脚本时就将上述方法作为指导原则。创作出一个非同凡响的人物，一位大演员就想扮演这个角色，而不管经费预算是多少。基德自信罗杰是一个非统一般的主要人物，他在咖啡馆里发现了坎贝尔·斯科特。他让坎贝尔·斯科特看剧本，而后来发生的事已经载入了史册。
依据同样的思路，要给所有的人物写出精彩的台词，哪怕只是跑龙套的女服务员都要有好台词。一个演员的演艺生涯就靠扮演各种有台词的角色来体现。既然你无法付给演员很多酬金，甚或一分钱都没有，那就给他们一点有用的东西，给他们去发挥的合适场景。
已故的吉姆·瓦尼凭借其在一个颇受欢迎的汽车广告中创造的人物，搞出了整个一系列的电影，名为《欧内斯特》。杰夫·戈德布拉姆事实上是在伍迪·艾伦的电影《安妮·霍尔》中以一句“我忘了咒语”的台词而开始他的演艺生涯。而布朗森·平肖凭着《贝弗利希尔斯巡警》一片中短短一个场景中的人物塞奇搞出了一步电视系列剧，大获成功。
要点：让所有的演员都有点令人感兴趣的东西去表演。
二、悬念
一点点悬念可以实实在在地帮助你将故事向前推进。谚云：“切勿在大厅里洒落爆米花(切勿走漏风声)”，这不过是说不要把什么都一股脑儿地马上告诉观众。
要让故事层层推进。
要使观众想要看到下一幕，以了解人物的真实面貌，察看阴谋诡计是怎样批露出来的，查明那个狂人正在搞什么。
一点点神秘感在防止故事变得松松垮垮方面是大有帮助的。可是——而这是个大问题——要确保悬念的揭晓是值得观众去期待的。
三、曲折
偶尔将故事情节的发展趋势颠倒一下以使观众为故事所吸引(身处险境的女主人公居然嫁了个恶棍!牧师是个敲诈之徒!狗会讲话!)。
如果观众全神贯注于故事，他们就不大可能注意到你无法为了那罗曼蒂克的场景租用豪华酒店的房间，取而代之的是在你父母的娱乐室里进行拍摄，娱乐室是用木板镶嵌得令人感到愉悦的地下室。
四、戏剧性冲突
不要忘记在人物之间制造冲突。
你最喜欢观察的人物是哪些?
在街角静静地手牵手的情侣，还是挥舞着手臂互相面对面大声咆哮的那些家伙?
要充分利用人类羞于承认的本能，窥阴癖。这一点很容易忘记，但实际情况在于，如果你的人物在什么事情上都意见一致的话，你就缺少很多戏剧性冲突。
而没有戏剧性冲突，就没有值得一看的电影。
五、制作戏剧或喜剧性情节
许多最棒的电影都在开始部分为电影的高潮打下基础，有时甚至是在故事的最初时刻就做好准备。
通常这样的处理就意味着，主人公的某种本质特征或经历早早地就描述出来了。随着故事高潮的逐渐到来，该特征或生活经历就成了人物面临的至关重要的挑战，使得故事的结尾与开始部分形成呼应。
电影《真人秀》或译《楚门的世界》就是例子。
吉姆·卡里扮演的人物不能离开他在岛上的家去工作，因为他在孩提时代看到父亲在一次风暴中从船上掉入水中淹死了，这样的经历使他终身怕水。故事发展到高潮时，为了实现自己的目标，片中人物必须面对极度的恐惧，在狂涛怒吼的风暴中驾船出行。
真是好办法;要是你也能(不是说顶着风暴行船)，就这样干。
六、检验故事
将你的故事拿到朋友中去检验一下——就是拿到愿意告诉你故事是否很糟糕的人中间去。假如你没有任何坦诚相见的朋友，那就找你不熟悉的人。如果你的故事勾起了他们的兴趣，那就太好了。关键的问题是，要确保你有一个人们想要听的故事，因为从本质上讲，电影制作就是讲故事。
你也可以请演员在公开朗诵会上朗读你的剧本——主要是察看在读者中产生的戏剧效果，或者让演员加入一个写作小组把剧本读给其他的读者听。你会得到反馈信息的，甚而更好，任何不满意的蛛丝马迹都会呈现在你面前。这就像有位新朋友初次来你家拜访：你透过另一个人的眼睛来审视自家的房屋，发现自己战战兢兢地面对着每一小片剥落的油漆和地毯上每一小店污渍。朗读脚本可以对你的故事起到同样的作用。你会知道故事在什么地方变得拖沓，或在何处显得不可信，因为你在那些部分都是战战兢兢的。随时记下在哪些部分出现了这种情况，然后对这些部分进行修改。
七、人物数量
将主要人物的数量限制在三个，除此之外，一个场景中的人物全部加起来也不要多于三个主要人物，也不要让他们同时进行互动。比如说在一个聚会的场景中，要把人物之间的交谈分解成三个或更少的人之间的谈话。为什么呢?因为你没有时间和金钱来拍摄更多的人。
那么，这是不是说你只能够承受得起制作一部两个人物的电影呢?完全不是。不过在另一方面，或许你不会去拍一个其队员无法分开的棒球队的故事。
八、根据实际写作
你在写作剧本时绝不能忘记的另一点是，你没有钱!纳达抗变色铜合金!ZIPPO打火机!你所有的钱都花在了设备器材、磁带以及演职人员的伙食上。因此，不要在脚本中写入你不拥有的地任何小道具或外景地，不能去讨或借，也不能偷偷溜进去进行拍摄。
忘掉“写你知道的东西”那句陈旧的老生常谈吧。你需要写你所拥有的东西。罗伯特·罗德里格斯那突破性的电影《杀手悲歌》的剧本就建立在他知道可以免费得到的东西上，“一条美洲哈巴狗，一辆自行车，两个酒吧、一个牧场，还有一只海龟”，这样，他就将那句格言提升到了新的高度。
昂贵的成套服饰不会是你效果最好的服装，那些玩意儿太费时间和金钱。然而，你可以用别具一格的小道具和装束来让场景变得生气盎然。
《成熟男人》一片中，有一个故事片段安排在一个人物的公寓房间里，此人有多种艺术追求。
我们利用了人物的特点，借用了一个艺术家在仓库里的工作场地，创建出了很有趣味的背景。
因为仓库里的工作场地，创建出了很有趣味的背景。
因为仓库那个地方有点像艺术家的聚居区，所以我们就能够借到很多非同寻常的(和大型的)艺术品，只要简简单单地顺着大厅走过去，在门上敲一敲就行了。价值成千上万的小道具也不过打个电话而已。
还可以在你居住的地方四处找找。你也许认为你住家的地方毫无新鲜感，可是，除非你住在洛杉矶或纽约这样的大城市里，对世界其他地方的人来说，你住家的地方就是一个独具地方特色的场所。你认为是习以为常的东西，绝大多数观众却从未见过。电影制作人特伦特·哈里斯在其离经叛道的影片《10号行星外层空间计划》中就使用了他的家乡盐湖城当地的摩门教雕像，作为好几个场景的背景，确实令人难忘。
这是我们衷情于就在本地方制作电影的最大原因。公映的电影中，百分之九十看上去就像洛杉矶方圆一百英里范围内的地形地貌。有成千上万引人注目的背景，都市的也好，乡村的也罢，在银幕上都显得非常稀罕。因而，你在为场景考虑外景拍摄地时，可以挑选那些在当地独具特色的背景。派拉蒙电影公司一次花费巨大的外景地拍摄对你来说不过是在后院的一次廉价布景。你的邻居几乎可以不要一分钱就为你的电影增加价值成百上千美元的视觉效果。这样的思路会使发行商以为你在你的数字电影上投入了上百万美元。
有时候，你所缺少的东西还会变成你的优势。凯文·史密斯不拍摄影片《店员》的时候，就完全有权使用那家便利店来作为主要的外景拍摄地。
凯文·史密斯有个不方便之处，只能晚上使用那个场地，而他的故事却发生在白天。由于没有灯光方面的经费预算以创造出故事发生在白天的假象，凯文·史密斯就设法把这个不利条件变成了人物的问题。丹特这位店员为烦恼所困扰，他去上班，却发现有人在锁定金属百叶窗的锁里堵塞了口香糖，结果他没法打开百叶窗。
这还仅仅是整天折磨着丹特的众多麻烦中的一个。史密斯正视了存在的问题，并将它转变成了故事的组成部分，反而成了优势。
九、晚上与白天，大与小
这里有一个简单的数学等式：灯光=金钱。既然你的制作经费有限，必须的结果就是，你的限制灯光照明。这种情况会怎样影响到剧本写作的过程呢?下面说明一下。
首要注意事项就是不要写必要人工照明的大型外景地中的场景。如果你仔细在看我们的建议的话，你会看到这并不妨碍你使用大型的外景地。你可以在白天利用大峡谷，由于有太阳光，你就不必租用灯泡照明设备。特雷·帕克在他的第一部电影《食人魔：歌舞片》中就采用了这样的思路，他利用克罗拉多洲落基山脉的壮观景色作为故事的背景。景色真是宏伟壮丽，花在照明上的费用为零。
拍摄夜晚的镜头好像是节约钱的主意，但实际上有可能需要大笔的钱——就是灯光照明——才能使他们在磁带上显示出来。还是那句话，如果你仔细在读本书的话，你会注意到我们说的是“有可能需要”。假使你限制打算照明的区域的大小，你承受得起的简单照明设备(如四盏1000瓦的灯泡)便绰绰有余了。我们甚至通过限制打灯光的区域，利用这样的照明设备模拟出了令人目眩的不明飞行物的着陆场面。
刚好是太阳落山之后天黑以前的这个时段十分迷人，我们还能够在该时段拍出曝光不足的镜头来模拟夜晚。不用任何人工照明就可以看到车灯、黑暗中树上的枝叶，还有小轿车。
因此，如此获得的经验就是，只为小规模的外景地或大型外景地而言，记住：必须在白天拍摄，在迷人的时段拍摄(这就必须是可以在不到一个小时便能完成的短小片段)，或拍成泥负担得起灯光照明的微缩景观。
谅必你在想，加在一个拍摄计划上的束缚也够多了，梦想继续。
十、其他限制
上面这些还只是经费方面你必须忍受的限制。一旦拍摄计划面对大部分潜在发行商开列出来的“艺术”要求，这样的限制似乎就变得容易忍受了。大多数这类要求都极其低级庸俗(血腥多一些，姑娘多一些;血腥多一些，比基尼多一些;血腥多一些，性多一些，裸体多一些，而我们先前提到过血腥多一些吗?)，我们感到高兴的是，我们没有去迎合它们。
仅仅是发行商的意见大多是糟粕这一点并不就表明没有某些可取之处。我们听到的最好意见大多是糟粕这一点并不就表明没有可取之处。我们听到的最好意见是，在开初的五分钟内就要让故事有进展。《外星居民》15分钟后才进入状态。这是一段很长的时间，没有著名影星或令人愉悦的画面来助阵。我们很幸运，大部分人都愿意等候着看后面的好东西。不过，在圈子里注意力的时间跨度很短，在观众中更是如此，因此，重要的故事要迅速向前推进。
这便是我们重写《不仅是鲍比》一片开头部分的原因，目的是为了表现鲍比在一次滑翔事故中的悲惨死亡(然而却离奇地成了滑稽死亡)。那是一个进展迅速，有趣好玩的开端，抓住了观众的注意力。在接下来的20多分钟时间里，我们推出了故事和其他人物，观众的注意力都一直保持着。
你要确保在影片开始的五分钟有引人感兴趣，令人吃惊的或生动迷人的事情发生，以便将观众吸引到故事中去。接着，最好是把随后的85分钟时间依托在这样的开头部分。理想的情况是，观众完全沉浸在故事中，一直到电影全部结束了，他们才会再次意识到这是一部超低经费预算的电影。此时，他们就不会在意你是否有大牌明星霍里维埃拉(法国东南部和意大利西北部沿地中海的假日旅游胜地)这样的场景。
版权信息