自宋代画院“题诗取仕”（即以一句古诗为试题，让画家从自己的角度描画出诗句意境，以此选拔画家）以来，一说起中国画，便是“诗、书、画”的结合，绘画不仅仅要记录所画的景物，更重要的是要以画面表现意境，表达作者心境，这样的方式足足影响了中国人的审美习惯近千年。
近代西风东渐以后，绘画种类日益复杂，各种新颖的方式层出不穷。但是在这些缤纷的作品中，丰子恺一系列诗画并重的作品因其古朴拙雅如清如水的莲子，自出版以来就为人喜爱，时至今日仍然令所有见过的人难以忘怀。
丰子恺（1898年至1975年）的文章风格雍容恬静，漫画风格独特古朴。他把自己的漫画创作分成四个时期：写古诗句时期、写儿童相时期、写社会相时期、写自然相时期。其中写古诗句与自然相都是以古诗词为画题的风景人物画。
这类风景人物画，题的是古诗词句，画的不仅是现代的人物，更有独特的风格，他称自己这种画为“古诗新画”。古诗新画因为其“言外之言，形外之形”的韵味在当时就受到许多文学家和画家的赞美。
丰子恺一生所著颇丰，涉及许多不同领域。他曾说“予少壮时喜为讽刺漫画，写目睹之现状，揭人间之丑相。然亦作古诗新画，以今日之形相写古诗之情景。今老矣，回思少作，深悔讽刺之徒增口业，而窃喜古诗之美妙天真，可以闲情适性排遣世虑也。”可见，他至为珍视的还是古诗新画系列。
古诗新画处女作
丰子恺古诗新画最早公开发表于1924年，题为《人散后，一弯新月天如水》。这句诗取自宋代词人谢无逸的《千秋岁·咏夏景》：“楝花飘砌，簌簌清香细。梅雨过，萍风起。情随湘水远，梦绕吴山翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗睡。密意无人寄，幽恨凭谁洗？修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一钩新月天如水。”以最后两句入画。
画面极为疏朗简洁，正中有大片留白，不落一笔反让人有无尽想像，这也正是中国画传统的“象外之意”。
画上一行字古雅拙朴。画面线条简洁自如，意味深长。画面上竹帘卷起，斜斜的廊柱添几分生动，一弯新月如钩，虽然只是轮廓，但因着画面下方的栏杆茶杯均是墨色，竟衬得这黑白的画面月光皎皎，极为清明。月下一桩木桌，三两个散落的茶杯，画外之情呼之欲出，定是三五知己谈笑初散，仿佛连徐徐微风都在耳畔。
朱自清极为欣赏这幅作品。1924年，将其发表在他和俞平伯办的《我们的七月》上，立刻引起了郑振铎等人的注意。在夏尊、朱光潜等人的支持下，郑振铎将丰子恺漫画推向了《文学周报》，使得“子恺漫画”得以产生，也便有了后来的许许多多古诗新画。所以说，这幅画是可以算是丰子恺漫画的基础，在此之后，丰子恺创作了相当数量的古诗新画。
雅号“丰柳燕”
从绘画工具上说，丰子恺采用的是中国传统的毛笔，描绘的也是传统诗境，但是构图和造型均有西方装饰画的风格，左下角一个英文签名更是可见西画的影响。两相结合，既具有中国文人气质的写意，又不落俗套，很有新意，绝不是泛泛题咏，而是有一种对现实事物真切的感情。
丰子恺的古诗新画普遍具有装饰画风格，这种风格并不是凭空出现的。他对西洋美术的见解很深，发表过大量关于西洋绘画的论文。并且进行过木刻和金石技法的学习。丰子恺的木刻版画和当时左联的版画不同，当时的版画，按照鲁迅先生话说“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，是正合于现代中国的一种艺术。”相比之下，丰子恺的木刻版画几乎只是为了“尽兴”（朱光潜语）。因此，他的木板刻画不为宣传思想，而是他艺术表现的一部分。早年间的这些技法对于后来的古诗新画有着深入的影响，使得画面具有一种装饰感和木版画的效果。这也正是丰子恺画风独特的一个原因。
《燕归人未归》一幅，取自温庭筠《菩萨蛮》：“满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归”（另一说，此画是取薛道衡“人归落雁后，思发在花前”意境）。画面上一位青年女子斜倚栏杆，一手托腮，几只柳丝从左上方垂下。女子只有背影，这背影并不如何窈窕娉婷，但似乎能让人想见她的温柔敦厚，能想见她出神地望着远方。画面右上角一双燕子俯着身子飞过来，一只燕子的身子恰好在作者绘的黑色画框中，仿佛是一下子飞入画面的，极富动态，一下子打破了画面过于稳定的感觉，生动起来。
丰子恺喜画依依柳树和轻盈燕子，这幅《燕归人未归》可见一斑，俞平伯便送给他“丰柳燕”的雅号。
丰式写意
丰子恺古诗新画系列中的人物几乎全无五官，不是背影就是侧面，但是只凭他描画的身体形态，就能让观者想像出或寂寞或期盼的神情，其中的功力不能不让人赞叹。
《今夜故人来不来，教人立尽梧桐影》一幅中，画面正中的男子也无表情五官，只是身着长衫的一个后侧影。他背着手，头微微抬起，似在看着天边弯月，冷寂又怀着期待的感觉跃然纸上。他身边的梧桐树高大有力，梧桐树影和男子的身影混在一起，安静清冷。男子面前的杂草向前微俯，可见画面中似有风，细看男子长衫、梧桐树和已不茂盛的杂草，秋风秋气好像就从画面上弥散出来。
中国绘画，尤其是文人画讲究“书画同源”，除了绘画之外，丰子恺在书法上也下了很大功夫。丰子恺的字受老师弘一法师影响很大，曾认真临摹过不少字帖。古诗新画中的题句书法古朴却不蠢笨，与画面极好地融合在一起。
丰子恺最初学画学习的是西洋画法，对着石膏临摹写生，但是经过比较之后，他还是选择了中国传统文人画的方式。原因之一，是他从小在乡土旧俗中成长起来，传统与民间文化对他影响很大，更重要的是，他是以一种文学的审美要求看待绘画。他心目中的绘画具有诗情画意，而非一时的视觉冲击。
独辟蹊径
丰子恺古诗新画中相当部分的画意境与原诗契合，但也有部分用了古诗句，意境却跳脱出来，不那么一致却很有趣味。《红了樱桃、绿了芭蕉》便是其中之一。
原诗是宋代词人蒋捷的《一剪梅》“一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘度与泰娘娇，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”表达的是飘零游子的感慨，颇有一些伤感。但丰子恺的画却不同。画面上蜻蜓飞来，香烟袅袅，一盘子樱桃个个是丰硕喜人。门外的芭蕉树一片叶子折下来，仿佛是探出头来的模样，画面黑白色也能让人感觉到春夏之交的明媚美好。桌上的烟很直，可见此时无风。一切都是初夏午后场景，安静里有一种隐隐的生机。
朱光潜评价丰子恺的古诗新画，说：“不但有诗意而且又现实感，人是现代人，情调也还是现代的情调。从纷纷世态中挑出人所熟知却不注意的一鳞一爪，经过他一点染，便显出微妙隽永，令人一见不忘。”且不说是诸多有人物的漫画，就连这一盘樱桃、两片芭蕉都与传统文人的静物不同，有些现代的情致，但又和题目切合得恰好。
他的画，正是中国传统文人画的延续，是“外师造化，中得心源”的体现，既有中国画的萧疏淡远，又具西洋画的活泼，不求工巧，但神态尽出。丰子恺在《画中有诗》中说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。盖诗言情，人情千古不变，故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。”可见丰子恺的古诗新画表现的是古人今人共通的那一份情感，或思念远人，或感叹流光，或静候旧友……以现代场景诠释古诗中意境，非但不隔膜，反而有切肤之感，瞬间打动人心又回味悠长。画面看似简单随意，实则每一处都极有心，笔触寥寥却意味深远。
丰子恺在《画中有诗》中说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。盖诗言情，人情千古不变，故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。”
自宋代画院“题诗取仕”（即以一句古诗为试题，让画家从自己的角度描画出诗句意境，以此选拔画家）以来，一说起中国画，便是“诗、书、画”的结合，绘画不仅仅要记录所画的景物，更重要的是要以画面表现意境，表达作者心境，这样的方式足足影响了中国人的审美习惯近千年。
近代西风东渐以后，绘画种类日益复杂，各种新颖的方式层出不穷。但是在这些缤纷的作品中，丰子恺一系列诗画并重的作品因其古朴拙雅如清如水的莲子，自出版以来就为人喜爱，时至今日仍然令所有见过的人难以忘怀。
丰子恺（1898年至1975年）的文章风格雍容恬静，漫画风格独特古朴。他把自己的漫画创作分成四个时期：写古诗句时期、写儿童相时期、写社会相时期、写自然相时期。其中写古诗句与自然相都是以古诗词为画题的风景人物画。
这类风景人物画，题的是古诗词句，画的不仅是现代的人物，更有独特的风格，他称自己这种画为“古诗新画”。古诗新画因为其“言外之言，形外之形”的韵味在当时就受到许多文学家和画家的赞美。
丰子恺一生所著颇丰，涉及许多不同领域。他曾说“予少壮时喜为讽刺漫画，写目睹之现状，揭人间之丑相。然亦作古诗新画，以今日之形相写古诗之情景。今老矣，回思少作，深悔讽刺之徒增口业，而窃喜古诗之美妙天真，可以闲情适性排遣世虑也。”可见，他至为珍视的还是古诗新画系列。
古诗新画处女作
丰子恺古诗新画最早公开发表于1924年，题为《人散后，一弯新月天如水》。这句诗取自宋代词人谢无逸的《千秋岁·咏夏景》：“楝花飘砌，簌簌清香细。梅雨过，萍风起。情随湘水远，梦绕吴山翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗睡。密意无人寄，幽恨凭谁洗？修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一钩新月天如水。”以最后两句入画。
画面极为疏朗简洁，正中有大片留白，不落一笔反让人有无尽想像，这也正是中国画传统的“象外之意”。
画上一行字古雅拙朴。画面线条简洁自如，意味深长。画面上竹帘卷起，斜斜的廊柱添几分生动，一弯新月如钩，虽然只是轮廓，但因着画面下方的栏杆茶杯均是墨色，竟衬得这黑白的画面月光皎皎，极为清明。月下一桩木桌，三两个散落的茶杯，画外之情呼之欲出，定是三五知己谈笑初散，仿佛连徐徐微风都在耳畔。
朱自清极为欣赏这幅作品。1924年，将其发表在他和俞平伯办的《我们的七月》上，立刻引起了郑振铎等人的注意。在夏尊、朱光潜等人的支持下，郑振铎将丰子恺漫画推向了《文学周报》，使得“子恺漫画”得以产生，也便有了后来的许许多多古诗新画。所以说，这幅画是可以算是丰子恺漫画的基础，在此之后，丰子恺创作了相当数量的古诗新画。
雅号“丰柳燕”
从绘画工具上说，丰子恺采用的是中国传统的毛笔，描绘的也是传统诗境，但是构图和造型均有西方装饰画的风格，左下角一个英文签名更是可见西画的影响。两相结合，既具有中国文人气质的写意，又不落俗套，很有新意，绝不是泛泛题咏，而是有一种对现实事物真切的感情。
丰子恺的古诗新画普遍具有装饰画风格，这种风格并不是凭空出现的。他对西洋美术的见解很深，发表过大量关于西洋绘画的论文。并且进行过木刻和金石技法的学习。丰子恺的木刻版画和当时左联的版画不同，当时的版画，按照鲁迅先生话说“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，是正合于现代中国的一种艺术。”相比之下，丰子恺的木刻版画几乎只是为了“尽兴”（朱光潜语）。因此，他的木板刻画不为宣传思想，而是他艺术表现的一部分。早年间的这些技法对于后来的古诗新画有着深入的影响，使得画面具有一种装饰感和木版画的效果。这也正是丰子恺画风独特的一个原因。
《燕归人未归》一幅，取自温庭筠《菩萨蛮》：“满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归”（另一说，此画是取薛道衡“人归落雁后，思发在花前”意境）。画面上一位青年女子斜倚栏杆，一手托腮，几只柳丝从左上方垂下。女子只有背影，这背影并不如何窈窕娉婷，但似乎能让人想见她的温柔敦厚，能想见她出神地望着远方。画面右上角一双燕子俯着身子飞过来，一只燕子的身子恰好在作者绘的黑色画框中，仿佛是一下子飞入画面的，极富动态，一下子打破了画面过于稳定的感觉，生动起来。
丰子恺喜画依依柳树和轻盈燕子，这幅《燕归人未归》可见一斑，俞平伯便送给他“丰柳燕”的雅号。
丰式写意
丰子恺古诗新画系列中的人物几乎全无五官，不是背影就是侧面，但是只凭他描画的身体形态，就能让观者想像出或寂寞或期盼的神情，其中的功力不能不让人赞叹。
《今夜故人来不来，教人立尽梧桐影》一幅中，画面正中的男子也无表情五官，只是身着长衫的一个后侧影。他背着手，头微微抬起，似在看着天边弯月，冷寂又怀着期待的感觉跃然纸上。他身边的梧桐树高大有力，梧桐树影和男子的身影混在一起，安静清冷。男子面前的杂草向前微俯，可见画面中似有风，细看男子长衫、梧桐树和已不茂盛的杂草，秋风秋气好像就从画面上弥散出来。
中国绘画，尤其是文人画讲究“书画同源”，除了绘画之外，丰子恺在书法上也下了很大功夫。丰子恺的字受老师弘一法师影响很大，曾认真临摹过不少字帖。古诗新画中的题句书法古朴却不蠢笨，与画面极好地融合在一起。
丰子恺最初学画学习的是西洋画法，对着石膏临摹写生，但是经过比较之后，他还是选择了中国传统文人画的方式。原因之一，是他从小在乡土旧俗中成长起来，传统与民间文化对他影响很大，更重要的是，他是以一种文学的审美要求看待绘画。他心目中的绘画具有诗情画意，而非一时的视觉冲击。
独辟蹊径
丰子恺古诗新画中相当部分的画意境与原诗契合，但也有部分用了古诗句，意境却跳脱出来，不那么一致却很有趣味。《红了樱桃、绿了芭蕉》便是其中之一。
原诗是宋代词人蒋捷的《一剪梅》“一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘度与泰娘娇，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”表达的是飘零游子的感慨，颇有一些伤感。但丰子恺的画却不同。画面上蜻蜓飞来，香烟袅袅，一盘子樱桃个个是丰硕喜人。门外的芭蕉树一片叶子折下来，仿佛是探出头来的模样，画面黑白色也能让人感觉到春夏之交的明媚美好。桌上的烟很直，可见此时无风。一切都是初夏午后场景，安静里有一种隐隐的生机。
朱光潜评价丰子恺的古诗新画，说：“不但有诗意而且又现实感，人是现代人，情调也还是现代的情调。从纷纷世态中挑出人所熟知却不注意的一鳞一爪，经过他一点染，便显出微妙隽永，令人一见不忘。”且不说是诸多有人物的漫画，就连这一盘樱桃、两片芭蕉都与传统文人的静物不同，有些现代的情致，但又和题目切合得恰好。
他的画，正是中国传统文人画的延续，是“外师造化，中得心源”的体现，既有中国画的萧疏淡远，又具西洋画的活泼，不求工巧，但神态尽出。丰子恺在《画中有诗》中说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。盖诗言情，人情千古不变，故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。”可见丰子恺的古诗新画表现的是古人今人共通的那一份情感，或思念远人，或感叹流光，或静候旧友……以现代场景诠释古诗中意境，非但不隔膜，反而有切肤之感，瞬间打动人心又回味悠长。画面看似简单随意，实则每一处都极有心，笔触寥寥却意味深远。
丰子恺在《画中有诗》中说：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。盖诗言情，人情千古不变，故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。”