解析绘画中的后现代主义
摘要: 后现代主义:一、以民众日常生活、大众消费作为表现旨趣和归宿, 使艺术明显趋于大众化。二、揶揄、嘲讽和游戏, 成了后现代主义所反映的共同心理特征。三、绘画作品主体性缺失的中性化表现, 即折中主义。这是后现代主义的又一重要。特征。“变”是后现代主义的绘画宣言。
关键词:后现代主义; 绘画
什么是后现代主义? “海滩上一个小孩用沙垒起一座仙宫般的城堡, 他站起身, 偏头凝视片刻, 一脚将它踹塌———”。这种游戏似的行为和心理就类似于后现代主义的某些特征。
“后现代主义”这个词, 在《现代流行观念词典》中认为“这个词没什么意义, 却被人们尽可能地经常使用。”这至少说明了一点, 即这个词非常流行, 却难以对它下定义, 因为它是那么地令人恼怒, 使人难以捉摸, 它涉及的范围极广, 其内涵和外延都较难把握。但通过各种后现代主义的普遍特征能找到认识它本源的方式。后现代主义现象是对当今艺术的真实描述, 它产生于西方70 年代初, 由建筑理论家查尔斯·詹克斯最先提出“后现代主义”的概念, 之后便开始流行, 逐渐扩展到社会学、美学、政治学、语言学等各方面。“后现代”是与“现代”现对应的词, 后现代的“后”字表达了“反对”的意思, 即与现代主义相对立; 也有时间延续之意, 即产生于现代主义之后。“其中心经历———理性的死亡, 似乎宣告了一项历史工程———现代性的终结。”(王治河《后现代哲学思潮研究》)
传统古典西方哲学, 以黑格尔为代表的理性主义是一种决定论的哲学形态, 而现代哲学以叔本华、尼采、弗洛伊德等人的学说为基础, 注重的是非理性, 强调世界的多样性, 与之相应, 现代主义艺术避开艺术还原现实的理性方式, 远离日常生活经验, 强调艺术家的心理、感情、思维的作用, 在破坏传统现实主义原则的同时, 又创立出新的原则和理论, 试图创造出一个新的中心。现代主义体现在绘画上的显著特征在于它的“纯粹性”, 它追求绝对“形而上”的真理, 在自在自为的自律中存在, 有一套对艺术作品的理解方式。在绘画创作中往往是对日常生活的高度抽象, 使表现样式由外部客观向人的内在主观精神转变。
由此, 我们可以捕捉到后现代主义所表现出来的对现代主义的否定特性, 即对过去一切框架的反叛, 在后现代主义的世界里, 没有理性的古典主义, 也没有非理性的现代主义主体, 只有个体存在, 它摒弃理论支点, 也不寻找理论解释世界, 而是表现出反本质、反规律、反同一性、不确定性, 其表现形式带有相当的“破坏性”———破坏了传统一切审美标准, 消除美的“中心”, 将艺术的意义扩大到“多元”的范围, 并深入到商业视觉和大众流行文化中去了。艺术与非艺术之间的界限被消融, 后现代主义成了最彻底的自由主义和绝对的虚无主义。
后现代主义现象表面上看是对历史思想文化的全盘否定, 但实质上正体现了他与历史的渊源关系, 它的产生有着特定的历史文化背景。当代科学发展为后现代主义理论的产生提供了契机。爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理、哥德尔的不完全定理等新的科学理论的提出, 对传统理性主义的绝对性等信念形成了巨大的冲击。再加上二战以后, 资本主义世界的弊端充分暴露出来, 世界范围的生态灾难、环境恶化、单一文化危机更加深了后现代艺术家对理性的怀疑。
在绘画方面, 后现代主义主要表现在西方涌现了一批以德国的巴塞利兹、吕佩尔茨、彭克, 意大利的库克、克莱门特, 美国的施纳贝尔、萨利等为代表的后现
代主义画家。在中国也出现了许多, 例如:徐冰、周啸虎、计余文、舒群、袁运生等一批具有后现代主义特征的艺术家, 他们在绘画方面的表现, 主要有以下几个特征:
一、以民众日常生活、大众消费作为表现旨趣和归宿, 使艺术明显趋于大众化。如在美国时报广场艺术展中, 有一百多位艺术家的作品, 在四层建筑物中, 每一个空间和表面都被利用, 把画作在电源开关上, 涂在电话线上, 扎根于便池中, 悬挂在走廊的天花板上或潜伏在古怪的角落里, 不知哪里开始, 哪里结束。这种现象完全消融了艺术与日常生活之间的距离。在创作素材上, 已不再寻求古典主义和现实主义艺术中时常可见的崇高题材, 也不再选取可恰当表现美的永恒和中心的形象。波普艺术的特征在后现代主义中充分体现出来。正像它的代表作:理查·汉弥尔顿的一幅小型拼贴“到底什么使得今日的家庭如此不同? 如此有魅力? ”画家使用大量通俗产品来装置一座现代公寓的室内场景, 图中一个男子手握一个巨大的棒棒糖, 上面印着“pop ”字样。中国青年画家杨卫在《中国人民很行》这幅作品中:一张大钞票上面的字是“中国人民很行”, 中图为一颗大白菜, 下端为四个8 字。这幅作品也反映了画家对艺术作品与生活商品消费的思考。
二、揶揄、嘲讽和游戏, 成了后现代主义所反映的共同心理特征。在一次后现代主义绘画回顾作品展的标题上写着:展中有撕裂的画、倾斜的画、颠倒的画、半面的画、未完成的画。展厅中央一个四肢着地的泡沫巨人在不停地呼气、吸气⋯⋯消解古典的解构主义策略, 是其重要表现方式。对结构、图形、材料、意义的结构是他们常用的方法。在后现代主义中, 古典成了他们手中的玩偶, 被随意的搬用, 或者公然地甚至粗俗的改造古典、修正古典, 已成为后现代时期艺术的普遍现象。后现代主义艺术家费汀在他的作品中把毕加索的头像移到另一男子裸体形象上。计余文在他的风俗画《维纳斯的诞生》中, 维纳斯直接仿制了文艺复兴时期乔尔乔内的维纳斯诞生形象, 但在她左边, 则是中国民间传统人物形象, 这些人穿着古代服装笑眯眯地、少见多怪似地欣赏着维纳斯的身体。德国的彭克却最常用草率的图象、粗糙的黑色轮廓和胶水与干燥颜料混合技法进行创作。中国画家袁运生在《影与象》中运用油彩、蜡、墨、麻布等多种材料进行点线涂抹和实物粘贴, 使艺术语言超常地组合和跨越, 并导致作品与原初创作契机的疏离而引发形象和意蕴的多义性, 同时也增加了画面意外效果的偶然性。
三、绘画作品主体性缺失的中性化表现, 即折中主义。这是后现代主义的又一重要特征。解构之后又重构, 只是不再是原有的元素。绘画也融入了其它各种文化的因素(如流行音乐, 大众影视, 视幻艺术等) ,不断地错综复杂地折衷混合。“文化的多元, 似乎在某些特定的氛围或全球的文化氛围中蓬勃发展, 艺术可以自由地在各种文化中游移, 在这过程中, 风格可能会产生变化或消失殆尽。古典和现代的重构, 本体与异体的重构, 高雅与庸俗的重构, 甚至毫不相干的物与物之间的组合重构, 折衷的最终结果是风格的丧失, 也可以把后现代主义称作为没有风格的风格, 更无所谓流派了。”(包铭新《后现代主义与服装》) “每个人, 甚至于世界本身也许都可以被看作艺术品或作品的一部分。”(意大利画家曼佐尼) 。后现代艺术因此完全呈现出开放性和包容性, 它所要展现的是:世界有些什么东西? 这些东西如何组成, 如何构建? 却并不追求结果的定式。
“怎么都行”是后现代主义画家搞创作的显见策略。“艺术, 无规律, 无规矩, 无标准, 无楷模, 无样板, 无大功告成, 无登峰造极, 无天下第一, 无一劳永逸! ⋯⋯艺术, 只有一个字规律———变!”这是后现代主义的绘画宣言。正如后现代主义画家家周啸虎所理解的那样“艺术于今天所呈现的是一个不断变换谜底的谜语,
抑或根本没有谜底。其意义全在谜面所组成的迷宫中和参与者之间交流所展现着的各种关系中, 物质语汇挪用, 物化事件的滋生组成了语群关系, 倚重的是这些语群之间的连接符, 这个连接符可能再现为空无一物, 但能被感知, 这种空无状态是一种真实的存在⋯⋯艺术的框架靠这一线优美且脆弱, 透明又隐晦的连结符维系, 滑向任一边艺术状态即不复存在一种走钢丝般的险着。(《当代艺术流派》) ”。
参考文献：
【1】李浴《西方美术史纲》辽宁美术出版社, 。1980 【2】陈志华《外国建筑史》中国建筑工业出版社,1981
【3】苏联科学院主编《世界通史》第三、四卷, 三联书店,1961 【4】〔法〕丹纳《艺木哲学》人民出版社, 1981
【5】李大夏译 C.詹克思《什么是后现代主义》天津科学技术出版社 1988 【6】马永建《后现代主义艺术二十讲》上海社会科学院出版社
解析绘画中的后现代主义
摘要: 后现代主义:一、以民众日常生活、大众消费作为表现旨趣和归宿, 使艺术明显趋于大众化。二、揶揄、嘲讽和游戏, 成了后现代主义所反映的共同心理特征。三、绘画作品主体性缺失的中性化表现, 即折中主义。这是后现代主义的又一重要。特征。“变”是后现代主义的绘画宣言。
关键词:后现代主义; 绘画
什么是后现代主义? “海滩上一个小孩用沙垒起一座仙宫般的城堡, 他站起身, 偏头凝视片刻, 一脚将它踹塌———”。这种游戏似的行为和心理就类似于后现代主义的某些特征。
“后现代主义”这个词, 在《现代流行观念词典》中认为“这个词没什么意义, 却被人们尽可能地经常使用。”这至少说明了一点, 即这个词非常流行, 却难以对它下定义, 因为它是那么地令人恼怒, 使人难以捉摸, 它涉及的范围极广, 其内涵和外延都较难把握。但通过各种后现代主义的普遍特征能找到认识它本源的方式。后现代主义现象是对当今艺术的真实描述, 它产生于西方70 年代初, 由建筑理论家查尔斯·詹克斯最先提出“后现代主义”的概念, 之后便开始流行, 逐渐扩展到社会学、美学、政治学、语言学等各方面。“后现代”是与“现代”现对应的词, 后现代的“后”字表达了“反对”的意思, 即与现代主义相对立; 也有时间延续之意, 即产生于现代主义之后。“其中心经历———理性的死亡, 似乎宣告了一项历史工程———现代性的终结。”(王治河《后现代哲学思潮研究》)
传统古典西方哲学, 以黑格尔为代表的理性主义是一种决定论的哲学形态, 而现代哲学以叔本华、尼采、弗洛伊德等人的学说为基础, 注重的是非理性, 强调世界的多样性, 与之相应, 现代主义艺术避开艺术还原现实的理性方式, 远离日常生活经验, 强调艺术家的心理、感情、思维的作用, 在破坏传统现实主义原则的同时, 又创立出新的原则和理论, 试图创造出一个新的中心。现代主义体现在绘画上的显著特征在于它的“纯粹性”, 它追求绝对“形而上”的真理, 在自在自为的自律中存在, 有一套对艺术作品的理解方式。在绘画创作中往往是对日常生活的高度抽象, 使表现样式由外部客观向人的内在主观精神转变。
由此, 我们可以捕捉到后现代主义所表现出来的对现代主义的否定特性, 即对过去一切框架的反叛, 在后现代主义的世界里, 没有理性的古典主义, 也没有非理性的现代主义主体, 只有个体存在, 它摒弃理论支点, 也不寻找理论解释世界, 而是表现出反本质、反规律、反同一性、不确定性, 其表现形式带有相当的“破坏性”———破坏了传统一切审美标准, 消除美的“中心”, 将艺术的意义扩大到“多元”的范围, 并深入到商业视觉和大众流行文化中去了。艺术与非艺术之间的界限被消融, 后现代主义成了最彻底的自由主义和绝对的虚无主义。
后现代主义现象表面上看是对历史思想文化的全盘否定, 但实质上正体现了他与历史的渊源关系, 它的产生有着特定的历史文化背景。当代科学发展为后现代主义理论的产生提供了契机。爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理、哥德尔的不完全定理等新的科学理论的提出, 对传统理性主义的绝对性等信念形成了巨大的冲击。再加上二战以后, 资本主义世界的弊端充分暴露出来, 世界范围的生态灾难、环境恶化、单一文化危机更加深了后现代艺术家对理性的怀疑。
在绘画方面, 后现代主义主要表现在西方涌现了一批以德国的巴塞利兹、吕佩尔茨、彭克, 意大利的库克、克莱门特, 美国的施纳贝尔、萨利等为代表的后现
代主义画家。在中国也出现了许多, 例如:徐冰、周啸虎、计余文、舒群、袁运生等一批具有后现代主义特征的艺术家, 他们在绘画方面的表现, 主要有以下几个特征:
一、以民众日常生活、大众消费作为表现旨趣和归宿, 使艺术明显趋于大众化。如在美国时报广场艺术展中, 有一百多位艺术家的作品, 在四层建筑物中, 每一个空间和表面都被利用, 把画作在电源开关上, 涂在电话线上, 扎根于便池中, 悬挂在走廊的天花板上或潜伏在古怪的角落里, 不知哪里开始, 哪里结束。这种现象完全消融了艺术与日常生活之间的距离。在创作素材上, 已不再寻求古典主义和现实主义艺术中时常可见的崇高题材, 也不再选取可恰当表现美的永恒和中心的形象。波普艺术的特征在后现代主义中充分体现出来。正像它的代表作:理查·汉弥尔顿的一幅小型拼贴“到底什么使得今日的家庭如此不同? 如此有魅力? ”画家使用大量通俗产品来装置一座现代公寓的室内场景, 图中一个男子手握一个巨大的棒棒糖, 上面印着“pop ”字样。中国青年画家杨卫在《中国人民很行》这幅作品中:一张大钞票上面的字是“中国人民很行”, 中图为一颗大白菜, 下端为四个8 字。这幅作品也反映了画家对艺术作品与生活商品消费的思考。
二、揶揄、嘲讽和游戏, 成了后现代主义所反映的共同心理特征。在一次后现代主义绘画回顾作品展的标题上写着:展中有撕裂的画、倾斜的画、颠倒的画、半面的画、未完成的画。展厅中央一个四肢着地的泡沫巨人在不停地呼气、吸气⋯⋯消解古典的解构主义策略, 是其重要表现方式。对结构、图形、材料、意义的结构是他们常用的方法。在后现代主义中, 古典成了他们手中的玩偶, 被随意的搬用, 或者公然地甚至粗俗的改造古典、修正古典, 已成为后现代时期艺术的普遍现象。后现代主义艺术家费汀在他的作品中把毕加索的头像移到另一男子裸体形象上。计余文在他的风俗画《维纳斯的诞生》中, 维纳斯直接仿制了文艺复兴时期乔尔乔内的维纳斯诞生形象, 但在她左边, 则是中国民间传统人物形象, 这些人穿着古代服装笑眯眯地、少见多怪似地欣赏着维纳斯的身体。德国的彭克却最常用草率的图象、粗糙的黑色轮廓和胶水与干燥颜料混合技法进行创作。中国画家袁运生在《影与象》中运用油彩、蜡、墨、麻布等多种材料进行点线涂抹和实物粘贴, 使艺术语言超常地组合和跨越, 并导致作品与原初创作契机的疏离而引发形象和意蕴的多义性, 同时也增加了画面意外效果的偶然性。
三、绘画作品主体性缺失的中性化表现, 即折中主义。这是后现代主义的又一重要特征。解构之后又重构, 只是不再是原有的元素。绘画也融入了其它各种文化的因素(如流行音乐, 大众影视, 视幻艺术等) ,不断地错综复杂地折衷混合。“文化的多元, 似乎在某些特定的氛围或全球的文化氛围中蓬勃发展, 艺术可以自由地在各种文化中游移, 在这过程中, 风格可能会产生变化或消失殆尽。古典和现代的重构, 本体与异体的重构, 高雅与庸俗的重构, 甚至毫不相干的物与物之间的组合重构, 折衷的最终结果是风格的丧失, 也可以把后现代主义称作为没有风格的风格, 更无所谓流派了。”(包铭新《后现代主义与服装》) “每个人, 甚至于世界本身也许都可以被看作艺术品或作品的一部分。”(意大利画家曼佐尼) 。后现代艺术因此完全呈现出开放性和包容性, 它所要展现的是:世界有些什么东西? 这些东西如何组成, 如何构建? 却并不追求结果的定式。
“怎么都行”是后现代主义画家搞创作的显见策略。“艺术, 无规律, 无规矩, 无标准, 无楷模, 无样板, 无大功告成, 无登峰造极, 无天下第一, 无一劳永逸! ⋯⋯艺术, 只有一个字规律———变!”这是后现代主义的绘画宣言。正如后现代主义画家家周啸虎所理解的那样“艺术于今天所呈现的是一个不断变换谜底的谜语,
抑或根本没有谜底。其意义全在谜面所组成的迷宫中和参与者之间交流所展现着的各种关系中, 物质语汇挪用, 物化事件的滋生组成了语群关系, 倚重的是这些语群之间的连接符, 这个连接符可能再现为空无一物, 但能被感知, 这种空无状态是一种真实的存在⋯⋯艺术的框架靠这一线优美且脆弱, 透明又隐晦的连结符维系, 滑向任一边艺术状态即不复存在一种走钢丝般的险着。(《当代艺术流派》) ”。
参考文献：
【1】李浴《西方美术史纲》辽宁美术出版社, 。1980 【2】陈志华《外国建筑史》中国建筑工业出版社,1981
【3】苏联科学院主编《世界通史》第三、四卷, 三联书店,1961 【4】〔法〕丹纳《艺木哲学》人民出版社, 1981
【5】李大夏译 C.詹克思《什么是后现代主义》天津科学技术出版社 1988 【6】马永建《后现代主义艺术二十讲》上海社会科学院出版社