主持人语
笔者一直在困惑：为什么一谈到传统绘画就会把书法放在首位？学术界近期还出现了“中国画离开书法还能走多远”的发问。对此，笔者百思不得其解。这究竟是在谈绘画还是在谈书法？这里所说的“中国画”究竟指的是哪种形式的中国画？
当然，我们的一大批理论家和主张以书法入画的实践家们一定会搬出历史上许许多多有关书法与国画“联姻”的论述，振振有词地为自己“举证”。这无疑是符合“谁主张谁举证”的原则的。但问题是，大家弄没弄清楚“传统绘画”究竟是个什么概念？传统绘画延续上千年，不同历史时期有着不同的绘画形式，因此也就有着不同的表现手段（技法）。“传统绘画”的概念是多元的，在产生书法与绘画“联姻”之前后，也就是说在“文人画”出现之前和出现之后，画家对书法的重视程度是有着很大区别的。从岩画到壁画，从长沙马王堆出土的帛画到北宋的绢画，创造这些艺术品的画家们有谁像今天这样鼓吹书法在绘画中的作用？即便是理论家南齐谢赫、唐张彦远也只是提倡“骨法用笔”。“骨法用笔”就是“书法用笔”吗？依笔者看，所谓“骨法用笔”是要依据描绘对象的骨架结构来进行用笔。也就是说，任何用笔的法则必须符合物象的结构特征。因此，这里的“用笔”是严谨的、状物的。如果说宋及宋之前的绘画用笔与书法用笔在意趣上有相似之处，那也是一种巧合，绝非刻意套用。书画同源但不同理，纵然是同理也不同法。历代有成就的书法家都是“法自我立”的，用笔各擅其妙。为什么画家们却要心悦诚服地以书法为画法呢？笔者认为，当今画坛存在两大问题：一、不是文化人在画“文人画”；二、书法糟糕的画家在画“写意画”。
王希孟《千里江山图》局部
“书画道殊”，书技岂能取代画技
□李敬仕
中国画和书法的关系是当前美术界热议的一个问题。有一种颇为流行的看法：书法是中国画的基础；离开了书法，中国画就会坍塌。这缘于对“中国画”概念的不明。中国画是“中国绘画”的简称，它首先是属于美术门类中绘画的一种。那么，何为美术的本体呢？现代西方美学主要流向均认为形式即本体。从20世纪初到50年代，人们把美学的重心从传统的哲学思辨、审美心理分析转移到了艺术本体——形式的研究上。绘画的本体，应该是用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素在二度空间再现和描绘人物形象及自然物境的艺术，属于造型艺术的一种，中国画也不例外。被认为是中国画金科玉律的谢赫“六法”，就囊括了造型、色彩、用笔（线条）、构图等诸多形式因素。书法是伟大的华夏文明所孕育的艺术奇葩，体现了东方艺术之美。有文论家将其归类为表现性空间艺术。书法是借线条、形体、结构表现人的某种气质、性格、情操的艺术，对应于作者的感情结构，艺术家的一切情感状态都可在书法中得到体现。书法也表现自然界各种事物的运动情况，但目的并不是忠实地摹写或再现，而是借自然形象表现艺术家的情感体验。书法艺术的美，表现于笔画的势、力和节奏，这些正好和中国画用笔的要求一致；加上中国的书法与绘画本来就有着深厚的血缘，常常相互汲取营养，故而产生了纠缠不清的密切关系。
元代的民族歧视政策严重威胁了汉人儒士的社会地位，导致士人群体从庙堂回归到山野民间。他们无法实现“齐家”“治国”的理想，只能独善其身，归隐山林，坚守自己的精神家园。这是“文人画”在元代兴盛的心理原因。由于文人画家群体擅长书法的特殊优势，他们往往强调笔情墨趣，故对书法、国画二者相通之处的鼓吹不遗余力。赵孟頫更是明确提出“方知书画本来同”“以书入画”的观点。在几代画家的努力之下，书法化的线条在绘画中获得了独立的美学价值。但由于“文人画”的泛滥，造成轻视造型和流入简率的弊端，最终把中国画推向了形式化的窄巷。
有人劝张彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》，彦远答曰：“书画道殊，不可浑诘。”“书画道殊”四字真乃对书、画在种种方面各具不同规律性的明确表述。那些迷恋于“书画同源”“画者书之余”“画法全是书法”之辈，他们脑海中的“中国画”，实际上指的是“文人画”。把“中国画”的概念局限于画坛中的个别样式，以“文人画”作为中国画的代名词，是当前许多人的误解。“文人画”是中国画，但把中国画完全等同于“文人画”，就有失偏颇了。
宋代绘画被公认是中国绘画史上的高峰。它产生的经典作品如王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，成为后世学画者的一种规范和不可企及的模本。这些都产生在“文人画”成熟之前。宋代绘画给人最深刻的印象是周密不苟的写实作风。它从理学“格物致知”的路径中拓展“趣”的内涵，同时重视画面与诗意的融合，是一个以理念为指归、以诗意为情怀的绘画审美体系。这种细微精致画风的形成，是宋代画家对技巧锲而不舍追求的结果。其在中国绘画史上留下了灿烂的一页。仅仅依傍书法和“文人画”，是创造不出如此辉煌的。
宗炳云：“以形写形，以色貌色。”张彦远云：“无以见其形，故有画。”造型能力同样是中国画技巧中最基本的能力。即使是以“逸”为上，以笔墨为中心的“文人画”画家，也几乎没办法画出无形象的逸气来。吴冠中关于“笔墨等于零”的话前面还有“脱离具体画面的”这样一个前提。有了这个前提，该命题就成立了。不仅是中国画，油画的色彩如果脱离具体画面、脱离造型，同样也等于零。笔墨、线条和色彩都是为造型服务的。摒弃了造型，那就不是画了。书法可供中国画借鉴主要体现在线条上。以书入画，也体现在绘画中的线条上。“文人画”基本上是画家对现实人生抱淡漠态度，寄托逍遥出世理想的产物。文人写意画的泛滥，导致中国画偏离宋代优秀的绘画传统，造成“逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分”的乱象。诚如康有为所言：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。”中国画的衰落，被康有为诘责为：“中国画学至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’‘二石’之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”
中国画如何走出“穷途末日”、如何复兴，一直是众多中国画家思考和探索的命题。台湾画家刘国松的实践，可以给予我们重要的参考和启示。他在“先求异，再求好”的理念指引下，用“文人画”的技法和观点去衡量所有的水墨画，“这完全是封建时代文人入主画坛之后，以外行领导专业所制造出的‘笔墨’一言堂所致。”刘国松从艺术语言转换入手，改变传统审美趣味，转换传统水墨画图式，最终以“中西合璧”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而有具有国际意义的代表性画家。他的实践证明，中国画在以书入画之外依然有一片可以纵横驰骋的广阔天地。
中国画“骨法用笔”和书法用笔的渊源
□陈婉之
每次欣赏八大山人的作品，笔者都会被其作品中的孤寂感觉及苍劲笔力所深深吸引。八大山人的中国画风可谓独步古今，放任恣意中清逸横生，更以线条的浑朴酣畅及明朗秀逸见长。这跟他流畅秀健的行草书法可谓相得益彰。八大山人书法宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等。他充满笔力的中国画线条离不开其深厚的书法功底。由此可见，中国书法审美中把力量感排在一个非常重要的位置是有历史渊源的。
早在汉代，蔡邕《九势》就对书法点画、线条做了专门研究，指出“藏头护尾，力在字中”“令笔心常在点画中行”“点画势尽，力收之”。力度是书法艺术审美中不能缺失的审美元素。这就如同一个人的骨骼一样重要。所以，书法中的力度也可以理解为骨力之美。
关于中国画线条力度及骨力的审美，可以追溯到南北朝时期。当时南齐的画家兼书画理论家谢赫提出了中国绘画史上著名的“六法”论：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移。”“六法”中的第二法便是“骨法用笔”（而不是“书法用笔”）。从古至今，书法的审美元素不单单是骨力，比如还有在书写过程中运笔的轻重、长短、粗细所产生的节奏之美等。中国绘画的审美中也不单单是有骨力的线条；但中国绘画中有骨力的线条来源于书法的骨力运笔。二者在中国画线条中的关系是一脉承接、无法割裂的。
“骨”字在书法评论上常常用到。如晋卫夫人在《笔阵图》中提到“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。“骨”指的就是力量、笔力。因为书法骨力跟中国画的一脉承接关系，在绘画评论中较早出现了有关“骨”的评论。如顾恺之评《周本纪》说“重叠弥纶有骨法”，评《汉本纪》为“有天骨而少细美”等。谢赫提出绘画的“骨法用笔”也是为了阐述书法用笔的骨力，即中国绘画用笔的艺术表现。当时的绘画以勾勒线条造型为主，对象的结构、体态、表情只能靠线的准确性、力量感和变化来表现。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包含着笔力、力感、结构表现等。谢赫之后，“骨法”成为历代评画的重要标准。这是受传统绘画特有的材料工具和民族风格所产生的美学原则影响的结果。
中国画注重线条的“骨法用笔”，以书法的笔法入画是其技术原因。除此之外，还有其他的历史原因。南北朝至隋唐时代佛教盛行，画家们的题材主要是宗教人物画及风俗人物画。人物画的表达离不开对服饰的描画，书法的中锋用笔则十分适合表现古人及佛教人物宽大的服装衣褶。“曹衣出水，吴带当风”由此而来。
“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹两种不同的表现方式，但都离不开书法用笔的骨力。1996年10月，山东省青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛造像，时代跨越北魏至北宋。龙兴寺北朝作品中考据出画史上著名的“曹衣出水”样式。“曹衣出水”是形容一种所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般的画法。创造此种笔法的曹仲达画过许多佛陀、菩萨像。而“吴带当风”是另一种“骨法用笔”，笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳。吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同。其以疏体而胜，笔不周而意足，貌有缺而神全。他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，改用轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣带飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格。历史记载吴道子奉玄宗之命绘四川嘉陵江三百里山水，李思训用金碧青紫精勾细描地画了几个月，而吴道子却用水墨泼洒挥写，只一日就完成了。
由此可见，书法的“骨法用笔”在中国画的发展过程中也呈现出多样性。就如书法艺术的发展有篆书、隶书、楷书、行书、草书一样，书法的式样无论怎样变化，书写要有骨力的审美从古至今从未改变。骨力之笔源于书法用笔，书法的笔画样式可以有很多可能。同理，中国画线条的面目也有各种可能。如今，画坛也有基本摒弃书法入画之“骨法用笔”的画家。他们在进行一种新的尝试和探索，比如田黎明的水墨人物画。中国画作为一种有传承的中华民族传统艺术，其采用的书法用笔中的“骨法用笔”所生成的骨力之美应是永恒的。
书法入画的“文人画”与中国画
□徐白一
世界上所有地区的绘画在刚刚形成时的状态大都差不多，甚至于在表现形式上也十分接近。由于人类生存环境的不同，逐渐产生了不同的生活方式，不同的生活方式又导致了不同文化的形成。在不同的文化背景下，自然就会产生不同的艺术表现形式。
当下，人们谈及中国画必定主张诗、书、画、印一体。其理论根据是赵孟頫在自己作品《秀石疏林图》中尾纸处的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”笔者认为，如今的中国画已走入一条狭窄的胡同儿，很难再有发展的空间。而事实是，中国画发展的天地是无限广阔的，只不过是“文人画”的泛滥挡住了人们的视线。
先说一说书法入画的问题。其实这根本就不是一个问题。书法入画，站在“文人画”审美的角度上来讲是对的；可我们现在谈的是中国画，“文人画”不能代表中国画。这两个概念几百年来一直被混淆，以至于到今天凡是学习中国画的人都被灌输了“文人画”的理念和标准。这是一个巨大的历史悲剧。古代那些壁画师几乎都没多大学问，不会写书法，更不会填诗作词，但他们的艺术比文人画家差吗？再看看五代以后的大画家，他们的审美都是以书法入画吗？他们都是书法家、是文人吗？不一定。
画有画的审美，书法有书法的审美，两者有相通之处毋庸置疑；可是硬要把书法的基本用笔技巧套用在绘画上，简直就是一种无知，十分可笑。中国绘画形式那么多，为什么非要强调“文人画”？那是因为历代的文人都要走仕途之路，“文人画”等同于“官人画”。官有话语权，“文人画”有市场。这一点导致了今天的中国画标准出了大问题。当下，人们称之为“传统”的东西包含广泛（涉及各个领域，不单指绘画），这是一种很不科学的习惯叫法，缺少学术的严谨性、准确性。表现在绘画上，许多学习者误认为中国的传统绘画就是吴昌硕、黄宾虹、齐白石的绘画，最多上推至石涛、八大山人的绘画，而很少有人能将审美标准上升至唐、五代、两宋的绘画。有的人学了一辈子画都不清楚中国画真正的标准是什么，甚至把“文人画”的标准当作中国画的标准来看待。而事实是，“文人画”只是中国画发展到元代以后少数文人的笔墨游戏。它形成了一套适合特有阶层的表现模式，后来不断发展壮大，以致统治画坛几百年。中国绘画今天出现的“文人画”一家独大的局面，是个极大的悲哀，也是中国绘画的大不幸。只可惜我们绝大部分人并不认可这一现实。
“文人画”所提倡的诗、书、画、印一体的表现构成审美，是针对非画家而言的，是适合文人特有阶层的，根本就不能代表画家的审美。因为文人不可能具备画家那么丰富的表现能力，所以才会出现画不足以题补的现象，然后再加上几方印支撑起并不丰满的画面。我绝不是否定“文人画”。相反，我肯定“文人画”的价值。“文人画”作为一种半抽象的绘画，是一种很高级的形式，是中国绘画的一个组成部分；但其绝不能代表整个中国绘画。
中国五代、两宋的绘画无疑是中国绘画的正宗。由于种种原因，今天的画家误将“文人画”的标准当成了中国绘画的标准。纵观当今中国绘画的现状，有一个问题亟待解决：中国画要想实现真正的繁荣，出现与时代相匹配的巨作，就必须将绘画的审美回归到唐、五代及两宋时的标准，彻底改变当下中国画的表现方式。原因只有一个——“文人画”语言表现系统的承载力太小，达不到画家的语言表现要求。近代“文人画”过分强调书法用笔在绘画审美中的作用，对五代、两宋绘画的样式造成了分裂式的破坏。试想，书法是一种成熟的抽象艺术，其虽然用的工具和材料与中国画相同，但是创作者的思维、审美却是不同的。古代诗人将诗句记录在宣纸上用的也是笔墨，那么诗人的思维和审美难道和书法家、画家都是一样的吗？中国画发展到今天，绘画的审美大有要以书法的审美为标准的趋势。书法是抽象艺术，绘画就往抽象方向发展。但是“文人画”已经发展到半抽象的状态了，下一步还往哪儿走呢？难道要以书法替代绘画吗？试问，有没有人用诗人的标准来衡量画家呢？想必没有。那为什么要求画家向书法家靠呢？唐宋的画家并不排斥文人。王维的理论没有错。他谈的是意境、境界的问题，并不是表现形式的问题。就像面对同一个景色，诗人、书法家、画家各自会有不同的感悟和思考。此时，书法家是最难用其长处表现自身感受的。也就是说，书法审美要素在绘画上的体现仍只是表现在语言层面上，并非绘画本质。凡事一旦过头，流于世俗，就太可怕了。若过分强调就会出现以形式代本质、以小代大的局面。毫无疑问，各种艺术表现形式都需要相互借鉴和影响，但是绝不是丧失标准的取而代之。中国古典绘画就是这样一个例子。
“文人画”的承载功能太有限，其语言表现力没有办法表现出那么多的审美要素。“文人画”只能表现小品，不能表现巨制。“文人画”有一套很完善、很高级的艺术表现形式，但它绝不能成为中国绘画的唯一标准，诗、书、画、印也不能成为衡量一幅作品优劣的尺度。诗人有诗人的思维和审美、书法家有书法家的思维和审美、文人有其不同于画家的思维和审美，这是一个常识。
综上所述，中国绘画真正的标准是中国古典绘画的审美标准。要想解决当下中国绘画“文人画”一家独大的问题，毫无疑问，只有回归到中国五代、两宋绘画的路上去。所以，笔者在此提出：画家要以复兴、发展、弘扬、传播中国古典绘画为口号，并大力倡导、努力实践。
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来源：《中国书画报》
主持人语
笔者一直在困惑：为什么一谈到传统绘画就会把书法放在首位？学术界近期还出现了“中国画离开书法还能走多远”的发问。对此，笔者百思不得其解。这究竟是在谈绘画还是在谈书法？这里所说的“中国画”究竟指的是哪种形式的中国画？
当然，我们的一大批理论家和主张以书法入画的实践家们一定会搬出历史上许许多多有关书法与国画“联姻”的论述，振振有词地为自己“举证”。这无疑是符合“谁主张谁举证”的原则的。但问题是，大家弄没弄清楚“传统绘画”究竟是个什么概念？传统绘画延续上千年，不同历史时期有着不同的绘画形式，因此也就有着不同的表现手段（技法）。“传统绘画”的概念是多元的，在产生书法与绘画“联姻”之前后，也就是说在“文人画”出现之前和出现之后，画家对书法的重视程度是有着很大区别的。从岩画到壁画，从长沙马王堆出土的帛画到北宋的绢画，创造这些艺术品的画家们有谁像今天这样鼓吹书法在绘画中的作用？即便是理论家南齐谢赫、唐张彦远也只是提倡“骨法用笔”。“骨法用笔”就是“书法用笔”吗？依笔者看，所谓“骨法用笔”是要依据描绘对象的骨架结构来进行用笔。也就是说，任何用笔的法则必须符合物象的结构特征。因此，这里的“用笔”是严谨的、状物的。如果说宋及宋之前的绘画用笔与书法用笔在意趣上有相似之处，那也是一种巧合，绝非刻意套用。书画同源但不同理，纵然是同理也不同法。历代有成就的书法家都是“法自我立”的，用笔各擅其妙。为什么画家们却要心悦诚服地以书法为画法呢？笔者认为，当今画坛存在两大问题：一、不是文化人在画“文人画”；二、书法糟糕的画家在画“写意画”。
王希孟《千里江山图》局部
“书画道殊”，书技岂能取代画技
□李敬仕
中国画和书法的关系是当前美术界热议的一个问题。有一种颇为流行的看法：书法是中国画的基础；离开了书法，中国画就会坍塌。这缘于对“中国画”概念的不明。中国画是“中国绘画”的简称，它首先是属于美术门类中绘画的一种。那么，何为美术的本体呢？现代西方美学主要流向均认为形式即本体。从20世纪初到50年代，人们把美学的重心从传统的哲学思辨、审美心理分析转移到了艺术本体——形式的研究上。绘画的本体，应该是用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素在二度空间再现和描绘人物形象及自然物境的艺术，属于造型艺术的一种，中国画也不例外。被认为是中国画金科玉律的谢赫“六法”，就囊括了造型、色彩、用笔（线条）、构图等诸多形式因素。书法是伟大的华夏文明所孕育的艺术奇葩，体现了东方艺术之美。有文论家将其归类为表现性空间艺术。书法是借线条、形体、结构表现人的某种气质、性格、情操的艺术，对应于作者的感情结构，艺术家的一切情感状态都可在书法中得到体现。书法也表现自然界各种事物的运动情况，但目的并不是忠实地摹写或再现，而是借自然形象表现艺术家的情感体验。书法艺术的美，表现于笔画的势、力和节奏，这些正好和中国画用笔的要求一致；加上中国的书法与绘画本来就有着深厚的血缘，常常相互汲取营养，故而产生了纠缠不清的密切关系。
元代的民族歧视政策严重威胁了汉人儒士的社会地位，导致士人群体从庙堂回归到山野民间。他们无法实现“齐家”“治国”的理想，只能独善其身，归隐山林，坚守自己的精神家园。这是“文人画”在元代兴盛的心理原因。由于文人画家群体擅长书法的特殊优势，他们往往强调笔情墨趣，故对书法、国画二者相通之处的鼓吹不遗余力。赵孟頫更是明确提出“方知书画本来同”“以书入画”的观点。在几代画家的努力之下，书法化的线条在绘画中获得了独立的美学价值。但由于“文人画”的泛滥，造成轻视造型和流入简率的弊端，最终把中国画推向了形式化的窄巷。
有人劝张彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》，彦远答曰：“书画道殊，不可浑诘。”“书画道殊”四字真乃对书、画在种种方面各具不同规律性的明确表述。那些迷恋于“书画同源”“画者书之余”“画法全是书法”之辈，他们脑海中的“中国画”，实际上指的是“文人画”。把“中国画”的概念局限于画坛中的个别样式，以“文人画”作为中国画的代名词，是当前许多人的误解。“文人画”是中国画，但把中国画完全等同于“文人画”，就有失偏颇了。
宋代绘画被公认是中国绘画史上的高峰。它产生的经典作品如王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，成为后世学画者的一种规范和不可企及的模本。这些都产生在“文人画”成熟之前。宋代绘画给人最深刻的印象是周密不苟的写实作风。它从理学“格物致知”的路径中拓展“趣”的内涵，同时重视画面与诗意的融合，是一个以理念为指归、以诗意为情怀的绘画审美体系。这种细微精致画风的形成，是宋代画家对技巧锲而不舍追求的结果。其在中国绘画史上留下了灿烂的一页。仅仅依傍书法和“文人画”，是创造不出如此辉煌的。
宗炳云：“以形写形，以色貌色。”张彦远云：“无以见其形，故有画。”造型能力同样是中国画技巧中最基本的能力。即使是以“逸”为上，以笔墨为中心的“文人画”画家，也几乎没办法画出无形象的逸气来。吴冠中关于“笔墨等于零”的话前面还有“脱离具体画面的”这样一个前提。有了这个前提，该命题就成立了。不仅是中国画，油画的色彩如果脱离具体画面、脱离造型，同样也等于零。笔墨、线条和色彩都是为造型服务的。摒弃了造型，那就不是画了。书法可供中国画借鉴主要体现在线条上。以书入画，也体现在绘画中的线条上。“文人画”基本上是画家对现实人生抱淡漠态度，寄托逍遥出世理想的产物。文人写意画的泛滥，导致中国画偏离宋代优秀的绘画传统，造成“逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分”的乱象。诚如康有为所言：“全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。”中国画的衰落，被康有为诘责为：“中国画学至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’‘二石’之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”
中国画如何走出“穷途末日”、如何复兴，一直是众多中国画家思考和探索的命题。台湾画家刘国松的实践，可以给予我们重要的参考和启示。他在“先求异，再求好”的理念指引下，用“文人画”的技法和观点去衡量所有的水墨画，“这完全是封建时代文人入主画坛之后，以外行领导专业所制造出的‘笔墨’一言堂所致。”刘国松从艺术语言转换入手，改变传统审美趣味，转换传统水墨画图式，最终以“中西合璧”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而有具有国际意义的代表性画家。他的实践证明，中国画在以书入画之外依然有一片可以纵横驰骋的广阔天地。
中国画“骨法用笔”和书法用笔的渊源
□陈婉之
每次欣赏八大山人的作品，笔者都会被其作品中的孤寂感觉及苍劲笔力所深深吸引。八大山人的中国画风可谓独步古今，放任恣意中清逸横生，更以线条的浑朴酣畅及明朗秀逸见长。这跟他流畅秀健的行草书法可谓相得益彰。八大山人书法宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等。他充满笔力的中国画线条离不开其深厚的书法功底。由此可见，中国书法审美中把力量感排在一个非常重要的位置是有历史渊源的。
早在汉代，蔡邕《九势》就对书法点画、线条做了专门研究，指出“藏头护尾，力在字中”“令笔心常在点画中行”“点画势尽，力收之”。力度是书法艺术审美中不能缺失的审美元素。这就如同一个人的骨骼一样重要。所以，书法中的力度也可以理解为骨力之美。
关于中国画线条力度及骨力的审美，可以追溯到南北朝时期。当时南齐的画家兼书画理论家谢赫提出了中国绘画史上著名的“六法”论：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移。”“六法”中的第二法便是“骨法用笔”（而不是“书法用笔”）。从古至今，书法的审美元素不单单是骨力，比如还有在书写过程中运笔的轻重、长短、粗细所产生的节奏之美等。中国绘画的审美中也不单单是有骨力的线条；但中国绘画中有骨力的线条来源于书法的骨力运笔。二者在中国画线条中的关系是一脉承接、无法割裂的。
“骨”字在书法评论上常常用到。如晋卫夫人在《笔阵图》中提到“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。“骨”指的就是力量、笔力。因为书法骨力跟中国画的一脉承接关系，在绘画评论中较早出现了有关“骨”的评论。如顾恺之评《周本纪》说“重叠弥纶有骨法”，评《汉本纪》为“有天骨而少细美”等。谢赫提出绘画的“骨法用笔”也是为了阐述书法用笔的骨力，即中国绘画用笔的艺术表现。当时的绘画以勾勒线条造型为主，对象的结构、体态、表情只能靠线的准确性、力量感和变化来表现。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包含着笔力、力感、结构表现等。谢赫之后，“骨法”成为历代评画的重要标准。这是受传统绘画特有的材料工具和民族风格所产生的美学原则影响的结果。
中国画注重线条的“骨法用笔”，以书法的笔法入画是其技术原因。除此之外，还有其他的历史原因。南北朝至隋唐时代佛教盛行，画家们的题材主要是宗教人物画及风俗人物画。人物画的表达离不开对服饰的描画，书法的中锋用笔则十分适合表现古人及佛教人物宽大的服装衣褶。“曹衣出水，吴带当风”由此而来。
“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹两种不同的表现方式，但都离不开书法用笔的骨力。1996年10月，山东省青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛造像，时代跨越北魏至北宋。龙兴寺北朝作品中考据出画史上著名的“曹衣出水”样式。“曹衣出水”是形容一种所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般的画法。创造此种笔法的曹仲达画过许多佛陀、菩萨像。而“吴带当风”是另一种“骨法用笔”，笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳。吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同。其以疏体而胜，笔不周而意足，貌有缺而神全。他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，改用轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣带飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格。历史记载吴道子奉玄宗之命绘四川嘉陵江三百里山水，李思训用金碧青紫精勾细描地画了几个月，而吴道子却用水墨泼洒挥写，只一日就完成了。
由此可见，书法的“骨法用笔”在中国画的发展过程中也呈现出多样性。就如书法艺术的发展有篆书、隶书、楷书、行书、草书一样，书法的式样无论怎样变化，书写要有骨力的审美从古至今从未改变。骨力之笔源于书法用笔，书法的笔画样式可以有很多可能。同理，中国画线条的面目也有各种可能。如今，画坛也有基本摒弃书法入画之“骨法用笔”的画家。他们在进行一种新的尝试和探索，比如田黎明的水墨人物画。中国画作为一种有传承的中华民族传统艺术，其采用的书法用笔中的“骨法用笔”所生成的骨力之美应是永恒的。
书法入画的“文人画”与中国画
□徐白一
世界上所有地区的绘画在刚刚形成时的状态大都差不多，甚至于在表现形式上也十分接近。由于人类生存环境的不同，逐渐产生了不同的生活方式，不同的生活方式又导致了不同文化的形成。在不同的文化背景下，自然就会产生不同的艺术表现形式。
当下，人们谈及中国画必定主张诗、书、画、印一体。其理论根据是赵孟頫在自己作品《秀石疏林图》中尾纸处的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”笔者认为，如今的中国画已走入一条狭窄的胡同儿，很难再有发展的空间。而事实是，中国画发展的天地是无限广阔的，只不过是“文人画”的泛滥挡住了人们的视线。
先说一说书法入画的问题。其实这根本就不是一个问题。书法入画，站在“文人画”审美的角度上来讲是对的；可我们现在谈的是中国画，“文人画”不能代表中国画。这两个概念几百年来一直被混淆，以至于到今天凡是学习中国画的人都被灌输了“文人画”的理念和标准。这是一个巨大的历史悲剧。古代那些壁画师几乎都没多大学问，不会写书法，更不会填诗作词，但他们的艺术比文人画家差吗？再看看五代以后的大画家，他们的审美都是以书法入画吗？他们都是书法家、是文人吗？不一定。
画有画的审美，书法有书法的审美，两者有相通之处毋庸置疑；可是硬要把书法的基本用笔技巧套用在绘画上，简直就是一种无知，十分可笑。中国绘画形式那么多，为什么非要强调“文人画”？那是因为历代的文人都要走仕途之路，“文人画”等同于“官人画”。官有话语权，“文人画”有市场。这一点导致了今天的中国画标准出了大问题。当下，人们称之为“传统”的东西包含广泛（涉及各个领域，不单指绘画），这是一种很不科学的习惯叫法，缺少学术的严谨性、准确性。表现在绘画上，许多学习者误认为中国的传统绘画就是吴昌硕、黄宾虹、齐白石的绘画，最多上推至石涛、八大山人的绘画，而很少有人能将审美标准上升至唐、五代、两宋的绘画。有的人学了一辈子画都不清楚中国画真正的标准是什么，甚至把“文人画”的标准当作中国画的标准来看待。而事实是，“文人画”只是中国画发展到元代以后少数文人的笔墨游戏。它形成了一套适合特有阶层的表现模式，后来不断发展壮大，以致统治画坛几百年。中国绘画今天出现的“文人画”一家独大的局面，是个极大的悲哀，也是中国绘画的大不幸。只可惜我们绝大部分人并不认可这一现实。
“文人画”所提倡的诗、书、画、印一体的表现构成审美，是针对非画家而言的，是适合文人特有阶层的，根本就不能代表画家的审美。因为文人不可能具备画家那么丰富的表现能力，所以才会出现画不足以题补的现象，然后再加上几方印支撑起并不丰满的画面。我绝不是否定“文人画”。相反，我肯定“文人画”的价值。“文人画”作为一种半抽象的绘画，是一种很高级的形式，是中国绘画的一个组成部分；但其绝不能代表整个中国绘画。
中国五代、两宋的绘画无疑是中国绘画的正宗。由于种种原因，今天的画家误将“文人画”的标准当成了中国绘画的标准。纵观当今中国绘画的现状，有一个问题亟待解决：中国画要想实现真正的繁荣，出现与时代相匹配的巨作，就必须将绘画的审美回归到唐、五代及两宋时的标准，彻底改变当下中国画的表现方式。原因只有一个——“文人画”语言表现系统的承载力太小，达不到画家的语言表现要求。近代“文人画”过分强调书法用笔在绘画审美中的作用，对五代、两宋绘画的样式造成了分裂式的破坏。试想，书法是一种成熟的抽象艺术，其虽然用的工具和材料与中国画相同，但是创作者的思维、审美却是不同的。古代诗人将诗句记录在宣纸上用的也是笔墨，那么诗人的思维和审美难道和书法家、画家都是一样的吗？中国画发展到今天，绘画的审美大有要以书法的审美为标准的趋势。书法是抽象艺术，绘画就往抽象方向发展。但是“文人画”已经发展到半抽象的状态了，下一步还往哪儿走呢？难道要以书法替代绘画吗？试问，有没有人用诗人的标准来衡量画家呢？想必没有。那为什么要求画家向书法家靠呢？唐宋的画家并不排斥文人。王维的理论没有错。他谈的是意境、境界的问题，并不是表现形式的问题。就像面对同一个景色，诗人、书法家、画家各自会有不同的感悟和思考。此时，书法家是最难用其长处表现自身感受的。也就是说，书法审美要素在绘画上的体现仍只是表现在语言层面上，并非绘画本质。凡事一旦过头，流于世俗，就太可怕了。若过分强调就会出现以形式代本质、以小代大的局面。毫无疑问，各种艺术表现形式都需要相互借鉴和影响，但是绝不是丧失标准的取而代之。中国古典绘画就是这样一个例子。
“文人画”的承载功能太有限，其语言表现力没有办法表现出那么多的审美要素。“文人画”只能表现小品，不能表现巨制。“文人画”有一套很完善、很高级的艺术表现形式，但它绝不能成为中国绘画的唯一标准，诗、书、画、印也不能成为衡量一幅作品优劣的尺度。诗人有诗人的思维和审美、书法家有书法家的思维和审美、文人有其不同于画家的思维和审美，这是一个常识。
综上所述，中国绘画真正的标准是中国古典绘画的审美标准。要想解决当下中国绘画“文人画”一家独大的问题，毫无疑问，只有回归到中国五代、两宋绘画的路上去。所以，笔者在此提出：画家要以复兴、发展、弘扬、传播中国古典绘画为口号，并大力倡导、努力实践。
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来源：《中国书画报》