西南大学育才学院本科毕业论文
西南大学育才学院
本科毕业设计（论文）
题 目 中国戏曲的审美特征与继承革新创造
学 院 文学与新闻传播学院
专 业 戏剧影视文学
年 级 ___04级____________
学 号 ___[**************]__
姓 名 ____卢晓燕___________
指 导 教 师 ___许子清____________
成 绩 _____________________
2008年 5月 日
目 录
摘 要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 关 键 词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ Abstract „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ Key words „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„
一、戏曲的美学特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（一）戏曲的“四功五法”特征„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（二）戏曲的角色行当与脸谱化„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（三）戏曲的程式化及虚拟性„„„„„„„„„„„„„„„„„„2
二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素„„„„„„„„„„„„„„3
（一）外部因素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3
（二）内部因素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5
三、戏曲改革创新的几点思考„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6
（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新„„„„„„„„6
（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美„„„„„„„„„„„„8
（三）以“三小”为核心的角色行当改革„„„„„„„„„„„„„9
（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性„„„„„„„„„„„„„„9
四、结 语„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 致 谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„13
中国戏曲的美学特征与继承革新创造
摘 要
众所周知，戏曲艺术是以表演为中心的剧诗化、程式化、虚拟化的综合艺术。 随着现代科技的发展和新的社会体制的改变，以及人们群众的审美要求，戏曲革新显得迫在眉睫。本文从三个方面谈戏曲革新创造的必要性和可行性：一，戏曲的美学特征；二，中国戏曲改革的外部因素和内部因素；三，戏曲改革创新的几点思考。
关键词：戏曲的美学特征 , 革新创造的内外部因素, 戏曲改革思路
Abstract
As we all know, Opera is performing arts center for the drama of the poem, programmable, virtual and integrated arts. With modern technology and new social system changed, and people's aesthetic demands of the masses, opera innovation is imminent. This article from the three areas to create innovative opera on the necessity and feasibility: First, the aesthetic characteristics of traditional opera; Second, the reform of Chinese opera external factors and internal factors; third, the opera Reflections on the reform and innovation.
Key words: The aesthetic characteristics of traditional opera, Innovation created by internal and external factors, Reform of opera
戏曲是中国传统的戏剧形式，包括京剧和各种地方戏。是中国独有的一种文化艺术，也是中华传统文化中遐迩知名、熠熠生辉的部分，是文学遗产中弥足珍贵的瑰宝。自其雏形至今已有2000多年的历史。发展非常缓慢，但也形成了其自身的一套有别于其他艺术的美学特征。然而在科技飞速发展的当今现代，虽然国家极力提倡盛行保护戏曲艺术，但社会并不屑也不重视，大多现代观众不喜欢看所谓的“咿咿呀呀”的古老戏曲艺术。因此，戏曲面临着严峻的革新挑战。
一、戏曲的美学特征
中国戏曲是一种综合的舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合现在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即“美”。
（一）戏曲的“四功五法”特征
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈式动作去表现现实生活，这也是要运用歌舞的手段，也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 所谓“五法”，即“手、眼、身、法、步”。表演者要依自己的所扮演的角色行当作出正确的符合剧情的表演，更显神韵，抒情和写意性。
（二）戏曲的角色行当与脸谱化
脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。它与戏曲人物角色行当分类有着密切的关系。戏曲中人物角色行当高度概括为生、旦、净、末、丑。一般说来，生是指青年男子，分文小生和武小生；旦是舞台上最重要的角色，分为闺门旦（大家闺秀和小家碧玉）、奴旦、老旦（除老旦外都称花旦）、正旦、贴旦、彩旦。从唱腔分又分为青衣旦，论武功分又有刀马旦等等，内容十分丰富。净称为黑头或花脸。末是老年男子，一般扮为官或家院。丑即小
丑，细分又有褶子丑和襟襟丑等。起初，戏曲中的角色行当用于表现人物的社会地位，身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，这和脸谱是分不开的。比如说，红色脸谱表示人物的赤胆忠心、义勇无铸，如关公等人物形象；黑色脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚鲁莽，如包公、张飞、李逵等人物形象；白色脸谱多表现人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目，如曹操等人物形象。如果说服装主要表现人物的身份，地位，职业；那么脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。这样就为观众提供了“解码”的符号，对剧中人物的评价一目了然。脸谱具有相对的独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分。因此，对脸谱的艺术表现力和审美性的认识，只有在观看戏曲表演过程中，结合服装和表演才能充分理解和认识。
（三）戏曲的程式化及虚拟性
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其义而弃其形”的方式，如中国画之写意于山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操，黑脸的包公„„有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。这正所谓表演的程式化。
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。它是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对宽广天地的描绘。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑暗的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。然而这样又构建了戏曲的虚拟性特征。程式化与虚拟性都表现在戏曲舞台动作上面：1、戏曲舞台动作的程式化特征：程式，打个比方说，犹如写文章的语法。在戏曲中，其主要表现在舞台动作中。戏曲的程式是歌舞化动作这种戏剧的“语法”。戏曲的舞台动作无非包括唱念做打四种类型，而且分别都有一套程式，在每一套程式中都与诗歌、音乐和美术等因素相融合。体现于舞台动作的程式性因此就具有更强的直观性，这体现在与观众的直接交流上面。戏曲观众了解了戏曲程式，懂得了戏曲表演程式性的语汇，他们与舞台“约定俗成”，达成默契，扩大直观性内容，同时表演的程式也增强了舞台动作的丰富性和深邃性，产生了既“共鸣”又“离间”的审美效果。
2、戏曲舞台动作的虚拟性特征：离开了虚拟谈程式化是片面的，在戏曲中程式和虚拟是分不开的，二者都表现于戏曲的舞台动作上面。“虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式”。在舞台上，更为直观的当然是程式性的动作（形体动作）。戏曲舞台时空的虚拟性，就其实质来说，是舞台动作的虚拟性，因为是舞台动作将“虚拟”“模拟”出来。没有虚拟的舞台动作，戏曲舞台时空的虚拟特性就不存在。戏曲表演之所以能够具有更多的直观内容，就是在于表演动作虚拟手法的运用。例如戏曲中“坐轿”以及“开门”的动作等都是虚拟的动作，当然也是程式的动作。戏曲表演就是同时要具备这两种特征。
程式与虚拟使得戏曲表演灵活自如地为塑造人物服务。潭霈林先生说“虚拟出于模仿”，戏曲的虚拟动作是在模仿生活动作的基础上，经过提炼、加工，把不必要的环节虚掉，留下最典型的环节。再经过反复锤炼，相对固定下来，使之具有程式性意义，成为程式性的动作。然而其实质为虚拟的模仿。因而戏曲中的程式与虚拟相辅相成，互相制约与服务。
戏曲作为一种独特的艺术门类。发展至今形成了其有别于其它艺术的审美特征。也曾在中华民族的艺术史上辉煌一时，然而，进入二十一世纪的今天，戏曲并没有因为新世纪的到来而变得热闹，火爆起来。我们所跨入的二十一世纪是一个快节奏讲时效的高度信息化时代。人们的价值观与审美观正在发生或已经发生根本的变化，各种外来的，现代的艺术形式充斥着艺术的殿堂。戏曲作为世界最古老的戏剧之一，虽然有其深厚的民族文化积淀，但是面对如今市场经济下的时代，其发展显得摇摇欲坠，不容乐观。面对艺术严酷的竞争，戏曲呈现出必然的改革创新趋势。
二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素
（一）外部因素
1、时代要求中国戏曲改革：在艺术缺乏多元化、娱乐选择多样性以及大众传媒不甚发达的年代里，戏曲曾经辉煌红火过。那时，戏曲曾是中国大陆受众最多的艺术品种之一，观看戏曲曾是中国老百姓最为普遍的娱乐方式之一。当时，
城里乡下的大小戏院、露天高台上演着难以数清的各式各样的戏曲，观众如潮如云。可以说，在那个年代里，剧团演什么戏，观众就看什么戏，戏曲完全处在卖房市场中，不愁没有观众和市场，更不会去考虑是生存还是毁灭的问题。可是随着艺术日趋多元化、娱乐选择日益多样化、大众传媒高度发展，戏曲在二十世纪九十年代彻底结束了它与大众的“蜜月”关系。尤其是到了二十一世纪的今天这个网络化风靡、科技全球、娱乐多彩的时代，戏曲已经从艺术中心地带退缩到边缘地带，同时，大众也失去了对戏曲的热情，在电子传媒和网络传媒中长大的年轻一代更是对持戏曲疏远和冷淡的态度。戏曲成了当今时代被遗忘了的艺术角落。
另外，又逢处于中西文化冲突的转型期间，各种艺术形式为了求得生存都不遗余力的进行着全方位的改革。世界上任何一个主权国家都会在不同程度上对本国的文化意识形态持保护的态度。作为一种文化意识的戏曲艺术向来就是一种民间性很强的艺术，因而回归民间成为当代戏曲发展的一种自救趋势，然而，这里的“民间”并非所谓的农村，在新的社会结构下，附予了其新的语义意境。这种新的民间概念就包括了城市和乡村等广大的领域。
在当今的时代，戏曲一定要及早注重如何满足城市人的欣赏趣味、欣赏习惯。这就要求我们关注城市这块地方，社会变革在民间体现出来的问题，当然首推戏曲艺术的生存问题，作为一种民间性较强的艺术，我们应从新的民间角度让其回归获取更大发展空间。因此，在当今时代新的民间概念的视角下，我们应更加注重研究戏曲的创新机制、运营机制和传播机制。要注重发掘新资料，整理新资料，研究新现象。
从新的民间概念出发，让戏曲回归其本性。使思考问题的角度变的积极起来，就会从新的立场出发创作更加符合真正的民间需求的戏曲剧目和表达形式，让戏曲从真正的意义上跟上时代，从真正的意义上让大众喜闻而乐，从而在民间广为流行。因此戏曲这一民间性固强的传统艺术掀起改革创新的潮流，社会变革下的新民间时代迫使戏曲艺术改革成为一种必然。
2、观众要求中国戏曲改革：当今的时代，再也不是以往戏曲处于卖方市场的时代，艺术的多元化让社会上形形色色的人群寻找着各种各样的娱乐方式，戏曲显的颇为轻损。宏扬民族文化，提高人们审美情趣，丰富人们文化生活成为了
戏曲作为一种艺术的追求目标。然而传统而又古老的戏曲给现代观众的一贯印象是“慢腾腾”“咿呀呀”。使得戏曲一跨入这个信息时代就先注定了其滞后性，因此提高现代戏曲的艺术水准，造就出欣赏率高、审美性强的精美作品已是当今戏曲的艺术目标之一。处于现代社会的艺术发展，具有对现代生活、现代人的展示与表现性，因为它的观赏者是生活在当代的具有不同文化层次的社会民众。因此，一部现代的戏曲能否具有存在的现实价值，能否赢得当代观众的欣赏之心，首先要取决于这部戏是否充满强烈的现实感。也就是说这部戏是否贴近时代、贴近现实、贴近人生，是否透彻、深刻地反映、表现出当代观众所普遍关注的现实问题，所共同具有的思想情绪。这是因为，一部处于现代社会下的戏曲形式文本只有充满这种强烈的现实感，它才能给于现代观众以亲切的感受、现实的启迪、心灵的震撼。这样，受众才名副其实的愿成为戏曲艺术的观众。
戏曲是“人”的艺术，是被“人”创造又为“人”创造的艺术。之所以说它是“人”的艺术，是因为在人的历史中，人一直在自觉地且从未停止过对现实束缚的解脱和对身心自由的追求。这既是艺术产生的原因同时亦是艺术存在的依据。因为人（即观众）最自由的状态就是审美的状态。戏曲作为人之艺术的一种，对创作主体和审美主体的身心解脱是双向互为的。因此，戏曲的革新发展要随着人类社会的发展而发展。
就以学生这一观众群体来看，大多数的学生不喜欢戏曲，说戏曲与现代生活太脱节，无法满足自己的审美期望。许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，人物的命运总是以“洞房花烛夜，金榜提名时”的才子佳人大团圆作为归宿，这与现代观众的审美期望相距深远，使人难以动情，难以产生与自己生活体验相通的现实联想，从而感到陌生和遥远，这种距离感封闭了观众情感的闸门，也导致了青年观众的大批流失。
因而在观众面前，传统戏曲艺术应予以革新！
（二）内部因素
戏曲艺术自身要求中国戏曲改革：戏曲同电影一样也具有在短时间里表现完整艺术形式的特点，虽然它不如电影表现形式灵活，但是戏曲舞台演出中观众与观众、观众与演员、演员与演员，以及观众、演员和剧场之间互相激发所产生的那种“场”的效应却是电影望尘莫及的，任何现代化的手段都无法让人产生那种
“场”的神奇感和愉悦感。可见，戏曲有自身的优势，但这些优势都在沉默中被观众所忽视了。
在如今处于这样一个社会变革的新的民间语境之中，特别是本世纪，随着社会生活的变化，舞台技术的革新，西方写实话剧的渗透，在叙事方法和艺术手法上大大改变传统单一的样式和格调。已经从传统的“一桌二椅”式的舞台美术，变成了依赖有高科技声、光设备的现代化剧场，最大限度的增强舞台表现力。因而戏曲自身也徘徊在传统和现代的矛盾问题上欲前实滞。
当今的社会是一个艺术多元化的社会，戏曲作为一种古老的艺术，在现代都市已经开始渗入部分餐饮行业、旅游行业、教育行业。此外，戏曲通过各种传媒也已经进入市民的生活空间，电视、电影、网络也在通过各种方式传播着戏曲，可见戏曲具有广阔的发展空间。然而从另一方面讲，传统的戏曲自身的滞后性依然给其这种促成的新的风俗习惯无法交融。因此，打破传统结构上的顺向时空的进程规律、通过倒叙式逆向时空的结构方法来组织戏剧情节，摆脱传统戏曲中通常具有的“情节链条一线到底，并无旁见，侧出之情”所采用模式化剧情的叙事方法，使演出充满了时空的跳跃性、多变性是当务之急，这无疑是一种自救方式。
因此，在新型的现代化社会体制中，戏曲要发展，除了对艺术形式和剧目内容做改革之外，还应打破原计划经济下的运营模式，如演出事业和演出市场的惯例接轨。面向市场，走向市场，充分利用传播媒体，使戏曲其自身发展更加广阔，更加完善。
三、戏曲改革创新的几点思考
（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新
戏曲艺术是程式化的表演艺术。那么以表演为中心的戏曲，则表达了对戏曲程式化表演的仰仗。在这样的中心下，无论导演还是演员都需要表现出对程式化表演的重视与尊重。程式化的表演，如长袖善舞，舞动的不仅仅是演员的肢体，更是舞动了一个空间，体现了其所具有的空间属性的美学特征。梅兰芳先生水袖挥起，舞台上扬起的不仅是物质性的胳膊、布料，更有一缕情味，或幽怨、或沉
思、或轻慢、或俏皮、或欢快„„戏曲之美在诗化文本以及在程式化表演所营造的空间，在这个空间中不仅有物质性语言更有非物质性语言。然而对表演的程式化，我们应继承戏曲这种传统的优秀品质。但在新的社会变革中，融入现代戏剧因素也成为一种必然。
戏曲作品、戏曲演出也都因社会结构的变化而发生着深刻的变化。现代的戏曲作品仍然可以划分为现代戏、新编历史剧、传统戏三个类型。戏曲艺术的传统仍然被保留在传统戏当中，尤其是一些久演不衰的经典折子戏当中。但在现代戏和新编历史剧当中，戏曲的传统都在“继承和革新”的态度下延续着。其中，继承主要是针对戏曲形式而言的，革新则体现在内容和形式两个方面。戏曲的革新经常被维护传统的理论家作为靶子来打，但殊不知戏曲的革新是不可避免的。戏曲的革新主要体现在观念上，这种观念与新的现代意识的形成是分不开的。从内容上来说，新的现代意识要求摆脱传统观念。传统戏曲所宣扬的体现人际关系的“忠孝节义”在新的现代意识中无法完全适用。我们再也无法在现代社会意识形态下要求窦娥不嫁、潘金莲钟情于武大了。因此，现代社会首先要求在内容上革新，除了对于历史人物的评判，对于传统戏剧人物的重新估价之外，从新的现代意识形态的社会中发现题材都表明了现代戏和新编历史剧的重要价值。这是融入现代意识的成绩所在。在形式上，现代戏和新编历史剧都是广泛吸收了新的艺术元素，从灯光布景到表演形式，各显神通的尝试都在进行。而且许多尝试都赢得观众的认可。
另一方面，戏剧导演应注入戏曲的新源泉。导演的创新不是简单地抛弃传统，而是不论怎样大胆的革新都必须建立在继承传统美学的基础上。传统剧目要保留，更多的是要创造新剧目。现代人生活节奏加快，传统的“摆相”“卖谱”“悠唱”已远远不适合现代观众的欣赏水平。因此人物活生生、景物虚假融、灯光能生情、舞台空灵灵、表演真意浓、形式“美”“新”“奇”。要用虚拟的表现手法对舞台时空的处理采取一种超越的态度。这是当代导演应追求的。
然而谈到融入现代意识，就不能离开观众的审美心理。就欣赏心理来说，走向戏台的观众所期待的无外乎三点：新鲜刺激的剧情、活泼有趣的表演、对知识的获取和对人生的领悟。日常生活琐屑、平淡、缺少变化，人们感到单调、乏味，但又无力改变，本我所依从的“快乐原则”长期被压抑，得不到满足。这些来自
现实所导致的种种压力得不到发泄。如果人们的渴望在虚拟的世界中可以得到间接的实现，心理压力就能释放出来，积累起来的消极情感也得以发泄，产生如释负重的愉悦。因此，百姓普遍存在着尚存好异的审美心理，喜欢新鲜、离奇、曲折的故事。另一方面，观众看戏并不仅仅是为感官的享受，也期待懂的更多的知识和道理，满足其自我提高的愿望。这是观众潜意思的体现。如果戏中的世界陌生而遥远，就会妨碍人们的理解，接受，求知的愿望无法实现。因此融入现代意识的继承革新，观众审美心理也是一个重要的部分。
（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美
给艺术作一个名词解释：艺术是人们为了满足社会审美需求，以一定的物质形式和情感为中介，表现社会生活或艺术家思想情感的审美形态。艺术是社会审美意识和精神文化创造的凝结，是人类通过与现实的审美关系，全面掌握世界的特殊形式。这里面出现了两个关键词：人和审美。戏曲作为一种舞台艺术，当然必须接受观众的审美评判和选择。倾听来自观众的声音，应该注意到这样的评论：戏曲节奏太慢。节奏，从字面意义上讲是有规律性的，具有周期性变化的现象。而这里说的戏曲的节奏，不是简单的一个节拍的问题，她应该包括戏曲给观众的感官体验和心理演讲方面的诸多感受。
一种艺术门类要生存和发展，必须适应社会的要求，适应人们的审美变化。戏曲的有些传统以不太适合现代生活，甚至是阻碍戏曲的发展，如表演的慢节奏、故事进展的慢节奏、整场演出的慢节奏，这些已很难适应现代人快节奏的生活情调和心理状态。因此，戏曲节奏慢是一个必须改革，以适应时代要求的问题。分析近几年来的新排演的戏曲剧目不难发现，加快节奏、展现动态美感一直是编导演多方面努力追求的目标。看来加快节奏成为一种戏曲改革的必然。首先是唱腔方面的改革，大段的慢板唱腔应越来越少了，流水板增加，使唱腔听起来“行云流水”，甚至许多“过门”也应简化。不难看出，在现代的新戏或新编历史剧中很难寻觅到上场引子坐场诗，一桌二椅也“退伍”了，代之以实景、平台、烟雾、炫目的灯光„„只有旋转舞台，也使场景转化加快，这所谓加快戏曲节奏适应现代审美观的成效。
戏曲是“以歌舞演故事”的艺术形式，所以真正的加快节奏还有赖于戏剧冲突的演进处理上。这就不能不提到一种“蒙太奇”手法的运用。“蒙太奇”本来
是电影镜头组接的一个专业术语，那什么为之“戏曲蒙太奇”呢？众人皆知，在传统舞台上的时间和空间，主要不是靠布景，灯光，道具来体现的，而是靠演员的表演来决定，并随着演员的表演不断转换。在一场戏、一个程式套路、一个动作中时常不断灵活改变观察剧中人的时间、空间、距离、视角。戏曲表演中，导演在处理上借灯光明暗色彩分割戏曲时空的转化，用平行意识交叉进行时空转换，多个时空同时交叠，戏曲镜头进行组接、切割，而且有机的结合，有助于表演时空的自由流动，展示人物内心的情感，加快戏曲节奏的发展。
戏曲的节奏改革绝不是意味着屏弃优秀的传统方式。程式化动作是着眼于真意生活和包括思想意识在内的间接生活，从中吸取灵感，张扬意趣，或摹其形，或摄其神，归纳整理以融入创造者的形象构思，熔铸成技术格式，程式化夸张写意的表现方式，是精练的艺术表现形式，是使戏曲节奏加快的永远有效的方法。
（三）以“三小”为核心的角色行当改革
“生”“旦”“丑”是中国戏曲中表演角色行当的主要类型。生，主要是男性人物的扮演者，有老生，小生与武生之别。旦，主要是女性人物的扮演者，有正旦，花旦，老旦和彩旦（小旦）等分支。丑，属喜剧角色，一般扮演地位低下的小人物或反面人物。
面对快节奏生活的现代社会，谈戏曲的改革，就要注重角色行当中“三小”的改革。戏曲的发展应以“三小”为核心加入喜剧的成分，发展新的适合现代的剧作。小生、彩旦、小丑都表现出了年轻有为，富青春活力，精力充沛的特性，从某种角度上，减轻了观众在现实中承受的心理疲劳。通过观与演的交流，观众表达，宣泄自己的情感，以获取精神的愉悦和安慰，心理的满足和平衡。尤其是小丑，应化妆的特点是用白粉在鼻梁眼窝之间勾画小块脸谱，扮演较滑稽的角色，话语诙谐幽默，体现底层人物和反面人物的生活动态以及心理世界，这更让观者有了共鸣感和轻松感，在心灵的角度上得到了现实生活之外的慰籍和放松。
发展以“三小”为核心的戏曲创作，迎合现代思维的审美心理。巩固现代人对戏曲的兴趣和热情，做到老戏迷不流失，新戏迷大增加。以“三小”角色的改革为戏曲改革视点。
（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性
戏剧性，是指生活现象和艺术形象中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、
紧张、激烈的特性．是社会生活中人与人之间的矛盾的反映，在人的行动和事件发展中表现出来。矛盾冲突愈尖锐，戏剧性就愈强烈．戏剧性是戏剧作品的基本要素，同时也在其他文艺作品中有所体现。戏曲作为戏剧范畴的一种特殊形式，加强其戏剧化，即制造更多的情节冲突和悬念因素对发展现代戏曲有重要的意义。
另外一方面，在古老的华夏大地上，人民饱受忧患，痛苦不堪。在封建制度和礼教的重压下，人们需要宣泄，需要轻松，需要欢笑，故而喜剧性成了现代戏曲所要追求的一个必然艺术成份。那么，什么为之喜剧性，是指运用滑稽、幽默、诙谐、鄙夷和讽刺等手法揭露生活中引人发笑而又有一定社会意义的现象，从而使人获得一种美感享受，喜剧性所表现的矛盾冲突既包括先进、美好事物同落后、丑恶事物的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的冲突。喜剧性的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的赞扬和肯定。如同《大话西游》等电影的喜剧成份，给了大众诺大的喜剧享受，然而戏曲也要借鉴这种好的因素去发展自身。
因而，戏曲的改革也要强化其自身的戏剧性和喜剧性，使中国戏曲具有更多的艺术魅力。
四、结语
以上是浅显地总结了中国戏曲的美学特征，并简单谈了中国戏曲发展继承革新的几点思考。“‘人惟求旧，物惟求新’新也者，天下事物之美称者。”（李渔·闲情偶奇）二十一世纪的戏曲发展究竟会是怎样？它的舞台形式到底是一个什么样子？首先，中国戏曲要实现舞台形式的繁荣和回归；其次，中国戏曲从来没有走向凝固，它有其自身的优势，它永远是不断发展和变化着，既是古典的，又是现代的，它的集体肌体里将融入愈加庞大的人类文化基因。再次，中国戏曲将随着对外开放宣扬我们最具中华民族特色的古老艺术，进一步成为世界性的舞台艺术。另一方面，也应随着时代的发展，打破传统的模式框架，使中国戏曲真正进入一个多样化的时代。
但是，在创作中有一个规律不能违背，那就是每一个剧目舞台的整体和谐。要知道一个剧目的成功不是取决于所采取的舞台样式，而是取决于舞台艺术性的独立与完整。因此，创作中传统与前卫并存；东方与西方共荣；守旧和革新同在，导演要站在一个哲理的高度去思考。总而言之，伴随全球文化的一体进程，一个世界文化融合的时期即将到来，中国戏曲将真正进入一个多元化的时代，它将为世人所瞩目。
参考文献
[1]：郭预衡《中国古代文学史》，上海古籍出版社，1998年版
[2]：徐洪火《中国古代戏曲史纲》，西南师范大学出版社出版
[3]：王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社，2001年版
[4]：彭吉象《影视美学》，北京大学出版社，2002年版
[5]：王廷信《新民间语境与戏曲传播策略的转换》，中央戏剧学院学报《戏
剧》2006年第四期总第122期
[6]：刘小军《论戏曲舞台动作》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第26卷
第2期
[7]：陈友峰《永远的诱惑永远的迷》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第27
卷第1期
[8]：党宁《戏曲大舞美观散论》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第28卷
第1期
致 谢
在完成此次毕业论文之时, 我要特别感谢学校, 在考虑到我们毕业生要在外面实习或工作的缘故, 因而推迟了交定稿的时间, 让我们有足够的时间来完成此次的毕业论文, 感谢学校的体谅!
在我的毕业论文完成之时, 还要感谢我的导师许子清老师, 在指导过程中极其耐心地修改与帮助我完成此次的论文, 让我能够被评为优秀论文, 在此特别感谢他的认真指导!
还要感谢在此次完成论文的同时帮助过我的同学, 在他们的帮助下让我完成了论文的格式以致定稿!
对帮助我完成此次的毕业论文的所有人表示真挚的感谢!
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一、戏曲的美学特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（一）戏曲的“四功五法”特征„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（二）戏曲的角色行当与脸谱化„„„„„„„„„„„„„„„„„1
（三）戏曲的程式化及虚拟性„„„„„„„„„„„„„„„„„„2
二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素„„„„„„„„„„„„„„3
（一）外部因素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3
（二）内部因素„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5
三、戏曲改革创新的几点思考„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6
（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新„„„„„„„„6
（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美„„„„„„„„„„„„8
（三）以“三小”为核心的角色行当改革„„„„„„„„„„„„„9
（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性„„„„„„„„„„„„„„9
四、结 语„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 致 谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„13
中国戏曲的美学特征与继承革新创造
摘 要
众所周知，戏曲艺术是以表演为中心的剧诗化、程式化、虚拟化的综合艺术。 随着现代科技的发展和新的社会体制的改变，以及人们群众的审美要求，戏曲革新显得迫在眉睫。本文从三个方面谈戏曲革新创造的必要性和可行性：一，戏曲的美学特征；二，中国戏曲改革的外部因素和内部因素；三，戏曲改革创新的几点思考。
关键词：戏曲的美学特征 , 革新创造的内外部因素, 戏曲改革思路
Abstract
As we all know, Opera is performing arts center for the drama of the poem, programmable, virtual and integrated arts. With modern technology and new social system changed, and people's aesthetic demands of the masses, opera innovation is imminent. This article from the three areas to create innovative opera on the necessity and feasibility: First, the aesthetic characteristics of traditional opera; Second, the reform of Chinese opera external factors and internal factors; third, the opera Reflections on the reform and innovation.
Key words: The aesthetic characteristics of traditional opera, Innovation created by internal and external factors, Reform of opera
戏曲是中国传统的戏剧形式，包括京剧和各种地方戏。是中国独有的一种文化艺术，也是中华传统文化中遐迩知名、熠熠生辉的部分，是文学遗产中弥足珍贵的瑰宝。自其雏形至今已有2000多年的历史。发展非常缓慢，但也形成了其自身的一套有别于其他艺术的美学特征。然而在科技飞速发展的当今现代，虽然国家极力提倡盛行保护戏曲艺术，但社会并不屑也不重视，大多现代观众不喜欢看所谓的“咿咿呀呀”的古老戏曲艺术。因此，戏曲面临着严峻的革新挑战。
一、戏曲的美学特征
中国戏曲是一种综合的舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合现在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即“美”。
（一）戏曲的“四功五法”特征
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈式动作去表现现实生活，这也是要运用歌舞的手段，也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。 所谓“五法”，即“手、眼、身、法、步”。表演者要依自己的所扮演的角色行当作出正确的符合剧情的表演，更显神韵，抒情和写意性。
（二）戏曲的角色行当与脸谱化
脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。它与戏曲人物角色行当分类有着密切的关系。戏曲中人物角色行当高度概括为生、旦、净、末、丑。一般说来，生是指青年男子，分文小生和武小生；旦是舞台上最重要的角色，分为闺门旦（大家闺秀和小家碧玉）、奴旦、老旦（除老旦外都称花旦）、正旦、贴旦、彩旦。从唱腔分又分为青衣旦，论武功分又有刀马旦等等，内容十分丰富。净称为黑头或花脸。末是老年男子，一般扮为官或家院。丑即小
丑，细分又有褶子丑和襟襟丑等。起初，戏曲中的角色行当用于表现人物的社会地位，身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，这和脸谱是分不开的。比如说，红色脸谱表示人物的赤胆忠心、义勇无铸，如关公等人物形象；黑色脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚鲁莽，如包公、张飞、李逵等人物形象；白色脸谱多表现人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目，如曹操等人物形象。如果说服装主要表现人物的身份，地位，职业；那么脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。这样就为观众提供了“解码”的符号，对剧中人物的评价一目了然。脸谱具有相对的独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分。因此，对脸谱的艺术表现力和审美性的认识，只有在观看戏曲表演过程中，结合服装和表演才能充分理解和认识。
（三）戏曲的程式化及虚拟性
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其义而弃其形”的方式，如中国画之写意于山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操，黑脸的包公„„有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。这正所谓表演的程式化。
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。它是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对宽广天地的描绘。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑暗的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。然而这样又构建了戏曲的虚拟性特征。程式化与虚拟性都表现在戏曲舞台动作上面：1、戏曲舞台动作的程式化特征：程式，打个比方说，犹如写文章的语法。在戏曲中，其主要表现在舞台动作中。戏曲的程式是歌舞化动作这种戏剧的“语法”。戏曲的舞台动作无非包括唱念做打四种类型，而且分别都有一套程式，在每一套程式中都与诗歌、音乐和美术等因素相融合。体现于舞台动作的程式性因此就具有更强的直观性，这体现在与观众的直接交流上面。戏曲观众了解了戏曲程式，懂得了戏曲表演程式性的语汇，他们与舞台“约定俗成”，达成默契，扩大直观性内容，同时表演的程式也增强了舞台动作的丰富性和深邃性，产生了既“共鸣”又“离间”的审美效果。
2、戏曲舞台动作的虚拟性特征：离开了虚拟谈程式化是片面的，在戏曲中程式和虚拟是分不开的，二者都表现于戏曲的舞台动作上面。“虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式”。在舞台上，更为直观的当然是程式性的动作（形体动作）。戏曲舞台时空的虚拟性，就其实质来说，是舞台动作的虚拟性，因为是舞台动作将“虚拟”“模拟”出来。没有虚拟的舞台动作，戏曲舞台时空的虚拟特性就不存在。戏曲表演之所以能够具有更多的直观内容，就是在于表演动作虚拟手法的运用。例如戏曲中“坐轿”以及“开门”的动作等都是虚拟的动作，当然也是程式的动作。戏曲表演就是同时要具备这两种特征。
程式与虚拟使得戏曲表演灵活自如地为塑造人物服务。潭霈林先生说“虚拟出于模仿”，戏曲的虚拟动作是在模仿生活动作的基础上，经过提炼、加工，把不必要的环节虚掉，留下最典型的环节。再经过反复锤炼，相对固定下来，使之具有程式性意义，成为程式性的动作。然而其实质为虚拟的模仿。因而戏曲中的程式与虚拟相辅相成，互相制约与服务。
戏曲作为一种独特的艺术门类。发展至今形成了其有别于其它艺术的审美特征。也曾在中华民族的艺术史上辉煌一时，然而，进入二十一世纪的今天，戏曲并没有因为新世纪的到来而变得热闹，火爆起来。我们所跨入的二十一世纪是一个快节奏讲时效的高度信息化时代。人们的价值观与审美观正在发生或已经发生根本的变化，各种外来的，现代的艺术形式充斥着艺术的殿堂。戏曲作为世界最古老的戏剧之一，虽然有其深厚的民族文化积淀，但是面对如今市场经济下的时代，其发展显得摇摇欲坠，不容乐观。面对艺术严酷的竞争，戏曲呈现出必然的改革创新趋势。
二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素
（一）外部因素
1、时代要求中国戏曲改革：在艺术缺乏多元化、娱乐选择多样性以及大众传媒不甚发达的年代里，戏曲曾经辉煌红火过。那时，戏曲曾是中国大陆受众最多的艺术品种之一，观看戏曲曾是中国老百姓最为普遍的娱乐方式之一。当时，
城里乡下的大小戏院、露天高台上演着难以数清的各式各样的戏曲，观众如潮如云。可以说，在那个年代里，剧团演什么戏，观众就看什么戏，戏曲完全处在卖房市场中，不愁没有观众和市场，更不会去考虑是生存还是毁灭的问题。可是随着艺术日趋多元化、娱乐选择日益多样化、大众传媒高度发展，戏曲在二十世纪九十年代彻底结束了它与大众的“蜜月”关系。尤其是到了二十一世纪的今天这个网络化风靡、科技全球、娱乐多彩的时代，戏曲已经从艺术中心地带退缩到边缘地带，同时，大众也失去了对戏曲的热情，在电子传媒和网络传媒中长大的年轻一代更是对持戏曲疏远和冷淡的态度。戏曲成了当今时代被遗忘了的艺术角落。
另外，又逢处于中西文化冲突的转型期间，各种艺术形式为了求得生存都不遗余力的进行着全方位的改革。世界上任何一个主权国家都会在不同程度上对本国的文化意识形态持保护的态度。作为一种文化意识的戏曲艺术向来就是一种民间性很强的艺术，因而回归民间成为当代戏曲发展的一种自救趋势，然而，这里的“民间”并非所谓的农村，在新的社会结构下，附予了其新的语义意境。这种新的民间概念就包括了城市和乡村等广大的领域。
在当今的时代，戏曲一定要及早注重如何满足城市人的欣赏趣味、欣赏习惯。这就要求我们关注城市这块地方，社会变革在民间体现出来的问题，当然首推戏曲艺术的生存问题，作为一种民间性较强的艺术，我们应从新的民间角度让其回归获取更大发展空间。因此，在当今时代新的民间概念的视角下，我们应更加注重研究戏曲的创新机制、运营机制和传播机制。要注重发掘新资料，整理新资料，研究新现象。
从新的民间概念出发，让戏曲回归其本性。使思考问题的角度变的积极起来，就会从新的立场出发创作更加符合真正的民间需求的戏曲剧目和表达形式，让戏曲从真正的意义上跟上时代，从真正的意义上让大众喜闻而乐，从而在民间广为流行。因此戏曲这一民间性固强的传统艺术掀起改革创新的潮流，社会变革下的新民间时代迫使戏曲艺术改革成为一种必然。
2、观众要求中国戏曲改革：当今的时代，再也不是以往戏曲处于卖方市场的时代，艺术的多元化让社会上形形色色的人群寻找着各种各样的娱乐方式，戏曲显的颇为轻损。宏扬民族文化，提高人们审美情趣，丰富人们文化生活成为了
戏曲作为一种艺术的追求目标。然而传统而又古老的戏曲给现代观众的一贯印象是“慢腾腾”“咿呀呀”。使得戏曲一跨入这个信息时代就先注定了其滞后性，因此提高现代戏曲的艺术水准，造就出欣赏率高、审美性强的精美作品已是当今戏曲的艺术目标之一。处于现代社会的艺术发展，具有对现代生活、现代人的展示与表现性，因为它的观赏者是生活在当代的具有不同文化层次的社会民众。因此，一部现代的戏曲能否具有存在的现实价值，能否赢得当代观众的欣赏之心，首先要取决于这部戏是否充满强烈的现实感。也就是说这部戏是否贴近时代、贴近现实、贴近人生，是否透彻、深刻地反映、表现出当代观众所普遍关注的现实问题，所共同具有的思想情绪。这是因为，一部处于现代社会下的戏曲形式文本只有充满这种强烈的现实感，它才能给于现代观众以亲切的感受、现实的启迪、心灵的震撼。这样，受众才名副其实的愿成为戏曲艺术的观众。
戏曲是“人”的艺术，是被“人”创造又为“人”创造的艺术。之所以说它是“人”的艺术，是因为在人的历史中，人一直在自觉地且从未停止过对现实束缚的解脱和对身心自由的追求。这既是艺术产生的原因同时亦是艺术存在的依据。因为人（即观众）最自由的状态就是审美的状态。戏曲作为人之艺术的一种，对创作主体和审美主体的身心解脱是双向互为的。因此，戏曲的革新发展要随着人类社会的发展而发展。
就以学生这一观众群体来看，大多数的学生不喜欢戏曲，说戏曲与现代生活太脱节，无法满足自己的审美期望。许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，人物的命运总是以“洞房花烛夜，金榜提名时”的才子佳人大团圆作为归宿，这与现代观众的审美期望相距深远，使人难以动情，难以产生与自己生活体验相通的现实联想，从而感到陌生和遥远，这种距离感封闭了观众情感的闸门，也导致了青年观众的大批流失。
因而在观众面前，传统戏曲艺术应予以革新！
（二）内部因素
戏曲艺术自身要求中国戏曲改革：戏曲同电影一样也具有在短时间里表现完整艺术形式的特点，虽然它不如电影表现形式灵活，但是戏曲舞台演出中观众与观众、观众与演员、演员与演员，以及观众、演员和剧场之间互相激发所产生的那种“场”的效应却是电影望尘莫及的，任何现代化的手段都无法让人产生那种
“场”的神奇感和愉悦感。可见，戏曲有自身的优势，但这些优势都在沉默中被观众所忽视了。
在如今处于这样一个社会变革的新的民间语境之中，特别是本世纪，随着社会生活的变化，舞台技术的革新，西方写实话剧的渗透，在叙事方法和艺术手法上大大改变传统单一的样式和格调。已经从传统的“一桌二椅”式的舞台美术，变成了依赖有高科技声、光设备的现代化剧场，最大限度的增强舞台表现力。因而戏曲自身也徘徊在传统和现代的矛盾问题上欲前实滞。
当今的社会是一个艺术多元化的社会，戏曲作为一种古老的艺术，在现代都市已经开始渗入部分餐饮行业、旅游行业、教育行业。此外，戏曲通过各种传媒也已经进入市民的生活空间，电视、电影、网络也在通过各种方式传播着戏曲，可见戏曲具有广阔的发展空间。然而从另一方面讲，传统的戏曲自身的滞后性依然给其这种促成的新的风俗习惯无法交融。因此，打破传统结构上的顺向时空的进程规律、通过倒叙式逆向时空的结构方法来组织戏剧情节，摆脱传统戏曲中通常具有的“情节链条一线到底，并无旁见，侧出之情”所采用模式化剧情的叙事方法，使演出充满了时空的跳跃性、多变性是当务之急，这无疑是一种自救方式。
因此，在新型的现代化社会体制中，戏曲要发展，除了对艺术形式和剧目内容做改革之外，还应打破原计划经济下的运营模式，如演出事业和演出市场的惯例接轨。面向市场，走向市场，充分利用传播媒体，使戏曲其自身发展更加广阔，更加完善。
三、戏曲改革创新的几点思考
（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新
戏曲艺术是程式化的表演艺术。那么以表演为中心的戏曲，则表达了对戏曲程式化表演的仰仗。在这样的中心下，无论导演还是演员都需要表现出对程式化表演的重视与尊重。程式化的表演，如长袖善舞，舞动的不仅仅是演员的肢体，更是舞动了一个空间，体现了其所具有的空间属性的美学特征。梅兰芳先生水袖挥起，舞台上扬起的不仅是物质性的胳膊、布料，更有一缕情味，或幽怨、或沉
思、或轻慢、或俏皮、或欢快„„戏曲之美在诗化文本以及在程式化表演所营造的空间，在这个空间中不仅有物质性语言更有非物质性语言。然而对表演的程式化，我们应继承戏曲这种传统的优秀品质。但在新的社会变革中，融入现代戏剧因素也成为一种必然。
戏曲作品、戏曲演出也都因社会结构的变化而发生着深刻的变化。现代的戏曲作品仍然可以划分为现代戏、新编历史剧、传统戏三个类型。戏曲艺术的传统仍然被保留在传统戏当中，尤其是一些久演不衰的经典折子戏当中。但在现代戏和新编历史剧当中，戏曲的传统都在“继承和革新”的态度下延续着。其中，继承主要是针对戏曲形式而言的，革新则体现在内容和形式两个方面。戏曲的革新经常被维护传统的理论家作为靶子来打，但殊不知戏曲的革新是不可避免的。戏曲的革新主要体现在观念上，这种观念与新的现代意识的形成是分不开的。从内容上来说，新的现代意识要求摆脱传统观念。传统戏曲所宣扬的体现人际关系的“忠孝节义”在新的现代意识中无法完全适用。我们再也无法在现代社会意识形态下要求窦娥不嫁、潘金莲钟情于武大了。因此，现代社会首先要求在内容上革新，除了对于历史人物的评判，对于传统戏剧人物的重新估价之外，从新的现代意识形态的社会中发现题材都表明了现代戏和新编历史剧的重要价值。这是融入现代意识的成绩所在。在形式上，现代戏和新编历史剧都是广泛吸收了新的艺术元素，从灯光布景到表演形式，各显神通的尝试都在进行。而且许多尝试都赢得观众的认可。
另一方面，戏剧导演应注入戏曲的新源泉。导演的创新不是简单地抛弃传统，而是不论怎样大胆的革新都必须建立在继承传统美学的基础上。传统剧目要保留，更多的是要创造新剧目。现代人生活节奏加快，传统的“摆相”“卖谱”“悠唱”已远远不适合现代观众的欣赏水平。因此人物活生生、景物虚假融、灯光能生情、舞台空灵灵、表演真意浓、形式“美”“新”“奇”。要用虚拟的表现手法对舞台时空的处理采取一种超越的态度。这是当代导演应追求的。
然而谈到融入现代意识，就不能离开观众的审美心理。就欣赏心理来说，走向戏台的观众所期待的无外乎三点：新鲜刺激的剧情、活泼有趣的表演、对知识的获取和对人生的领悟。日常生活琐屑、平淡、缺少变化，人们感到单调、乏味，但又无力改变，本我所依从的“快乐原则”长期被压抑，得不到满足。这些来自
现实所导致的种种压力得不到发泄。如果人们的渴望在虚拟的世界中可以得到间接的实现，心理压力就能释放出来，积累起来的消极情感也得以发泄，产生如释负重的愉悦。因此，百姓普遍存在着尚存好异的审美心理，喜欢新鲜、离奇、曲折的故事。另一方面，观众看戏并不仅仅是为感官的享受，也期待懂的更多的知识和道理，满足其自我提高的愿望。这是观众潜意思的体现。如果戏中的世界陌生而遥远，就会妨碍人们的理解，接受，求知的愿望无法实现。因此融入现代意识的继承革新，观众审美心理也是一个重要的部分。
（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美
给艺术作一个名词解释：艺术是人们为了满足社会审美需求，以一定的物质形式和情感为中介，表现社会生活或艺术家思想情感的审美形态。艺术是社会审美意识和精神文化创造的凝结，是人类通过与现实的审美关系，全面掌握世界的特殊形式。这里面出现了两个关键词：人和审美。戏曲作为一种舞台艺术，当然必须接受观众的审美评判和选择。倾听来自观众的声音，应该注意到这样的评论：戏曲节奏太慢。节奏，从字面意义上讲是有规律性的，具有周期性变化的现象。而这里说的戏曲的节奏，不是简单的一个节拍的问题，她应该包括戏曲给观众的感官体验和心理演讲方面的诸多感受。
一种艺术门类要生存和发展，必须适应社会的要求，适应人们的审美变化。戏曲的有些传统以不太适合现代生活，甚至是阻碍戏曲的发展，如表演的慢节奏、故事进展的慢节奏、整场演出的慢节奏，这些已很难适应现代人快节奏的生活情调和心理状态。因此，戏曲节奏慢是一个必须改革，以适应时代要求的问题。分析近几年来的新排演的戏曲剧目不难发现，加快节奏、展现动态美感一直是编导演多方面努力追求的目标。看来加快节奏成为一种戏曲改革的必然。首先是唱腔方面的改革，大段的慢板唱腔应越来越少了，流水板增加，使唱腔听起来“行云流水”，甚至许多“过门”也应简化。不难看出，在现代的新戏或新编历史剧中很难寻觅到上场引子坐场诗，一桌二椅也“退伍”了，代之以实景、平台、烟雾、炫目的灯光„„只有旋转舞台，也使场景转化加快，这所谓加快戏曲节奏适应现代审美观的成效。
戏曲是“以歌舞演故事”的艺术形式，所以真正的加快节奏还有赖于戏剧冲突的演进处理上。这就不能不提到一种“蒙太奇”手法的运用。“蒙太奇”本来
是电影镜头组接的一个专业术语，那什么为之“戏曲蒙太奇”呢？众人皆知，在传统舞台上的时间和空间，主要不是靠布景，灯光，道具来体现的，而是靠演员的表演来决定，并随着演员的表演不断转换。在一场戏、一个程式套路、一个动作中时常不断灵活改变观察剧中人的时间、空间、距离、视角。戏曲表演中，导演在处理上借灯光明暗色彩分割戏曲时空的转化，用平行意识交叉进行时空转换，多个时空同时交叠，戏曲镜头进行组接、切割，而且有机的结合，有助于表演时空的自由流动，展示人物内心的情感，加快戏曲节奏的发展。
戏曲的节奏改革绝不是意味着屏弃优秀的传统方式。程式化动作是着眼于真意生活和包括思想意识在内的间接生活，从中吸取灵感，张扬意趣，或摹其形，或摄其神，归纳整理以融入创造者的形象构思，熔铸成技术格式，程式化夸张写意的表现方式，是精练的艺术表现形式，是使戏曲节奏加快的永远有效的方法。
（三）以“三小”为核心的角色行当改革
“生”“旦”“丑”是中国戏曲中表演角色行当的主要类型。生，主要是男性人物的扮演者，有老生，小生与武生之别。旦，主要是女性人物的扮演者，有正旦，花旦，老旦和彩旦（小旦）等分支。丑，属喜剧角色，一般扮演地位低下的小人物或反面人物。
面对快节奏生活的现代社会，谈戏曲的改革，就要注重角色行当中“三小”的改革。戏曲的发展应以“三小”为核心加入喜剧的成分，发展新的适合现代的剧作。小生、彩旦、小丑都表现出了年轻有为，富青春活力，精力充沛的特性，从某种角度上，减轻了观众在现实中承受的心理疲劳。通过观与演的交流，观众表达，宣泄自己的情感，以获取精神的愉悦和安慰，心理的满足和平衡。尤其是小丑，应化妆的特点是用白粉在鼻梁眼窝之间勾画小块脸谱，扮演较滑稽的角色，话语诙谐幽默，体现底层人物和反面人物的生活动态以及心理世界，这更让观者有了共鸣感和轻松感，在心灵的角度上得到了现实生活之外的慰籍和放松。
发展以“三小”为核心的戏曲创作，迎合现代思维的审美心理。巩固现代人对戏曲的兴趣和热情，做到老戏迷不流失，新戏迷大增加。以“三小”角色的改革为戏曲改革视点。
（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性
戏剧性，是指生活现象和艺术形象中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、
紧张、激烈的特性．是社会生活中人与人之间的矛盾的反映，在人的行动和事件发展中表现出来。矛盾冲突愈尖锐，戏剧性就愈强烈．戏剧性是戏剧作品的基本要素，同时也在其他文艺作品中有所体现。戏曲作为戏剧范畴的一种特殊形式，加强其戏剧化，即制造更多的情节冲突和悬念因素对发展现代戏曲有重要的意义。
另外一方面，在古老的华夏大地上，人民饱受忧患，痛苦不堪。在封建制度和礼教的重压下，人们需要宣泄，需要轻松，需要欢笑，故而喜剧性成了现代戏曲所要追求的一个必然艺术成份。那么，什么为之喜剧性，是指运用滑稽、幽默、诙谐、鄙夷和讽刺等手法揭露生活中引人发笑而又有一定社会意义的现象，从而使人获得一种美感享受，喜剧性所表现的矛盾冲突既包括先进、美好事物同落后、丑恶事物的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的冲突。喜剧性的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的赞扬和肯定。如同《大话西游》等电影的喜剧成份，给了大众诺大的喜剧享受，然而戏曲也要借鉴这种好的因素去发展自身。
因而，戏曲的改革也要强化其自身的戏剧性和喜剧性，使中国戏曲具有更多的艺术魅力。
四、结语
以上是浅显地总结了中国戏曲的美学特征，并简单谈了中国戏曲发展继承革新的几点思考。“‘人惟求旧，物惟求新’新也者，天下事物之美称者。”（李渔·闲情偶奇）二十一世纪的戏曲发展究竟会是怎样？它的舞台形式到底是一个什么样子？首先，中国戏曲要实现舞台形式的繁荣和回归；其次，中国戏曲从来没有走向凝固，它有其自身的优势，它永远是不断发展和变化着，既是古典的，又是现代的，它的集体肌体里将融入愈加庞大的人类文化基因。再次，中国戏曲将随着对外开放宣扬我们最具中华民族特色的古老艺术，进一步成为世界性的舞台艺术。另一方面，也应随着时代的发展，打破传统的模式框架，使中国戏曲真正进入一个多样化的时代。
但是，在创作中有一个规律不能违背，那就是每一个剧目舞台的整体和谐。要知道一个剧目的成功不是取决于所采取的舞台样式，而是取决于舞台艺术性的独立与完整。因此，创作中传统与前卫并存；东方与西方共荣；守旧和革新同在，导演要站在一个哲理的高度去思考。总而言之，伴随全球文化的一体进程，一个世界文化融合的时期即将到来，中国戏曲将真正进入一个多元化的时代，它将为世人所瞩目。
参考文献
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第2期
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卷第1期
[8]：党宁《戏曲大舞美观散论》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第28卷
第1期
致 谢
在完成此次毕业论文之时, 我要特别感谢学校, 在考虑到我们毕业生要在外面实习或工作的缘故, 因而推迟了交定稿的时间, 让我们有足够的时间来完成此次的毕业论文, 感谢学校的体谅!
在我的毕业论文完成之时, 还要感谢我的导师许子清老师, 在指导过程中极其耐心地修改与帮助我完成此次的论文, 让我能够被评为优秀论文, 在此特别感谢他的认真指导!
还要感谢在此次完成论文的同时帮助过我的同学, 在他们的帮助下让我完成了论文的格式以致定稿!
对帮助我完成此次的毕业论文的所有人表示真挚的感谢!