中国电影在处理现实题材的时候，通常面临的方案选择并不多，一种是谢晋式的情节剧，在部分人眼里业已过时的一种模式，一种是侯孝贤式的长镜头“沉闷”美学，以及近年来泛滥于各种小成本独立电影中对底层平民的“小武式”刻板描绘，这种风格的始作俑者是贾樟柯，然而后继者的模仿已经远远偏离了贾的作品所运行的轨道，你既可以说其中某些是对意大利新现实主义的某种复古，也可以说是“脏乱差”版本的达内兄弟。
难道就没有其他选择吗？至少现在《钢的琴》提供了一种新的可能。这部影片的导演张猛用完全非现实的手段讲述了一个现实题材的故事。
从故事结构上看，《钢的琴》其实有一个非常类似商业电影的剧本框架。绝望的父亲在离婚后为了保住孩子的抚养权，必须完成一个几乎不可能完成的任务，这本来就是此类影片中屡试不爽的人物动机。影片中的父亲为了制造出一架钢琴，召集了各有所长的一帮哥们。可是一旦当父亲决定造钢琴后，造钢琴这件事就不再重要了。第一，造钢琴的过程出乎意料的顺利，这个业余团队几乎没遇到什么技术困难；第二，父亲仍然失去了女儿，尽管是他主动让出的。所以最后钢琴造好了，生活并没有变得更好，但似乎也没有变得更差。
如果按照故事决定风格或者说风格适应故事的传统看法，《钢的琴》不应该是我们现在看到的模样。很多时候，风格是先于故事而存在的——例如对很多作者导演来说；或者，根据实际制作条件选择恰当的风格。
《钢的琴》的风格，其一在于拥有极为丰富的音乐元素。正是因为这些怀旧高亢，且具浓烈异域风情的音乐的存在，为影片中时不时流露出的非现实狂欢赋予了正当性，特别是随着造琴大业渐入佳境后，几场放肆的追逐戏（均由男女关系引发），几乎改变了——你也可以说是提升了——影片的气质底色。
其二，我称之为“超级玛丽式”的场面调度，它几乎取消了一切对角线方向的运动（全片可能只有两处例外）。人物通常在巨大的背景存在物之前要么同样作横向移动，要么作垂直于银幕方向的纵深移动，走路拐弯一定是直角，或者干脆双双面向观众站立。
影片导演张猛的作品还少，暂时看不出他固有的个人风格，但我们都了解这是一部在制作上极度捉襟见肘的作品。如果以现实的制作原因（比如说租不起能完成更多样化调度手段的器材设备）来解释导演这种近乎固执的风格决定，是较能令人信服的。但是请不要忘了，电影风格从来不一定是主动选择，它经常也是被动的取舍。作为导演，即使你手里只拥有很少的可选项，同样可以创造出属于自己的风格，这正是电影创作的魅力所在。否则，经济资源岂不是决定了一部影片的艺术质量？好莱坞岂不是可以垄断关于电影的所有突破？
我将这部影片描绘的空间看成是一个高度密闭的电影世界，与观众之间不存在任何交点。因为统治性的横移和纵深运动，特别是远离摄影机方向的纵深运动，即使当演员面向观众的时候，他们的目光也投向远方的虚空。所以，对于我来说，从视觉印象到心理感受，这是一个平行的、被人工封存的遥远世界。它既是现实的（保留烟囱的民意让位于开发，卖假药的没有自杀而是过得挺好，都是最现实的现实），但又和另一个现实中的我不发生关系。关于此点，没有必要用中国式现实主义艺术的传统道德标准，对这个被距离化的现实世界进行意识形态角度的评判。
《钢的琴》是近来国产影片中少见的从主角到配角均相当出色的例子，王千源和秦海璐自不必提，饰演“快手”的国永振，饰演季哥的罗二羊，都能让人感觉到这些角色应该都是有故事的人。还记得季哥坚持交完活儿再被两个警察带走的镜头吗？他的背影慢慢消失在车间大门，一种略带调谑的表达方式，崇高感却油然而生。这正像整部影片的一个缩影，有心杀贼，无力回天，戏看生活，壮而不悲。
来源:http://www.dfdaily.com/html/171/2011/7/22/634247.shtml
中国电影在处理现实题材的时候，通常面临的方案选择并不多，一种是谢晋式的情节剧，在部分人眼里业已过时的一种模式，一种是侯孝贤式的长镜头“沉闷”美学，以及近年来泛滥于各种小成本独立电影中对底层平民的“小武式”刻板描绘，这种风格的始作俑者是贾樟柯，然而后继者的模仿已经远远偏离了贾的作品所运行的轨道，你既可以说其中某些是对意大利新现实主义的某种复古，也可以说是“脏乱差”版本的达内兄弟。
难道就没有其他选择吗？至少现在《钢的琴》提供了一种新的可能。这部影片的导演张猛用完全非现实的手段讲述了一个现实题材的故事。
从故事结构上看，《钢的琴》其实有一个非常类似商业电影的剧本框架。绝望的父亲在离婚后为了保住孩子的抚养权，必须完成一个几乎不可能完成的任务，这本来就是此类影片中屡试不爽的人物动机。影片中的父亲为了制造出一架钢琴，召集了各有所长的一帮哥们。可是一旦当父亲决定造钢琴后，造钢琴这件事就不再重要了。第一，造钢琴的过程出乎意料的顺利，这个业余团队几乎没遇到什么技术困难；第二，父亲仍然失去了女儿，尽管是他主动让出的。所以最后钢琴造好了，生活并没有变得更好，但似乎也没有变得更差。
如果按照故事决定风格或者说风格适应故事的传统看法，《钢的琴》不应该是我们现在看到的模样。很多时候，风格是先于故事而存在的——例如对很多作者导演来说；或者，根据实际制作条件选择恰当的风格。
《钢的琴》的风格，其一在于拥有极为丰富的音乐元素。正是因为这些怀旧高亢，且具浓烈异域风情的音乐的存在，为影片中时不时流露出的非现实狂欢赋予了正当性，特别是随着造琴大业渐入佳境后，几场放肆的追逐戏（均由男女关系引发），几乎改变了——你也可以说是提升了——影片的气质底色。
其二，我称之为“超级玛丽式”的场面调度，它几乎取消了一切对角线方向的运动（全片可能只有两处例外）。人物通常在巨大的背景存在物之前要么同样作横向移动，要么作垂直于银幕方向的纵深移动，走路拐弯一定是直角，或者干脆双双面向观众站立。
影片导演张猛的作品还少，暂时看不出他固有的个人风格，但我们都了解这是一部在制作上极度捉襟见肘的作品。如果以现实的制作原因（比如说租不起能完成更多样化调度手段的器材设备）来解释导演这种近乎固执的风格决定，是较能令人信服的。但是请不要忘了，电影风格从来不一定是主动选择，它经常也是被动的取舍。作为导演，即使你手里只拥有很少的可选项，同样可以创造出属于自己的风格，这正是电影创作的魅力所在。否则，经济资源岂不是决定了一部影片的艺术质量？好莱坞岂不是可以垄断关于电影的所有突破？
我将这部影片描绘的空间看成是一个高度密闭的电影世界，与观众之间不存在任何交点。因为统治性的横移和纵深运动，特别是远离摄影机方向的纵深运动，即使当演员面向观众的时候，他们的目光也投向远方的虚空。所以，对于我来说，从视觉印象到心理感受，这是一个平行的、被人工封存的遥远世界。它既是现实的（保留烟囱的民意让位于开发，卖假药的没有自杀而是过得挺好，都是最现实的现实），但又和另一个现实中的我不发生关系。关于此点，没有必要用中国式现实主义艺术的传统道德标准，对这个被距离化的现实世界进行意识形态角度的评判。
《钢的琴》是近来国产影片中少见的从主角到配角均相当出色的例子，王千源和秦海璐自不必提，饰演“快手”的国永振，饰演季哥的罗二羊，都能让人感觉到这些角色应该都是有故事的人。还记得季哥坚持交完活儿再被两个警察带走的镜头吗？他的背影慢慢消失在车间大门，一种略带调谑的表达方式，崇高感却油然而生。这正像整部影片的一个缩影，有心杀贼，无力回天，戏看生活，壮而不悲。
来源:http://www.dfdaily.com/html/171/2011/7/22/634247.shtml