来源：雅昌艺术网 李建群 时间：2013-03-29 11:03:43
在中国当代艺术创作中，女性艺术以其前沿、激进以及活跃的姿态呈现在我们的视野，并以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分。女性艺术从文化的边缘走向文化主体。这样的变化与...
在中国当代艺术创作中，女性艺术以其前沿、激进以及活跃的姿态呈现在我们的视野，并以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分。女性艺术从文化的“边缘”走向文化“主体”。这样的变化与女性主义思潮的引进和女性主义在艺术批评中的传播和实践有着密不可分的联系。
1.西方女性主义理论进入中国艺术批评
西方女性主义理论进入中国最初是在80年代初，而且是首先是文学领域出现：朱虹1981 年发表的《美国女作家作品选·序》被认为是最早向国内介绍了女性主义理论。女性主义艺术理论规模性的进入中国是在90年代。台湾远流出版社翻译出版了一批女性主义理论著作，如：
1995年《女性，艺术与权力》[1]、1998年《女性主义与艺术史》[2]、2000年 《视线与差异》[3]、2000年《女性笑声的革命性力量》[4]，这些西方女性主义艺术理论的经典著作的出版对于中国大陆的知识分子接受女性主义艺术理论产生了重要的、决定性的影响，包括本人在内的一批高校学者、以及艺术家、艺术批评家很快就通过这些著作和英文世界的出版物了解了女性主义思潮和观点。
此后，西方女性主义艺术批评理论成为艺术批评理论的研究热点之一。耿右壮的《女性主义》[5]介绍了西方女性主义艺术，李建群的文章“从诺克林到波洛克——女性主义艺术史理论及实践的发展”[6]、“性别关注——西方女性主义艺术史研究的新阶段”[7]、“女性主义怎样介入艺术史——葛里塞尔达·波罗克艺术理论初探”[8]等文章深入介绍和研究了西方女性主义艺术理论。
90年代初，女性主义艺术批评在中国的艺术批评界悄然兴起。1994年，从徐虹在《江苏画刊》上发表“走出深渊,给女艺术家和女批评家的一封公开信”这篇宣言性质的文章。在文中，她对广州双年展中的评选制度提出了公开的质疑，指出：“一群大男人围坐一起，讨论哪些女艺术家的作品够格参加，哪些不行，最后选出吻合他们标准和口味的女艺术家作品并妄加评论。…几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素”[9]，她认为：中国美术的现状是：很多流派和组织都成了“同性者俱乐部”。她呼吁女艺术家要积极参与当代艺术运动，改变这种状况，“为让另一性别的人读和读懂自己的语言，听和听清楚自己的声音(女人们大都能读懂男人的语言，从她们出生始就被灌输这种语言)而自强不息。”[10]这种呼吁带有明显的女权主义思想特点。此后，涌现了一批明显带有女性主义倾向和表达方式的批评家及其文章和著作：
廖雯的《女性艺术：女性主义作为方式》[11]，作者从女性主义立场出发，研究了从古代到现代的中国女性艺术如何从闺阁自娱到男性化的女性，从自我发现到自我解放的历史。
陶咏白、李湜的《失落的历史：中国女性绘画史》[12]梳理了从史前到当代的女性绘画史。在该书的扉页上有题词：不是我们展现历史，而是历史展现自己。我们从沉默的历史中走来，为了不再缺席的历史。这种表白充分说明了作者的女性主义立场。徐虹的《女性：美术之思》[13]研究了数名现代女艺术家的作品。
受到女性主义思潮的影响，自90 年代以来,各类女性艺术展以不同的方式和名目竞相登场,尤其是1995年世界妇女代表大会作为一个契机,在中国真正意义上敲响了女性主义的钟声,推进了女性自觉自省的步伐。比如1990年，由9位中央美术学院毕业的年轻女画家组成的“女画家的世界”展览首次表现出女性艺术家不同于男性的独特视角和艺术风格，以鲜明的精神取向展示出她们的自我探寻之路。她们作品中的艺术价值正是在探寻女人的存在意义的同时, 对其生存空间所作的象征性的解构与批判;1995年5月，廖雯策划主持的“中国当代艺术中的女性方式展”突出强调了女性在艺术表现中的特有方式。
最具有里程碑性质的女性艺术展览是1998年3月在中国美术馆举行的“世纪，女性”艺术展。这是一个具有历史意义的大型展览，由官方美术机构中国艺术研究院比较艺术研究中心主办，由贾方舟，陶咏白等人主持，并有60名左右的女艺术家参展。展览包括一个文献展(“历史与回顾”)，回顾了20世纪以来的女性艺术发展历史;一个藏品展(“理想与现实”)，展出了60为女艺术家的180幅艺术作品;一个外围展(“自身与环境”)，展出了在雕塑、装置和行为艺术等多样化媒材中具有代表性的女性主义艺术家作品;一个特展(“延续与演进”)，展出了一家三代女艺术家的作品，显示了不同历史时代女性艺术家的风格演变。主持人贾方舟首次对“女性艺术”观念进行了诠释，他认为女性艺术并不只是女艺术家的作品，而是“凸显出一种‘女性特质’和‘女性视角’。”“她们意识到自己是女人，她们意识到她们有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物，而且她们对于这个世界的感知方式，经验方式与思维方式也都与男人有别。”同时，他也对女性艺术的基本特征作了如下分析：
1. 不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的食物。更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。
2. 很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。
3. 对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱，甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。
4. 对男人的世界普遍缺少兴趣，很少以男性作为艺术对象。
5. 从传统手工艺中发展出的话语方式，如编织、缝缀等传统技艺。
6. 媒材选择上的生活化和亲近感。比如装置艺术家选择针线，棉花，丝绸，毛绒及至各种纤维和轻质材料。[14]
从他对“女性艺术”的定义和特点分析来看，这位主持人作为一个男性仍然带有父权制背景的特点，因为他认为女性艺术具有个人情感的、直觉的、自然的特点;同时他的观点又包括一些早期女性主义的观点，比如强调性别差异的本质主义倾向。而且这样一个具有里程碑性质的女性艺术大展，其策划和主持人仍然是男性为主，这也是很具有中国特色的现象。但是这个展览的女性主义立场在贾方舟写的序言中体现得非常鲜明：他认为，通过这个展览的出现，说明中国的女性艺术家不再是一个“失声的群体”，“中国女性不再仅仅出于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做…用她们内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化”[15]。
进入到21世纪之后，女性艺术创作和展览成为了中国当代艺术最活跃和积极的组成部分。 2.女性主义理论的争论焦点
女性主义理论进入中国当代艺术批评，从来就是一个充满争论和矛盾的过程。在众多的涉及女性主义的批评文章和辩论中，艺术批评家讨论的问题可以归纳为以下几个焦点：
2.1艺术是否有性别
性别问题是女性主义艺术中一个至关重要的问题。女性主义理论进入中国当代艺术理论界以来，一直引起争论不休的问题是：“艺术是否有性别?”
大多数批评家认为：艺术没有性别，只有高下之分。认为艺术是没有性别的，艺术家不应该过度沉湎于自身设立的女性身份。1999年在《美术观察》第二期上刊登了午言的文章《艺术分性别吗?》，在文中，作者认为：“艺术有高低之分，优劣之分，雅俗之分，难易之分，”“无论哪一种分法，都是从艺术本体着眼的，无论哪种分法，都没有性别的规定和限制”。“以性别区分和评论艺术，不利于艺术的发展”。文章的核心思想是对女性主义采取批判的态度。
佟玉洁2006年发表《艺术有性别吗?》[16]、《女性艺术是个悖论》等文章，对当代艺术强调性别的现象提出质疑，其核心观点是：艺术作为一种文化现象本该没有性别，性别本身就是一个虚构的范畴。她认为对女性身份的过度强调会导致矫枉过正的地步，而“使我们再次成为父权文化祭坛上的的祭品”。导致这一问题产生的关键在于，女性主义的概念在艺术领域提出时所依凭的方法还是男权社会的逻各斯中心主义二元对立的两分法——女性作为与男性相对立的概念而被提出，女性同男性的区别在于：男人是理性的、逻辑的、社会性的，女人是感性的、直觉的、个人体验的。
管郁达就“中国当代女性艺术中的身体与性别”问题和佟玉洁进行了对话，“以身体为主轴，试图弄清性别化的主体在不同的社会机制与文化艺术脉络下的经验、行动、表现与意义。”[17]在艺术是否有性别这个问题上，两人达成了共识，一致否认艺术有性别。管郁达反对女艺术家在创作时强调自己的性别，而佟玉洁则提出：去性别化。“女性艺术批评一定要把性别模糊化，女性艺术家的作品中性化。”“我的去性别的观点，就是强调两性文化的互补。”“作为批评家，用性别来划分艺术是很幼稚的一种做法。”“我希望女性艺术家能把男性文化和女性文化相结合，成为真正伟大的艺术家。”这些观点说明：即使是接受了女性主义的思想，但是，作者的观点仍然带有明显的折中主义色彩。
何桂彦的文章《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》中，在探讨中国当代女性艺术问题时，认为艺术是没有性别的，女性艺术不要夸大两性差异，而是要强调个性。[18]他认为：“如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场;如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及到图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。因此，女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面，因为艺术最终是没有性别的。”[19]
滕宇宁在题为《女性作为借口——女性主义艺术的局限性》的文章中明确反对一些女性主义艺术对性别的夸大。她认为强调女性性别，对抗男性，实际是将女性艺术存在的基础建立在“男性主义的反向”上，即女性主义的存在根本上无法脱离男性语境。她认为：“真正的尊重女性，并不在于强调性别，而应该是强调个体”。“女性应该有更广阔的事业来看待世界，看待自身。体现在艺术上也是如此，女性艺术家需要的是个体特质的表达空间和手段，而不再是以女性作为创作理念、形式以及文本解读的借口”。[20]
刘树勇以女性摄影为例，指出“我们热衷于讨论的其实是女性摄影家在对世界的认知方式上与男性之间存在的文化方面的差异性”。而这一趋势会使我们落入一种女权主义者们制造的文化专制主义的陷阱里，走向极端。[21]
与以上观点相对立的是有写批评家认为：将鲜明的性别意识介入艺术是必要的。
闫雪峰发表在《美术同盟》网站的文章《艺术有性别么?女性艺术的合法性》针对佟玉洁的《艺术有性别吗?》进行了全面的反驳，作者通过“女性艺术的本体论和认识论问题、女性艺术与女性艺术批评、女性艺术批评的有效性、女性艺术家与艺术批评、女性艺术批评与性别体系、女性艺术题材与批评、女性与性别建构”七个方面的分析论证了艺术创作中的性别问题。作者认为，提出“艺术是否有性别”的问题，实际是对女性主义的动摇和批判，作者希望“通过对上述问题的简要分析，在学理上为中国女性艺术研究的理论建构做点工作，并澄清对女性艺术及批评本身的误解。”在文章的结尾部分，作者总结说：“女性艺术不是为女性代言的统一流派，也不是一个明确的学科，它不过是正在形成的课题，展现了当代人文艺术与社会科学趋于综合的时代潮流，也是艺术理论与实践一体的价值诉求和试验。女性主义理论及性别研究作为一种实践性的认知和批判揭示了人类未曾涉足的性别领地，包括艺术在内的诸多知识范畴都有待反思并发现这一新视角”。[22]
邱敏的《中国当代艺术中的性别意识》[23]、《艺术为什么是有性别的?》[24]认为女性主义得以成立的前提是性别身份，性别差异导致批评态度差异，作品阐释差异。以性别意识介入女性艺术，才会凸显女性作为边缘群体的价值所在。而从艺术批评的角度来说，批评话语建立的艺术类别，首先以性别为基础，其对象不仅包括作品的形式与意义，也包括创作作品的艺术家身份，因此有必要对创作主体的性别身份进行划分。并指出，性别身份“实际上是女性艺术家在艺术创作中身份独立的前提，否则，女性主义艺术批评所谈论的一切问题，都只会被同化到男权社会关于艺术的普遍化和本质性的认识之中”。[25]
有的作者认为：女性身份对于艺术创作存在影响，郝青松则指出女性艺术长期以来一直没有解决对于自己的女性艺术家的身份问题的自觉问题。他认为，女艺术家大多只希望能在艺术创作和展览以及其他的公开场合中获得与男性艺术家同样的地位，而不是以“女性艺术家”的身份被认可和评价。这种坚持表象的背后，其实正反映出强大的男性艺术机制的存在及其历史惯性的影响，令女性艺术家对自身存在的认识处于无意识的真空状态。[26]博雅珊也认为女性的语言表达从本性出发就和男性截然不同。通常，她们的作品更能揭露感性和流露情感，而这在男性艺术家的笔触中是看不到的。这造成了女性和男性艺术家的作品风格迥异，特别是油画和雕塑作品。[27]
作为实践者的女艺术家也对这个问题持不同看法，比如女艺术家袁堃认为女性身份是自己创作的出发点和原动力，为自己的创作找到了很好的角度，明晰了方向，贴近了内心。[28]雕塑家耿雪认为：女艺术家不用强调也不用回避自己的女性身份，艺术创作是个人的视角与思考的自然展现。也有一部分女艺术家认为，女性身份对于艺术创作的确存在影响。如女艺术家袁堃认为女性身份是自己创作的出发点和原动力，为自己的创作找到了很好的角度，明晰了方向，贴近了内心。[29]
此外，陶咏白等一些批评家采取较温和的态度为女性主义解围，认为女性主义艺术的最终目标是超越性别，从传统的“二元论”向多元化发展，即“从‘小我’走向‘大我’”、“从女性的‘自觉’走向人的‘自由’”[30]。李心沫在《去掉女性主义的标签还剩下什么》[31]一文中赞同这一观点，提出女性艺术势必要经历一种转向——即从女性艺术到无性别的超越女性身份的艺术。万书元在《从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路》一文中也谈到：“女权主义艺术的最大价值和终极价值，在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁;在于它仅仅期望在自己的文化中自由地言说、自由地阐释、自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向(包含男人的)社会的融合;在于它大度地超越性别、种族、国家，追求人与自然、社会高度和谐一致的生态智慧。如果我们评估女权主义时过多地依赖男性世界对女权主义本身的反应，反而忽视女性对自身命运和遭际的觉醒范围和程度，忽视女性对自身的重新塑造和定位的渴求强度，忽视女性把自身和宇宙进行协调统一的考量的博大胸襟，其结果只能造成对女权主义理解的迷障。”[32]
从这些讨论中可见，对艺术中性别问题的探究，往往表现为对女性主义的质疑或阐释。艺术作为人类的精神活动，作为一种意识形态，不可避免地会反映出作者的社会性别意识的影响，正如阶级、种族、文化和个人经历会折射到艺术创作中一样。不管我们是否承认，我们都不能回避这些因素的存在，这是一个不言自明的道理。然而，对这样一个问题，在中国却出现了激烈的争论，说明大多数人仍然不愿意直面性别问题。也说明，面对一个具有悠久历史的父权制传统文化，女性主义的发展仍然是举步维艰。
在这样的条件下，通过对这一问题的讨论，中国当代批评界对女性主义在艺术创作中的意义有了更明确的认识。 2.2 中国是否有女性主义艺术
女性主义理论自上世纪90年代进入中国以来，毫无疑问，影响了中国当代女性艺术创作的发展。然而，中国是否形成了女性主义艺术?这个问题也是批评界争论不休的问题。
大多数批评家认为：当下的中国尚未形成女性主义艺术。比如贺诚在1999年发表的《中国有没有女性主义艺术》一文断言：“从目前女性艺术家的阵容和创作状况来看，女权主义艺术在中国尚未形成势头，如果有至多也不过是处于雏形阶段。”他的理由是：中国女艺术家的阵容小，女性意识不鲜明，绘画题材范围狭小，在主观意识上趋于男性化，加之中国女性主义艺术批评话语还没有建立。
高名潞认为：“中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段”。“虽然中国的女性艺术在90年代的频繁国际交流中受到了西方女性主义的影响，但能不能完全将西方女性主义作为中国女性艺术的模式来讨论，这还是一个有待商榷的问题。以你为中国女性艺术并非在二元对立意识支配下的女权主义创作”。[33]
何桂彦也认为：“严格说来，中国当代美术并没有真正出现以‘主义’为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。…由于中国女性艺术的产生不同于美国女性艺术发轫之时的政治、经济、文化语境，所以两者在艺术观念、文化态度、审美趣味、表达方式上都大相径庭。……中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立;她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性;她们承认‘父权社会’的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。中国女性艺术最大的特点或许正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这也正是中国的女性艺术和西方女性艺术那种追求“主义”的政治性和批判性的区别之所在。”[34]这位作者的意见代表了大多数倾向于传统的父权社会的批评家们的看法，其实他们本身也更赞同所谓“温和的”女性艺术。
贾方舟、廖雯等女性主义研究者们则认为：中国存在女性主义艺术。在1998年的《世纪·女性》艺术展时，贾方舟就把“外围展”部分公开称为“女性主义艺术”。他认为：女性主义艺术的出现，也成为中国当代艺术一个全新的、毋庸忽视的艺术现象和组成部分。廖雯在她的书中指出：“女性主义在中国的发展形成经历了一个嬗变演进的过程,其中包括女性自觉性、女性体验、女性意识以至女性文化和女性主义艺术。”[35]
李建群在《觉醒的性别——当代女性艺术中的女性主义倾向》中也肯定了女性主义的存在，她认为：自从20世纪90年代以来，由于女性主义思潮的影响，在中国催生了一批优秀的女性主义艺术家，“在这短短的十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作当中，给年轻一代的女性艺术家的创作提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量”。 [36]
郝青松则认为，当下的中国女性艺术也是女性主义艺术，只是仍然处在“关注性别问题，以及由此产生的审美差异”的第一阶段和“超越单纯的性别和审美范畴进入到更为广泛和深刻的社会和文化体制领域，力图揭示视觉表现所隐含的权力结构，突出强调艺术的意识形态问题，而不是前者的性别经验和女性审美的问题”的第二阶段并存的时期。他认为：“女性主义不是一个完善的系统，它更是一种角度，一种方法，一种立场。它拓展我们对艺术边界的思考，为新的艺术途径合法化提供途径，它开放了艺术家的精英性，它丰富了包括女性经验在内的艺术经验，进而把审美价值与政治活动重新联系起来，它创建了新的审美标准，给艺术以新的动力。”[37]
黄跃升在《中国的女性主义艺术》一文中认为：“中国自受西方女性主义影响开始，就出现了女性主义思潮，只不过这种女性主义与西方女性主义有本质区别。因为中西方的文化语境不同。…可以说，中国女性主义是西方女性主义思想与中国具体国情结合而具有中国特色的女性主义”。[38]
这些观点比较中肯和客观的反映了当代中国女性主义艺术的特点。
2.3 女性主义理论在实践中的意义
来自西方的女性主义理论在中国当代美术中是否具有实践意义，这也是在当代批评界引起关注的问题。许多批评家认为：女性主义是西方女权主义运动的产物，它不适合中国的文化环境，因而在中国当代艺术批评中没有实际意义。对于这种观点，女性主义批评家作出了积极的回应。
徐虹的《中国当代文化语境中的女性主义艺术批评》一文中认为：女性主义理论在实践中的意义在于两个方面：一是对身体的表达，二是艺术批评标准的改变。她指出：传统文化中对女性的身体表现“是根据‘父权制’社会理想中的男女关系而展开的，象征着‘父权制’社会特有的功能和目标，以及随之而来的对男女性别的评价标准和等级制。……所以，当代女性艺术家以女性自己的视角，……就发现这种表达上呈现的和传统审美以及文化习惯不同的内容和审美特性。从而考虑到这可能就是被男性中心社会所屏蔽的女性的自我感觉，有必要从社会学意义和审美意义去肯定和评价。由于女性对自身的描述的角度和感情的不同，叙述的要求和欲望的不同，并相应地有不同的形式表现，可以认为她们为艺术的多角度多样态的表达作了贡献，在审美特性上体现了新的因素和有可能建立新的标准。如果进一步从反思人类两性关系、思考女性身体如何被男性欲望对象化的表达、以及由此涵盖和表现的人类两性不平等的社会、历史等内容，那末这种意义更为深远，它具有促进人类社会完善的积极意味”。[39]
同时，她认为，在艺术批评中采用“女性主义批评方法”，“强调和凸现女性身份对已有评价标准的质疑，无疑是具有颠覆性的”。“起码，反思性的判断使人类的艺术有了新鲜的活力。既然任何体系和标准都可以受到质疑，而任何体系都要经历挑战和变异，那么，在当代文化语境里强调性别意识，就具有积极意义”。“‘女性主义’艺术批评的实践品格，和它产生的背景、原因紧密相关，那就是对男女两性不平等的社会现实的思考，以及为改变这种现实而采取的行动。它的目的是要改变性别不平等的现实，所以，它的一系列的提问和回答都有鲜活的现实内容的回应，而不只是在书斋里‘冥思’。‘女性主义’理论是在现实的挑战和回应中产生和发展，因此它何以有如此丰富的包容性以及锋利的批判针对性就不难理解”。[40]
郝青松在《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》[41]一文中认为：“女性主义拓展我们对艺术边界的思考，为新的艺术途径合法化提供途径，它开放了艺术家的精英性，它丰富了包括女性经验在内的艺术经验，进而把审美价值与政治活动重新联系起来，它创建了新的审美标准，给艺术以新的动力”，他从而认可了针对女性主义艺术的批评的价值。
程美信在《女性艺术批评及其谬误》一文中指出：“从女权主义到当代广义上的女性主义，其语义的生效离不开男性夫权以及公共环境，它所要达到最终目的就是对文化观念和社会制度的改造。‘女性艺术’如果只是反映和表现不确定的女性气质和情感体验，那必将丧失生效的最终目的。其次，生活中的女人的性别气质和情感体验也是孤立独在的，它很大成都上被社会夫权所格式化，这便是西方女性主义和女性艺术所孜孜不倦的‘主题’，她们之所以热衷于女性公共的立场，从政治、经济、法律、道德、心智、宗教等社会文化层面去解构男性和解放女性，并发挥她们所擅长的材料手段、语言符号，使女性艺术达到观念革命的最终目的”。[42]
对于中国的具体国情，他认为：中国的“女性主义”受西方影响过大，没有形成颠覆性与冲击力。作为一个“前现代”国家，中国“女性社会状况与其偏见观念和性别歧视则没有动摇过。这一切迫使中国女性艺术以及女性主义理论有要确定自己的方向，其存在目的在于促进社会观念的革新，改变女性社会的实际状况。关键是中国这个前现代社会，它缺乏女性自觉的社会运动和文化反思，在没有进行女性权益意识启蒙的前提下，便将表象化的女性气质和情感体验充当女性固有性别模式”。同时，“中国当代女性主义和女性艺术缺乏公共意识和社会使命感，也可能在整体文化氛围过于孤立，缺少必要的社会土壤。其实，艺术从来都不是孤立的审美范式，它离不开主体和客体的呼应关系，正如文艺复兴时期艺术追求理性智慧与人性光芒才确定新历史发展方向。对此，小野洋子不愧为60年代的过来人以及女权主义艺术的活跃者，她的艺术思想基本代表了“女性艺术”的主旨：‘艺术家的职责不是破坏，而是改变事物的价值观。创建一个完全独立、自由、和平的世界。’”所以，中国女性主义艺术的出路在于：“激发女性意识的觉醒，对传统的和现有的社会文化状态进行必要的批评，包括对当前庸俗化的、商业化的、任性化的‘女性主义’艺术进行批判，构建一个相对健全的社会生态和女性世界。总之，女性艺术的目的在促进女性觉醒和观念革命。”[43]他的文章一针见血地指出：把女性主义艺术及其理论与对促进社会观念的革新联系起来，这无疑是女性主义理论最重要的实践意义。
女性主义理论进入中国，对于中国当代女性艺术产生了积极的影响，这是毋庸置疑的事实。近十多年来的中国当代女性艺术创作已经证明了女性主义理论的实践意义。 2.4 身体问题及女性形象的表现问题
对身体的表现以及艺术中女性形象的表现问题一直是女性主义批评讨论的问题。从女性艺术家的创作中可以看出，她们希冀重新获得对性与身体的主动权，表达女性对性与身体各种感觉与体验，艺术家多采用感官效果强烈的表现形式，展示对自己身体的观察，传达女性的独特经验。 “身体”由自然、社会与文化共同构成，身体形象、身体经验都受制于具体的生活环境和文化形式。
女性主义艺术与身体密切相关，这大概是因为众多的女性艺术展都以自己的身体作为媒介来进行创作。女性艺术应该如何使用和表现身体，一直是女性主义理论问题讨论的焦点。
岛子在《身体复兴》一文中，对艺术中身体的理解是：“女性行为艺术家支配自己的裸体，一般是反凝视、反消费、反宰制、反媚俗的，因此和大量的商业化的‘女性人体写真’构成了对反性的批评立场。行为艺术中裸体的合理性运用，能够为艺术本身开辟新的领域，并增强新的阐释体系。但如果为裸而裸，就必然会沦为庸俗和无聊，那已经不是艺术批评所关注的价值意义”。[44]
在佟玉洁与管郁达的对话中，两人都反对极端的、符号化的身体表达。
佟玉洁认为：“美术史中的女性常常是被窥视和欲望的对象，女性用性来表达的时候，通过暴露身体重新回到了欲望和被窥视的对象，……这种做法其实是很矛盾的。……女性艺术需要使自己的身体艺术带有批判色彩。女性身体从私密性走向公共性，从生物的、个体的身体走向社会的身体。这样，女性艺术家的作品才真正能与男性艺术家的作品平起平坐。”[45]她指出，当代女性艺术中存在有“滥用身体”的现象，这种身体的滥用会导致“性别歧视的另一个怪圈”，因此，她说：“我希望大家看到的女性艺术是真正有智慧的，而不仅仅是身体的滥用。有人提倡用身体表达，而我则强调用大脑表达”。而管郁达也认为：“在一个男性话语霸权的时代，女性艺术家用性别问题来争取话语权的平等，从策略上我们是可以理解的。但从艺术的本质上讲是失败的，因为她们仅仅把身体贬低为一个性别的符号，与艺术创造毫无关系。”[46]
同样，李心沫在《去掉女性主义的标签还剩下什么》[47]一文中也认为“女性艺术的初衷是要抵制男性的审美趣味，而描绘自己的身体并未改变女人作为被观看者的身份，她们的努力恰恰是在加固又是在拓展这种趣味”。李心沫还注意到，与男性艺术家相比，女性艺术家笔下对自身的展示更加全面，“女性丑的、私密的和她们认为‘真实’的方方面面都表现出来”。
类似的观点还有刘倩在一篇题为《男权社会的“污点”证人——中国当代女性艺术家的“情色”现象》的文章中阐述了这一现象，她指出，中国当代女艺术家对女性性别符号的凸显，充分反映在“情色”这一特征方面，即对性的表现。作者认为这种自述经验的艺术特征，实则上是女性主体意识的自我否定。[48]
针对艺术中女性形象的滥用，陶咏白的《女肖像：是文化的主体，还是文化的“宠物”?》一文中也进行了尖锐的剖析：“透过这些女性形象的表层，到底要表达的是一种什么文化?这是一个严肃的命题：女肖像，是文化的主体，还是文化的‘宠物’?把女性看做人来表现，还是当作“物”来表现，这是有着原则的不同的，当传媒所传递的不再是女性的自尊、自爱的形象时，女性也就只能是供人观赏、取乐的‘宠物’了”。[49]
她也分析了男女艺术家笔下的女性形象体现着不同的审美价值观：“在一般男性的眼中，女性形象仅是文化的‘宠物’，……这些女性形象的背后，是男性自我观照，也是我们窥探男性心理的一面镜子……而一般女画家对女性形象的塑造是女性关照自身的生存状态、生命价值的写照，是作为女性自尊、自爱、自强的文化主体来表现，这同样也是她们心灵的一面镜子。……出现在女画家笔下的这些女性形象，她们是些真实具体的人，是对女性自身的生存状态、生命价值的思考和表现，这是些具有时代特色、个性特色和女性意识的形象，这是女性发现自身，确认自身价值，作为文化主体进入审美文化的领域，从而确立了女性绘画的美学价值。”[50]
董丽慧在《观念摄影中的身体——中国当代女性艺术家的实践》中谈到，带有女性意识的观念摄影遭遇着三重困境，即“一方面是来自男性话语中心的，一方面是来自传统摄影论的，一方面是来自世俗伦理的”。[51]
我本人则认为：在身体艺术的表现中，中国的女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴，有时甚至落入了商业化的陷阱。比如，有的女性艺术家创作的身体艺术并没有强烈的性别平等意识，相反，却迎合了明显的男性凝视的眼光，成为新的春宫画。这是我们要警惕的问题。
3.女性主义批评在当代艺术中的运用
3.1梳理与批评
在女性主义思潮的90年代以来，女性主义批评在中国当代艺术中的运用出来一些焦点问题的讨论之外，也出现了自觉地运用女性主义批评理论研究和分析当代艺术的现象。如徐琛：将中国女性艺术的发展分为五个阶段。[52]新文化运动时期的女性艺术与时代的变迁发展紧密相连，林徽因，张爱玲为代表的文学界女性艺术家，站在时代的前沿，用自我的艺术行动，用自我对艺术的主张，用自我对未来的理解表达属于内心世界丰富的现代女子的内心世界;国家建设时期，新一代女性艺术家站立在时代的前沿，用手中的笔传递属于又一代人的情感，这些女艺术家和她们的知识体系将处于艺术理性和艺术感性之间的艺术魅力传递给大众和人民;社会变革时期的艺术女性大多经历过了岁月的磨砺，但仍然对生活和事业充满了热爱与期待;新时期，女艺术家们将对现代主义的理解和阐释运用到艺术语言中;后现代社会时期的当代社会，上个世纪的那些有远大抱负的艺术家们逐渐退出人们的视野，而大胆出位的具有先锋意识的新女性则以不羁和狂放的姿态出现在大众视野里，引起了艺术界理论人士的瞩目，她们出位跨界的作法也引起争议和挑战。
李建群的《觉醒的性别——当代女性艺术中的女性主义倾向》从身体艺术、身份意识和新材料的运用三个方面对当代中国女性艺术中的女性主义倾向进行了总结和评论。文章指出：“女性主义艺术在中国的发展呈现出令人可喜的势头，也由于东方民族的含蓄、深沉和细腻而呈现出不同于西方女性主义运动的特点。但同时由于妇女解放运动在中国从来不是妇女自身觉悟和斗争的结果，而是我国的政治改革使然，因此，女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴”[53]。
靳卫红对六、七十年代中国女性艺术的本质进行了剖析。认为，当时在中国，妇女解放常常被理解为女性渴望得到爱情和婚姻的自由，实际上混淆了女性主义的诉求和人权的诉求。从这一点上说，中国的妇女远没有解放。[54]
陶咏白在《她们从边缘走出——中国女性艺术30年》[55]中又将新时期以来的女性艺术大概划分为三个阶段。1980年代：艺术中女性意识苏醒的时期;1990年代：艺术中女性自觉的时期;新世纪：女性在艺术中走向人的“自由”的开始。在这个过程中，女性在艺术中逐渐走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱“男女都一样”的“无性”艺术的“共性”模式，寻找“自我”，也找回了“女性”。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从文化的“边缘”走向文化“主体”的旅程。 杨荔在《转变中的中国女性艺术》[56]一文中评论了文革后十多年的女性艺术。认为：在革命现实主义风格大一统时期，女性艺术家无不以男性化的标准来认同自己，女人的本性被动地屏蔽在集体主义的社会责任和公共语言模式之中。
郝青松《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》[57]一文评论了90年代的中国女性艺术。认为对女性意识甚至最基本的人性意识的强调在文革结束之前基本上都是一种奢谈。中国女性艺术的意识逐渐觉醒发生在90年代以后。而在20年中，中国艺术界涌现出了一批优秀的女性艺术家和从事女性艺术研究的批评家。
杨重慧《在笑容后面——以女性主义视角解析新中国(1949-1966)美术中对女性形象的建构》用女性主义理论分析了1949-1966年中国美术中的女性形象的建构，分析了性别政治在新中国美术中的表达。并且用社会调查的数据说明了女性形象的笑容后面存在的现实问题——女性角色的紧张，进一步论证了笑容作为符号所承载的意义和内涵[58]。
吴静的《表征与指认：潘玉良艺术中的性别隐喻》[59]用女性主义理论研究20世纪上半期女画家潘玉良的艺术。文章借鉴了女性主义艺术理论将艺术问题转换成文化问题，通过对女画家潘玉良的图像阐释，解读她对自我性别的内在意识，并最终考察形成她特殊心态背后所隐含的社会文化成因。
女性主义理论的引进拓宽了艺术理论和艺术批评的视野，延展了当代艺术研究的深度和广度，促使我们重新审视和思考历史与现实，对于当代艺术创作和艺术批评具有现实意义。
3.2 对于女性主义艺术和艺术批评现状的讨论
针对中国当代艺术中活跃的女性艺术以及女性主义艺术，批评界也展开了讨论。
女艺术家张奇开认为：中国女性艺术与西方女性艺术存在着很多差别。最大的区别可能是中国女性艺术家的作品使她们被称为女性艺术家，而西方的女性艺术家的作品使她们被称为女性主义艺术家。证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。[60]证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。
靳卫红认为：中国极少有女性主义艺术家，大多只是用女性主义方式创作。指出女性主义艺术存在的问题：1、女性主义艺术的研究不能脱离对于男性世界的研究而独立深入发展;2、实现女性主义文化的建立不可操之过急，将女性主义艺术架空于解释学之上，而忽略了艺术本身;3、当下中国女性主义艺术还缺少对于文化建设的愿望，过多地强调女性受迫害的问题，这个问题是一个普遍的人的问题，而如何提出超越普遍的人的问题的女性问题是亟待思考的;4、中国女性主义艺术也要重视个体差异，摆脱对于女性主义习惯性的理解的桎梏。[61]
喻红指出中国与西方女性艺术的处境完全不同，中国的女性解放是由男性而非女性提出的。女性对自己处境的问题意识还不够主动，或者强烈的愿望还不突出。[62]
郝青松认为，当下的中国女性艺术也是女性主义艺术，只是仍然处在“关注性别问题，以及由此产生的审美差异”的第一阶段和“超越单纯的性别和审美范畴进入到更为广泛和深刻的社会和文化体制领域，力图揭示视觉表现所隐含的权力结构，突出强调艺术的意识形态问题，而不是前者的性别经验和女性审美的问题”的第二阶段并存的时期。[63]
鲁虹指出：中国女性主义艺术带有强烈的摹仿痕迹，而忽视了个人的艺术感受与对艺术语言的深入推敲。[64]
佟玉洁认为：中国女性缺乏的是文化的主动性和文化的鉴别能力与文化的创造能力。所以当前建立中国自己的女性主义艺术批评的阐释系统就显得十分重要。中国女性主义艺术的缺陷是思想性的不足与视觉性的软弱，它的优势是文化视野的开放和手段的多样。[65]同时，她指出：中国女性艺术批评存在以下四个缺陷：1、中国独立的价值判断体系;2、中国独立的叙述方式;3、中国独立的母语规范系统;4、中国独立的艺术批评的人格魅力。她同时认为女性主义艺术批评对于女性主义艺术有着重要的意义：“关于女性主义艺术的命题是一个真命题还是一个伪命题?我以为它不是一个伪命题。有两点可以证明：一、只要是女性成为性话语的主体它就是中国女性主义艺术;二、只要是建立起中国女性主义艺术批评话语自己的阐释系统的中国身份，它就是中国女性主义艺术批评。”[66]
对于女性主义艺术的发展前景问题，陶咏白探讨了新世纪女性艺术发展方向，指出：中国女性艺术家们不再停留在纯粹“自我表现”的个人经验的层面，而是以开放的感觉和女性感性的敏感，跨越性别的界限，进行更为宏观的对社会、对历史、对人类的思考。不断开拓女性题材文化意义，延续女性对自身文化空间的拓展。
郝青松则认为：较之男性艺术家，女性艺术家的创作出发点一般更加单纯、感性，与自己的生活体验合而为一，她们的作品也受到一些藏家的喜爱。[67]
以傅雅博为代表的一部分讨论者对女性主义艺术的发展持乐观的态度[68]。 问题与挑战
综上所述，女性主义在中国当代艺术批评中的影响已经成为中国当代艺术中不可忽视的一部分。但是，客观地说，我们仍然处在初期的摸索阶段。甚至在批评界，我们还在进行“中国是否有女性主义”的争论。东西方有着完全不同的文化语境，如何将女性主义与中国当代艺术实践有机地结合起来，在中国这样一个有着古老文化传统和父权制观念处于绝对优势的环境中，女性主义如何克服重重障碍、取得自己的合法性和可持续发展，这都是我们要思考的问题。
参考论文(除角注引用文章之外)：
滕宇宁：2007年女性主义问题综述
王小丽：2008艺术与性别
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[8] 《世界美术》2007.2
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[10] 同上
[11] 1999 吉林美术出版社
[12] 2000湖南美术出版社
[13] 2003 江苏美术出版社
[14] 《世纪·女性艺术展》世界华人艺术出版社 1998
[15] 出处同上
[16] 《美术观察》2004.3
[17] 《关于艺术的对话：中国当代女性艺术的身体与性别》，载于雅昌艺术网
[18] 中国艺术新闻网
[19] 出处同前
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[21] 刘树勇：《两种意义上的女性摄影》，http://review.artintern.net/html.php?id=4737，2009年2月4日。
[22] 美术同盟，http://arts.tom.com/2007-05-16/000H/29603780.html
[23] 《2008中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2008，397页
[24] 《今日美术》，2008年1期，64页
[25] 出处同前
[26] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》， http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日。
[27] 杨琳：《专家：女性艺术正在取代女性主义艺术》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71125，2009年3月7日。
[28] 段泽林：《三青年女性艺术家谈女性身份与创作起点》，http://review.artintern.net/html.php?id=4831，2009年2月14日。
[29] 段泽林：《三青年女性艺术家谈女性身份与创作起点》，http://review.artintern.net/html.php?id=4831，2009年2月14日。
[30]陶咏白：《“进行时”女性艺术——从女性的“自觉”走向人的“自由”》，《2008中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2008，409-415页。
[31] 《今日美术》，2008年2期，58-59页
[32] 《从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路》[2008-10-14]，http://news.artron.net/show_news.php?newid=60491
[33] 《墙——中国当代艺术的历史与边界》中国人民大学出版社 2006
[34] 《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》，中国艺术新闻网
[35] 《女性艺术——女性主义作为方式》吉林美术出版社 1999
[36] 《中国艺术》2005.2
[37]郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[38] 《美术观察》2009.12
[39] 《美苑》2007-3
[40] 《美苑》2007-3
[41] 《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》http://review.artintern.net/html.php?id=7798
[42] 雅昌艺术网专稿，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=&newid=28739
[43] 出处同前
[44] 《当代美术家》，2007年5期，46-48页
[45] 《关于艺术的对话：中国当代女性艺术的身体与性别》，载于雅昌艺术网
[46] 出处同前
[47] 《今日美术》，2008年2期，58-59页
[48] 《中华儿女·书画名家》，2008年8期，78页
[49] 雅昌艺术网，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=&newid=38451
[50] 出处同前
[51] 董丽慧：《观念摄影中的身体——中国当代女性艺术家的实践》，[2008-4-16]，http://news.artron.net/show_news.php?newid=43791
[52] 《女性艺术创作的几种类型——析女性艺术创作的类型模式》http://review.artintern.net/html.php?id=6128
[53] 《中国艺术》2005.2
[54] 《女性主义艺术境遇的两难》http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/jinweihongblog/47534
[55] 陶咏白《她们从边缘走出——中国女性艺术30年》http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=86875
[56] 杨荔《转变中的中国女性艺术》http://review.artintern.net/html.php?id=5392
[57] 郝青松《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[58] 2008年中央美术学院硕士论文
[59] 2009年中国艺术研究院硕士论文
[60] 邱家和：《从女性主义背景看新一代女性艺术家》， http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71126，2009年3月7日。
[61] 《女性主义艺术境遇的两难》，http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/jinweihongblog/47534，2009年6月17日
[62] 喻红：《喻红：对中国女性的阐释》， http://review.artintern.net/html.php?id=5939，2009年5月19日。
[63] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日。
[64] 鲁虹：《“七·拍”武汉女艺术家当代油画作品展序》，http://review.artintern.net/html.php?id=5651，2009年4月28日。
[65] 佟玉洁：《中国女性艺术批评缺什么》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=87707，2009年9月23日。
[66] 佟玉洁：《中国女性艺术批评缺什么》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=87707，2009年9月23日。
[67] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[68] (杨琳：《专家：女性艺术正在取代女性主义艺术》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71125)
来源：雅昌艺术网 李建群 时间：2013-03-29 11:03:43
在中国当代艺术创作中，女性艺术以其前沿、激进以及活跃的姿态呈现在我们的视野，并以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分。女性艺术从文化的边缘走向文化主体。这样的变化与...
在中国当代艺术创作中，女性艺术以其前沿、激进以及活跃的姿态呈现在我们的视野，并以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分。女性艺术从文化的“边缘”走向文化“主体”。这样的变化与女性主义思潮的引进和女性主义在艺术批评中的传播和实践有着密不可分的联系。
1.西方女性主义理论进入中国艺术批评
西方女性主义理论进入中国最初是在80年代初，而且是首先是文学领域出现：朱虹1981 年发表的《美国女作家作品选·序》被认为是最早向国内介绍了女性主义理论。女性主义艺术理论规模性的进入中国是在90年代。台湾远流出版社翻译出版了一批女性主义理论著作，如：
1995年《女性，艺术与权力》[1]、1998年《女性主义与艺术史》[2]、2000年 《视线与差异》[3]、2000年《女性笑声的革命性力量》[4]，这些西方女性主义艺术理论的经典著作的出版对于中国大陆的知识分子接受女性主义艺术理论产生了重要的、决定性的影响，包括本人在内的一批高校学者、以及艺术家、艺术批评家很快就通过这些著作和英文世界的出版物了解了女性主义思潮和观点。
此后，西方女性主义艺术批评理论成为艺术批评理论的研究热点之一。耿右壮的《女性主义》[5]介绍了西方女性主义艺术，李建群的文章“从诺克林到波洛克——女性主义艺术史理论及实践的发展”[6]、“性别关注——西方女性主义艺术史研究的新阶段”[7]、“女性主义怎样介入艺术史——葛里塞尔达·波罗克艺术理论初探”[8]等文章深入介绍和研究了西方女性主义艺术理论。
90年代初，女性主义艺术批评在中国的艺术批评界悄然兴起。1994年，从徐虹在《江苏画刊》上发表“走出深渊,给女艺术家和女批评家的一封公开信”这篇宣言性质的文章。在文中，她对广州双年展中的评选制度提出了公开的质疑，指出：“一群大男人围坐一起，讨论哪些女艺术家的作品够格参加，哪些不行，最后选出吻合他们标准和口味的女艺术家作品并妄加评论。…几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素”[9]，她认为：中国美术的现状是：很多流派和组织都成了“同性者俱乐部”。她呼吁女艺术家要积极参与当代艺术运动，改变这种状况，“为让另一性别的人读和读懂自己的语言，听和听清楚自己的声音(女人们大都能读懂男人的语言，从她们出生始就被灌输这种语言)而自强不息。”[10]这种呼吁带有明显的女权主义思想特点。此后，涌现了一批明显带有女性主义倾向和表达方式的批评家及其文章和著作：
廖雯的《女性艺术：女性主义作为方式》[11]，作者从女性主义立场出发，研究了从古代到现代的中国女性艺术如何从闺阁自娱到男性化的女性，从自我发现到自我解放的历史。
陶咏白、李湜的《失落的历史：中国女性绘画史》[12]梳理了从史前到当代的女性绘画史。在该书的扉页上有题词：不是我们展现历史，而是历史展现自己。我们从沉默的历史中走来，为了不再缺席的历史。这种表白充分说明了作者的女性主义立场。徐虹的《女性：美术之思》[13]研究了数名现代女艺术家的作品。
受到女性主义思潮的影响，自90 年代以来,各类女性艺术展以不同的方式和名目竞相登场,尤其是1995年世界妇女代表大会作为一个契机,在中国真正意义上敲响了女性主义的钟声,推进了女性自觉自省的步伐。比如1990年，由9位中央美术学院毕业的年轻女画家组成的“女画家的世界”展览首次表现出女性艺术家不同于男性的独特视角和艺术风格，以鲜明的精神取向展示出她们的自我探寻之路。她们作品中的艺术价值正是在探寻女人的存在意义的同时, 对其生存空间所作的象征性的解构与批判;1995年5月，廖雯策划主持的“中国当代艺术中的女性方式展”突出强调了女性在艺术表现中的特有方式。
最具有里程碑性质的女性艺术展览是1998年3月在中国美术馆举行的“世纪，女性”艺术展。这是一个具有历史意义的大型展览，由官方美术机构中国艺术研究院比较艺术研究中心主办，由贾方舟，陶咏白等人主持，并有60名左右的女艺术家参展。展览包括一个文献展(“历史与回顾”)，回顾了20世纪以来的女性艺术发展历史;一个藏品展(“理想与现实”)，展出了60为女艺术家的180幅艺术作品;一个外围展(“自身与环境”)，展出了在雕塑、装置和行为艺术等多样化媒材中具有代表性的女性主义艺术家作品;一个特展(“延续与演进”)，展出了一家三代女艺术家的作品，显示了不同历史时代女性艺术家的风格演变。主持人贾方舟首次对“女性艺术”观念进行了诠释，他认为女性艺术并不只是女艺术家的作品，而是“凸显出一种‘女性特质’和‘女性视角’。”“她们意识到自己是女人，她们意识到她们有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物，而且她们对于这个世界的感知方式，经验方式与思维方式也都与男人有别。”同时，他也对女性艺术的基本特征作了如下分析：
1. 不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的食物。更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。
2. 很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。
3. 对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱，甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。
4. 对男人的世界普遍缺少兴趣，很少以男性作为艺术对象。
5. 从传统手工艺中发展出的话语方式，如编织、缝缀等传统技艺。
6. 媒材选择上的生活化和亲近感。比如装置艺术家选择针线，棉花，丝绸，毛绒及至各种纤维和轻质材料。[14]
从他对“女性艺术”的定义和特点分析来看，这位主持人作为一个男性仍然带有父权制背景的特点，因为他认为女性艺术具有个人情感的、直觉的、自然的特点;同时他的观点又包括一些早期女性主义的观点，比如强调性别差异的本质主义倾向。而且这样一个具有里程碑性质的女性艺术大展，其策划和主持人仍然是男性为主，这也是很具有中国特色的现象。但是这个展览的女性主义立场在贾方舟写的序言中体现得非常鲜明：他认为，通过这个展览的出现，说明中国的女性艺术家不再是一个“失声的群体”，“中国女性不再仅仅出于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做…用她们内心资源去建构一种属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化”[15]。
进入到21世纪之后，女性艺术创作和展览成为了中国当代艺术最活跃和积极的组成部分。 2.女性主义理论的争论焦点
女性主义理论进入中国当代艺术批评，从来就是一个充满争论和矛盾的过程。在众多的涉及女性主义的批评文章和辩论中，艺术批评家讨论的问题可以归纳为以下几个焦点：
2.1艺术是否有性别
性别问题是女性主义艺术中一个至关重要的问题。女性主义理论进入中国当代艺术理论界以来，一直引起争论不休的问题是：“艺术是否有性别?”
大多数批评家认为：艺术没有性别，只有高下之分。认为艺术是没有性别的，艺术家不应该过度沉湎于自身设立的女性身份。1999年在《美术观察》第二期上刊登了午言的文章《艺术分性别吗?》，在文中，作者认为：“艺术有高低之分，优劣之分，雅俗之分，难易之分，”“无论哪一种分法，都是从艺术本体着眼的，无论哪种分法，都没有性别的规定和限制”。“以性别区分和评论艺术，不利于艺术的发展”。文章的核心思想是对女性主义采取批判的态度。
佟玉洁2006年发表《艺术有性别吗?》[16]、《女性艺术是个悖论》等文章，对当代艺术强调性别的现象提出质疑，其核心观点是：艺术作为一种文化现象本该没有性别，性别本身就是一个虚构的范畴。她认为对女性身份的过度强调会导致矫枉过正的地步，而“使我们再次成为父权文化祭坛上的的祭品”。导致这一问题产生的关键在于，女性主义的概念在艺术领域提出时所依凭的方法还是男权社会的逻各斯中心主义二元对立的两分法——女性作为与男性相对立的概念而被提出，女性同男性的区别在于：男人是理性的、逻辑的、社会性的，女人是感性的、直觉的、个人体验的。
管郁达就“中国当代女性艺术中的身体与性别”问题和佟玉洁进行了对话，“以身体为主轴，试图弄清性别化的主体在不同的社会机制与文化艺术脉络下的经验、行动、表现与意义。”[17]在艺术是否有性别这个问题上，两人达成了共识，一致否认艺术有性别。管郁达反对女艺术家在创作时强调自己的性别，而佟玉洁则提出：去性别化。“女性艺术批评一定要把性别模糊化，女性艺术家的作品中性化。”“我的去性别的观点，就是强调两性文化的互补。”“作为批评家，用性别来划分艺术是很幼稚的一种做法。”“我希望女性艺术家能把男性文化和女性文化相结合，成为真正伟大的艺术家。”这些观点说明：即使是接受了女性主义的思想，但是，作者的观点仍然带有明显的折中主义色彩。
何桂彦的文章《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》中，在探讨中国当代女性艺术问题时，认为艺术是没有性别的，女性艺术不要夸大两性差异，而是要强调个性。[18]他认为：“如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场;如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及到图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。因此，女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面，因为艺术最终是没有性别的。”[19]
滕宇宁在题为《女性作为借口——女性主义艺术的局限性》的文章中明确反对一些女性主义艺术对性别的夸大。她认为强调女性性别，对抗男性，实际是将女性艺术存在的基础建立在“男性主义的反向”上，即女性主义的存在根本上无法脱离男性语境。她认为：“真正的尊重女性，并不在于强调性别，而应该是强调个体”。“女性应该有更广阔的事业来看待世界，看待自身。体现在艺术上也是如此，女性艺术家需要的是个体特质的表达空间和手段，而不再是以女性作为创作理念、形式以及文本解读的借口”。[20]
刘树勇以女性摄影为例，指出“我们热衷于讨论的其实是女性摄影家在对世界的认知方式上与男性之间存在的文化方面的差异性”。而这一趋势会使我们落入一种女权主义者们制造的文化专制主义的陷阱里，走向极端。[21]
与以上观点相对立的是有写批评家认为：将鲜明的性别意识介入艺术是必要的。
闫雪峰发表在《美术同盟》网站的文章《艺术有性别么?女性艺术的合法性》针对佟玉洁的《艺术有性别吗?》进行了全面的反驳，作者通过“女性艺术的本体论和认识论问题、女性艺术与女性艺术批评、女性艺术批评的有效性、女性艺术家与艺术批评、女性艺术批评与性别体系、女性艺术题材与批评、女性与性别建构”七个方面的分析论证了艺术创作中的性别问题。作者认为，提出“艺术是否有性别”的问题，实际是对女性主义的动摇和批判，作者希望“通过对上述问题的简要分析，在学理上为中国女性艺术研究的理论建构做点工作，并澄清对女性艺术及批评本身的误解。”在文章的结尾部分，作者总结说：“女性艺术不是为女性代言的统一流派，也不是一个明确的学科，它不过是正在形成的课题，展现了当代人文艺术与社会科学趋于综合的时代潮流，也是艺术理论与实践一体的价值诉求和试验。女性主义理论及性别研究作为一种实践性的认知和批判揭示了人类未曾涉足的性别领地，包括艺术在内的诸多知识范畴都有待反思并发现这一新视角”。[22]
邱敏的《中国当代艺术中的性别意识》[23]、《艺术为什么是有性别的?》[24]认为女性主义得以成立的前提是性别身份，性别差异导致批评态度差异，作品阐释差异。以性别意识介入女性艺术，才会凸显女性作为边缘群体的价值所在。而从艺术批评的角度来说，批评话语建立的艺术类别，首先以性别为基础，其对象不仅包括作品的形式与意义，也包括创作作品的艺术家身份，因此有必要对创作主体的性别身份进行划分。并指出，性别身份“实际上是女性艺术家在艺术创作中身份独立的前提，否则，女性主义艺术批评所谈论的一切问题，都只会被同化到男权社会关于艺术的普遍化和本质性的认识之中”。[25]
有的作者认为：女性身份对于艺术创作存在影响，郝青松则指出女性艺术长期以来一直没有解决对于自己的女性艺术家的身份问题的自觉问题。他认为，女艺术家大多只希望能在艺术创作和展览以及其他的公开场合中获得与男性艺术家同样的地位，而不是以“女性艺术家”的身份被认可和评价。这种坚持表象的背后，其实正反映出强大的男性艺术机制的存在及其历史惯性的影响，令女性艺术家对自身存在的认识处于无意识的真空状态。[26]博雅珊也认为女性的语言表达从本性出发就和男性截然不同。通常，她们的作品更能揭露感性和流露情感，而这在男性艺术家的笔触中是看不到的。这造成了女性和男性艺术家的作品风格迥异，特别是油画和雕塑作品。[27]
作为实践者的女艺术家也对这个问题持不同看法，比如女艺术家袁堃认为女性身份是自己创作的出发点和原动力，为自己的创作找到了很好的角度，明晰了方向，贴近了内心。[28]雕塑家耿雪认为：女艺术家不用强调也不用回避自己的女性身份，艺术创作是个人的视角与思考的自然展现。也有一部分女艺术家认为，女性身份对于艺术创作的确存在影响。如女艺术家袁堃认为女性身份是自己创作的出发点和原动力，为自己的创作找到了很好的角度，明晰了方向，贴近了内心。[29]
此外，陶咏白等一些批评家采取较温和的态度为女性主义解围，认为女性主义艺术的最终目标是超越性别，从传统的“二元论”向多元化发展，即“从‘小我’走向‘大我’”、“从女性的‘自觉’走向人的‘自由’”[30]。李心沫在《去掉女性主义的标签还剩下什么》[31]一文中赞同这一观点，提出女性艺术势必要经历一种转向——即从女性艺术到无性别的超越女性身份的艺术。万书元在《从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路》一文中也谈到：“女权主义艺术的最大价值和终极价值，在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁;在于它仅仅期望在自己的文化中自由地言说、自由地阐释、自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向(包含男人的)社会的融合;在于它大度地超越性别、种族、国家，追求人与自然、社会高度和谐一致的生态智慧。如果我们评估女权主义时过多地依赖男性世界对女权主义本身的反应，反而忽视女性对自身命运和遭际的觉醒范围和程度，忽视女性对自身的重新塑造和定位的渴求强度，忽视女性把自身和宇宙进行协调统一的考量的博大胸襟，其结果只能造成对女权主义理解的迷障。”[32]
从这些讨论中可见，对艺术中性别问题的探究，往往表现为对女性主义的质疑或阐释。艺术作为人类的精神活动，作为一种意识形态，不可避免地会反映出作者的社会性别意识的影响，正如阶级、种族、文化和个人经历会折射到艺术创作中一样。不管我们是否承认，我们都不能回避这些因素的存在，这是一个不言自明的道理。然而，对这样一个问题，在中国却出现了激烈的争论，说明大多数人仍然不愿意直面性别问题。也说明，面对一个具有悠久历史的父权制传统文化，女性主义的发展仍然是举步维艰。
在这样的条件下，通过对这一问题的讨论，中国当代批评界对女性主义在艺术创作中的意义有了更明确的认识。 2.2 中国是否有女性主义艺术
女性主义理论自上世纪90年代进入中国以来，毫无疑问，影响了中国当代女性艺术创作的发展。然而，中国是否形成了女性主义艺术?这个问题也是批评界争论不休的问题。
大多数批评家认为：当下的中国尚未形成女性主义艺术。比如贺诚在1999年发表的《中国有没有女性主义艺术》一文断言：“从目前女性艺术家的阵容和创作状况来看，女权主义艺术在中国尚未形成势头，如果有至多也不过是处于雏形阶段。”他的理由是：中国女艺术家的阵容小，女性意识不鲜明，绘画题材范围狭小，在主观意识上趋于男性化，加之中国女性主义艺术批评话语还没有建立。
高名潞认为：“中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段”。“虽然中国的女性艺术在90年代的频繁国际交流中受到了西方女性主义的影响，但能不能完全将西方女性主义作为中国女性艺术的模式来讨论，这还是一个有待商榷的问题。以你为中国女性艺术并非在二元对立意识支配下的女权主义创作”。[33]
何桂彦也认为：“严格说来，中国当代美术并没有真正出现以‘主义’为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。…由于中国女性艺术的产生不同于美国女性艺术发轫之时的政治、经济、文化语境，所以两者在艺术观念、文化态度、审美趣味、表达方式上都大相径庭。……中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立;她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性;她们承认‘父权社会’的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。中国女性艺术最大的特点或许正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这也正是中国的女性艺术和西方女性艺术那种追求“主义”的政治性和批判性的区别之所在。”[34]这位作者的意见代表了大多数倾向于传统的父权社会的批评家们的看法，其实他们本身也更赞同所谓“温和的”女性艺术。
贾方舟、廖雯等女性主义研究者们则认为：中国存在女性主义艺术。在1998年的《世纪·女性》艺术展时，贾方舟就把“外围展”部分公开称为“女性主义艺术”。他认为：女性主义艺术的出现，也成为中国当代艺术一个全新的、毋庸忽视的艺术现象和组成部分。廖雯在她的书中指出：“女性主义在中国的发展形成经历了一个嬗变演进的过程,其中包括女性自觉性、女性体验、女性意识以至女性文化和女性主义艺术。”[35]
李建群在《觉醒的性别——当代女性艺术中的女性主义倾向》中也肯定了女性主义的存在，她认为：自从20世纪90年代以来，由于女性主义思潮的影响，在中国催生了一批优秀的女性主义艺术家，“在这短短的十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作当中，给年轻一代的女性艺术家的创作提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量”。 [36]
郝青松则认为，当下的中国女性艺术也是女性主义艺术，只是仍然处在“关注性别问题，以及由此产生的审美差异”的第一阶段和“超越单纯的性别和审美范畴进入到更为广泛和深刻的社会和文化体制领域，力图揭示视觉表现所隐含的权力结构，突出强调艺术的意识形态问题，而不是前者的性别经验和女性审美的问题”的第二阶段并存的时期。他认为：“女性主义不是一个完善的系统，它更是一种角度，一种方法，一种立场。它拓展我们对艺术边界的思考，为新的艺术途径合法化提供途径，它开放了艺术家的精英性，它丰富了包括女性经验在内的艺术经验，进而把审美价值与政治活动重新联系起来，它创建了新的审美标准，给艺术以新的动力。”[37]
黄跃升在《中国的女性主义艺术》一文中认为：“中国自受西方女性主义影响开始，就出现了女性主义思潮，只不过这种女性主义与西方女性主义有本质区别。因为中西方的文化语境不同。…可以说，中国女性主义是西方女性主义思想与中国具体国情结合而具有中国特色的女性主义”。[38]
这些观点比较中肯和客观的反映了当代中国女性主义艺术的特点。
2.3 女性主义理论在实践中的意义
来自西方的女性主义理论在中国当代美术中是否具有实践意义，这也是在当代批评界引起关注的问题。许多批评家认为：女性主义是西方女权主义运动的产物，它不适合中国的文化环境，因而在中国当代艺术批评中没有实际意义。对于这种观点，女性主义批评家作出了积极的回应。
徐虹的《中国当代文化语境中的女性主义艺术批评》一文中认为：女性主义理论在实践中的意义在于两个方面：一是对身体的表达，二是艺术批评标准的改变。她指出：传统文化中对女性的身体表现“是根据‘父权制’社会理想中的男女关系而展开的，象征着‘父权制’社会特有的功能和目标，以及随之而来的对男女性别的评价标准和等级制。……所以，当代女性艺术家以女性自己的视角，……就发现这种表达上呈现的和传统审美以及文化习惯不同的内容和审美特性。从而考虑到这可能就是被男性中心社会所屏蔽的女性的自我感觉，有必要从社会学意义和审美意义去肯定和评价。由于女性对自身的描述的角度和感情的不同，叙述的要求和欲望的不同，并相应地有不同的形式表现，可以认为她们为艺术的多角度多样态的表达作了贡献，在审美特性上体现了新的因素和有可能建立新的标准。如果进一步从反思人类两性关系、思考女性身体如何被男性欲望对象化的表达、以及由此涵盖和表现的人类两性不平等的社会、历史等内容，那末这种意义更为深远，它具有促进人类社会完善的积极意味”。[39]
同时，她认为，在艺术批评中采用“女性主义批评方法”，“强调和凸现女性身份对已有评价标准的质疑，无疑是具有颠覆性的”。“起码，反思性的判断使人类的艺术有了新鲜的活力。既然任何体系和标准都可以受到质疑，而任何体系都要经历挑战和变异，那么，在当代文化语境里强调性别意识，就具有积极意义”。“‘女性主义’艺术批评的实践品格，和它产生的背景、原因紧密相关，那就是对男女两性不平等的社会现实的思考，以及为改变这种现实而采取的行动。它的目的是要改变性别不平等的现实，所以，它的一系列的提问和回答都有鲜活的现实内容的回应，而不只是在书斋里‘冥思’。‘女性主义’理论是在现实的挑战和回应中产生和发展，因此它何以有如此丰富的包容性以及锋利的批判针对性就不难理解”。[40]
郝青松在《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》[41]一文中认为：“女性主义拓展我们对艺术边界的思考，为新的艺术途径合法化提供途径，它开放了艺术家的精英性，它丰富了包括女性经验在内的艺术经验，进而把审美价值与政治活动重新联系起来，它创建了新的审美标准，给艺术以新的动力”，他从而认可了针对女性主义艺术的批评的价值。
程美信在《女性艺术批评及其谬误》一文中指出：“从女权主义到当代广义上的女性主义，其语义的生效离不开男性夫权以及公共环境，它所要达到最终目的就是对文化观念和社会制度的改造。‘女性艺术’如果只是反映和表现不确定的女性气质和情感体验，那必将丧失生效的最终目的。其次，生活中的女人的性别气质和情感体验也是孤立独在的，它很大成都上被社会夫权所格式化，这便是西方女性主义和女性艺术所孜孜不倦的‘主题’，她们之所以热衷于女性公共的立场，从政治、经济、法律、道德、心智、宗教等社会文化层面去解构男性和解放女性，并发挥她们所擅长的材料手段、语言符号，使女性艺术达到观念革命的最终目的”。[42]
对于中国的具体国情，他认为：中国的“女性主义”受西方影响过大，没有形成颠覆性与冲击力。作为一个“前现代”国家，中国“女性社会状况与其偏见观念和性别歧视则没有动摇过。这一切迫使中国女性艺术以及女性主义理论有要确定自己的方向，其存在目的在于促进社会观念的革新，改变女性社会的实际状况。关键是中国这个前现代社会，它缺乏女性自觉的社会运动和文化反思，在没有进行女性权益意识启蒙的前提下，便将表象化的女性气质和情感体验充当女性固有性别模式”。同时，“中国当代女性主义和女性艺术缺乏公共意识和社会使命感，也可能在整体文化氛围过于孤立，缺少必要的社会土壤。其实，艺术从来都不是孤立的审美范式，它离不开主体和客体的呼应关系，正如文艺复兴时期艺术追求理性智慧与人性光芒才确定新历史发展方向。对此，小野洋子不愧为60年代的过来人以及女权主义艺术的活跃者，她的艺术思想基本代表了“女性艺术”的主旨：‘艺术家的职责不是破坏，而是改变事物的价值观。创建一个完全独立、自由、和平的世界。’”所以，中国女性主义艺术的出路在于：“激发女性意识的觉醒，对传统的和现有的社会文化状态进行必要的批评，包括对当前庸俗化的、商业化的、任性化的‘女性主义’艺术进行批判，构建一个相对健全的社会生态和女性世界。总之，女性艺术的目的在促进女性觉醒和观念革命。”[43]他的文章一针见血地指出：把女性主义艺术及其理论与对促进社会观念的革新联系起来，这无疑是女性主义理论最重要的实践意义。
女性主义理论进入中国，对于中国当代女性艺术产生了积极的影响，这是毋庸置疑的事实。近十多年来的中国当代女性艺术创作已经证明了女性主义理论的实践意义。 2.4 身体问题及女性形象的表现问题
对身体的表现以及艺术中女性形象的表现问题一直是女性主义批评讨论的问题。从女性艺术家的创作中可以看出，她们希冀重新获得对性与身体的主动权，表达女性对性与身体各种感觉与体验，艺术家多采用感官效果强烈的表现形式，展示对自己身体的观察，传达女性的独特经验。 “身体”由自然、社会与文化共同构成，身体形象、身体经验都受制于具体的生活环境和文化形式。
女性主义艺术与身体密切相关，这大概是因为众多的女性艺术展都以自己的身体作为媒介来进行创作。女性艺术应该如何使用和表现身体，一直是女性主义理论问题讨论的焦点。
岛子在《身体复兴》一文中，对艺术中身体的理解是：“女性行为艺术家支配自己的裸体，一般是反凝视、反消费、反宰制、反媚俗的，因此和大量的商业化的‘女性人体写真’构成了对反性的批评立场。行为艺术中裸体的合理性运用，能够为艺术本身开辟新的领域，并增强新的阐释体系。但如果为裸而裸，就必然会沦为庸俗和无聊，那已经不是艺术批评所关注的价值意义”。[44]
在佟玉洁与管郁达的对话中，两人都反对极端的、符号化的身体表达。
佟玉洁认为：“美术史中的女性常常是被窥视和欲望的对象，女性用性来表达的时候，通过暴露身体重新回到了欲望和被窥视的对象，……这种做法其实是很矛盾的。……女性艺术需要使自己的身体艺术带有批判色彩。女性身体从私密性走向公共性，从生物的、个体的身体走向社会的身体。这样，女性艺术家的作品才真正能与男性艺术家的作品平起平坐。”[45]她指出，当代女性艺术中存在有“滥用身体”的现象，这种身体的滥用会导致“性别歧视的另一个怪圈”，因此，她说：“我希望大家看到的女性艺术是真正有智慧的，而不仅仅是身体的滥用。有人提倡用身体表达，而我则强调用大脑表达”。而管郁达也认为：“在一个男性话语霸权的时代，女性艺术家用性别问题来争取话语权的平等，从策略上我们是可以理解的。但从艺术的本质上讲是失败的，因为她们仅仅把身体贬低为一个性别的符号，与艺术创造毫无关系。”[46]
同样，李心沫在《去掉女性主义的标签还剩下什么》[47]一文中也认为“女性艺术的初衷是要抵制男性的审美趣味，而描绘自己的身体并未改变女人作为被观看者的身份，她们的努力恰恰是在加固又是在拓展这种趣味”。李心沫还注意到，与男性艺术家相比，女性艺术家笔下对自身的展示更加全面，“女性丑的、私密的和她们认为‘真实’的方方面面都表现出来”。
类似的观点还有刘倩在一篇题为《男权社会的“污点”证人——中国当代女性艺术家的“情色”现象》的文章中阐述了这一现象，她指出，中国当代女艺术家对女性性别符号的凸显，充分反映在“情色”这一特征方面，即对性的表现。作者认为这种自述经验的艺术特征，实则上是女性主体意识的自我否定。[48]
针对艺术中女性形象的滥用，陶咏白的《女肖像：是文化的主体，还是文化的“宠物”?》一文中也进行了尖锐的剖析：“透过这些女性形象的表层，到底要表达的是一种什么文化?这是一个严肃的命题：女肖像，是文化的主体，还是文化的‘宠物’?把女性看做人来表现，还是当作“物”来表现，这是有着原则的不同的，当传媒所传递的不再是女性的自尊、自爱的形象时，女性也就只能是供人观赏、取乐的‘宠物’了”。[49]
她也分析了男女艺术家笔下的女性形象体现着不同的审美价值观：“在一般男性的眼中，女性形象仅是文化的‘宠物’，……这些女性形象的背后，是男性自我观照，也是我们窥探男性心理的一面镜子……而一般女画家对女性形象的塑造是女性关照自身的生存状态、生命价值的写照，是作为女性自尊、自爱、自强的文化主体来表现，这同样也是她们心灵的一面镜子。……出现在女画家笔下的这些女性形象，她们是些真实具体的人，是对女性自身的生存状态、生命价值的思考和表现，这是些具有时代特色、个性特色和女性意识的形象，这是女性发现自身，确认自身价值，作为文化主体进入审美文化的领域，从而确立了女性绘画的美学价值。”[50]
董丽慧在《观念摄影中的身体——中国当代女性艺术家的实践》中谈到，带有女性意识的观念摄影遭遇着三重困境，即“一方面是来自男性话语中心的，一方面是来自传统摄影论的，一方面是来自世俗伦理的”。[51]
我本人则认为：在身体艺术的表现中，中国的女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴，有时甚至落入了商业化的陷阱。比如，有的女性艺术家创作的身体艺术并没有强烈的性别平等意识，相反，却迎合了明显的男性凝视的眼光，成为新的春宫画。这是我们要警惕的问题。
3.女性主义批评在当代艺术中的运用
3.1梳理与批评
在女性主义思潮的90年代以来，女性主义批评在中国当代艺术中的运用出来一些焦点问题的讨论之外，也出现了自觉地运用女性主义批评理论研究和分析当代艺术的现象。如徐琛：将中国女性艺术的发展分为五个阶段。[52]新文化运动时期的女性艺术与时代的变迁发展紧密相连，林徽因，张爱玲为代表的文学界女性艺术家，站在时代的前沿，用自我的艺术行动，用自我对艺术的主张，用自我对未来的理解表达属于内心世界丰富的现代女子的内心世界;国家建设时期，新一代女性艺术家站立在时代的前沿，用手中的笔传递属于又一代人的情感，这些女艺术家和她们的知识体系将处于艺术理性和艺术感性之间的艺术魅力传递给大众和人民;社会变革时期的艺术女性大多经历过了岁月的磨砺，但仍然对生活和事业充满了热爱与期待;新时期，女艺术家们将对现代主义的理解和阐释运用到艺术语言中;后现代社会时期的当代社会，上个世纪的那些有远大抱负的艺术家们逐渐退出人们的视野，而大胆出位的具有先锋意识的新女性则以不羁和狂放的姿态出现在大众视野里，引起了艺术界理论人士的瞩目，她们出位跨界的作法也引起争议和挑战。
李建群的《觉醒的性别——当代女性艺术中的女性主义倾向》从身体艺术、身份意识和新材料的运用三个方面对当代中国女性艺术中的女性主义倾向进行了总结和评论。文章指出：“女性主义艺术在中国的发展呈现出令人可喜的势头，也由于东方民族的含蓄、深沉和细腻而呈现出不同于西方女性主义运动的特点。但同时由于妇女解放运动在中国从来不是妇女自身觉悟和斗争的结果，而是我国的政治改革使然，因此，女性主义艺术仍然带有强烈的过渡性特点，并没有完全脱出父权制传统的巢穴”[53]。
靳卫红对六、七十年代中国女性艺术的本质进行了剖析。认为，当时在中国，妇女解放常常被理解为女性渴望得到爱情和婚姻的自由，实际上混淆了女性主义的诉求和人权的诉求。从这一点上说，中国的妇女远没有解放。[54]
陶咏白在《她们从边缘走出——中国女性艺术30年》[55]中又将新时期以来的女性艺术大概划分为三个阶段。1980年代：艺术中女性意识苏醒的时期;1990年代：艺术中女性自觉的时期;新世纪：女性在艺术中走向人的“自由”的开始。在这个过程中，女性在艺术中逐渐走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱“男女都一样”的“无性”艺术的“共性”模式，寻找“自我”，也找回了“女性”。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从文化的“边缘”走向文化“主体”的旅程。 杨荔在《转变中的中国女性艺术》[56]一文中评论了文革后十多年的女性艺术。认为：在革命现实主义风格大一统时期，女性艺术家无不以男性化的标准来认同自己，女人的本性被动地屏蔽在集体主义的社会责任和公共语言模式之中。
郝青松《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》[57]一文评论了90年代的中国女性艺术。认为对女性意识甚至最基本的人性意识的强调在文革结束之前基本上都是一种奢谈。中国女性艺术的意识逐渐觉醒发生在90年代以后。而在20年中，中国艺术界涌现出了一批优秀的女性艺术家和从事女性艺术研究的批评家。
杨重慧《在笑容后面——以女性主义视角解析新中国(1949-1966)美术中对女性形象的建构》用女性主义理论分析了1949-1966年中国美术中的女性形象的建构，分析了性别政治在新中国美术中的表达。并且用社会调查的数据说明了女性形象的笑容后面存在的现实问题——女性角色的紧张，进一步论证了笑容作为符号所承载的意义和内涵[58]。
吴静的《表征与指认：潘玉良艺术中的性别隐喻》[59]用女性主义理论研究20世纪上半期女画家潘玉良的艺术。文章借鉴了女性主义艺术理论将艺术问题转换成文化问题，通过对女画家潘玉良的图像阐释，解读她对自我性别的内在意识，并最终考察形成她特殊心态背后所隐含的社会文化成因。
女性主义理论的引进拓宽了艺术理论和艺术批评的视野，延展了当代艺术研究的深度和广度，促使我们重新审视和思考历史与现实，对于当代艺术创作和艺术批评具有现实意义。
3.2 对于女性主义艺术和艺术批评现状的讨论
针对中国当代艺术中活跃的女性艺术以及女性主义艺术，批评界也展开了讨论。
女艺术家张奇开认为：中国女性艺术与西方女性艺术存在着很多差别。最大的区别可能是中国女性艺术家的作品使她们被称为女性艺术家，而西方的女性艺术家的作品使她们被称为女性主义艺术家。证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。[60]证明中国女性艺术家还缺乏一种历史的自觉。
靳卫红认为：中国极少有女性主义艺术家，大多只是用女性主义方式创作。指出女性主义艺术存在的问题：1、女性主义艺术的研究不能脱离对于男性世界的研究而独立深入发展;2、实现女性主义文化的建立不可操之过急，将女性主义艺术架空于解释学之上，而忽略了艺术本身;3、当下中国女性主义艺术还缺少对于文化建设的愿望，过多地强调女性受迫害的问题，这个问题是一个普遍的人的问题，而如何提出超越普遍的人的问题的女性问题是亟待思考的;4、中国女性主义艺术也要重视个体差异，摆脱对于女性主义习惯性的理解的桎梏。[61]
喻红指出中国与西方女性艺术的处境完全不同，中国的女性解放是由男性而非女性提出的。女性对自己处境的问题意识还不够主动，或者强烈的愿望还不突出。[62]
郝青松认为，当下的中国女性艺术也是女性主义艺术，只是仍然处在“关注性别问题，以及由此产生的审美差异”的第一阶段和“超越单纯的性别和审美范畴进入到更为广泛和深刻的社会和文化体制领域，力图揭示视觉表现所隐含的权力结构，突出强调艺术的意识形态问题，而不是前者的性别经验和女性审美的问题”的第二阶段并存的时期。[63]
鲁虹指出：中国女性主义艺术带有强烈的摹仿痕迹，而忽视了个人的艺术感受与对艺术语言的深入推敲。[64]
佟玉洁认为：中国女性缺乏的是文化的主动性和文化的鉴别能力与文化的创造能力。所以当前建立中国自己的女性主义艺术批评的阐释系统就显得十分重要。中国女性主义艺术的缺陷是思想性的不足与视觉性的软弱，它的优势是文化视野的开放和手段的多样。[65]同时，她指出：中国女性艺术批评存在以下四个缺陷：1、中国独立的价值判断体系;2、中国独立的叙述方式;3、中国独立的母语规范系统;4、中国独立的艺术批评的人格魅力。她同时认为女性主义艺术批评对于女性主义艺术有着重要的意义：“关于女性主义艺术的命题是一个真命题还是一个伪命题?我以为它不是一个伪命题。有两点可以证明：一、只要是女性成为性话语的主体它就是中国女性主义艺术;二、只要是建立起中国女性主义艺术批评话语自己的阐释系统的中国身份，它就是中国女性主义艺术批评。”[66]
对于女性主义艺术的发展前景问题，陶咏白探讨了新世纪女性艺术发展方向，指出：中国女性艺术家们不再停留在纯粹“自我表现”的个人经验的层面，而是以开放的感觉和女性感性的敏感，跨越性别的界限，进行更为宏观的对社会、对历史、对人类的思考。不断开拓女性题材文化意义，延续女性对自身文化空间的拓展。
郝青松则认为：较之男性艺术家，女性艺术家的创作出发点一般更加单纯、感性，与自己的生活体验合而为一，她们的作品也受到一些藏家的喜爱。[67]
以傅雅博为代表的一部分讨论者对女性主义艺术的发展持乐观的态度[68]。 问题与挑战
综上所述，女性主义在中国当代艺术批评中的影响已经成为中国当代艺术中不可忽视的一部分。但是，客观地说，我们仍然处在初期的摸索阶段。甚至在批评界，我们还在进行“中国是否有女性主义”的争论。东西方有着完全不同的文化语境，如何将女性主义与中国当代艺术实践有机地结合起来，在中国这样一个有着古老文化传统和父权制观念处于绝对优势的环境中，女性主义如何克服重重障碍、取得自己的合法性和可持续发展，这都是我们要思考的问题。
参考论文(除角注引用文章之外)：
滕宇宁：2007年女性主义问题综述
王小丽：2008艺术与性别
方慧：2009艺术与性别
[1] Linda Nochlin WOMEN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1989
[2] Edited by Norma Broude, Mary D. Garrard FEMINISM AND ART HISTORY 1992
[3] Griselda Pollock VISION AND DEFFERENCE Femininity, Feminism and the Historiues of Art 1988
[4] Jc Anne Isaak FEMINISM AND COTEMPORARY ART The Revolutionary Power of Women’s Laughter 1996
[5] 2003北京人民美术出版社
[6] 《文艺研究》2003.2
[7] 《美术观察》2004.3
[8] 《世界美术》2007.2
[9] 《江苏画刊》1994.7
[10] 同上
[11] 1999 吉林美术出版社
[12] 2000湖南美术出版社
[13] 2003 江苏美术出版社
[14] 《世纪·女性艺术展》世界华人艺术出版社 1998
[15] 出处同上
[16] 《美术观察》2004.3
[17] 《关于艺术的对话：中国当代女性艺术的身体与性别》，载于雅昌艺术网
[18] 中国艺术新闻网
[19] 出处同前
[20] 《东方艺术·财经》2007.10
[21] 刘树勇：《两种意义上的女性摄影》，http://review.artintern.net/html.php?id=4737，2009年2月4日。
[22] 美术同盟，http://arts.tom.com/2007-05-16/000H/29603780.html
[23] 《2008中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2008，397页
[24] 《今日美术》，2008年1期，64页
[25] 出处同前
[26] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》， http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日。
[27] 杨琳：《专家：女性艺术正在取代女性主义艺术》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71125，2009年3月7日。
[28] 段泽林：《三青年女性艺术家谈女性身份与创作起点》，http://review.artintern.net/html.php?id=4831，2009年2月14日。
[29] 段泽林：《三青年女性艺术家谈女性身份与创作起点》，http://review.artintern.net/html.php?id=4831，2009年2月14日。
[30]陶咏白：《“进行时”女性艺术——从女性的“自觉”走向人的“自由”》，《2008中国美术批评家年度批评文集》，石家庄：河北美术出版社，2008，409-415页。
[31] 《今日美术》，2008年2期，58-59页
[32] 《从性别政治到生态政治：西方女权主义艺术的进路》[2008-10-14]，http://news.artron.net/show_news.php?newid=60491
[33] 《墙——中国当代艺术的历史与边界》中国人民大学出版社 2006
[34] 《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》，中国艺术新闻网
[35] 《女性艺术——女性主义作为方式》吉林美术出版社 1999
[36] 《中国艺术》2005.2
[37]郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[38] 《美术观察》2009.12
[39] 《美苑》2007-3
[40] 《美苑》2007-3
[41] 《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》http://review.artintern.net/html.php?id=7798
[42] 雅昌艺术网专稿，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=&newid=28739
[43] 出处同前
[44] 《当代美术家》，2007年5期，46-48页
[45] 《关于艺术的对话：中国当代女性艺术的身体与性别》，载于雅昌艺术网
[46] 出处同前
[47] 《今日美术》，2008年2期，58-59页
[48] 《中华儿女·书画名家》，2008年8期，78页
[49] 雅昌艺术网，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=&newid=38451
[50] 出处同前
[51] 董丽慧：《观念摄影中的身体——中国当代女性艺术家的实践》，[2008-4-16]，http://news.artron.net/show_news.php?newid=43791
[52] 《女性艺术创作的几种类型——析女性艺术创作的类型模式》http://review.artintern.net/html.php?id=6128
[53] 《中国艺术》2005.2
[54] 《女性主义艺术境遇的两难》http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/jinweihongblog/47534
[55] 陶咏白《她们从边缘走出——中国女性艺术30年》http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=86875
[56] 杨荔《转变中的中国女性艺术》http://review.artintern.net/html.php?id=5392
[57] 郝青松《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[58] 2008年中央美术学院硕士论文
[59] 2009年中国艺术研究院硕士论文
[60] 邱家和：《从女性主义背景看新一代女性艺术家》， http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71126，2009年3月7日。
[61] 《女性主义艺术境遇的两难》，http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/jinweihongblog/47534，2009年6月17日
[62] 喻红：《喻红：对中国女性的阐释》， http://review.artintern.net/html.php?id=5939，2009年5月19日。
[63] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日。
[64] 鲁虹：《“七·拍”武汉女艺术家当代油画作品展序》，http://review.artintern.net/html.php?id=5651，2009年4月28日。
[65] 佟玉洁：《中国女性艺术批评缺什么》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=87707，2009年9月23日。
[66] 佟玉洁：《中国女性艺术批评缺什么》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=87707，2009年9月23日。
[67] 郝青松：《北京之外的艺术姿态：由女性主义艺术引发的联想》，http://review.artintern.net/html.php?id=7798，2009年10月14日
[68] (杨琳：《专家：女性艺术正在取代女性主义艺术》，http://comment.artron.net/show_news.php?column_id=10&newid=71125)