安藤忠雄作品空间形式之解读
Analysis on the Space Form of Tadao Ando’s Works
崔 艳顾 灵Cui YanGu Ling
先锋论坛
长久以来，建筑界对安藤忠雄作品表现出浓厚兴趣。安藤的作品常常被贴上三大风格标签：清水混凝土等材质的使用、戏剧性的用光方式以及纯粹的空间。有意思的是，安藤忠雄本人的兴趣点似乎从未单纯地停留在材质及用光这两项要素之上①。安藤认为材质也好、用光也好，最终都指向了空间的塑造。为了表达特定的空间才使用了特定的材质，采取了特定的用光方式。目前，针对安藤忠雄作品的空间评论，众说纷纭，其中大多以文学性语言来进行描述。由于安藤作品表现出的纯粹性，如果从建筑空间形式语言的角度对其作品进行释读，可能另有一种意义。
1 基本空间的探索
对于最常态的矩形空间而言，空间的产生源于四边的限定。这种限定深究至底，可以归结为对人的视线或者活动的限制。就这两点而言，墙体表面附着的装饰物对于人视线或行为的限制是不具备任何意义的。
安藤作品的界面中极少采用装饰。洗练的界面表达，往往使人将之归结为极少派，甚至评价他“安藤的作品是勒柯布西耶的混凝土空间向密斯的纯净简洁靠拢”②。密斯在世人眼里是以“流动空间”和“技术派”著称的。事实上，二者对待空间界面的极简处理，都反映着这样一种意识：界面对于空间的最大意义在于限定，或是视线，或是行为。
在面对较少功能束缚的建筑类型的设计任务时，为了达到直指人心的空间感受，二人采取的方式也是类似的：探求空间的原型。试图以高度抽象的空间原型来承载高度丰富的精神意义，也是另一种意义上的“少就是多”。安藤的“冥想之庭” （图1）和密斯的封笔之作“柏林国家美术馆”（图2）虽然建造年代相距甚远，外在形式也大相径庭，一圆一方，一实一透，但是都折射出二人对高度抽象化的空间原型做出的朦胧探索。
常态的建筑空间因为人运动的轴向性，单向性，必然为矩形空间。在“冥想之庭”中，由于不承担任何实际功能意义，安藤甚至将具有二向度的矩形空间抽象为不具有任何方向感的圆形空间，从这个意义上说，“冥想之庭”的抽象度更高。因为功能的特殊性，安藤可以在此尝试周边完全为不透的限定方式，并由此达到前所未有的最强空间感。考察密斯“柏林国家美术馆”的建筑基地呈现为矩形，可以推断，四边全透界面的正方形平面是密斯有意识而为之的。按照安藤和密斯的逻辑推演下来，二人心中的空间原型参见图3~4。
考察这两种推演下来的空间原型，虽然安藤的空间模式具有更高的抽象度，但是，密斯在“柏林国家美术馆”中反映出的空间模式对于常态空间而言具有更高的普适性；另一方面，考虑到密斯所处的时代，密斯从古典主义的四边“不透”的空间模式直接跳跃到四边皆“透”的另一个极端，这种彻底的转变难能可贵。从这两层意义上说，对于建筑空间的发展历史而言，密斯的贡献远远大于安藤忠雄。
2 结构形式的倾向
在大多数的住宅作品中，安藤对周边环境都持否定的态度，以混凝土实墙包裹内部空间，以形成内敛、宁静的氛围。如果对安藤作品的结构形式进行分析，可以发现结构形式的特征已经先天地倾向于一种较少冲突的状态。在住宅作品中，安藤惯用的两种结构形式如图5所示，采用这种形式结构的实例，有著名的住吉长屋、双墙方案、石原邸、中山邸等。这两种结构形式中的结构单位均具备自我封闭的特性。作为对照，考察如图6所示的结构形式，两种结构单位相交的部分显然具有不同于其他部分的性质，也是空间中矛盾冲突之处。显然，安藤采用的结构形式（图5）先天地避免了空间的冲突感。
设计于1985年的Sasaki 住宅（图7）采用的结构形式较为罕见。两结构单位相交，产生的相交部分在结构意义上应该具有完全不同于其他空间的特殊性质，但是，安藤却完全忽略了这种差异，将较为特殊的异质空间设置于一个结构单位内部，流露出在结构处理上的矛盾性。 很多人认为安藤设计于1997年的福特沃
504/2010 HUAZHONG ARCHITECTURE 华中建筑
斯现代艺术博物馆可能意味着其个人风格的转变，因为在这个建筑中完全看不到安藤以往惯用的以混凝土限定出内敛空间的手法。与之相反，玻璃外盒包裹着混凝土内盒，并行排布。实际上，这个建筑依然具有深深的安藤烙印，在结构形式上，它结合了安藤惯用的两种结构（图8），在不借助于混凝土外壳的情况下，依然创造了静谧的建筑气氛。
3 进入方式的选择
1995年安藤忠雄获得普里茨克建筑奖，这意味着一名来自于东方的建筑师获得西方建筑界的广泛认同。安藤的学习建筑之路与众不同，没有任何专业背景，仅仅依靠游历和自学来领悟建筑。早年的西方建筑之旅对其意义非同寻常，同时他也深受日本传统文化的影响。在他的建筑空间中也常常可以发现这两种力量留下的若有若无的影子。3.1 光的教堂
对于深受儒家文化和佛教文化影响的日本来说，基督教是来自于西方的舶来物。光的教堂，是一座建造于东方土地上的带有西方印记的教堂。比较东西方传统建筑空间的进入方式，二者截然不同（图9）。光的教堂仅仅依靠一道切线，就完成了进入方式上的转变。在从矩形空间的长边进入直接转换到短边进入的过程中，自然完成了从东方外部环境到西方内部空间序列的转变（图10）。
3.2 塞维利亚日本馆
塞维利亚日本馆承担的功能主要是在西方世界展示日本，最引人注目的是其采用的木结构。其实，就其空间而言，进入方式是非常典型的长边进入，较为直白的东方式表达（图11）。
3.3 冥想之庭
冥想之庭(图1) 建于联合国教科文组织总部，主要为人们提供反思战争，体会和平的场所。这个空间提供给来自于东西方不同文化、不同种族的人群使用。采取的圆形平面，不具备任何方向性，排除了东西方建筑进入方式的不同带来的纷争，同时，圆形也是人类历史上建筑起源的模式。冥想之庭在空间意义上是中立的，没有明确的东西方空间的倾向，适应于它融合各种族的建造背景。
4 特殊路径的设定
安藤的作品总是给予人峰回路转的空间体验，在此，仅对其异质空间和水平虚拟界面的路径设定做出探讨。4.1 木材博物馆
木材博物馆的中心是顶部开畅的圆形异质空间。这个空间中心甚至供奉着一片池沼。无论在一层平面还是二层平面，人可以活动的水平面实际上均是缺失的。在这个空间内部，只存在虚拟的水平面，人似乎只可以如同在直岛
当代艺术馆中一样，在圆形异质空间的四周环行来感受这个空间。然而，这一次在路径的设置上，安藤使用了戏剧化的一笔，强化了异质空间内的路径（图12），达到体验的高潮。 在异质空间内部直接设置路径进行穿越，这种手法在熊本县立装饰古墓博物馆以及兵库县立看护学院的空间设计中得到反复使用。4.2 水御堂
水御堂，在进入地下空间之前，视线所及为一池浮萍。这个水平面对于空间来说，是一个不可以提供人活动的虚拟界面。通常这样的虚拟界面，也只可以提供周边环行的路径。但是在水御堂，路径实现了对虚拟界面的穿越，这是极为罕见的处理方式，也造就了前所未有的空间体验（图13）。
结 语
本文仅就安藤忠雄作品的空间风格做出探讨，并不涉及其材质、用光等细节处理。事实上，
对其空间的分析评论借助的是建筑空间的形式语言。安藤的作品因其专注于空间，而成为较好的解剖实例。 ■
资料来源：
图1 王建国，张彤. 安藤忠雄. 北京:中国建筑工业出版社， 1999：274；
图2 北京:中国建筑工业出版社，1992：
个主题。”矢野（合作者）：“其实对于安藤忠雄来说，光并不是表现的目的。他的最终目的是通过光来表现空间。”
（2） 吴耀东在《日本现代建筑》中评述安藤作品
“是勒柯布西耶的混凝土空间向密斯的纯净简洁靠拢”。这句话实际上涉及到两个问题，一个是材质问题，一个是空间问题。空间的形成离不开界面的限定，界面的限定是从两个方面来进行的：其一，人的视线；其二，人的活动。可取两个极端：“透”或“不透”。前者可以具体为一片玻璃、柱列等；后者可以具体为一堵实墙。撇除掉非空间的因素，最基本的空间可以归结为十种。这样的空间是具有一定抽象度的基本空间。
安藤忠雄作品空间形式之解读
Analysis on the Space Form of Tadao Ando’s Works
崔 艳顾 灵Cui YanGu Ling
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长久以来，建筑界对安藤忠雄作品表现出浓厚兴趣。安藤的作品常常被贴上三大风格标签：清水混凝土等材质的使用、戏剧性的用光方式以及纯粹的空间。有意思的是，安藤忠雄本人的兴趣点似乎从未单纯地停留在材质及用光这两项要素之上①。安藤认为材质也好、用光也好，最终都指向了空间的塑造。为了表达特定的空间才使用了特定的材质，采取了特定的用光方式。目前，针对安藤忠雄作品的空间评论，众说纷纭，其中大多以文学性语言来进行描述。由于安藤作品表现出的纯粹性，如果从建筑空间形式语言的角度对其作品进行释读，可能另有一种意义。
1 基本空间的探索
对于最常态的矩形空间而言，空间的产生源于四边的限定。这种限定深究至底，可以归结为对人的视线或者活动的限制。就这两点而言，墙体表面附着的装饰物对于人视线或行为的限制是不具备任何意义的。
安藤作品的界面中极少采用装饰。洗练的界面表达，往往使人将之归结为极少派，甚至评价他“安藤的作品是勒柯布西耶的混凝土空间向密斯的纯净简洁靠拢”②。密斯在世人眼里是以“流动空间”和“技术派”著称的。事实上，二者对待空间界面的极简处理，都反映着这样一种意识：界面对于空间的最大意义在于限定，或是视线，或是行为。
在面对较少功能束缚的建筑类型的设计任务时，为了达到直指人心的空间感受，二人采取的方式也是类似的：探求空间的原型。试图以高度抽象的空间原型来承载高度丰富的精神意义，也是另一种意义上的“少就是多”。安藤的“冥想之庭” （图1）和密斯的封笔之作“柏林国家美术馆”（图2）虽然建造年代相距甚远，外在形式也大相径庭，一圆一方，一实一透，但是都折射出二人对高度抽象化的空间原型做出的朦胧探索。
常态的建筑空间因为人运动的轴向性，单向性，必然为矩形空间。在“冥想之庭”中，由于不承担任何实际功能意义，安藤甚至将具有二向度的矩形空间抽象为不具有任何方向感的圆形空间，从这个意义上说，“冥想之庭”的抽象度更高。因为功能的特殊性，安藤可以在此尝试周边完全为不透的限定方式，并由此达到前所未有的最强空间感。考察密斯“柏林国家美术馆”的建筑基地呈现为矩形，可以推断，四边全透界面的正方形平面是密斯有意识而为之的。按照安藤和密斯的逻辑推演下来，二人心中的空间原型参见图3~4。
考察这两种推演下来的空间原型，虽然安藤的空间模式具有更高的抽象度，但是，密斯在“柏林国家美术馆”中反映出的空间模式对于常态空间而言具有更高的普适性；另一方面，考虑到密斯所处的时代，密斯从古典主义的四边“不透”的空间模式直接跳跃到四边皆“透”的另一个极端，这种彻底的转变难能可贵。从这两层意义上说，对于建筑空间的发展历史而言，密斯的贡献远远大于安藤忠雄。
2 结构形式的倾向
在大多数的住宅作品中，安藤对周边环境都持否定的态度，以混凝土实墙包裹内部空间，以形成内敛、宁静的氛围。如果对安藤作品的结构形式进行分析，可以发现结构形式的特征已经先天地倾向于一种较少冲突的状态。在住宅作品中，安藤惯用的两种结构形式如图5所示，采用这种形式结构的实例，有著名的住吉长屋、双墙方案、石原邸、中山邸等。这两种结构形式中的结构单位均具备自我封闭的特性。作为对照，考察如图6所示的结构形式，两种结构单位相交的部分显然具有不同于其他部分的性质，也是空间中矛盾冲突之处。显然，安藤采用的结构形式（图5）先天地避免了空间的冲突感。
设计于1985年的Sasaki 住宅（图7）采用的结构形式较为罕见。两结构单位相交，产生的相交部分在结构意义上应该具有完全不同于其他空间的特殊性质，但是，安藤却完全忽略了这种差异，将较为特殊的异质空间设置于一个结构单位内部，流露出在结构处理上的矛盾性。 很多人认为安藤设计于1997年的福特沃
504/2010 HUAZHONG ARCHITECTURE 华中建筑
斯现代艺术博物馆可能意味着其个人风格的转变，因为在这个建筑中完全看不到安藤以往惯用的以混凝土限定出内敛空间的手法。与之相反，玻璃外盒包裹着混凝土内盒，并行排布。实际上，这个建筑依然具有深深的安藤烙印，在结构形式上，它结合了安藤惯用的两种结构（图8），在不借助于混凝土外壳的情况下，依然创造了静谧的建筑气氛。
3 进入方式的选择
1995年安藤忠雄获得普里茨克建筑奖，这意味着一名来自于东方的建筑师获得西方建筑界的广泛认同。安藤的学习建筑之路与众不同，没有任何专业背景，仅仅依靠游历和自学来领悟建筑。早年的西方建筑之旅对其意义非同寻常，同时他也深受日本传统文化的影响。在他的建筑空间中也常常可以发现这两种力量留下的若有若无的影子。3.1 光的教堂
对于深受儒家文化和佛教文化影响的日本来说，基督教是来自于西方的舶来物。光的教堂，是一座建造于东方土地上的带有西方印记的教堂。比较东西方传统建筑空间的进入方式，二者截然不同（图9）。光的教堂仅仅依靠一道切线，就完成了进入方式上的转变。在从矩形空间的长边进入直接转换到短边进入的过程中，自然完成了从东方外部环境到西方内部空间序列的转变（图10）。
3.2 塞维利亚日本馆
塞维利亚日本馆承担的功能主要是在西方世界展示日本，最引人注目的是其采用的木结构。其实，就其空间而言，进入方式是非常典型的长边进入，较为直白的东方式表达（图11）。
3.3 冥想之庭
冥想之庭(图1) 建于联合国教科文组织总部，主要为人们提供反思战争，体会和平的场所。这个空间提供给来自于东西方不同文化、不同种族的人群使用。采取的圆形平面，不具备任何方向性，排除了东西方建筑进入方式的不同带来的纷争，同时，圆形也是人类历史上建筑起源的模式。冥想之庭在空间意义上是中立的，没有明确的东西方空间的倾向，适应于它融合各种族的建造背景。
4 特殊路径的设定
安藤的作品总是给予人峰回路转的空间体验，在此，仅对其异质空间和水平虚拟界面的路径设定做出探讨。4.1 木材博物馆
木材博物馆的中心是顶部开畅的圆形异质空间。这个空间中心甚至供奉着一片池沼。无论在一层平面还是二层平面，人可以活动的水平面实际上均是缺失的。在这个空间内部，只存在虚拟的水平面，人似乎只可以如同在直岛
当代艺术馆中一样，在圆形异质空间的四周环行来感受这个空间。然而，这一次在路径的设置上，安藤使用了戏剧化的一笔，强化了异质空间内的路径（图12），达到体验的高潮。 在异质空间内部直接设置路径进行穿越，这种手法在熊本县立装饰古墓博物馆以及兵库县立看护学院的空间设计中得到反复使用。4.2 水御堂
水御堂，在进入地下空间之前，视线所及为一池浮萍。这个水平面对于空间来说，是一个不可以提供人活动的虚拟界面。通常这样的虚拟界面，也只可以提供周边环行的路径。但是在水御堂，路径实现了对虚拟界面的穿越，这是极为罕见的处理方式，也造就了前所未有的空间体验（图13）。
结 语
本文仅就安藤忠雄作品的空间风格做出探讨，并不涉及其材质、用光等细节处理。事实上，
对其空间的分析评论借助的是建筑空间的形式语言。安藤的作品因其专注于空间，而成为较好的解剖实例。 ■
资料来源：
图1 王建国，张彤. 安藤忠雄. 北京:中国建筑工业出版社， 1999：274；
图2 北京:中国建筑工业出版社，1992：
个主题。”矢野（合作者）：“其实对于安藤忠雄来说，光并不是表现的目的。他的最终目的是通过光来表现空间。”
（2） 吴耀东在《日本现代建筑》中评述安藤作品
“是勒柯布西耶的混凝土空间向密斯的纯净简洁靠拢”。这句话实际上涉及到两个问题，一个是材质问题，一个是空间问题。空间的形成离不开界面的限定，界面的限定是从两个方面来进行的：其一，人的视线；其二，人的活动。可取两个极端：“透”或“不透”。前者可以具体为一片玻璃、柱列等；后者可以具体为一堵实墙。撇除掉非空间的因素，最基本的空间可以归结为十种。这样的空间是具有一定抽象度的基本空间。