摘 要: 从19世纪末开始的国画变革,由于将文人画视为“革命”对象,而使今天的国画面临极其尴尬的境地,一方面造成国画遭国人厌弃,一方面造成在世界上中国画对西方绘画的无法抗衡局面。为什么一朵本来独树一帜的世界艺术奇葩会在今天凋谢了呢?中国画如何发展才能真正雄起呢?本文尝试着从厘清中国画的典型代表——文人画——的本源价值入手,以寻找中国画重新振兴的途径,希望中国画能重新成为不再以表现技法而是真正表现情感的、感人至深的画。 关键词: 中国画 文人画 新文化运动 任何事物发展到一定阶段都需要变革,以适应新的时代需要,国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家,未来的事情不好预测。但鉴往可以知今,前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中”①。我们在思考未来的出路时,应该更好地了解一下过去,以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点,实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想,因为现代中国画主要受其影响。 一、新文化运动前后的美术革新思想回顾 鸦片战争以后,在国家风雨飘摇的历史背景下,国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强,以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初,总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱,所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。 首先提出改革呼声的是康有为,1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后,深叹“彼则求真,我求不真;与此相反,而我遂退化”,“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,提出中国画应“以形神为主而不取写意”,“合中西而为画学新纪元”。②其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广,从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败,至今已极矣,……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的,曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实,乃能惟肖。”主张“古之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西画之可采入者容之。”③ 除康徐二人的变法改良论以外,当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日,吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”④陈独秀随即在《新青年》上面做了回复,认为”若想把中国画改良,首先要革王画的命”,提出“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”的主张。 由此我们不难看到,新文化运动前后,进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首,大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性,以避免笔墨技法的简单重复与堆积。 他们的眼光是独到的,对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进,所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化,整体否定了文人画的价值,这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性,重陷被技法束缚的泥沼——从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失,使得如今的学院派画家虽然规模庞大,但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此,我们需认真回顾一下文人画的功与过。 二、文人画的价值再考量 如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画,这个概念在今天能够看到的解释有多种,但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。 文人,即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体,他们饱读诗书,有经天纬地之才,有经世济民之志,但是他们的抱负需依赖皇权才能施展,而一旦依托皇权,便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃,反而在“反求诸己”的指导下,更加注重自身道德学问的修养,更加注重生命意义的实现,为了疏导和表达自己的情、意、志,他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式,于是也就有了文人画。另外,文人作为中国文化的主要继承人和推动者,在从事国画创作时这种文化性也自然被带入,这就使得中国画在注重技法的同时,也注重绘画的情感性与文化性(更多的是对外在于人自身的世界的认识,以及理想的生存状态的思考),并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学,在世界美术史上独树一帜。 文人画主要有以下四个特点: 一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷,云林森渺,圣贤映于絶代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉”⑩还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话,那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。……此画之情也。”{11}宋朝文人画的倡导者苏东坡,对作画时的主观精神亦相当重视,他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说,亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家,其中尤以倪瓒最为突出,其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者,也大都是情感极其丰富之人,大都是非常善于用绘画表现自我情感之人,四僧如是,傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现,文人画的产生过程就是画家情感的外化过程,与吟诗作赋同类。 二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品”{12}。因为文人画注重情感的渲发,所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性,因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受,其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练,所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选,比如王冕的《墨梅》,二三“疏”枝,点点淡墨梅,便恰当地把“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画,画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征,画上自提自创诗词,书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通,既将自己的情感很好地表现出来,又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。
摘 要: 从19世纪末开始的国画变革,由于将文人画视为“革命”对象,而使今天的国画面临极其尴尬的境地,一方面造成国画遭国人厌弃,一方面造成在世界上中国画对西方绘画的无法抗衡局面。为什么一朵本来独树一帜的世界艺术奇葩会在今天凋谢了呢?中国画如何发展才能真正雄起呢?本文尝试着从厘清中国画的典型代表——文人画——的本源价值入手,以寻找中国画重新振兴的途径,希望中国画能重新成为不再以表现技法而是真正表现情感的、感人至深的画。 关键词: 中国画 文人画 新文化运动 任何事物发展到一定阶段都需要变革,以适应新的时代需要,国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家,未来的事情不好预测。但鉴往可以知今,前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中”①。我们在思考未来的出路时,应该更好地了解一下过去,以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点,实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想,因为现代中国画主要受其影响。 一、新文化运动前后的美术革新思想回顾 鸦片战争以后,在国家风雨飘摇的历史背景下,国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强,以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初,总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱,所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。 首先提出改革呼声的是康有为,1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后,深叹“彼则求真,我求不真;与此相反,而我遂退化”,“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,提出中国画应“以形神为主而不取写意”,“合中西而为画学新纪元”。②其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广,从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败,至今已极矣,……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的,曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实,乃能惟肖。”主张“古之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西画之可采入者容之。”③ 除康徐二人的变法改良论以外,当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日,吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”④陈独秀随即在《新青年》上面做了回复,认为”若想把中国画改良,首先要革王画的命”,提出“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”的主张。 由此我们不难看到,新文化运动前后,进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首,大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性,以避免笔墨技法的简单重复与堆积。 他们的眼光是独到的,对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进,所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化,整体否定了文人画的价值,这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性,重陷被技法束缚的泥沼——从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失,使得如今的学院派画家虽然规模庞大,但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此,我们需认真回顾一下文人画的功与过。 二、文人画的价值再考量 如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画,这个概念在今天能够看到的解释有多种,但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。 文人,即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体,他们饱读诗书,有经天纬地之才,有经世济民之志,但是他们的抱负需依赖皇权才能施展,而一旦依托皇权,便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃,反而在“反求诸己”的指导下,更加注重自身道德学问的修养,更加注重生命意义的实现,为了疏导和表达自己的情、意、志,他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式,于是也就有了文人画。另外,文人作为中国文化的主要继承人和推动者,在从事国画创作时这种文化性也自然被带入,这就使得中国画在注重技法的同时,也注重绘画的情感性与文化性(更多的是对外在于人自身的世界的认识,以及理想的生存状态的思考),并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学,在世界美术史上独树一帜。 文人画主要有以下四个特点: 一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷,云林森渺,圣贤映于絶代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉”⑩还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话,那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。……此画之情也。”{11}宋朝文人画的倡导者苏东坡,对作画时的主观精神亦相当重视,他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说,亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家,其中尤以倪瓒最为突出,其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者,也大都是情感极其丰富之人,大都是非常善于用绘画表现自我情感之人,四僧如是,傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现,文人画的产生过程就是画家情感的外化过程,与吟诗作赋同类。 二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品”{12}。因为文人画注重情感的渲发,所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性,因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受,其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练,所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选,比如王冕的《墨梅》,二三“疏”枝,点点淡墨梅,便恰当地把“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画,画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征,画上自提自创诗词,书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通,既将自己的情感很好地表现出来,又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。