第9卷第3期2005年9月
岱宗学刊
22JOURNALOFDAIZONG
Vol.9 NO.3Sep. 2005
论意象在诗歌中的作用及其表现形式
卢 枫
(闽西职业技术学院文化传播系,福建龙岩 364021)
[摘 要] “意象”一直以来是大多数诗歌的细胞,对中国古典诗歌而言,弄清意象的概念、作用及其表现形式,是创作诗歌、欣赏诗歌所必须具备的条件。诗歌意象具有“凝固”、“符号化”、“永恒”和“张力”作用,意象的表现形式丰富多样,可从意象的类型、意象的组合方式与意象的表现手法等方面来解读。
[关键词] 诗歌;诗歌意象;意象类型;意象组合;表现手法
[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009-1122(2005)03-0022-04
我国是一个诗的国度,自《诗经》《楚辞》始,两千多年来,诗歌这条大河绵绵不绝、浩浩荡荡,留下了无数脍炙人口的佳作。我国的诗歌之所以美丽、灿烂,令人着迷,笔者以为,与其在表现形式上大量使用“意象”这种既明白、又几近“神秘”的符号有关。可以这样说,如果不认识、不重视“意象”,那么不管是诗歌创作者,还是欣赏者,皆难登我国诗歌艺术殿堂。当前“新生代”诗人虽然高举“消解意象”的大旗进行诗歌创作,但在过去几千年的诗歌里,“意象”毕竟是构筑其生命的细胞,而且我相信:鉴于“意象”的特质,在未来的诗歌创作中,诗人们不会完全舍弃它。
关于“意象”一词的历史生成和概念界说,其历史悠久,源远流长,古今中外学者亦众说纷纭,限于题旨,本文仅略作捡拾。“意”和“象”最早见于《周易》所设的卦象:乾、坤、震、巽、坎、离、垠、兑。子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”
[1]
学者则将“意象”和“物象”混为一谈,更有甚者则干脆把文学意象统称为“文学物象”,如当代学者杜书赢在其《文学物象论》一文中曾这样表述:“文学物象则是文学意象进一步发展的结果,是文学意象的外化和物化,也即存在于物化状态的文学意象,是得到了一定的物质确定性的文学意象。”在这里论者将文学意象与文学物象等同了起来。上面两种观点,前者可谓“不及”,仅仅停留在创作者的“心象”层面,尚未达诗歌本文,故此“意象”含义太偏,太不全面;后者可谓“过激”,意象和物象在文学诗歌的“本文”中虽然有着千丝万缕的联系,但笼统地将一切“物象”都视为“意象”则太过激,因为“物象”与“意象”是有区别的,“物象”只是现实客体在“本文”中的客观再现,就像生物辞典中所说的“梅、兰、竹、菊”,与诗人笔下融入了情感思想的“梅、兰、竹、菊”大不一样,后者才是“意象”。
在众多“意象”学说的观点里,笔者认为当代青年学者吴晟对“意象”的研究论述是较为科学、全面的。他从瑞士语言学家弗里迪南·德·索绪尔的符号学角度出发,对“意象”作了如下的定义:“`意象'是艺术家内在情绪或思想与外部对象相互溶化、融合的复合物,是客观物象主观化表现。”[3]根据这一定义,我们就能很清晰地理解“意象”这个概念的内涵和外延。本文下面所要讨论的“意象”当基于此。
“意象”在诗歌中的作用是巨大的,尤其对于意象诗来说,那是她的生命。就一般诗论而言,通常将其比作诗歌的细胞。或从另外的角度出发,将其视为符号,媒介等等。很少对其作用进行深入的研究分析,这就使得人们对其重视程度大打折扣,常常造成作诗无味、赏诗不精的结果,甚
这里的“立象”,即指上
述的八卦之象。而将“意象”引入文学领域者,并使其语义进行转换的人是晋代的挚虞。刘勰也在《文心雕龙·神思》中提出了“意象”概念:“独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[2]此后“意象”一词在漫长的诗学长河中被广泛地运用着。但是由于“意象”本身丰富复杂的外延、内涵及张力所致,诗人、诗评家、欣赏者所观照的角度也不尽相同,对意象这一概念理解也就千差万别,见仁见智各说一辞。如前文刘勰所说的“独照之匠,窥意象而运斤”中的“意象”,它只是从诗歌创作者角度出发,属于诗歌创作中主体构思时的一个环节,即诗人在语言表达之前,其头脑中的“图像”。正是由于它的影响,后代许许多多学者将“意象”仅仅理解为“意中之象”。而另有一些
[收稿日期]2005-04-02
[作者简介]卢 枫(1957-),男,福建长汀人,闽西职业技术学院文化传播系高级讲师。
第3期 卢 枫:论意象在诗歌中的作用及其表现形式 23至出现了以话语操作取代意象操作的新生代诗派(对于此诗派的主张,本文不妄评价)。“意象”于诗歌到底有哪些作用,笔者认为吴晟先生下面的这段话很值得我们玩味:“意象是诗人想象的凝固,心灵世界的符号化,所以它具有以刹那表现永恒、以有限表现无限的生命张力和审美潜能。”
[3]
巷》、舒婷的《致橡树》等等。
以有限表现无限,充分扩大诗歌生命的张力和审美潜能,是诗人作诗时所孜孜以求的。尽管人类语言具有模糊性特征(汉语言的模糊性特征尤其突出),为诗人表情达意创造了自由广阔的天地和丰富多样的物质手段,但是古今诗人们还是感到语言的贫乏,“言不达意”、“言不尽意”的矛盾困扰着他们,在既不能生造字又不能另设语法的情况下,诗人们只有在“意象”上下功夫了,只有在扩大“意象”的外延和开掘其内涵上去惨淡经营。于是,诗人们根据自己丰富复杂的情绪思想的需要,在表达形式上或作较大的反逻辑跳跃、或改变语序、或打破主谓词的搭配习惯、或作模糊性暗示、或操作大量的直觉意念化修辞语。统言之,诗人们是在对“意象”进行模糊化创造。其目的是为了消解语言符号的精确性、清晰性和指向性。是为了最大限度地发挥语言符号的语义生成的功能作用,是为了在更深的层次意义上揭示诗人丰富复杂的情感思想。正是由于诗人们在这方面对“意象”的不懈努力,加之语言本身所具有的模糊性,以及人类普遍具有的模糊性思维,现代控制论创始人诺伯特·维纳认为,人脑与计算机相比,主要的优越是“能够掌握尚未完全明确的含糊观念”[5],使得诗歌“意象”超越了一般的语言,其内涵充满了生命的张力和审美的潜能。如前面例举的李白《送孟浩然之广陵》中,其“孤帆”、“远影”、“碧空尽头”这些意象所包含的内涵、外延已远远地超出了原词语的含义,诗人通过这些意象,表达了对孟浩然非常诚挚深厚的友情和送别时依依不舍的心情,读者透过这些意象也能触摸到诗人的脉搏并运用联想、想象在自己面前展现一幅江边送别的美丽图画。
如前所述,作为诗歌结构中的细胞,“意象”起着至关重要的作用。任何一首意象诗都是通过诗人情感的调遣,把“意象”这个基本的诗歌构件组成建筑为一幢诗的大厦,而且这个“组合建筑”是经过诗人精心选择、安排设计的。因此探析“意象”在诗歌中的表现形式也就有了其特殊的意义———于创作者来说,为选择组合意象,最大限度地表情达意,探求些许表现途径;于欣赏者来说,为准确捕捉诗人的情感流向,明了诗歌意蕴主旨,领略诗中美的奥秘,寻找登堂入室的钥匙。
“意象”在诗歌中的表现形式是丰富多彩、复杂多变的,人们可以从不同的角度发现不同的表现形式。下面笔者将选择三个主要的角度———即意象类型、意象在诗中的组合方式、意象在诗中的主要表现手法来探析。
意象类型的划分,也可以是多角度的。从意象本身所属的物质属性来划分,其可分为自然意象、社会意象及人体意象。天然的事象属自然意象,如山、水、花、鸟、风、雨、雷、电……陈毅的《青松》诗中“雪”、“松”意象即属此类。社会意象是指经过人工作用的事象,如亭、台、楼、阁、锅、碗瓢、盆……《》诗中樯”、“舟这里吴晟先生看穿诗歌孕育生成交流的整个系统,
概括地指出了“意象”于诗歌的4种作用:即“凝固作用”、“符号化作用”、“永恒作用”、“张力作用”。
凝固作用是从诗作者的创作角度出发的,是诗人在创作构思时,饱蘸感情、神游八极,想象的翅膀遨游于大千世界中,终于找到的那个契合的点,于是诗人收拢翅膀,将意(情志)溶入点(象)上,凝固在那里。唐代诗人王昌龄对此曾作过精辟的论述:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”
[4]
常识告诉我们,一个诗人无论其感情如何饱满,
思想多么深刻,想象怎样丰富,如果他未能找着“合适”的意象,未能“想象的凝固”,思想感情则如流水中的浮萍,没有归属,在此情形下,终究难以成诗。如是,“意象”则为诗人某些精神思想驻足的家,是构成整体诗歌的细胞,也是诗歌的肌体和生命。
语言是思维的外壳,人类无比丰富的心灵世界,深奥高超的思维精灵皆赖语言给予运转、传递。而语言从符号学的观点看,它又是一种符号。符号学家认为,文学作品包涵着两套符号系统:文学语言是外在的第一级的符号系统,它的“能指”(符号形式)是语言的声音形式及其书写符号,它的“所指”(符号内容)则是语言的表义性、表象性、表情性等多项内容所组成的审美表意系统。“符号化作用”意义非凡,人与人之间要表达、要感知,离不开此“符号”,“符号”之于诗人更是如此,思之万千,情丝万缕,无以表达,犹如“毛”无以“皮”附,他人亦无从知晓。如此“意象”乃谓诗歌之“皮”,诗人心灵所附焉,他人知晓之源流处也。
“意象”并不是诗人的“意”(情志)和“象”(外部世界)的简单相加,而是诗人“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照镜,率然而生”
[4]
,经过殚精竭虑的这样一
个艰苦创造的过程,将“心中之意”和与之相类相溶的“象”交融契合而成的。因此诗人笔下的“意象”蕴藏着诗人对事物本质的把握,蕴藏着诗人对自己乃至对人类心灵世界的探测,诗人心灵中的刹那颤动,在诗中得以永恒,“意象”在此时也成为超越时空的独立世界。例如元代著名散曲作家马致远的《天净沙·秋思》选择了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、秋风、瘦马、夕阳”等意象,一句“断肠人在天涯”使这些意象涵盖了诗人自己以及古今游子的多少辛酸,马致远心灵中的刹那,在这里得以永恒。李白的《送孟浩然之广陵》也毫不逊色,诗人选取了“孤帆、船的远影、水天尽头”等意象,极尽了诗人送孟浩然时那种依依不舍之情,而诗人那时的送别之情,也在诗中得以永恒。此,,《雨
24 岱宗学刊 第9卷
类。人体意象是指人体的各个部位,如眼、耳、鼻、舌……,岳飞《满江红》词中“怒发”意象当属此类。值得一提的是,当整体之人出现时,它应属社会意象,因为人是社会的人。从意象给人的感觉功能来划分,其可分为视觉意象、听觉意象、嗅觉意象、触觉意象及味觉意象。
歌德认为“艺术要通过一种完整体向世界说话”。作为构成诗歌生命的细胞,其单个孤立的意象很难成为“完整体”,因此在一首诗中往往由几个意象或一组意象组合成一个“完整体”向世界说话。而且意象的组合也不仅仅是为了其作用得到体现,更重要的是,通过有机的组合,实现比各部分相加之和的价值大得多的整体价值(即使得诗歌生命更具张力、诗歌审美更富潜能)。由此可见,意象组合的好坏,将直接影响到诗意的增殖与退色。意象的组合方式是多种多样的,一般来说,主要有以下几种情况:
1.并列式组合。并列组合意象之间的关系是平行的,没有因果、假设、条件、递进等其它逻辑关系的存在,其每个意象只是作为完整画面的局部景点。如前面所举马致远《天净沙·秋思》中“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、秋风、瘦马、夕阳”10个意象,其关系是并列的,它们组合成了一幅完整的表现游子断肠的萧瑟深秋图。
2.幅射式组合。这种组合方式也可说是派生意象。它是以一个核心意象为主,由核心意象不断衍伸出其它次要意象。这些次要意象在核心意象的统摄下,不断地流动、揉合、构成一个整体,由此来传达诗人的情感意蕴。如济慈的《夜莺颂》,诗中夜莺的“歌声”是一个核心意象,诗人听到夜莺的“歌声”,由此衍伸出许多的联想,一系列意象纷沓而至。诗人想象“清醇的美酒”,渴望飞到“绿色之邦”,有“花神”、“恋歌”、“阳光和舞蹈”……还想象到“古代的帝王和村夫”、“以色列的淑女”、“海堡的公主”……等等。但这意象的衍伸均是统摄在“夜莺的歌声”这一核心意象之下,服从这一核心的意象调遣的。再如我国的当代诗人梁小斌之《雪白的墙》,“雪白的墙”显然是个核心的意象,全诗从“我”的角度来看“雪白的墙”,由此而派生“粗暴的字”、“地平线”、“温和的天空”、“工人”等意象,从整体上来折射一个时代的变迁。
3.跳跃式组合。指的是意象与意象之间在组合时,省略了某些中介(或过渡),形成一个“空白”,使得诗歌在时空转化方面变得出人意料的跳跃,有点类似电影的“蒙太奇”。如现代诗人卞之琳《断章》,全诗两节,每节两句,“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。粗读来,上下两节的联系不那么顺畅、流动,原因就在于作者采用了意象的跳跃,使得时空发生了变化,造成了“空白”,因为上节和下节各属不同的时空范畴,每一节都有它自己的自足的空间形象,但两者有它的内部联系,即“看风景的人”“看你”,“你”就();“”“明月
装饰了你的窗子”,这是一个由“内视”(即彼人的叙述)角度来呈现的。意象的跳跃,使得这四者之关系通过两个自呈的空间形象来表达,给予读者广阔的想象余地。
为了最大限度地形象地传达主体复杂的情感和生存体验,古今诗人们在漫长的历史长河中,呕心沥血地创造、运用了许许多多千姿百态的意象表现手法。从《诗经》《楚辞》开始的赋比兴,到后来的暗示、象征、戏剧化,无疑凝结了诗人的智慧。鉴于意象表现手法的丰富性和本文承载的能量,笔者只能探析几种主要的表现手法。
1.寄托。“托物言志”是我国诗歌历来的传统,即诗人将主体的情感、思想和生存体验投入于形象或意象之中表达出来。吴梅先生在《词学通论》一书中曾这样表述:“所谓寄托者,盖借物言志,以抒其忠爱绸缪之者。三百篇之比兴,《离骚》之香草美人,皆此意也。”[6]也就是说,寄托是作者借助比兴,“借物言志”,将思想感情曲折地表达。如著名的曹植七步诗。诗中曹植用“豆萁煮豆”暗喻其兄对他的迫害,用“豆泣”这一拟人化手法比喻自己的伤心,后两句则用亲情(同根生)婉劝不要迫害太甚,寄托了曹植彼时的内心感受。
2.象征。这是在诗歌中经常使用的一种表达手法,尤其在现代诗歌中可说是处在一个核心位置。正如余秋雨先生所说,“艺术就其本质而论便是一种象征”[7]。当然,这只是一种宽泛意义上的象征。作为狭义的表现手法的象征,与“寄托”有着千丝万缕的联系,例如都用比兴等,古代许多学者也往往将它们混为一谈,然而它们毕竟是有区别的。所谓“象征”是用具体可感的形象(意象)表示与之相似或相近的概念思想或感悟。象征中的情感和形象都可抽象为某种观点与符号。可以说,象征是为观念寻找某种对应物或相关物。而寄托中的情感内容和意象则不能抽象为观念或观念符号,它是将情感投入到形象或意象之中,使客体作为情感相融物存在的。
象征在诗歌中的表现方式也是不一样的。其主要存在以下几种:A、单一象征。即以一个意象统摄全诗,以一个意象来抵达象征的意蕴。如梁小斌《雪白的墙》,全诗可说是由“雪白的墙”这一意象构成的。抒情主人公在不断反复地诉说看见“雪白的墙”,在类似客观平缓的叙述过程中,雪白的墙的昔与今,肮脏与纯洁,无疑象征着野蛮和文明,蒙昧与理性的较量与变迁,构成了一个耐人寻味的象征意蕴。B、局部象征。是指相对整体象征而言,它在诗中是指某一段落,某一句,甚至某一意象,它服从全诗的主旨,又有自己的独立性。如郑愁予的《错误》,“莲花的开落”在诗中无疑象征了诗中女子在岁月的更替、时序的变迁中的漫长等待,以及由此带来的无情的衰老与痛苦。从全诗整体上说,它又统摄在那“女子”等候“归人”这一主旨上的。C、总体象征。指全诗所有的意象围绕一个核心意,、高密递作
第3期 卢 枫:论意象在诗歌中的作用及其表现形式 25的审美情感,从整体上调动读者的感知,来领略诗人所要表达的情感意蕴。如现代诗人车前子的《三原色》,“我”“用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线”,这三条线———红黄蓝是个中心意象,“大人”与“我”的理解均围绕这个中心展开,不同的理解产生了不同的意趣,我们或可说这是儿童世界与成人世界的代沟,亦可说是以暗喻的形式呼吁成人无须过多地干涉儿童成长的自由,不必给儿童的成长设置过多障碍,以至扼杀了儿童的天性与个性。这种象征效果的获得,可说就是整体象征所带来的。
3.暗示。这是一个心理学名词。暗示指的是在对象无对抗的状态下,用含蓄、间接的方法,对人的心理和行为产生影响。由于暗示具有含蓄性和间接性的明显特点,于是诗人们便大量地使用这种表现手法,正如闻一多先生所说,“赤裸了便无暗示之可言,而诗的文字哪能丢掉暗示呢”?如孟浩然《临洞庭湖上张丞相》,前4句描写的是洞庭湖的壮观景象,后4句却在前4句的铺垫上,暗示性地表达诗人自己入世的思想和希望得到张丞相引荐的意思。同类的作品还很多,又如朱庆余的《闺意献张水部》,表面上写的是新娘初嫁上厅堂拜见公婆时,新娘的举动和心理,实际情形却是诗人以新娘自比,将张水部喻为新郎,以公婆比作主考官,以所画之眉喻为诗人所写的文章。作者在这里用暗示性的手法询问张水部,是否欣赏我的文章?从上述二例中,暗示是在诗中不对事物进行直接描绘,而是根据事物之间的联系,采取委婉曲折的方法,通过描绘与该事物有关的其他方面,间接地把事物表现出来。而且暗示还必须要有前提条件,即必须以心理经验为基础,否则不能唤起知觉记忆联想,起不到暗示的作用。
4.戏剧化。我认为,各种艺术形式均有其自己的表现特点,各种艺术形式也可以相互借鉴其表现手法。在这里诗歌借鉴戏剧中的某些表现手法,笔者称之为诗歌的戏剧化表现手法。诗歌戏剧化表现手法主要有以下类型:A、戏剧动作化。动作是戏剧的本质特点,即戏剧是通过动作来表现人物性格。在诗中有些诗人也采用这种手法来完成诗的旨意。如唐代诗人王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”诗中3个戏剧动作“凝妆”、“上翠楼”、“忽见”,展现少妇与“陌上杨柳色”的联系,并由此勾起“少妇”种种遐想,引起剧烈的内心的矛盾冲突,一个“悔”字潜藏了少妇内心多少的内容:在如花似玉的青春年华里,却不能与夫君在一起,为什么要叫丈夫外出去谋求前程呢?待到人老珠黄时,即使丈夫衣锦还乡又有何意义呢?B、戏剧念白化。戏剧表演在舞台上,除了动作,其念白也是一个主要的表现
特征。念白有对话、有独白、有旁白之分。诗歌中也经常借用这种表现形式来达到诗人的旨意。如贾岛《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”。“我”问“童子”答,表现了诗人对隐居山林生活的一种向往和赞美。C、戏剧场面化。在戏剧中,人物的典型性格必须在典型环境中加以塑造才能完成。有的诗歌也借鉴这一手法来表现诗的主旨。如孟浩然《过故人庄》:“故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合,青山郭外斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊花。”诗中描叙了这样一个场面:我路过故人的村庄,村庄风景很美———村庄周围绿树环绕,绿阴外青山起伏。“故人”把“我”请进屋子,打开窗户面向场圃,摆上极具农家特色的饭菜。我们一边喝酒一边闲聊农事。多么悠闲、温馨呵!无怪乎“我”“待到重阳日,还来就菊花”。诗人之感情倾向跃然纸上。D、戏剧结构化。即诗歌采用相似或相近于戏剧结构(人物、场景、情节、动作、对话等)的方式来表现诗人的思想感情。如宋代李清照的《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道`海棠依旧'。`知否?知否?应是绿肥红瘦'。”这首词在表现方法上就很具备戏剧结构。有场景:雨疏风骤的夜晚和主人的屋子、院子;有人物:不消残酒浓睡的主人和卷帘的仆人;有动作:仆人卷帘;有对话:问,外面的海棠花是怎样了?答,海棠依旧。主人听了回答又作否定,不,不会依旧,应该是红(花)少了,绿(叶)多了。当然词中的场景及主仆问答所表现的主人惜花之情,只是表层的意思或者说只是一个“中介”。更深一层的含义是,诗人借惜花来感叹自己的遭遇不际、容颜衰老,甚至还可上升到哲学层面来理解,即自然和社会中一切美好的事物,随着时间的推移和条件的转化,表面上“海棠依旧”,其实却已发生了变化,并且永远失去,不可追回。
[参考文献]
[1]孔颖达.十三经注疏[M].北京:中华书局,1985.[2]郭绍虞.中国历代文论选(第1册)[M].上海:上海古籍出版社,1979.
[3]吴晟.中国意象诗探索[M].广州:中山大学出版社,2000.[4]王昌龄·诗格[A].郭绍虞.中国历代文论选(第2册)[C].上海:上海古籍出版社,1979.
[5](美)诺伯特·维纳.维纳著作选读[M].钟韧译.上海∶上海译文出版社,1998.
[6]吴梅.词学通论[M].上海:华东师范大学出版社,1996.[7]余秋雨.艺术创造工程[M].上海:上海文艺出版社,1987.
第9卷第3期2005年9月
岱宗学刊
22JOURNALOFDAIZONG
Vol.9 NO.3Sep. 2005
论意象在诗歌中的作用及其表现形式
卢 枫
(闽西职业技术学院文化传播系,福建龙岩 364021)
[摘 要] “意象”一直以来是大多数诗歌的细胞,对中国古典诗歌而言,弄清意象的概念、作用及其表现形式,是创作诗歌、欣赏诗歌所必须具备的条件。诗歌意象具有“凝固”、“符号化”、“永恒”和“张力”作用,意象的表现形式丰富多样,可从意象的类型、意象的组合方式与意象的表现手法等方面来解读。
[关键词] 诗歌;诗歌意象;意象类型;意象组合;表现手法
[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009-1122(2005)03-0022-04
我国是一个诗的国度,自《诗经》《楚辞》始,两千多年来,诗歌这条大河绵绵不绝、浩浩荡荡,留下了无数脍炙人口的佳作。我国的诗歌之所以美丽、灿烂,令人着迷,笔者以为,与其在表现形式上大量使用“意象”这种既明白、又几近“神秘”的符号有关。可以这样说,如果不认识、不重视“意象”,那么不管是诗歌创作者,还是欣赏者,皆难登我国诗歌艺术殿堂。当前“新生代”诗人虽然高举“消解意象”的大旗进行诗歌创作,但在过去几千年的诗歌里,“意象”毕竟是构筑其生命的细胞,而且我相信:鉴于“意象”的特质,在未来的诗歌创作中,诗人们不会完全舍弃它。
关于“意象”一词的历史生成和概念界说,其历史悠久,源远流长,古今中外学者亦众说纷纭,限于题旨,本文仅略作捡拾。“意”和“象”最早见于《周易》所设的卦象:乾、坤、震、巽、坎、离、垠、兑。子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”
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学者则将“意象”和“物象”混为一谈,更有甚者则干脆把文学意象统称为“文学物象”,如当代学者杜书赢在其《文学物象论》一文中曾这样表述:“文学物象则是文学意象进一步发展的结果,是文学意象的外化和物化,也即存在于物化状态的文学意象,是得到了一定的物质确定性的文学意象。”在这里论者将文学意象与文学物象等同了起来。上面两种观点,前者可谓“不及”,仅仅停留在创作者的“心象”层面,尚未达诗歌本文,故此“意象”含义太偏,太不全面;后者可谓“过激”,意象和物象在文学诗歌的“本文”中虽然有着千丝万缕的联系,但笼统地将一切“物象”都视为“意象”则太过激,因为“物象”与“意象”是有区别的,“物象”只是现实客体在“本文”中的客观再现,就像生物辞典中所说的“梅、兰、竹、菊”,与诗人笔下融入了情感思想的“梅、兰、竹、菊”大不一样,后者才是“意象”。
在众多“意象”学说的观点里,笔者认为当代青年学者吴晟对“意象”的研究论述是较为科学、全面的。他从瑞士语言学家弗里迪南·德·索绪尔的符号学角度出发,对“意象”作了如下的定义:“`意象'是艺术家内在情绪或思想与外部对象相互溶化、融合的复合物,是客观物象主观化表现。”[3]根据这一定义,我们就能很清晰地理解“意象”这个概念的内涵和外延。本文下面所要讨论的“意象”当基于此。
“意象”在诗歌中的作用是巨大的,尤其对于意象诗来说,那是她的生命。就一般诗论而言,通常将其比作诗歌的细胞。或从另外的角度出发,将其视为符号,媒介等等。很少对其作用进行深入的研究分析,这就使得人们对其重视程度大打折扣,常常造成作诗无味、赏诗不精的结果,甚
这里的“立象”,即指上
述的八卦之象。而将“意象”引入文学领域者,并使其语义进行转换的人是晋代的挚虞。刘勰也在《文心雕龙·神思》中提出了“意象”概念:“独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[2]此后“意象”一词在漫长的诗学长河中被广泛地运用着。但是由于“意象”本身丰富复杂的外延、内涵及张力所致,诗人、诗评家、欣赏者所观照的角度也不尽相同,对意象这一概念理解也就千差万别,见仁见智各说一辞。如前文刘勰所说的“独照之匠,窥意象而运斤”中的“意象”,它只是从诗歌创作者角度出发,属于诗歌创作中主体构思时的一个环节,即诗人在语言表达之前,其头脑中的“图像”。正是由于它的影响,后代许许多多学者将“意象”仅仅理解为“意中之象”。而另有一些
[收稿日期]2005-04-02
[作者简介]卢 枫(1957-),男,福建长汀人,闽西职业技术学院文化传播系高级讲师。
第3期 卢 枫:论意象在诗歌中的作用及其表现形式 23至出现了以话语操作取代意象操作的新生代诗派(对于此诗派的主张,本文不妄评价)。“意象”于诗歌到底有哪些作用,笔者认为吴晟先生下面的这段话很值得我们玩味:“意象是诗人想象的凝固,心灵世界的符号化,所以它具有以刹那表现永恒、以有限表现无限的生命张力和审美潜能。”
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巷》、舒婷的《致橡树》等等。
以有限表现无限,充分扩大诗歌生命的张力和审美潜能,是诗人作诗时所孜孜以求的。尽管人类语言具有模糊性特征(汉语言的模糊性特征尤其突出),为诗人表情达意创造了自由广阔的天地和丰富多样的物质手段,但是古今诗人们还是感到语言的贫乏,“言不达意”、“言不尽意”的矛盾困扰着他们,在既不能生造字又不能另设语法的情况下,诗人们只有在“意象”上下功夫了,只有在扩大“意象”的外延和开掘其内涵上去惨淡经营。于是,诗人们根据自己丰富复杂的情绪思想的需要,在表达形式上或作较大的反逻辑跳跃、或改变语序、或打破主谓词的搭配习惯、或作模糊性暗示、或操作大量的直觉意念化修辞语。统言之,诗人们是在对“意象”进行模糊化创造。其目的是为了消解语言符号的精确性、清晰性和指向性。是为了最大限度地发挥语言符号的语义生成的功能作用,是为了在更深的层次意义上揭示诗人丰富复杂的情感思想。正是由于诗人们在这方面对“意象”的不懈努力,加之语言本身所具有的模糊性,以及人类普遍具有的模糊性思维,现代控制论创始人诺伯特·维纳认为,人脑与计算机相比,主要的优越是“能够掌握尚未完全明确的含糊观念”[5],使得诗歌“意象”超越了一般的语言,其内涵充满了生命的张力和审美的潜能。如前面例举的李白《送孟浩然之广陵》中,其“孤帆”、“远影”、“碧空尽头”这些意象所包含的内涵、外延已远远地超出了原词语的含义,诗人通过这些意象,表达了对孟浩然非常诚挚深厚的友情和送别时依依不舍的心情,读者透过这些意象也能触摸到诗人的脉搏并运用联想、想象在自己面前展现一幅江边送别的美丽图画。
如前所述,作为诗歌结构中的细胞,“意象”起着至关重要的作用。任何一首意象诗都是通过诗人情感的调遣,把“意象”这个基本的诗歌构件组成建筑为一幢诗的大厦,而且这个“组合建筑”是经过诗人精心选择、安排设计的。因此探析“意象”在诗歌中的表现形式也就有了其特殊的意义———于创作者来说,为选择组合意象,最大限度地表情达意,探求些许表现途径;于欣赏者来说,为准确捕捉诗人的情感流向,明了诗歌意蕴主旨,领略诗中美的奥秘,寻找登堂入室的钥匙。
“意象”在诗歌中的表现形式是丰富多彩、复杂多变的,人们可以从不同的角度发现不同的表现形式。下面笔者将选择三个主要的角度———即意象类型、意象在诗中的组合方式、意象在诗中的主要表现手法来探析。
意象类型的划分,也可以是多角度的。从意象本身所属的物质属性来划分,其可分为自然意象、社会意象及人体意象。天然的事象属自然意象,如山、水、花、鸟、风、雨、雷、电……陈毅的《青松》诗中“雪”、“松”意象即属此类。社会意象是指经过人工作用的事象,如亭、台、楼、阁、锅、碗瓢、盆……《》诗中樯”、“舟这里吴晟先生看穿诗歌孕育生成交流的整个系统,
概括地指出了“意象”于诗歌的4种作用:即“凝固作用”、“符号化作用”、“永恒作用”、“张力作用”。
凝固作用是从诗作者的创作角度出发的,是诗人在创作构思时,饱蘸感情、神游八极,想象的翅膀遨游于大千世界中,终于找到的那个契合的点,于是诗人收拢翅膀,将意(情志)溶入点(象)上,凝固在那里。唐代诗人王昌龄对此曾作过精辟的论述:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”
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常识告诉我们,一个诗人无论其感情如何饱满,
思想多么深刻,想象怎样丰富,如果他未能找着“合适”的意象,未能“想象的凝固”,思想感情则如流水中的浮萍,没有归属,在此情形下,终究难以成诗。如是,“意象”则为诗人某些精神思想驻足的家,是构成整体诗歌的细胞,也是诗歌的肌体和生命。
语言是思维的外壳,人类无比丰富的心灵世界,深奥高超的思维精灵皆赖语言给予运转、传递。而语言从符号学的观点看,它又是一种符号。符号学家认为,文学作品包涵着两套符号系统:文学语言是外在的第一级的符号系统,它的“能指”(符号形式)是语言的声音形式及其书写符号,它的“所指”(符号内容)则是语言的表义性、表象性、表情性等多项内容所组成的审美表意系统。“符号化作用”意义非凡,人与人之间要表达、要感知,离不开此“符号”,“符号”之于诗人更是如此,思之万千,情丝万缕,无以表达,犹如“毛”无以“皮”附,他人亦无从知晓。如此“意象”乃谓诗歌之“皮”,诗人心灵所附焉,他人知晓之源流处也。
“意象”并不是诗人的“意”(情志)和“象”(外部世界)的简单相加,而是诗人“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照镜,率然而生”
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,经过殚精竭虑的这样一
个艰苦创造的过程,将“心中之意”和与之相类相溶的“象”交融契合而成的。因此诗人笔下的“意象”蕴藏着诗人对事物本质的把握,蕴藏着诗人对自己乃至对人类心灵世界的探测,诗人心灵中的刹那颤动,在诗中得以永恒,“意象”在此时也成为超越时空的独立世界。例如元代著名散曲作家马致远的《天净沙·秋思》选择了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、秋风、瘦马、夕阳”等意象,一句“断肠人在天涯”使这些意象涵盖了诗人自己以及古今游子的多少辛酸,马致远心灵中的刹那,在这里得以永恒。李白的《送孟浩然之广陵》也毫不逊色,诗人选取了“孤帆、船的远影、水天尽头”等意象,极尽了诗人送孟浩然时那种依依不舍之情,而诗人那时的送别之情,也在诗中得以永恒。此,,《雨
24 岱宗学刊 第9卷
类。人体意象是指人体的各个部位,如眼、耳、鼻、舌……,岳飞《满江红》词中“怒发”意象当属此类。值得一提的是,当整体之人出现时,它应属社会意象,因为人是社会的人。从意象给人的感觉功能来划分,其可分为视觉意象、听觉意象、嗅觉意象、触觉意象及味觉意象。
歌德认为“艺术要通过一种完整体向世界说话”。作为构成诗歌生命的细胞,其单个孤立的意象很难成为“完整体”,因此在一首诗中往往由几个意象或一组意象组合成一个“完整体”向世界说话。而且意象的组合也不仅仅是为了其作用得到体现,更重要的是,通过有机的组合,实现比各部分相加之和的价值大得多的整体价值(即使得诗歌生命更具张力、诗歌审美更富潜能)。由此可见,意象组合的好坏,将直接影响到诗意的增殖与退色。意象的组合方式是多种多样的,一般来说,主要有以下几种情况:
1.并列式组合。并列组合意象之间的关系是平行的,没有因果、假设、条件、递进等其它逻辑关系的存在,其每个意象只是作为完整画面的局部景点。如前面所举马致远《天净沙·秋思》中“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、秋风、瘦马、夕阳”10个意象,其关系是并列的,它们组合成了一幅完整的表现游子断肠的萧瑟深秋图。
2.幅射式组合。这种组合方式也可说是派生意象。它是以一个核心意象为主,由核心意象不断衍伸出其它次要意象。这些次要意象在核心意象的统摄下,不断地流动、揉合、构成一个整体,由此来传达诗人的情感意蕴。如济慈的《夜莺颂》,诗中夜莺的“歌声”是一个核心意象,诗人听到夜莺的“歌声”,由此衍伸出许多的联想,一系列意象纷沓而至。诗人想象“清醇的美酒”,渴望飞到“绿色之邦”,有“花神”、“恋歌”、“阳光和舞蹈”……还想象到“古代的帝王和村夫”、“以色列的淑女”、“海堡的公主”……等等。但这意象的衍伸均是统摄在“夜莺的歌声”这一核心意象之下,服从这一核心的意象调遣的。再如我国的当代诗人梁小斌之《雪白的墙》,“雪白的墙”显然是个核心的意象,全诗从“我”的角度来看“雪白的墙”,由此而派生“粗暴的字”、“地平线”、“温和的天空”、“工人”等意象,从整体上来折射一个时代的变迁。
3.跳跃式组合。指的是意象与意象之间在组合时,省略了某些中介(或过渡),形成一个“空白”,使得诗歌在时空转化方面变得出人意料的跳跃,有点类似电影的“蒙太奇”。如现代诗人卞之琳《断章》,全诗两节,每节两句,“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。粗读来,上下两节的联系不那么顺畅、流动,原因就在于作者采用了意象的跳跃,使得时空发生了变化,造成了“空白”,因为上节和下节各属不同的时空范畴,每一节都有它自己的自足的空间形象,但两者有它的内部联系,即“看风景的人”“看你”,“你”就();“”“明月
装饰了你的窗子”,这是一个由“内视”(即彼人的叙述)角度来呈现的。意象的跳跃,使得这四者之关系通过两个自呈的空间形象来表达,给予读者广阔的想象余地。
为了最大限度地形象地传达主体复杂的情感和生存体验,古今诗人们在漫长的历史长河中,呕心沥血地创造、运用了许许多多千姿百态的意象表现手法。从《诗经》《楚辞》开始的赋比兴,到后来的暗示、象征、戏剧化,无疑凝结了诗人的智慧。鉴于意象表现手法的丰富性和本文承载的能量,笔者只能探析几种主要的表现手法。
1.寄托。“托物言志”是我国诗歌历来的传统,即诗人将主体的情感、思想和生存体验投入于形象或意象之中表达出来。吴梅先生在《词学通论》一书中曾这样表述:“所谓寄托者,盖借物言志,以抒其忠爱绸缪之者。三百篇之比兴,《离骚》之香草美人,皆此意也。”[6]也就是说,寄托是作者借助比兴,“借物言志”,将思想感情曲折地表达。如著名的曹植七步诗。诗中曹植用“豆萁煮豆”暗喻其兄对他的迫害,用“豆泣”这一拟人化手法比喻自己的伤心,后两句则用亲情(同根生)婉劝不要迫害太甚,寄托了曹植彼时的内心感受。
2.象征。这是在诗歌中经常使用的一种表达手法,尤其在现代诗歌中可说是处在一个核心位置。正如余秋雨先生所说,“艺术就其本质而论便是一种象征”[7]。当然,这只是一种宽泛意义上的象征。作为狭义的表现手法的象征,与“寄托”有着千丝万缕的联系,例如都用比兴等,古代许多学者也往往将它们混为一谈,然而它们毕竟是有区别的。所谓“象征”是用具体可感的形象(意象)表示与之相似或相近的概念思想或感悟。象征中的情感和形象都可抽象为某种观点与符号。可以说,象征是为观念寻找某种对应物或相关物。而寄托中的情感内容和意象则不能抽象为观念或观念符号,它是将情感投入到形象或意象之中,使客体作为情感相融物存在的。
象征在诗歌中的表现方式也是不一样的。其主要存在以下几种:A、单一象征。即以一个意象统摄全诗,以一个意象来抵达象征的意蕴。如梁小斌《雪白的墙》,全诗可说是由“雪白的墙”这一意象构成的。抒情主人公在不断反复地诉说看见“雪白的墙”,在类似客观平缓的叙述过程中,雪白的墙的昔与今,肮脏与纯洁,无疑象征着野蛮和文明,蒙昧与理性的较量与变迁,构成了一个耐人寻味的象征意蕴。B、局部象征。是指相对整体象征而言,它在诗中是指某一段落,某一句,甚至某一意象,它服从全诗的主旨,又有自己的独立性。如郑愁予的《错误》,“莲花的开落”在诗中无疑象征了诗中女子在岁月的更替、时序的变迁中的漫长等待,以及由此带来的无情的衰老与痛苦。从全诗整体上说,它又统摄在那“女子”等候“归人”这一主旨上的。C、总体象征。指全诗所有的意象围绕一个核心意,、高密递作
第3期 卢 枫:论意象在诗歌中的作用及其表现形式 25的审美情感,从整体上调动读者的感知,来领略诗人所要表达的情感意蕴。如现代诗人车前子的《三原色》,“我”“用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线”,这三条线———红黄蓝是个中心意象,“大人”与“我”的理解均围绕这个中心展开,不同的理解产生了不同的意趣,我们或可说这是儿童世界与成人世界的代沟,亦可说是以暗喻的形式呼吁成人无须过多地干涉儿童成长的自由,不必给儿童的成长设置过多障碍,以至扼杀了儿童的天性与个性。这种象征效果的获得,可说就是整体象征所带来的。
3.暗示。这是一个心理学名词。暗示指的是在对象无对抗的状态下,用含蓄、间接的方法,对人的心理和行为产生影响。由于暗示具有含蓄性和间接性的明显特点,于是诗人们便大量地使用这种表现手法,正如闻一多先生所说,“赤裸了便无暗示之可言,而诗的文字哪能丢掉暗示呢”?如孟浩然《临洞庭湖上张丞相》,前4句描写的是洞庭湖的壮观景象,后4句却在前4句的铺垫上,暗示性地表达诗人自己入世的思想和希望得到张丞相引荐的意思。同类的作品还很多,又如朱庆余的《闺意献张水部》,表面上写的是新娘初嫁上厅堂拜见公婆时,新娘的举动和心理,实际情形却是诗人以新娘自比,将张水部喻为新郎,以公婆比作主考官,以所画之眉喻为诗人所写的文章。作者在这里用暗示性的手法询问张水部,是否欣赏我的文章?从上述二例中,暗示是在诗中不对事物进行直接描绘,而是根据事物之间的联系,采取委婉曲折的方法,通过描绘与该事物有关的其他方面,间接地把事物表现出来。而且暗示还必须要有前提条件,即必须以心理经验为基础,否则不能唤起知觉记忆联想,起不到暗示的作用。
4.戏剧化。我认为,各种艺术形式均有其自己的表现特点,各种艺术形式也可以相互借鉴其表现手法。在这里诗歌借鉴戏剧中的某些表现手法,笔者称之为诗歌的戏剧化表现手法。诗歌戏剧化表现手法主要有以下类型:A、戏剧动作化。动作是戏剧的本质特点,即戏剧是通过动作来表现人物性格。在诗中有些诗人也采用这种手法来完成诗的旨意。如唐代诗人王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”诗中3个戏剧动作“凝妆”、“上翠楼”、“忽见”,展现少妇与“陌上杨柳色”的联系,并由此勾起“少妇”种种遐想,引起剧烈的内心的矛盾冲突,一个“悔”字潜藏了少妇内心多少的内容:在如花似玉的青春年华里,却不能与夫君在一起,为什么要叫丈夫外出去谋求前程呢?待到人老珠黄时,即使丈夫衣锦还乡又有何意义呢?B、戏剧念白化。戏剧表演在舞台上,除了动作,其念白也是一个主要的表现
特征。念白有对话、有独白、有旁白之分。诗歌中也经常借用这种表现形式来达到诗人的旨意。如贾岛《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”。“我”问“童子”答,表现了诗人对隐居山林生活的一种向往和赞美。C、戏剧场面化。在戏剧中,人物的典型性格必须在典型环境中加以塑造才能完成。有的诗歌也借鉴这一手法来表现诗的主旨。如孟浩然《过故人庄》:“故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合,青山郭外斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊花。”诗中描叙了这样一个场面:我路过故人的村庄,村庄风景很美———村庄周围绿树环绕,绿阴外青山起伏。“故人”把“我”请进屋子,打开窗户面向场圃,摆上极具农家特色的饭菜。我们一边喝酒一边闲聊农事。多么悠闲、温馨呵!无怪乎“我”“待到重阳日,还来就菊花”。诗人之感情倾向跃然纸上。D、戏剧结构化。即诗歌采用相似或相近于戏剧结构(人物、场景、情节、动作、对话等)的方式来表现诗人的思想感情。如宋代李清照的《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道`海棠依旧'。`知否?知否?应是绿肥红瘦'。”这首词在表现方法上就很具备戏剧结构。有场景:雨疏风骤的夜晚和主人的屋子、院子;有人物:不消残酒浓睡的主人和卷帘的仆人;有动作:仆人卷帘;有对话:问,外面的海棠花是怎样了?答,海棠依旧。主人听了回答又作否定,不,不会依旧,应该是红(花)少了,绿(叶)多了。当然词中的场景及主仆问答所表现的主人惜花之情,只是表层的意思或者说只是一个“中介”。更深一层的含义是,诗人借惜花来感叹自己的遭遇不际、容颜衰老,甚至还可上升到哲学层面来理解,即自然和社会中一切美好的事物,随着时间的推移和条件的转化,表面上“海棠依旧”,其实却已发生了变化,并且永远失去,不可追回。
[参考文献]
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[5](美)诺伯特·维纳.维纳著作选读[M].钟韧译.上海∶上海译文出版社,1998.
[6]吴梅.词学通论[M].上海:华东师范大学出版社,1996.[7]余秋雨.艺术创造工程[M].上海:上海文艺出版社,1987.