摘 要：美声唱法是在文艺复兴的思潮推动下，由于歌剧的兴起而在意大利发展形成的一种歌唱流派，它拥有一套完整的科学发声训练体系。在20世纪初期传入我国之后，对我国的民族声乐教学产生了很大的影响。从教学观念的演变到教学方法的借鉴与融合，声乐作品和题材以及表演形式都得到了丰富，声乐教学理论也得到了发展。可以说，美声唱法对我国的民族声乐教学产生了积极又深远的影响。 关键词：美声唱法 民族声乐 教学观念 教学理论 借鉴与融合 美声唱法是源自意大利的美声学派，它的原文是“Bel Conto”，直译为“美妙的歌唱”。《辞海》中对它的翻译是“Bel Conto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。在我国，人们一般俗称它为美声唱法。 我国的民族声乐艺术是“以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。”[1]它包含的内容和范畴是随着时代的不同而有所改变的。它既包括如今“学院派”的民族声乐，也包括具有明显地域特征和风格的民族民间声乐艺术。由于原生态民歌等极具地方特色的声乐艺术还没有形成专门的教学体系，因此本文中所论述的民族声乐教学主要是指20世纪以后在音乐艺术院校中所形成的继承了传统民族声乐精华并借鉴西洋美声演唱方法的教学。 “是以目前我国音乐（艺术）院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”[2]二十世纪初期，中国的社会进入动荡时期，外来的侵略和统治者的腐朽，严重地危及到人们的生存状况。不变无以求生存，改变早前的传统，去接受西方的先进文化，已经逐渐地成为了国人的共识。此时，人们的文化心理处于迫切求变的状态，形成了一种讨厌旧事物，喜爱新生事物的审美心理，受西洋美声学派的影响，专业声乐教育由此在我国展开。 一、师资结构和教学观念的演变 在我国声乐教学的最初阶段，师资力量主要是来自国外的声乐教育家和留洋归国的歌唱家们，他们为中国专业声乐教育打开了一个良好的局面。1920年开始，周淑安女士从美国归来，首先在广东省女子师范开设了声乐课，这大概是我国最早的美声教育课堂。上海国立音专成立后，聘请的声乐师资主要由一批外籍教师苏石林（俄）、斯拉维阿诺夫（俄）、梅百器（俄）、克雷罗娃（俄）等人，以及留学海外的歌唱家应尚能、周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、赵梅伯等。他们是当时活跃在声乐教学舞台上的中坚力量，为我国培养了第一批声乐人才。后来，在上海国立音乐院、重庆国立音乐院、国立福建音乐专科学校等陆续开设了师范系，开始培养专门的音乐教学方面的人才。 1952年，高等学校教育改革之后，全国31所高等师范学校中，约有15所设立了音乐系，与专业音乐院校一起促进了声乐教学的发展。在这一时期，我国国内音乐院校培养出的声乐人才成为教学中的主力军，如蔡绍序、谢绍曾、沈湘、高芝兰、李波、李晋玮等。伴随着社会的不断进步和文化交流的日益频繁，许多国外的声乐教育家来华讲学。例如：保加利亚的声乐教师契尔金来我国作了声乐讲座和示范教学；意大利声乐教授伊利丝・科拉岱蒂带来了关闭唱法的观念，强调在换声区之前将声音掩蔽，在男高音的训练上获得了启示，引起了声乐界较大的轰动；保加利亚著名声乐教育家波伦巴洛夫将他在意大利学习的美声技巧带入我国，并为我国培养了施洪鄂、张丽娟、刘秉义、苏凤娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的开展，许多声乐艺术工作者作为“反动学术权威”受到“专政”，导致声乐教学受到了阻碍。 改革开放之后，拨去文革时的阴云，全国上下处于一种十分积极的氛围中。敞开胸怀，接纳来自西方的先进文化，在文革中受到迫害的声乐教育家们也大都回到了原来的工作岗位。在党和政府的关怀下，扩大了音乐学院的办学规模，同时，高等师范院校中音乐系的数量也比70年代翻了一番，为提高全民的音乐素质打下了良好的基础。对外的文化交流也日益频繁。美籍男低音歌唱家斯义桂从1979年7月开始在我国进行了五个月的讲学与授课，给国内的声乐教育工作者们带来了新的教学观念、教学手段以及声乐教材；80年代美国朱丽亚音乐学院佛洛到上海音乐学院讲学，主张轻机能训练法，提出用朗诵歌词，打嘟噜等方法来训练；著名歌唱家吉诺.贝基先生曾经应邀四次来华讲学，给我们带来了完整的声乐理论和高超的声乐技巧，纠正了国内对于美声唱法的一些混乱认识；90年代，荷兰女高音阿美玲来我国进行讲学授课，对许多作品在演唱时给予了具体的提示。帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也纷纷到我国举办个人音乐会，他们将美声学派的教学方法和精彩演唱带到中国。21世纪初期，我国的声乐教育家们在长期的教学实践中获得了丰富的经验，培养出一大批优秀的歌唱家。而美声歌唱与传统民族民间声乐艺术、与戏曲在交流中互相碰出火花，产生出许多新的声音训练方法和表现手段。 美声唱法的传入，对我国的声乐教学产生了极为深远的影响。其中，最根本的是对声乐教学观念的改变。“声乐教学观念是指人脑对声乐教学艺术规律的哲学思考和理性把握。声乐艺术的发展，依赖于传承；声乐传承依赖于声乐教育；可以毫不夸张地说，决定声乐教育质量的首要因素是声乐教学观念的更新”。[3] 我国是一个有着五千年悠久历史文化的大国，声乐艺术在这片土壤上的成长与社会环境的变化息息相关，儒家文化对整个中华民族的审美理念和思维方式影响巨大，因而形成了中国传统文化的思维方式重和谐、重实用和重直觉的特色，具体表现在声乐艺术上就是它所具备的独特的直觉性。而且由于古代声乐艺术的发展一直与文学的发展息息相关，因而诗词的吟诵则是对声乐艺术产生重要影响的因素之一，形成了我国传统声乐艺术独特的审美标准。而在西方，由于近代科学开展的比较早，所以对声乐艺术产生的影响也是多方面的。人们将声乐艺术与物理学、音响学、解剖学、心理学相结合，并作了相关的科学研究，因此西洋美声唱法的声乐理论体系具有严密的逻辑结构和理性的思维及表达方式。受到美声学派的影响，我国传统的声乐教学从师傅对徒弟的口传心授这种经验总结式教学转为在科学指导下进行的规范的声乐教学。 二、声乐教学方法的借鉴与融合 （一）气息运用 我国早期的民歌演唱方法从整体声音效果来看，气息偏浅，声音薄、明亮、甜美。对于气口的掌握比较灵活，有“偷气、取气、歇气、就气、提气、沉气”等富有特色的技巧。 在如今的声乐教学课堂中，对于气息的使用主要是保存了传统民族声乐中富有特色的技巧的基础上，借鉴西洋美声唱法的呼吸原理。在气息运用上一般采用胸腹联合式呼吸，强调学生像“闻花香”一样将气息深吸进来，用横膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸气肌肉群所产生的对抗作为气息的支点。在演唱过程中，气息积极的流动，平缓、均匀、持续、连贯地给声音以支持。讲究在句子唱完之后换气，不能在句子中间打断，有比较严格的规范，在演唱时，不同的声情、行腔以及音色、力度等，都必须依靠气息的调整来促成气息与咬字、气息与声带的巧妙的配合。 例如在演唱创作歌曲的时候，如《我住长江头》、《思乡》，沿用美声唱法中的连音唱法，一般不在句子中间进行换气，追求声音的连贯和线条；演唱民族风格比较浓厚的歌曲时，如《兰花花》、《小白菜》，仍然保留“偷气、取气、换气”等方法。我国传统声乐艺术讲究“以气唱情”，经常利用小气口这一技巧来切断乐句，表现作品中哭泣、诉说等情感，来突出作品的抑扬顿挫；利用大气口来表现情感的激烈和爆发。另外，一些新创作的反映民间风情的歌曲还采用了美声唱法中的花腔技术，如《牧笛》、《寻找太阳升起的地方》，在演唱此类歌曲时，借鉴了西洋歌剧中演唱华彩乐段时的气息的使用技巧。 （二）如何咬字吐字 语言是决定文化的主要因素。在歌唱教学当中，用普通话或者地方方言来演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就会产生出不同的演唱风格。由于汉语言的博大精深和种类繁多，决定了我国的民族声乐必然要有丰富多彩的演唱风格。我国古代声乐艺术的发展与文学中诗词歌赋的发展息息相关，因此唱腔与吟唱技术联系非常紧密，从而也就形成了民族唱法独特的审美追求，要求声音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技术上借鉴了中国传统戏曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同声腔，使其在风格上形成了独特的韵味美，这种美符合我们民族审美习惯的质朴感和亲切感。 在石惟正教授的《论中西传统声乐的优势契合―关于寻求中国当代声乐优势的思考》一文中，曾经这样讲道：“中国传统歌唱的坐标在狭义歌唱的范围中更接近于说的艺术，而西方传统歌唱从说的状态脱出似乎更远，更趋向严格意义的歌唱的理想状态。离说近就更多的发挥了语言的潜在表现力，从说脱出更远得到的是使人声的更多的乐器化，得到发声的整体性和通畅中的均衡性和可控性。”[4]当接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教学也会产生相应的一些变化。借鉴美声歌唱中的优势，来发展我国的民族声乐。金铁霖教授在教学中曾说“字有宽窄尖团之分，但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。为了保持完整的通道，他主张咬字的动作要小，要巧。对此，他有一个十分形象地比喻，‘大马路上走小汽车’。” [5]这借助了美声唱法中的“通道”理念。这种演唱方法可以大大的扩展演唱者的音域，音域宽了，歌手的艺术表现能力也自然的得到了增强。 在如今的声乐教学中应该继续保留我国传统民歌演唱的多种吐字技巧，如慢吐、快吐、迟吐、缓吐、切分吐（将字头、字腹、字尾三部分的时值延长）等，根据不同作品的风格，采用不同的吐字方法，这是我们也是体现我国声乐作品的韵味之关键。建立好声音通道的基础上，保留富有特色的传统咬字吐字方法，保持歌唱语言的准确性、音乐性和形象性，来体现我国民歌艺术的动人魅力。 （三）如何使用共鸣 我国传统的民间唱法主要是以口腔共鸣技术为主，强调局部共鸣的运用。追求声音明亮、亲切、自然，声音的焦点较小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意为追求声音的鼻腔共鸣。在戏曲中还讲究“脑后摘音”。这样可以解决高音的问题，获得良好的头腔共鸣。强调以口鼻腔和头腔共鸣等上部共鸣为主，集中于口腔前部，从听觉效果来看，声音的走向普遍靠前。 美声唱法要求演唱时喉头下降，保持吸气时的低喉位，从而使发音管拉长，唱出的声音通畅，声音呈垂直线，追求混合共鸣的效果。在低声区胸腔共鸣为主，中声区口咽腔和胸腔为主，高声区时以头腔共鸣为主。真假声的比例随着音区的升高而逐渐产生变化，在声区转换的时候尽量地没有痕迹。追求声音的高位置，声音的音量比较大，具有穿透力。 在如今的声乐教学中，借鉴了美声唱法对于混合共鸣的使用。要求打开喉咙，建立稳定的通道，将所有的共鸣腔体都调动起来，克服传统民族声乐中挤、卡、压的声音，追求声音的圆润并根据音高的变化来调整腔体的大小和音色。随着声音音区的变化来调节真假声使用的比例，从而使声音能够具有很好的胸腔共鸣、口咽腔共鸣以及头腔共鸣。这样使声音色彩得以丰富和美化，具有金属般的光泽，而且可以传得更远。演唱《沁园春 雪》、《祖国万岁》、《中国大舞台》这一类创作歌曲时，混合共鸣的使用更好的表现了我们中华民族的宏大气魄。而在演唱《绣荷包》、《多情的东江水》这一类感情较细腻的民歌时，还是要根据作品的风格不同，对嗓音和共鸣的使用进行调整。为了适应不同的风格，金铁霖先生在声乐教学中提出了“上支点、下支点、上中支点、中下支点、前支点、后支点、大支点、中支点、小支点”的理论。根据不同的声乐作品来调整共鸣腔体的运用，从而来表现出不同歌曲的风格特征。使美声唱法的科学性和传统民族唱法的特殊性有机的结合在一起。另外，我国传统民族唱法还讲究“以声唱情”。颤音（快颤、慢颤）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、单倚音）、滑音（长滑、短滑、快滑、慢滑、）等声音技巧的运用，仍需要在民歌教学中保留和延续。 现在我们在高校中所看到的民歌教学在保存了传统戏曲曲艺的吐字韵味和气口运用技巧的基础上，借鉴和利用了美声唱法中腔体混合的立体共鸣，声音色彩得到充分的发挥，更加通畅并富于立体感，大大增强了声音的功能性和可塑性、音域宽广，可驾驭高难度的声乐作品，使每个歌唱者的歌唱能力和表现能力得以很大的提升。这种民歌唱法的声音美学效果不同于传统的原生态的民歌唱法，少了几许高亢、粗犷、嘹亮，但却更多了几分甜美与亲切，迎合了现代人群对于生活的热爱以及忙碌之余对于亲情的渴望，期待被人关爱的心理，深情动人，具有独特的中国民族声乐的韵味和艺术效果。 当然，我们必须认识到民族音乐的风格与人们的审美习惯、生活方式紧密相连。如果在声乐教学中抛开了民族个性和风格，则不能称为民族声乐教学。所以应该注意引导学生掌握汉字的结构和吐字方法，以及语言在歌唱中的运用规律，并且能够深入地把握声乐作品的风格特点，了解我国各地区、各民族的音乐风格。继承传统民族唱法的精华，并借鉴西洋美声唱法科学系统的发声训练体系，更好地为民族声乐教学服务。 美声唱法是源自意大利的美声学派，它的原文是“Bel Conto”，直译为“美妙的歌唱”。《辞海》中对它的翻译是“Bel Conto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。在我国，人们一般俗称它为美声唱法。 我国的民族声乐艺术是“以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。”[1]它包含的内容和范畴是随着时代的不同而有所改变的。它既包括如今“学院派”的民族声乐，也包括具有明显地域特征和风格的民族民间声乐艺术。由于原生态民歌等极具地方特色的声乐艺术还没有形成专门的教学体系，因此本文中所论述的民族声乐教学主要是指20世纪以后在音乐艺术院校中所形成的继承了传统民族声乐精华并借鉴西洋美声演唱方法的教学。 “是以目前我国音乐（艺术）院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”[2]二十世纪初期，中国的社会进入动荡时期，外来的侵略和统治者的腐朽，严重地危及到人们的生存状况。不变无以求生存，改变早前的传统，去接受西方的先进文化，已经逐渐地成为了国人的共识。此时，人们的文化心理处于迫切求变的状态，形成了一种讨厌旧事物，喜爱新生事物的审美心理，受西洋美声学派的影响，专业声乐教育由此在我国展开。 一、师资结构和教学观念的演变 在我国声乐教学的最初阶段，师资力量主要是来自国外的声乐教育家和留洋归国的歌唱家们，他们为中国专业声乐教育打开了一个良好的局面。1920年开始，周淑安女士从美国归来，首先在广东省女子师范开设了声乐课，这大概是我国最早的美声教育课堂。上海国立音专成立后，聘请的声乐师资主要由一批外籍教师苏石林（俄）、斯拉维阿诺夫（俄）、梅百器（俄）、克雷罗娃（俄）等人，以及留学海外的歌唱家应尚能、周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、赵梅伯等。他们是当时活跃在声乐教学舞台上的中坚力量，为我国培养了第一批声乐人才。后来，在上海国立音乐院、重庆国立音乐院、国立福建音乐专科学校等陆续开设了师范系，开始培养专门的音乐教学方面的人才。 1952年，高等学校教育改革之后，全国31所高等师范学校中，约有15所设立了音乐系，与专业音乐院校一起促进了声乐教学的发展。在这一时期，我国国内音乐院校培养出的声乐人才成为教学中的主力军，如蔡绍序、谢绍曾、沈湘、高芝兰、李波、李晋玮等。伴随着社会的不断进步和文化交流的日益频繁，许多国外的声乐教育家来华讲学。例如：保加利亚的声乐教师契尔金来我国作了声乐讲座和示范教学；意大利声乐教授伊利丝・科拉岱蒂带来了关闭唱法的观念，强调在换声区之前将声音掩蔽，在男高音的训练上获得了启示，引起了声乐界较大的轰动；保加利亚著名声乐教育家波伦巴洛夫将他在意大利学习的美声技巧带入我国，并为我国培养了施洪鄂、张丽娟、刘秉义、苏凤娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的开展，许多声乐艺术工作者作为“反动学术权威”受到“专政”，导致声乐教学受到了阻碍。 改革开放之后，拨去文革时的阴云，全国上下处于一种十分积极的氛围中。敞开胸怀，接纳来自西方的先进文化，在文革中受到迫害的声乐教育家们也大都回到了原来的工作岗位。在党和政府的关怀下，扩大了音乐学院的办学规模，同时，高等师范院校中音乐系的数量也比70年代翻了一番，为提高全民的音乐素质打下了良好的基础。对外的文化交流也日益频繁。美籍男低音歌唱家斯义桂从1979年7月开始在我国进行了五个月的讲学与授课，给国内的声乐教育工作者们带来了新的教学观念、教学手段以及声乐教材；80年代美国朱丽亚音乐学院佛洛到上海音乐学院讲学，主张轻机能训练法，提出用朗诵歌词，打嘟噜等方法来训练；著名歌唱家吉诺.贝基先生曾经应邀四次来华讲学，给我们带来了完整的声乐理论和高超的声乐技巧，纠正了国内对于美声唱法的一些混乱认识；90年代，荷兰女高音阿美玲来我国进行讲学授课，对许多作品在演唱时给予了具体的提示。帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也纷纷到我国举办个人音乐会，他们将美声学派的教学方法和精彩演唱带到中国。21世纪初期，我国的声乐教育家们在长期的教学实践中获得了丰富的经验，培养出一大批优秀的歌唱家。而美声歌唱与传统民族民间声乐艺术、与戏曲在交流中互相碰出火花，产生出许多新的声音训练方法和表现手段。 美声唱法的传入，对我国的声乐教学产生了极为深远的影响。其中，最根本的是对声乐教学观念的改变。“声乐教学观念是指人脑对声乐教学艺术规律的哲学思考和理性把握。声乐艺术的发展，依赖于传承；声乐传承依赖于声乐教育；可以毫不夸张地说，决定声乐教育质量的首要因素是声乐教学观念的更新”。[3] 我国是一个有着五千年悠久历史文化的大国，声乐艺术在这片土壤上的成长与社会环境的变化息息相关，儒家文化对整个中华民族的审美理念和思维方式影响巨大，因而形成了中国传统文化的思维方式重和谐、重实用和重直觉的特色，具体表现在声乐艺术上就是它所具备的独特的直觉性。而且由于古代声乐艺术的发展一直与文学的发展息息相关，因而诗词的吟诵则是对声乐艺术产生重要影响的因素之一，形成了我国传统声乐艺术独特的审美标准。而在西方，由于近代科学开展的比较早，所以对声乐艺术产生的影响也是多方面的。人们将声乐艺术与物理学、音响学、解剖学、心理学相结合，并作了相关的科学研究，因此西洋美声唱法的声乐理论体系具有严密的逻辑结构和理性的思维及表达方式。受到美声学派的影响，我国传统的声乐教学从师傅对徒弟的口传心授这种经验总结式教学转为在科学指导下进行的规范的声乐教学。 二、声乐教学方法的借鉴与融合 （一）气息运用 我国早期的民歌演唱方法从整体声音效果来看，气息偏浅，声音薄、明亮、甜美。对于气口的掌握比较灵活，有“偷气、取气、歇气、就气、提气、沉气”等富有特色的技巧。 在如今的声乐教学课堂中，对于气息的使用主要是保存了传统民族声乐中富有特色的技巧的基础上，借鉴西洋美声唱法的呼吸原理。在气息运用上一般采用胸腹联合式呼吸，强调学生像“闻花香”一样将气息深吸进来，用横膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸气肌肉群所产生的对抗作为气息的支点。在演唱过程中，气息积极的流动，平缓、均匀、持续、连贯地给声音以支持。讲究在句子唱完之后换气，不能在句子中间打断，有比较严格的规范，在演唱时，不同的声情、行腔以及音色、力度等，都必须依靠气息的调整来促成气息与咬字、气息与声带的巧妙的配合。 例如在演唱创作歌曲的时候，如《我住长江头》、《思乡》，沿用美声唱法中的连音唱法，一般不在句子中间进行换气，追求声音的连贯和线条；演唱民族风格比较浓厚的歌曲时，如《兰花花》、《小白菜》，仍然保留“偷气、取气、换气”等方法。我国传统声乐艺术讲究“以气唱情”，经常利用小气口这一技巧来切断乐句，表现作品中哭泣、诉说等情感，来突出作品的抑扬顿挫；利用大气口来表现情感的激烈和爆发。另外，一些新创作的反映民间风情的歌曲还采用了美声唱法中的花腔技术，如《牧笛》、《寻找太阳升起的地方》，在演唱此类歌曲时，借鉴了西洋歌剧中演唱华彩乐段时的气息的使用技巧。 （二）如何咬字吐字 语言是决定文化的主要因素。在歌唱教学当中，用普通话或者地方方言来演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就会产生出不同的演唱风格。由于汉语言的博大精深和种类繁多，决定了我国的民族声乐必然要有丰富多彩的演唱风格。我国古代声乐艺术的发展与文学中诗词歌赋的发展息息相关，因此唱腔与吟唱技术联系非常紧密，从而也就形成了民族唱法独特的审美追求，要求声音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技术上借鉴了中国传统戏曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同声腔，使其在风格上形成了独特的韵味美，这种美符合我们民族审美习惯的质朴感和亲切感。 在石惟正教授的《论中西传统声乐的优势契合―关于寻求中国当代声乐优势的思考》一文中，曾经这样讲道：“中国传统歌唱的坐标在狭义歌唱的范围中更接近于说的艺术，而西方传统歌唱从说的状态脱出似乎更远，更趋向严格意义的歌唱的理想状态。离说近就更多的发挥了语言的潜在表现力，从说脱出更远得到的是使人声的更多的乐器化，得到发声的整体性和通畅中的均衡性和可控性。”[4]当接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教学也会产生相应的一些变化。借鉴美声歌唱中的优势，来发展我国的民族声乐。金铁霖教授在教学中曾说“字有宽窄尖团之分，但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。为了保持完整的通道，他主张咬字的动作要小，要巧。对此，他有一个十分形象地比喻，‘大马路上走小汽车’。” [5]这借助了美声唱法中的“通道”理念。这种演唱方法可以大大的扩展演唱者的音域，音域宽了，歌手的艺术表现能力也自然的得到了增强。 在如今的声乐教学中应该继续保留我国传统民歌演唱的多种吐字技巧，如慢吐、快吐、迟吐、缓吐、切分吐（将字头、字腹、字尾三部分的时值延长）等，根据不同作品的风格，采用不同的吐字方法，这是我们也是体现我国声乐作品的韵味之关键。建立好声音通道的基础上，保留富有特色的传统咬字吐字方法，保持歌唱语言的准确性、音乐性和形象性，来体现我国民歌艺术的动人魅力。 （三）如何使用共鸣 我国传统的民间唱法主要是以口腔共鸣技术为主，强调局部共鸣的运用。追求声音明亮、亲切、自然，声音的焦点较小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意为追求声音的鼻腔共鸣。在戏曲中还讲究“脑后摘音”。这样可以解决高音的问题，获得良好的头腔共鸣。强调以口鼻腔和头腔共鸣等上部共鸣为主，集中于口腔前部，从听觉效果来看，声音的走向普遍靠前。 美声唱法要求演唱时喉头下降，保持吸气时的低喉位，从而使发音管拉长，唱出的声音通畅，声音呈垂直线，追求混合共鸣的效果。在低声区胸腔共鸣为主，中声区口咽腔和胸腔为主，高声区时以头腔共鸣为主。真假声的比例随着音区的升高而逐渐产生变化，在声区转换的时候尽量地没有痕迹。追求声音的高位置，声音的音量比较大，具有穿透力。 在如今的声乐教学中，借鉴了美声唱法对于混合共鸣的使用。要求打开喉咙，建立稳定的通道，将所有的共鸣腔体都调动起来，克服传统民族声乐中挤、卡、压的声音，追求声音的圆润并根据音高的变化来调整腔体的大小和音色。随着声音音区的变化来调节真假声使用的比例，从而使声音能够具有很好的胸腔共鸣、口咽腔共鸣以及头腔共鸣。这样使声音色彩得以丰富和美化，具有金属般的光泽，而且可以传得更远。演唱《沁园春 雪》、《祖国万岁》、《中国大舞台》这一类创作歌曲时，混合共鸣的使用更好的表现了我们中华民族的宏大气魄。而在演唱《绣荷包》、《多情的东江水》这一类感情较细腻的民歌时，还是要根据作品的风格不同，对嗓音和共鸣的使用进行调整。为了适应不同的风格，金铁霖先生在声乐教学中提出了“上支点、下支点、上中支点、中下支点、前支点、后支点、大支点、中支点、小支点”的理论。根据不同的声乐作品来调整共鸣腔体的运用，从而来表现出不同歌曲的风格特征。使美声唱法的科学性和传统民族唱法的特殊性有机的结合在一起。另外，我国传统民族唱法还讲究“以声唱情”。颤音（快颤、慢颤）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、单倚音）、滑音（长滑、短滑、快滑、慢滑、）等声音技巧的运用，仍需要在民歌教学中保留和延续。 现在我们在高校中所看到的民歌教学在保存了传统戏曲曲艺的吐字韵味和气口运用技巧的基础上，借鉴和利用了美声唱法中腔体混合的立体共鸣，声音色彩得到充分的发挥，更加通畅并富于立体感，大大增强了声音的功能性和可塑性、音域宽广，可驾驭高难度的声乐作品，使每个歌唱者的歌唱能力和表现能力得以很大的提升。这种民歌唱法的声音美学效果不同于传统的原生态的民歌唱法，少了几许高亢、粗犷、嘹亮，但却更多了几分甜美与亲切，迎合了现代人群对于生活的热爱以及忙碌之余对于亲情的渴望，期待被人关爱的心理，深情动人，具有独特的中国民族声乐的韵味和艺术效果。 当然，我们必须认识到民族音乐的风格与人们的审美习惯、生活方式紧密相连。如果在声乐教学中抛开了民族个性和风格，则不能称为民族声乐教学。所以应该注意引导学生掌握汉字的结构和吐字方法，以及语言在歌唱中的运用规律，并且能够深入地把握声乐作品的风格特点，了解我国各地区、各民族的音乐风格。继承传统民族唱法的精华，并借鉴西洋美声唱法科学系统的发声训练体系，更好地为民族声乐教学服务。 参考文献： [1]石惟正.走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美[J].人民音乐，2008（7）. [2]黄琦.对中国民族声乐界定的思考[J].浙江艺术职业学院学报，2006（2）. [3]郭克俭.学科概念驱动下的自觉意识[J].音乐研究，2008（5）. [4]石惟正.论中西传统声乐的优势契合――关于寻求中国当代声乐优势的思考[J].音乐研究，2005（2）. [5]杨仲华.一分为二 对立统一 实践第一―论金铁霖民族声乐学派的哲学基础[J].中国音乐，2005（1）. [6]刘大巍.声乐艺术论[M].北京：学苑出版社，2000. [7]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003. [8]张幼文.声乐理论研究[M].济南：山东省出版总社，1999. [9]И.Κ.那查连科.歌唱艺术[M].北京：人民音乐出版社，2002. [10]封孝伦.二十世纪中国美学[M].长春：东北师范大学出版社，1997. [11]张伟 .20世纪中国声乐教育[D]. 陕西师范大学，2005. [12]俞子正.声乐教学论[M].重庆：西南师范大学出版社，2000. [13]李维渤 .西洋声乐发展概略[M]. 北京：世界图书出版公司，1999. [14] 刘朗 声乐教育手册[M].北京：北京师范大学出版社，1995. [15]石惟正.97全国声乐论文综述.[J].人民音乐，1998（12）. [16]毛慧.2003全国声乐论文综述[J].人民音乐，2004（12）. [17]石惟正.什么是贯穿中西歌唱的桥梁？――评吴碧霞2003年9月5日、9日独唱音乐会[J].人民音乐，2004（4）. [18]周小燕.当代世界声乐发展趋势给我们的启示――对我国声乐艺术若干问题的再认识[J].人民音乐，1981（3）. 作者简介：张建华（1981-），女，曲阜师范大学音乐学院讲师，硕士，研究方向：近现代音乐史、音乐教育。
摘 要：美声唱法是在文艺复兴的思潮推动下，由于歌剧的兴起而在意大利发展形成的一种歌唱流派，它拥有一套完整的科学发声训练体系。在20世纪初期传入我国之后，对我国的民族声乐教学产生了很大的影响。从教学观念的演变到教学方法的借鉴与融合，声乐作品和题材以及表演形式都得到了丰富，声乐教学理论也得到了发展。可以说，美声唱法对我国的民族声乐教学产生了积极又深远的影响。 关键词：美声唱法 民族声乐 教学观念 教学理论 借鉴与融合 美声唱法是源自意大利的美声学派，它的原文是“Bel Conto”，直译为“美妙的歌唱”。《辞海》中对它的翻译是“Bel Conto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。在我国，人们一般俗称它为美声唱法。 我国的民族声乐艺术是“以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。”[1]它包含的内容和范畴是随着时代的不同而有所改变的。它既包括如今“学院派”的民族声乐，也包括具有明显地域特征和风格的民族民间声乐艺术。由于原生态民歌等极具地方特色的声乐艺术还没有形成专门的教学体系，因此本文中所论述的民族声乐教学主要是指20世纪以后在音乐艺术院校中所形成的继承了传统民族声乐精华并借鉴西洋美声演唱方法的教学。 “是以目前我国音乐（艺术）院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”[2]二十世纪初期，中国的社会进入动荡时期，外来的侵略和统治者的腐朽，严重地危及到人们的生存状况。不变无以求生存，改变早前的传统，去接受西方的先进文化，已经逐渐地成为了国人的共识。此时，人们的文化心理处于迫切求变的状态，形成了一种讨厌旧事物，喜爱新生事物的审美心理，受西洋美声学派的影响，专业声乐教育由此在我国展开。 一、师资结构和教学观念的演变 在我国声乐教学的最初阶段，师资力量主要是来自国外的声乐教育家和留洋归国的歌唱家们，他们为中国专业声乐教育打开了一个良好的局面。1920年开始，周淑安女士从美国归来，首先在广东省女子师范开设了声乐课，这大概是我国最早的美声教育课堂。上海国立音专成立后，聘请的声乐师资主要由一批外籍教师苏石林（俄）、斯拉维阿诺夫（俄）、梅百器（俄）、克雷罗娃（俄）等人，以及留学海外的歌唱家应尚能、周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、赵梅伯等。他们是当时活跃在声乐教学舞台上的中坚力量，为我国培养了第一批声乐人才。后来，在上海国立音乐院、重庆国立音乐院、国立福建音乐专科学校等陆续开设了师范系，开始培养专门的音乐教学方面的人才。 1952年，高等学校教育改革之后，全国31所高等师范学校中，约有15所设立了音乐系，与专业音乐院校一起促进了声乐教学的发展。在这一时期，我国国内音乐院校培养出的声乐人才成为教学中的主力军，如蔡绍序、谢绍曾、沈湘、高芝兰、李波、李晋玮等。伴随着社会的不断进步和文化交流的日益频繁，许多国外的声乐教育家来华讲学。例如：保加利亚的声乐教师契尔金来我国作了声乐讲座和示范教学；意大利声乐教授伊利丝・科拉岱蒂带来了关闭唱法的观念，强调在换声区之前将声音掩蔽，在男高音的训练上获得了启示，引起了声乐界较大的轰动；保加利亚著名声乐教育家波伦巴洛夫将他在意大利学习的美声技巧带入我国，并为我国培养了施洪鄂、张丽娟、刘秉义、苏凤娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的开展，许多声乐艺术工作者作为“反动学术权威”受到“专政”，导致声乐教学受到了阻碍。 改革开放之后，拨去文革时的阴云，全国上下处于一种十分积极的氛围中。敞开胸怀，接纳来自西方的先进文化，在文革中受到迫害的声乐教育家们也大都回到了原来的工作岗位。在党和政府的关怀下，扩大了音乐学院的办学规模，同时，高等师范院校中音乐系的数量也比70年代翻了一番，为提高全民的音乐素质打下了良好的基础。对外的文化交流也日益频繁。美籍男低音歌唱家斯义桂从1979年7月开始在我国进行了五个月的讲学与授课，给国内的声乐教育工作者们带来了新的教学观念、教学手段以及声乐教材；80年代美国朱丽亚音乐学院佛洛到上海音乐学院讲学，主张轻机能训练法，提出用朗诵歌词，打嘟噜等方法来训练；著名歌唱家吉诺.贝基先生曾经应邀四次来华讲学，给我们带来了完整的声乐理论和高超的声乐技巧，纠正了国内对于美声唱法的一些混乱认识；90年代，荷兰女高音阿美玲来我国进行讲学授课，对许多作品在演唱时给予了具体的提示。帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也纷纷到我国举办个人音乐会，他们将美声学派的教学方法和精彩演唱带到中国。21世纪初期，我国的声乐教育家们在长期的教学实践中获得了丰富的经验，培养出一大批优秀的歌唱家。而美声歌唱与传统民族民间声乐艺术、与戏曲在交流中互相碰出火花，产生出许多新的声音训练方法和表现手段。 美声唱法的传入，对我国的声乐教学产生了极为深远的影响。其中，最根本的是对声乐教学观念的改变。“声乐教学观念是指人脑对声乐教学艺术规律的哲学思考和理性把握。声乐艺术的发展，依赖于传承；声乐传承依赖于声乐教育；可以毫不夸张地说，决定声乐教育质量的首要因素是声乐教学观念的更新”。[3] 我国是一个有着五千年悠久历史文化的大国，声乐艺术在这片土壤上的成长与社会环境的变化息息相关，儒家文化对整个中华民族的审美理念和思维方式影响巨大，因而形成了中国传统文化的思维方式重和谐、重实用和重直觉的特色，具体表现在声乐艺术上就是它所具备的独特的直觉性。而且由于古代声乐艺术的发展一直与文学的发展息息相关，因而诗词的吟诵则是对声乐艺术产生重要影响的因素之一，形成了我国传统声乐艺术独特的审美标准。而在西方，由于近代科学开展的比较早，所以对声乐艺术产生的影响也是多方面的。人们将声乐艺术与物理学、音响学、解剖学、心理学相结合，并作了相关的科学研究，因此西洋美声唱法的声乐理论体系具有严密的逻辑结构和理性的思维及表达方式。受到美声学派的影响，我国传统的声乐教学从师傅对徒弟的口传心授这种经验总结式教学转为在科学指导下进行的规范的声乐教学。 二、声乐教学方法的借鉴与融合 （一）气息运用 我国早期的民歌演唱方法从整体声音效果来看，气息偏浅，声音薄、明亮、甜美。对于气口的掌握比较灵活，有“偷气、取气、歇气、就气、提气、沉气”等富有特色的技巧。 在如今的声乐教学课堂中，对于气息的使用主要是保存了传统民族声乐中富有特色的技巧的基础上，借鉴西洋美声唱法的呼吸原理。在气息运用上一般采用胸腹联合式呼吸，强调学生像“闻花香”一样将气息深吸进来，用横膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸气肌肉群所产生的对抗作为气息的支点。在演唱过程中，气息积极的流动，平缓、均匀、持续、连贯地给声音以支持。讲究在句子唱完之后换气，不能在句子中间打断，有比较严格的规范，在演唱时，不同的声情、行腔以及音色、力度等，都必须依靠气息的调整来促成气息与咬字、气息与声带的巧妙的配合。 例如在演唱创作歌曲的时候，如《我住长江头》、《思乡》，沿用美声唱法中的连音唱法，一般不在句子中间进行换气，追求声音的连贯和线条；演唱民族风格比较浓厚的歌曲时，如《兰花花》、《小白菜》，仍然保留“偷气、取气、换气”等方法。我国传统声乐艺术讲究“以气唱情”，经常利用小气口这一技巧来切断乐句，表现作品中哭泣、诉说等情感，来突出作品的抑扬顿挫；利用大气口来表现情感的激烈和爆发。另外，一些新创作的反映民间风情的歌曲还采用了美声唱法中的花腔技术，如《牧笛》、《寻找太阳升起的地方》，在演唱此类歌曲时，借鉴了西洋歌剧中演唱华彩乐段时的气息的使用技巧。 （二）如何咬字吐字 语言是决定文化的主要因素。在歌唱教学当中，用普通话或者地方方言来演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就会产生出不同的演唱风格。由于汉语言的博大精深和种类繁多，决定了我国的民族声乐必然要有丰富多彩的演唱风格。我国古代声乐艺术的发展与文学中诗词歌赋的发展息息相关，因此唱腔与吟唱技术联系非常紧密，从而也就形成了民族唱法独特的审美追求，要求声音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技术上借鉴了中国传统戏曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同声腔，使其在风格上形成了独特的韵味美，这种美符合我们民族审美习惯的质朴感和亲切感。 在石惟正教授的《论中西传统声乐的优势契合―关于寻求中国当代声乐优势的思考》一文中，曾经这样讲道：“中国传统歌唱的坐标在狭义歌唱的范围中更接近于说的艺术，而西方传统歌唱从说的状态脱出似乎更远，更趋向严格意义的歌唱的理想状态。离说近就更多的发挥了语言的潜在表现力，从说脱出更远得到的是使人声的更多的乐器化，得到发声的整体性和通畅中的均衡性和可控性。”[4]当接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教学也会产生相应的一些变化。借鉴美声歌唱中的优势，来发展我国的民族声乐。金铁霖教授在教学中曾说“字有宽窄尖团之分，但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。为了保持完整的通道，他主张咬字的动作要小，要巧。对此，他有一个十分形象地比喻，‘大马路上走小汽车’。” [5]这借助了美声唱法中的“通道”理念。这种演唱方法可以大大的扩展演唱者的音域，音域宽了，歌手的艺术表现能力也自然的得到了增强。 在如今的声乐教学中应该继续保留我国传统民歌演唱的多种吐字技巧，如慢吐、快吐、迟吐、缓吐、切分吐（将字头、字腹、字尾三部分的时值延长）等，根据不同作品的风格，采用不同的吐字方法，这是我们也是体现我国声乐作品的韵味之关键。建立好声音通道的基础上，保留富有特色的传统咬字吐字方法，保持歌唱语言的准确性、音乐性和形象性，来体现我国民歌艺术的动人魅力。 （三）如何使用共鸣 我国传统的民间唱法主要是以口腔共鸣技术为主，强调局部共鸣的运用。追求声音明亮、亲切、自然，声音的焦点较小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意为追求声音的鼻腔共鸣。在戏曲中还讲究“脑后摘音”。这样可以解决高音的问题，获得良好的头腔共鸣。强调以口鼻腔和头腔共鸣等上部共鸣为主，集中于口腔前部，从听觉效果来看，声音的走向普遍靠前。 美声唱法要求演唱时喉头下降，保持吸气时的低喉位，从而使发音管拉长，唱出的声音通畅，声音呈垂直线，追求混合共鸣的效果。在低声区胸腔共鸣为主，中声区口咽腔和胸腔为主，高声区时以头腔共鸣为主。真假声的比例随着音区的升高而逐渐产生变化，在声区转换的时候尽量地没有痕迹。追求声音的高位置，声音的音量比较大，具有穿透力。 在如今的声乐教学中，借鉴了美声唱法对于混合共鸣的使用。要求打开喉咙，建立稳定的通道，将所有的共鸣腔体都调动起来，克服传统民族声乐中挤、卡、压的声音，追求声音的圆润并根据音高的变化来调整腔体的大小和音色。随着声音音区的变化来调节真假声使用的比例，从而使声音能够具有很好的胸腔共鸣、口咽腔共鸣以及头腔共鸣。这样使声音色彩得以丰富和美化，具有金属般的光泽，而且可以传得更远。演唱《沁园春 雪》、《祖国万岁》、《中国大舞台》这一类创作歌曲时，混合共鸣的使用更好的表现了我们中华民族的宏大气魄。而在演唱《绣荷包》、《多情的东江水》这一类感情较细腻的民歌时，还是要根据作品的风格不同，对嗓音和共鸣的使用进行调整。为了适应不同的风格，金铁霖先生在声乐教学中提出了“上支点、下支点、上中支点、中下支点、前支点、后支点、大支点、中支点、小支点”的理论。根据不同的声乐作品来调整共鸣腔体的运用，从而来表现出不同歌曲的风格特征。使美声唱法的科学性和传统民族唱法的特殊性有机的结合在一起。另外，我国传统民族唱法还讲究“以声唱情”。颤音（快颤、慢颤）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、单倚音）、滑音（长滑、短滑、快滑、慢滑、）等声音技巧的运用，仍需要在民歌教学中保留和延续。 现在我们在高校中所看到的民歌教学在保存了传统戏曲曲艺的吐字韵味和气口运用技巧的基础上，借鉴和利用了美声唱法中腔体混合的立体共鸣，声音色彩得到充分的发挥，更加通畅并富于立体感，大大增强了声音的功能性和可塑性、音域宽广，可驾驭高难度的声乐作品，使每个歌唱者的歌唱能力和表现能力得以很大的提升。这种民歌唱法的声音美学效果不同于传统的原生态的民歌唱法，少了几许高亢、粗犷、嘹亮，但却更多了几分甜美与亲切，迎合了现代人群对于生活的热爱以及忙碌之余对于亲情的渴望，期待被人关爱的心理，深情动人，具有独特的中国民族声乐的韵味和艺术效果。 当然，我们必须认识到民族音乐的风格与人们的审美习惯、生活方式紧密相连。如果在声乐教学中抛开了民族个性和风格，则不能称为民族声乐教学。所以应该注意引导学生掌握汉字的结构和吐字方法，以及语言在歌唱中的运用规律，并且能够深入地把握声乐作品的风格特点，了解我国各地区、各民族的音乐风格。继承传统民族唱法的精华，并借鉴西洋美声唱法科学系统的发声训练体系，更好地为民族声乐教学服务。 美声唱法是源自意大利的美声学派，它的原文是“Bel Conto”，直译为“美妙的歌唱”。《辞海》中对它的翻译是“Bel Conto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。在我国，人们一般俗称它为美声唱法。 我国的民族声乐艺术是“以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演。”[1]它包含的内容和范畴是随着时代的不同而有所改变的。它既包括如今“学院派”的民族声乐，也包括具有明显地域特征和风格的民族民间声乐艺术。由于原生态民歌等极具地方特色的声乐艺术还没有形成专门的教学体系，因此本文中所论述的民族声乐教学主要是指20世纪以后在音乐艺术院校中所形成的继承了传统民族声乐精华并借鉴西洋美声演唱方法的教学。 “是以目前我国音乐（艺术）院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”[2]二十世纪初期，中国的社会进入动荡时期，外来的侵略和统治者的腐朽，严重地危及到人们的生存状况。不变无以求生存，改变早前的传统，去接受西方的先进文化，已经逐渐地成为了国人的共识。此时，人们的文化心理处于迫切求变的状态，形成了一种讨厌旧事物，喜爱新生事物的审美心理，受西洋美声学派的影响，专业声乐教育由此在我国展开。 一、师资结构和教学观念的演变 在我国声乐教学的最初阶段，师资力量主要是来自国外的声乐教育家和留洋归国的歌唱家们，他们为中国专业声乐教育打开了一个良好的局面。1920年开始，周淑安女士从美国归来，首先在广东省女子师范开设了声乐课，这大概是我国最早的美声教育课堂。上海国立音专成立后，聘请的声乐师资主要由一批外籍教师苏石林（俄）、斯拉维阿诺夫（俄）、梅百器（俄）、克雷罗娃（俄）等人，以及留学海外的歌唱家应尚能、周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、林俊卿、赵梅伯等。他们是当时活跃在声乐教学舞台上的中坚力量，为我国培养了第一批声乐人才。后来，在上海国立音乐院、重庆国立音乐院、国立福建音乐专科学校等陆续开设了师范系，开始培养专门的音乐教学方面的人才。 1952年，高等学校教育改革之后，全国31所高等师范学校中，约有15所设立了音乐系，与专业音乐院校一起促进了声乐教学的发展。在这一时期，我国国内音乐院校培养出的声乐人才成为教学中的主力军，如蔡绍序、谢绍曾、沈湘、高芝兰、李波、李晋玮等。伴随着社会的不断进步和文化交流的日益频繁，许多国外的声乐教育家来华讲学。例如：保加利亚的声乐教师契尔金来我国作了声乐讲座和示范教学；意大利声乐教授伊利丝・科拉岱蒂带来了关闭唱法的观念，强调在换声区之前将声音掩蔽，在男高音的训练上获得了启示，引起了声乐界较大的轰动；保加利亚著名声乐教育家波伦巴洛夫将他在意大利学习的美声技巧带入我国，并为我国培养了施洪鄂、张丽娟、刘秉义、苏凤娟等歌唱家。60年代中期至70年代末期，由于文化大革命的开展，许多声乐艺术工作者作为“反动学术权威”受到“专政”，导致声乐教学受到了阻碍。 改革开放之后，拨去文革时的阴云，全国上下处于一种十分积极的氛围中。敞开胸怀，接纳来自西方的先进文化，在文革中受到迫害的声乐教育家们也大都回到了原来的工作岗位。在党和政府的关怀下，扩大了音乐学院的办学规模，同时，高等师范院校中音乐系的数量也比70年代翻了一番，为提高全民的音乐素质打下了良好的基础。对外的文化交流也日益频繁。美籍男低音歌唱家斯义桂从1979年7月开始在我国进行了五个月的讲学与授课，给国内的声乐教育工作者们带来了新的教学观念、教学手段以及声乐教材；80年代美国朱丽亚音乐学院佛洛到上海音乐学院讲学，主张轻机能训练法，提出用朗诵歌词，打嘟噜等方法来训练；著名歌唱家吉诺.贝基先生曾经应邀四次来华讲学，给我们带来了完整的声乐理论和高超的声乐技巧，纠正了国内对于美声唱法的一些混乱认识；90年代，荷兰女高音阿美玲来我国进行讲学授课，对许多作品在演唱时给予了具体的提示。帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名的歌唱家，也纷纷到我国举办个人音乐会，他们将美声学派的教学方法和精彩演唱带到中国。21世纪初期，我国的声乐教育家们在长期的教学实践中获得了丰富的经验，培养出一大批优秀的歌唱家。而美声歌唱与传统民族民间声乐艺术、与戏曲在交流中互相碰出火花，产生出许多新的声音训练方法和表现手段。 美声唱法的传入，对我国的声乐教学产生了极为深远的影响。其中，最根本的是对声乐教学观念的改变。“声乐教学观念是指人脑对声乐教学艺术规律的哲学思考和理性把握。声乐艺术的发展，依赖于传承；声乐传承依赖于声乐教育；可以毫不夸张地说，决定声乐教育质量的首要因素是声乐教学观念的更新”。[3] 我国是一个有着五千年悠久历史文化的大国，声乐艺术在这片土壤上的成长与社会环境的变化息息相关，儒家文化对整个中华民族的审美理念和思维方式影响巨大，因而形成了中国传统文化的思维方式重和谐、重实用和重直觉的特色，具体表现在声乐艺术上就是它所具备的独特的直觉性。而且由于古代声乐艺术的发展一直与文学的发展息息相关，因而诗词的吟诵则是对声乐艺术产生重要影响的因素之一，形成了我国传统声乐艺术独特的审美标准。而在西方，由于近代科学开展的比较早，所以对声乐艺术产生的影响也是多方面的。人们将声乐艺术与物理学、音响学、解剖学、心理学相结合，并作了相关的科学研究，因此西洋美声唱法的声乐理论体系具有严密的逻辑结构和理性的思维及表达方式。受到美声学派的影响，我国传统的声乐教学从师傅对徒弟的口传心授这种经验总结式教学转为在科学指导下进行的规范的声乐教学。 二、声乐教学方法的借鉴与融合 （一）气息运用 我国早期的民歌演唱方法从整体声音效果来看，气息偏浅，声音薄、明亮、甜美。对于气口的掌握比较灵活，有“偷气、取气、歇气、就气、提气、沉气”等富有特色的技巧。 在如今的声乐教学课堂中，对于气息的使用主要是保存了传统民族声乐中富有特色的技巧的基础上，借鉴西洋美声唱法的呼吸原理。在气息运用上一般采用胸腹联合式呼吸，强调学生像“闻花香”一样将气息深吸进来，用横膈膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸气肌肉群所产生的对抗作为气息的支点。在演唱过程中，气息积极的流动，平缓、均匀、持续、连贯地给声音以支持。讲究在句子唱完之后换气，不能在句子中间打断，有比较严格的规范，在演唱时，不同的声情、行腔以及音色、力度等，都必须依靠气息的调整来促成气息与咬字、气息与声带的巧妙的配合。 例如在演唱创作歌曲的时候，如《我住长江头》、《思乡》，沿用美声唱法中的连音唱法，一般不在句子中间进行换气，追求声音的连贯和线条；演唱民族风格比较浓厚的歌曲时，如《兰花花》、《小白菜》，仍然保留“偷气、取气、换气”等方法。我国传统声乐艺术讲究“以气唱情”，经常利用小气口这一技巧来切断乐句，表现作品中哭泣、诉说等情感，来突出作品的抑扬顿挫；利用大气口来表现情感的激烈和爆发。另外，一些新创作的反映民间风情的歌曲还采用了美声唱法中的花腔技术，如《牧笛》、《寻找太阳升起的地方》，在演唱此类歌曲时，借鉴了西洋歌剧中演唱华彩乐段时的气息的使用技巧。 （二）如何咬字吐字 语言是决定文化的主要因素。在歌唱教学当中，用普通话或者地方方言来演唱同一首歌曲，必然要有不同的咬字吐字位置，那么就会产生出不同的演唱风格。由于汉语言的博大精深和种类繁多，决定了我国的民族声乐必然要有丰富多彩的演唱风格。我国古代声乐艺术的发展与文学中诗词歌赋的发展息息相关，因此唱腔与吟唱技术联系非常紧密，从而也就形成了民族唱法独特的审美追求，要求声音明朗、甜美、高亢、脆亮。在演唱技术上借鉴了中国传统戏曲的唱工以及地方民歌各具特色的不同声腔，使其在风格上形成了独特的韵味美，这种美符合我们民族审美习惯的质朴感和亲切感。 在石惟正教授的《论中西传统声乐的优势契合―关于寻求中国当代声乐优势的思考》一文中，曾经这样讲道：“中国传统歌唱的坐标在狭义歌唱的范围中更接近于说的艺术，而西方传统歌唱从说的状态脱出似乎更远，更趋向严格意义的歌唱的理想状态。离说近就更多的发挥了语言的潜在表现力，从说脱出更远得到的是使人声的更多的乐器化，得到发声的整体性和通畅中的均衡性和可控性。”[4]当接受了西洋歌唱方法的浸染之后，民歌教学也会产生相应的一些变化。借鉴美声歌唱中的优势，来发展我国的民族声乐。金铁霖教授在教学中曾说“字有宽窄尖团之分，但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。为了保持完整的通道，他主张咬字的动作要小，要巧。对此，他有一个十分形象地比喻，‘大马路上走小汽车’。” [5]这借助了美声唱法中的“通道”理念。这种演唱方法可以大大的扩展演唱者的音域，音域宽了，歌手的艺术表现能力也自然的得到了增强。 在如今的声乐教学中应该继续保留我国传统民歌演唱的多种吐字技巧，如慢吐、快吐、迟吐、缓吐、切分吐（将字头、字腹、字尾三部分的时值延长）等，根据不同作品的风格，采用不同的吐字方法，这是我们也是体现我国声乐作品的韵味之关键。建立好声音通道的基础上，保留富有特色的传统咬字吐字方法，保持歌唱语言的准确性、音乐性和形象性，来体现我国民歌艺术的动人魅力。 （三）如何使用共鸣 我国传统的民间唱法主要是以口腔共鸣技术为主，强调局部共鸣的运用。追求声音明亮、亲切、自然，声音的焦点较小，集中明亮，有“往鼻梁唱”的提法，意为追求声音的鼻腔共鸣。在戏曲中还讲究“脑后摘音”。这样可以解决高音的问题，获得良好的头腔共鸣。强调以口鼻腔和头腔共鸣等上部共鸣为主，集中于口腔前部，从听觉效果来看，声音的走向普遍靠前。 美声唱法要求演唱时喉头下降，保持吸气时的低喉位，从而使发音管拉长，唱出的声音通畅，声音呈垂直线，追求混合共鸣的效果。在低声区胸腔共鸣为主，中声区口咽腔和胸腔为主，高声区时以头腔共鸣为主。真假声的比例随着音区的升高而逐渐产生变化，在声区转换的时候尽量地没有痕迹。追求声音的高位置，声音的音量比较大，具有穿透力。 在如今的声乐教学中，借鉴了美声唱法对于混合共鸣的使用。要求打开喉咙，建立稳定的通道，将所有的共鸣腔体都调动起来，克服传统民族声乐中挤、卡、压的声音，追求声音的圆润并根据音高的变化来调整腔体的大小和音色。随着声音音区的变化来调节真假声使用的比例，从而使声音能够具有很好的胸腔共鸣、口咽腔共鸣以及头腔共鸣。这样使声音色彩得以丰富和美化，具有金属般的光泽，而且可以传得更远。演唱《沁园春 雪》、《祖国万岁》、《中国大舞台》这一类创作歌曲时，混合共鸣的使用更好的表现了我们中华民族的宏大气魄。而在演唱《绣荷包》、《多情的东江水》这一类感情较细腻的民歌时，还是要根据作品的风格不同，对嗓音和共鸣的使用进行调整。为了适应不同的风格，金铁霖先生在声乐教学中提出了“上支点、下支点、上中支点、中下支点、前支点、后支点、大支点、中支点、小支点”的理论。根据不同的声乐作品来调整共鸣腔体的运用，从而来表现出不同歌曲的风格特征。使美声唱法的科学性和传统民族唱法的特殊性有机的结合在一起。另外，我国传统民族唱法还讲究“以声唱情”。颤音（快颤、慢颤）、倚音（前倚音、后倚音、三倚音、单倚音）、滑音（长滑、短滑、快滑、慢滑、）等声音技巧的运用，仍需要在民歌教学中保留和延续。 现在我们在高校中所看到的民歌教学在保存了传统戏曲曲艺的吐字韵味和气口运用技巧的基础上，借鉴和利用了美声唱法中腔体混合的立体共鸣，声音色彩得到充分的发挥，更加通畅并富于立体感，大大增强了声音的功能性和可塑性、音域宽广，可驾驭高难度的声乐作品，使每个歌唱者的歌唱能力和表现能力得以很大的提升。这种民歌唱法的声音美学效果不同于传统的原生态的民歌唱法，少了几许高亢、粗犷、嘹亮，但却更多了几分甜美与亲切，迎合了现代人群对于生活的热爱以及忙碌之余对于亲情的渴望，期待被人关爱的心理，深情动人，具有独特的中国民族声乐的韵味和艺术效果。 当然，我们必须认识到民族音乐的风格与人们的审美习惯、生活方式紧密相连。如果在声乐教学中抛开了民族个性和风格，则不能称为民族声乐教学。所以应该注意引导学生掌握汉字的结构和吐字方法，以及语言在歌唱中的运用规律，并且能够深入地把握声乐作品的风格特点，了解我国各地区、各民族的音乐风格。继承传统民族唱法的精华，并借鉴西洋美声唱法科学系统的发声训练体系，更好地为民族声乐教学服务。 参考文献： [1]石惟正.走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美[J].人民音乐，2008（7）. [2]黄琦.对中国民族声乐界定的思考[J].浙江艺术职业学院学报，2006（2）. [3]郭克俭.学科概念驱动下的自觉意识[J].音乐研究，2008（5）. [4]石惟正.论中西传统声乐的优势契合――关于寻求中国当代声乐优势的思考[J].音乐研究，2005（2）. [5]杨仲华.一分为二 对立统一 实践第一―论金铁霖民族声乐学派的哲学基础[J].中国音乐，2005（1）. [6]刘大巍.声乐艺术论[M].北京：学苑出版社，2000. [7]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003. [8]张幼文.声乐理论研究[M].济南：山东省出版总社，1999. [9]И.Κ.那查连科.歌唱艺术[M].北京：人民音乐出版社，2002. [10]封孝伦.二十世纪中国美学[M].长春：东北师范大学出版社，1997. [11]张伟 .20世纪中国声乐教育[D]. 陕西师范大学，2005. [12]俞子正.声乐教学论[M].重庆：西南师范大学出版社，2000. [13]李维渤 .西洋声乐发展概略[M]. 北京：世界图书出版公司，1999. [14] 刘朗 声乐教育手册[M].北京：北京师范大学出版社，1995. [15]石惟正.97全国声乐论文综述.[J].人民音乐，1998（12）. [16]毛慧.2003全国声乐论文综述[J].人民音乐，2004（12）. [17]石惟正.什么是贯穿中西歌唱的桥梁？――评吴碧霞2003年9月5日、9日独唱音乐会[J].人民音乐，2004（4）. [18]周小燕.当代世界声乐发展趋势给我们的启示――对我国声乐艺术若干问题的再认识[J].人民音乐，1981（3）. 作者简介：张建华（1981-），女，曲阜师范大学音乐学院讲师，硕士，研究方向：近现代音乐史、音乐教育。