刘振浩演讲与嗓音训练
嗓音训练的基本原理
人把嗓音看作21世纪的第一张金名片，也有人把嗓音训练称为“嗓音美容”。“科学练声”讲座, 是一门系统的超级素质训练课程，因为通过嗓音的开发训练将带动一个人整体素质的全面提升。 优美的嗓音就像一块社交的敲门砖，两个人未曾谋面，只通过电话交谈，因为嗓音动听就能够给对方带来好感，从而建立良好的友谊。两个人初次见面，开口的表达状态、嗓音的效果，是给人建立第一印
象的重要因素。
一个说话不利索的人，办事也不会太利索；一个说话不爽快的人，办事也难于爽快。因为他们的嗓音已经表明他们的心理上没有这些要求。
我的《科学练声》一书所揭示的一个最为深刻的发声学原理，那就是：一个人的嗓音永远是其发声时刻的实际生命状态的反映。 这一原理表明，一个人在什么样的生命状态下表达发声，对外就展现出什么样的嗓音效果。一个人的嗓音不到位，一定是由于某方面的状态不到位造成的，理想的嗓音只能是人人都向往的理想的生命状态的反映。
人们在相互交流时互相倾听的并不是对方嗓音的声响动静，而是通过对方的嗓音对对方发声状态的感受。通晓了这一原理，平时听歌曲时就要善于通过歌唱家优美的歌声感受歌唱家的整体生命状态，看电视时就要通过优秀播音员的嗓音感受播音员的整体生命状态。当我
们的生命状态受到他人的生命状态影响时，这就叫做“熏陶”。
嗓音的训练，总体上不外乎两大方面：一个是“说”，一个是“唱”。“说”、“唱”同源，用的是同一个“嗓子”。“说”的领域的基础练声内容都是相同的，“唱”的练声除了包含了“说”的内容，还要进行严格的“音乐”训练。
有关“说”的练声，从技术上来说，不外乎要解决以下三个方面的问题：
第一，就是要去掉“喉音”，说话时不能靠挤压喉咙发声。一来挤出来的嗓音不好听；二来挤压时间长了，说话久了嗓子痛，严重的会引发咽炎，尤其以嗓音表达为职业的人长期挤压用声容易造成声带息肉、小结等重症，后果不堪设想。
第二，嗓音是一种信息的载体，不但要“动听”，还要“感人”，要具有丰富细腻的表现力和感染力。
第三，发声器官的抗疲劳训练。发声系统的肌肉如同腿上的肌肉，跑步的技术过关了，不经过刻苦的耐力训练就不会拥有中长跑的承受能力。嗓音训练也一样，掌握了正确的发声方法，只能说发声状态正确了，如果不经过强化的用声磨练，发声系统的肌肉同样承受不了太久的时间，因此平时要多说多练。
从审美的专业的角度，可以从以下三个方面来理解和把握“科学练声”所涉及的内容：
（一） 声音的品质训练。
不管是什么“声”，只要人们将其作为审美的对象，则对其声音
的品质就要有要求，不是什么声音都喜欢听，对人的嗓音也不例外。例如，人们喜欢听响亮、饱满、圆润的嗓音，而不喜欢听相反效果的嗓音。
（二） 语音的品质训练。
语音是说话的工具，在语音的运用上人们通常要求口齿要清晰、伶俐。口齿清晰是指音节连读时互不粘连，口齿伶俐是指拗口的音节连读时发音器官反应敏捷不结巴。为满足这一审美要求进行的训练称为“口齿磨练”。例如，一个人普通话说不好，需要的就是这方面的训练。
（三） 嗓音的美感训练。
一个人的嗓音能够给受众带来美的享受，能够给人以美感。表达者想通过自己的嗓音给受众以怎样的感受，那么自己首先要有怎样的感受，自己没有美感是无法给予他人美感的。有了美感又如何通过自己的嗓音准确外化出来传递给受众，让受众也感到同样的“美”，这就需要准确“表达”的训练了。在感受的交流上，人们追求“真实、自然、生动”，在表达上人们追求“到位的表达”。
需要强调指出的：一定要明晰“练声”与“用声”的不同。“练”强调的是“开发”，是一个“开发”的过程；“用”强调的是“自如”，是一个“自如运用”的过程。只有把自身的发声潜力彻底“开发”出来了，才可能达于“自如运用”的境界。如果“练声”时就水水蹋蹋，那么实际用声就可想而知了，因此说，嗓音训练是一个非常严肃认真的过程，我常对练声的学员讲：我们不能欺人，更不能自欺。以上是
学员首先要建立的练声理念。对于为期一天的讲座来说，我要讲解的主要内容如下：
一 必须了解的一点声学常识
基音、泛音、共鸣是我们必须了解的三个最基本的声学概念。 通过对基音、泛音、共鸣的探讨我们能够通晓使自己的嗓音响亮、饱满、圆润的原理和训练方法。
二 必须了解的嗓音发声常识
A 人类嗓音的发声器官
通过对嗓音发声器官的探讨，让我们初步了解人类嗓音发声最基本的原理。例如，人类是通过呼吸的气流在呼出时通过声带，冲击摩擦声带，从而使声带震动发声的。嗓音发声的这一原理告诉我们，一个人发声前如果没有先吸气的习惯，也就是说没有气流可以呼出，那么也想使声带出声，势必就要靠挤压喉咙出声。从这个角度来说，练声的目的首先就是要去掉带有挤压感的喉音，养成用气息发声的良好习惯。
B 共鸣腔的开发和运用
从鼻腔、口腔、咽腔，通过声带，到整个胸腔，人类嗓音的共鸣腔是从上到下纵向贯通的一根“管子”。正确发声时，声带的振动是均衡地向上下两端传播的，我们的整个身体实则就是我们嗓音的一个大共鸣器。发声表达时口、鼻、咽腔乃至胸腔保持的状态不同，也就是说整个共鸣腔体利用的程度不同，对我们的嗓音效果自然会产生重要的影响。了解了自身嗓音共鸣器的结构和作用，也就明晰了共鸣腔开发
运用的原理和方法。
三 正确的呼吸方法
在发声学领域，人们最感神秘的话题之一就是“正确的呼气方法到底是怎样的? ”掌握正确的呼吸方法是嗓音训练的关键所在。将自身的整个生命状态充分舒展开，吸气（？）时舒展开，以此为整体上的状态支撑，呼气时更加向外扩展，即：舒展了更舒展。
四 正确的发声状态
正确的发声状态是正确的呼吸状态的一个翻版。发声之前先吸气，呼气的过程就是发声的过程，我们的心灵是努力向下发声的，一个理想的嗓音是一个“掷地有声”的声音，这样的嗓音既清脆响亮，又坦诚真挚。
五 全身心、不遗余力地发声
须知嗓音表达是我们的生命实实在在向外释放能量的过程，是一个力气活。如果我们释放多少能量就准备了多少能量，那么释放出去就没有后备的能量支持了，这样自己会就感到心虚了，听众就会感到你没有“底气”了。如果我们将自身生命的能量充分调动起来作为嗓音表达的后备能量支持，那就会后劲充裕、底气十足。
六 说话的节奏感训练
关于说话的节奏，我在《科学练声》一书中称为“言语声的节奏”。 “言语声的节奏”体现的是一种停顿机制。一个复杂的语意在表达时并不是一气呵成连续不断地表达出来的，而是象倒啤酒一样，一股一股地向外流出的。言语声的节奏是一种自然的语意节奏，这种自然的
语意节奏对外展现着表达者真实的感受历程。因此，在日常的口语交流中，带着自然而鲜明的语意节奏来表达，就会给人以真实的现场感。
七 意义明确程度的训练
人类的嗓音是对人有着特殊意义的声音，人们相互交流时相互倾听的对方嗓音传递来的“意义”信息。一个嗓音粗糙沙哑的糟老头子讲起话来不乏生动感人的色彩，原因何在？——就是因为人家表达的意义明确。
八 准确表达的发声训练
一个人的嗓音向哪传？能传多远？目的地何在？并不是没有依据的。在嗓音交流的过程中，别人的话是不是直接对我们说的，我们是能够听得出的，只有那些直接对我们说的话，对于我们才具有“交流”的意义。我们对别人说话也是如此。
九 矫正口音最简单的方法
在《科学练声》一书中，我曾谈到：世界上任何一个语种都有自己的普通话，而世界上所有的普通话都有一个共同的音色特征，那就是“音色端正”。“音色端正”是矫正地方口音的最得力的手段。很多地方话除了声韵调和普通话的规定不一致外，我们通常所说的“口音”色彩，都是地域性长期养成的不端正的发音器官运动习性造成的。标准普通话的声音形态是“柱”状的，地方普通话的声音形态是“点”状的，地方口音则是不端正、不均衡的。
十 学会说“心里话”——用内听觉来练声的方法
可以说：所有的“心里话”都感人。在人们相互交流的过程中，对方说的是不是“心里话”，靠听觉是能够识别的，只有“心里话”才能令人信以为真，由此才能打动别人。越是“内心深处”的感受，自我体验越清晰，表达出来越真挚。
十一 回答学员提问
附《科学练声》一书的导引如下：
导引
早在上世纪八十年代，我国开始了大规模的改革开放，西方的文化涌入了中国，随之掀起了一场至今不衰的文化热。当时在北京大学研究生会主办的周末沙龙上，讨论比较热点的一个话题就是“现代自然科学为什么没有产生在中国？”。
中国古代有足以令国人自豪的“四大发明”，而现代自然科学又为什么没有产生在中国呢？针对这一话题，当时我想到了东西方古代具有代表性的两个典型的历史人物。
大家都知道，一千七百年前的中国有个“曹冲称象”的故事。当时没有那么大的度量衡称大象，曹冲想了个办法，把大象牵到船上去，把船没到水中的痕迹划下来，然后把大象牵下来，向船里装石头，当船再没到同样的深度时，分别称船上的石头，将石头的重量加在一起，这样便得到了大象的重量。由此看来，曹冲可谓绝顶的聪明了。 然而，早在曹冲生前四百多年前的古希腊有一个阿基米德，他揭示了一个浮力定律，其大意是说“一个固体在液体中所受到的浮力，等于这个固体排开液体的重量。”
不难想象，曹冲和阿基米德所说的是同一回事，然而又该怎样衡量这两个人物呢？
柏拉图曾将人类的认知过程划分为三个阶段，即：感性、悟性和理性。大家想想看，“曹冲称象”体现的是人类认知过程的哪一阶段呢？——对，悟性。
东方人的“悟性”好。“悟性”好，亦即“聪明”，现实生活需要这种“聪明”，它能解决很多实际问题。但是，如果我们的思维就此止步，那么，这种“悟性”只能作为自己的生活经验归于己有，却无法作为知识广为传播。而“阿基米德”揭示的是“浮力的原理”，这是人类“理性”的体现，是人类知识体系的一部分。现代自然科学无疑是建立在“阿基米德浮力定律”思维基础上的人类知识体系。
我们在此探讨的是“科学练声”，开场推出这样两个不相干的古代人物企图说明什么问题呢？
现实生活中，一谈到“练声”，人们往往不自觉地就要想到“方法”，说“一个老师一种方法”。积累了一大堆“方法”，如何衡量、判断一种具体“练声方法”的“正确性”呢？——其唯一的原则就是把握“原理”，只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才是“科学正确的方法”，也只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才可能产生实际的训练效果。
记得托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》这部小说开篇的第一句话叫做“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各有不同”。我觉得这句话很能概括社会上流行的各种“练声方法”的客观效用，那就是：“正确的方法
家家相似，错误的方法各有不同”。
“正确的方法家家相似”是因为人类嗓音的“发声原理”只有一个，所有正确的方法殊途而同归，虽然所采用的具体的手段形式不同，然而体现着同样的“发声原理”。反过来说，只要通晓了人类嗓音的“发声原理”，一切顺应“发声原理”的手段都可成为有效的“练声方法”。 本书的核心宗旨正在于揭示人类嗓音表达内在的“发声原理”并系统地加以阐述。
只要深刻领悟了嗓音发声表达的原理，结合自身的实际情况，自己就能总结出最适于自己的行之有效的方法手段来。
更需强调指出的是：在采用一种具体的“练声方法”练声时，是着眼于磨炼其中的“原理”？还是着眼于“练声方法”本身？只一念之差，则一个练的就“得法”，另一个练的就“不得法”。
须知：原理是最简单的捷径。
关于专业歌唱的用声原则
大家都知道，人体共鸣腔包括口腔、鼻腔、咽腔和胸腔，从上到下通过声带纵向贯通的一根“管子”。歌唱时，是否能够从始至终保持住这根“管子”的畅通，声音的上端能够有力地集中于共鸣腔的最顶部——额窦，声音的下端能够象大树一样深深扎根于共鸣腔的最底部——心底，是专业歌唱的基本要求。同时也是衡量歌唱用声方法是否正确、到位的唯一依据。专业歌唱的声音色彩也由此而来，歌声的完美性就在于是否能够保证每一个声音的细节都有意识地做到这一点。 ——摘自甄立夫《科学练声》
关于“真”“假”声
依据甄立夫老师在《科学练声》一书中所言，纯粹的真声“真”而太直白，纯粹的假声“柔”而太虚弱，二者都不宜做完美的歌唱的用声，完美的歌唱的用声是取长补短真假的结合，取真声的“真”，取假声的“柔”，既“真”且“柔”，从中音区的练习就要学会真假声结合，打好真假结合的基础这样才能自然过渡到高音区，从而避免换声区过渡不自然，整体音色不统一的问题。
关于正确的呼吸方法
甄立夫老师在《科学练声》一书中总结的正确的呼吸方法通俗易懂，便于把握，即：舒展了更舒展。
吸气时整体状态舒展开，呼气时以此作为整体的状态支撑更加舒展，心口的感觉：向外翻，向下沉，就像向外泼水一样。
感觉上，我们的心灵是努力向下呼气的。
吸气时整体状态向外扩展，呼气时整体状态更加向外扩展：客观上横膈膜一直处于扩张的张弛状态，心灵努力向下的呼气打在绷紧的横膈膜上被动折回，进而通过喉咙从口鼻呼出。
发声的过程就对应着呼气的过程，我们的心灵是努力向下呼气的，也就是说当我们发声结束时，仍然是向下呼气的，这样发声的始终整个共鸣腔体有上下贯通的空气存在，从而保证了整个腔体的自然共鸣。
“舒展了更舒展”这一呼气过程，实际本身就是人类生命自然的呼气过程。人们在自然呼吸，以及发出诸如哭、笑、叹气、打哈欠等自然
声时，生理上也正是这样一个“舒展了更舒展”的自然配合过程，人们只是身在其中没有注意而已。
有意识地掌握、习惯、强化这一“舒展了更舒展”的呼吸过程是发声训练的基础。
甄老师要求联系呼吸时一定要闭实嘴用鼻子呼吸，切忌耸肩。吸气时双肩展开后靠随背下沉，呼气时肩更后靠、背更下沉，将胸口向前挺出。一定要有淋漓尽致地泼水的感觉，吸气时后脑勺和脊椎的感觉一定要通开并保持住，呼气时继续下行。感觉气息从里面靠住后脑勺脊椎向下走。平时要喜欢玩味这种感觉。
这是指不练声时，日常培养呼吸感受的要领。闭嘴感受呼吸有助于注意力的凝聚集中，对呼吸的过程感受更加清晰，而张嘴呼吸时则心里一片茫然。当然在练习发声时应同时张嘴吸气，切不要混为一谈，因为这时心里是想发声的。
“杠杆的原理”只有一个，而“称”、“撬棍”之类有效的具体使用工具却是丰富多彩、五花八门，永远也总结不完的。
关于具体练声方法的科学依据
甄老师在他的《科学练声》一书中对练声方法的科学性做了界定，他说：无论说还是唱都是一个表达的过程，人们练声的目的是为了更好地表达，因此练声必须采用自然表达的情节来进行。是为了声音本身而练声，还是为表达而练声；练的是毫无意义的声音本身，还是始终不离表意这一核心，在甄老师看来这是区别练声方法科学性的根本依
据。
关于打哈欠的原理
几乎所有的声乐教师都知道让学生“像打哈欠一样歌唱”，为什么“要像打哈欠一样歌唱”呢？因为“打哈欠”的过程体现了自然歌唱的全部核心要领：
一、一个人心里“想”打哈欠时，才可能打哈欠。边“想”边说，边“想”边唱，一向是发声教学有效的入门方法，已故声乐大师沈湘教授曾指出过：歌唱者发声上的不到位往往是由于其歌唱愿望不足造成的。
二、“打哈欠”要先吸气，心里想打什么程度的哈欠，就会自然吸入多少气息。养成“发声之前先吸气”的习惯是最发声之基础。
三、“打哈欠”时嘴张得开，牙关抬得高、打得开。“张大嘴、开牙关”是发声教学的一项须坚持不懈的常规训练内容。
四、“打哈欠”时，全身心、尤其是两腮的肌肉都是积极主动配合的。“全身心积极主动配合”这是正确发声的整体状态特征。
五、“打哈欠”的过程，嘴是越张越大的，整体生命状态是尽情向外展开的。这是衡量发声状态是否正确的硬指标，如果声音没有发完嘴先合上了，肯定是不到位的。
六、“打哈欠”是为了追求心理上的最终满足感，全身心要向外尽情地舒展到感觉上的心理极限。这种十分解气的“心理满足感”，恰恰是发声到位和抒情尽兴的心理依据，表达者自己没觉得惬意、尽兴，受众看了你的表演怎么会比你更尽兴呢？ ——以上摘自甄立夫老师
的《科学练声》一书
关于“内听觉”的原理
甄老师在《科学练声》一书中还专门阐述了“用内听觉歌唱的原理”。 每个人都能在自己心里说话、唱歌，自己听得见，别人听不见，这就是“内听觉”。
“内听觉”是视唱练耳的核心要领。人们对于声音的识别能力来源于“内听觉”的记忆，一个人的音准能力取决于他对自身“内听觉”声音“真实感”的把握能力。
平时养成在心里慢慢哼唱，品味、玩味“内听觉”声音“真实感”的习惯，久而久之就相应提高了自己对声音的区别能力。同时还养成了“用心歌唱”的习惯。
同时，“内听觉”还是非常重要的练声要领和用声要领，详见《科学练声》一书。
甄立夫老师在《科学练声》一书中还探讨了“说”与“音乐”的本质差异，歌唱中既包含有歌词部分的“说”的精髓，又包含旋律部分的“音乐”的精髓。
“说”与“音乐”的本质差异在于它们的“节奏”形式不同：“说”的节奏体现的是一种停顿机制，“音乐”的节奏体现的则是一种连续的循环机制。
所谓“乐感”不足，实则就是对这种“连续的循环”过程缺乏体验。因此说要学好歌唱，首先要打好“拍子”，加强对自身生命“连续的
循环”涌动过程的体验。
歌唱的节奏正是二者的有机结合，尤其对于现代声乐艺术来说，在歌唱过程中，如果歌词部分“说”的节奏体现不足，称为“喊歌”；如果旋律部分“音乐”的节奏体现不足，则称为“说歌”。
关于通俗唱法的高音处理
通俗唱法的高音处理可以说非常讲究，不然唱出来没有魅力、不好听。
仅就华语通俗歌曲来说，依据我个人的体会，概括起来不外两种高音处理方案：一是像李娜那种“西北风”唱法，以“气声+真声”为主，特点是“高亢明亮”；另一种可称为“港台风”，即传统港台优秀流行歌手的高音处理风格，以“气声+假声”为主，特点是“高音柔唱”。 很多港台优秀歌手唱高音，音量并不大，可谓“柔情似水”，极具魅力，而我们一唱出来就要扯着脖子喊，不然就上不去。究其根本原因就是对气声和假声的驾驭能力远远不够。
再谈“真”“假”声
大家都知道，人的嗓音是通过呼出的气流冲击摩擦声带使之振动形成的，也就是说声带振动产生的声音，通常成为“嗓音”。 但“嗓音”并不等同于声乐中的“真声”概念。
按着本人的理解，声乐中的“真声”和“假声”都是嗓音，也就是说都是声带振动产生的声响。
声乐中“真声”的“真”、“假声”的“假”，并不是指这个声音是“真的”（声带振动），还是“假的”（声带不振动）。
声乐中“真声”和“假声”是对实际发声状态和嗓音效果的描述，取的是“真”“假”两个概念的引申义，并不是本义。
一个人在毫无顾忌的心理状态下完全放开了发出的嗓音，就是声乐中所指的“真声”，譬如生活中一个人开怀大笑时的嗓音。
一个人在极力收敛隐蔽自己的心理状态下发出的嗓音，就是声乐中所指的“假声”。
由此说，声乐中的“真声”和“假声”概念，从音色效果上来说，实则是指宏观上声音的“实”与“虚”的程度；从发声状态上来说，则是指整体状态“放”与“收”的程度。
用两个上极端的上的声音，也就是所谓“纯真声”或“纯假声”，唱起歌来都不好听，优美的歌唱声必须是二者结合的用声。
正如甄老师在《科学练声》一书中所言：纯粹的真声“真”而太直白，纯粹的假声“柔”而太虚弱，二者都不宜做完美的歌唱的用声，完美的歌唱的用声是取长补短真假的结合，取真声的“真”，取假声的“柔”，既“真”且“柔”。
不同效果的歌唱声只在于“真”“假”声的含量不同，也就是说整体发声状态“打开”和“收敛”的程度不同而已。
关于人类嗓音共鸣的机制
首先要明确，共鸣是一种自然的物理学机制。
大家都知道，声音是靠空气传播的。
声带振动发声时，流经声带的空气会将声带的振动传播到上下所有的腔体，这些腔体跟着一起振动就产生了共鸣。
声带上部的腔体包括咽腔、口腔、鼻腔、乃至头腔，声带下部的腔体包括气管、胸腔、乃至腹腔。
然而，人的共鸣腔体从上到下都是软组织或肌肉构成，就像一条软“管子”，如果发声时整体状态保持不好，“管子”阻塞不通，或其中没有充满空气，都不会产生共鸣。
因此说，要充分发挥生理上的共鸣潜力，首先状态要“通”——把自己的那根“管子”抻开拉直，并舒展开，其次在此状态下吸气充分，发声的始终保持“管子”里有充足的空气，满足了这两项，共鸣的事就不用你再操心了。
整个共鸣腔打开的程度不同、腔体保持的张力不同、气息的深度不同，对共鸣的实际效果都会产生微妙的影响，具体取决于你要表达的感受和渴望营造的效果。
专门用来产生共鸣的腔体，称为“共鸣器”。
共鸣器的原理：一、放大音量，强化基音，起到功放的作用；二、丰富和强化泛音，使声音更加饱满、润泽。
关于“颤音”
我个人理解：有一种自然的“颤音”，是腔体（指鼻腔、口腔、咽腔，尤其是胸腔）充分打开、气息充裕时，声音在其中回旋造成的自然“拍音”，听起来像“颤音”。
另一种是抒情的“颤音”，是歌者内心陶醉时“内心的颤抖”所致，这种“颤音”也必须建立在前一种状态的基础上，发自内心的自然的情感，决不能人为地去制造“颤音”，若内心焕发不出“陶醉”的感受，“颤”出来也难听、不自然。
就是歌曲中的倚音以及其他装饰音，也要把它转换成内心的一种“感受”来表达。
关于艺术感受力
甄立夫老师在《科学练声》一书“发声心理学”一讲中，专门探讨了“什么是感受力？”“什么是感受？”及其开发培养的原理。
书中揭示了所谓艺术感受力就是一个人“心灵知觉”的敏感程度，就是平时所说的一个人是否善于用“心”的问题，也就是一个人是否善于“感受自我”的问题。
所谓“感觉”是指一个人对自身生命状态的具体知觉形式，“感受”则来自“心理反差”，即不同状态的“感觉”的对比，由此说“感受”是建立在“感觉”基础上的，没“感觉”的人肯定缺乏“感受”。
人类的“心灵”机制就是“感受自我”的机制，一个人对自身“心灵”的体验就是其“自我感受”的标志。
“感受自我”的重要性在于：人类是通过外在事物对我们生命状态造成的影响——即给我们带来的“感受”，来把握外在事物的，也就是说人类只能通过“感受自我”才能有效地把握外在事物，否则就是“视而不见”、“充耳不闻”的状态。
这就是说不善于“感受自我”的人（也就是平时所说的“无心人”），是无法有效地把握外在事物的。
艺术是心灵的语言，是两颗心灵间以感觉和感受为语言的直接对话，“心灵”的感觉和感受信息是直接给予的，不用翻译，无需解释。
发端于“心灵”的感觉和感受信息，只有另一颗“心灵”才能轻松捕捉到。因此说，一个不善于用“心”的人，同样也不善于感知其他心灵传来的信息，即不善于感受“艺术”信息。
所有的艺术形式都是用来交流心灵的感受信息的，人类的嗓音艺术形式也不例外。练声的目的就是为了通过自己的嗓音纯粹而准确地对外展现自身内在的“心灵感受”信息，而不夹杂其他，同时还要满足声音形式上的审美要求，即响亮、饱满、圆润等。
然而，需要清楚的是：声音形式上的美感并不“艺术之所以为艺术”的内涵，仅仅是一种完美“工具”的标志，在艺术表达过程中，声音的形式要完全服从“感受”表达的需要。
“感受自我”，即“感觉”的重要性在于，就是声音形式上的训练，也只能通过“感觉”的描述才能有效地进行，否则只能是空谈。试想，如果你什么都感觉不到，无论别人说什么、做什么，对你来说不都是“天方夜谭”嘛！
当然，无论一个人眼下的感受力状况如何，都是可以进一步开发和提高的，但需要永恒持久的耐心，必须把它融合在自己现实的生活中，作为生活中的一种消遣，一种“活法”来进行，这就是一个人的艺术“修养”过程。
《科学练声》一书指出，任何知觉系统都是越用越敏感，越不用越荒疏，人的“心灵知觉”——感受力也不例外，这就是“用进废退”的生物学原则。
因此说，听音乐一定要用“心”听，生活中的大事小情都要有意地用“心”去做，养成凡事用“心”的好习惯，“心灵”也是越用越机敏。
其中，诸如“养成玩味自身“呼吸历程”的乐趣和习惯”，“在自己心里唱歌的习惯”（用内听觉歌唱，自己听得见，别人听不见）等，都是比较好的入手途径。
关于声音“靠前”和“靠后”的问题
我的个人体会是:“靠后”是基本功，“靠前”是客观效果。
如果声音向后（由内包括后脑勺、脊椎一线，乃至整个后背），得不到扎实可靠的“倚靠”“支撑”，声音是无法充满整个共鸣腔体，最终饱满地从前面（形成所谓“面罩”）出来的。
只是教学过程中对发声状态的一种描述，如果领悟正确了对自己就有帮助，如果死板机械地拿什么具体的“位置”观念去分析到底是“靠前”还是“靠后”，那就不好说了。
有关声音的描述，都是看不见摸不着的，只能作一些比喻、象征。
诸如“倚靠”、“支持”、“支撑”、“关闭”、“面罩”之类，你若不在具
体的练声实践中去体会其真意，单凭字面去理解分析，可说是要多抽象有多抽象。
这就是人们常说的“悟性”了，死脑瓜的人什么大师也教不出来。
举个例子来说：如果一个人的气息只顾向后靠找到“依靠”“支撑”了，但气息仍然不够足，没有完全充满，那么客观上从前面出来（面罩）的感觉就明显不痛快，针对这种情况，人们肯定会说“你声音太靠后了”。
如果一个人只专注于声音要从前面出来，后面没有形成可靠的“支撑”，这种声音即便从前面出来了，听起了也不会扎实、饱满，这时，人们肯定会说“你声音太靠前了”。
这是来自歌剧吧的一个讨论帖，上面是我在其中的发言，转摘过来。 甄立夫老师《科学练声》一书的核心
“感受的交流”可谓是《科学练声》一书的核心，简言之“表达”。
无论“说”还是“唱”，全书都是紧紧围绕“感受的交流”这一核心而展开的。
无疑，表达者自身首先要有可供交流的“感受”，并且要有交流的渴望。
表达者自身可供交流的感受丰富细腻，堪称“修养”；善于将自身的人生感受通过各种形式传送给受众，称为“表达的素质”；内在渴望交流的愿望通过交流的实际过程外化出来，叫做“热情”。 关于歌唱中的“音乐语感”和“词语感受”
无论何种唱法，最终能切身感受到旋律部分的“音乐语感”和歌词部分的“词语感受”，才堪称歌唱的“艺术修养”。因为这既是作词、作曲的依据，也是歌唱的依据。
“音乐语感”是音乐语言的灵魂，那是人类心灵的“呻吟”和“诉说”。
单纯的音乐旋律虽然没有表明具体指定的内容，然而，其中的感受仍然是有清晰的“语气”和“语意”的，这就是所谓“音乐语言”——即心灵的“呻吟”和“诉说”。对音乐语言的这种内在真实的“语气与语意”的感受，就是这里所说的“音乐语感”。
“词语感受”是指对歌词所指谓的实际对象的切身感受，譬如我们对“雾”的感受和对“屋”的感受是不同的，“雾里”的“花”与“屋里”的“花”看起来感受也是不同的，歌声是用来描绘内心感受的，
感受不同用声也不同，“雾”的用声与“屋”的用声是不同的，雾里看到的“花”的用声，与“屋里”看到的“花”的用声是不同的。
歌唱者是否意识到了这些，也就是说是否有这方面的修养，其歌声中会表现得很明显，有这些感受与没有这些感受，在演唱效果上是有本质差异的。
关于气息的开发训练
唱美声需要彻底开发气息潜力，一定要“甩开膀子”、张大嘴、充分打开牙关全力以赴去吸气，要的就是彻底撑开状态时的那种可靠的“支撑感”（下面要到底，后面要靠住）。
最可靠的支撑就是将整个共鸣腔撑开到生理上的最大边界——感觉上无法再扩张了的状态——并且呼气时（即发声时）还要始终保持住这种扎实的“支撑感”、挺得住。
首先要单独强化培养这种极限支撑感的吸气训练（循序渐进，不然初练可能会有头晕的感觉），然后培养呼吸时这种支撑感的保持能力。 当然这是指气息生理潜力的开发，生理上的潜力彻底开发出来了，才可能在实际歌唱中运用自如。 最后通过欣赏著名歌唱大师的演唱，来确认这种支撑感的保持过程和作用。
关于“张大嘴、抬牙关”的训练——“打哈欠”的原理
“张大嘴，抬牙关（上颌最后的槽牙）”这是一项常规训练内容，对于喜欢歌唱的人来说，无论你的条件是好是差，每天必做的一件事，应该养成习惯，想起来就练一下。
需要强调的是：“张大嘴、抬牙关”就像打哈欠一样，是全身协调一致地努力向上张开“上颌”，这样“下巴”会自然地向下配合，“喉室”努力向外扩张、向下安放，同时鼻头腔、胸腔，乃至全身都跟着努力向外扩张，并且吸气的过程如此，呼气的过程更加如此且不能扭曲变形。——这是自然“打哈欠”时，相应的发声器官所作出的一系列协调配合，也是歌唱发声最基础的基本功。
1，我们常讲的“下巴放松”，只有感觉——“张大嘴”的力量全部集中于牙关和上颌，从而将“下巴”忘掉时才能实现。
2，“喉室”只有最充分地扩张开，并感觉扎扎实实地沉到底时，才能够固若金汤，足够稳定。
3，如果伴随着呼吸练习“张大嘴”，吸气一定要感觉到位，满而不阻——顺畅贯通。
4，虽是“张嘴训练”，但一定要有“甩开膀子”全身积极主动配合的感觉——这是事后歌唱时全身配合协调自如的保障。
刘振浩演讲与嗓音训练
嗓音训练的基本原理
人把嗓音看作21世纪的第一张金名片，也有人把嗓音训练称为“嗓音美容”。“科学练声”讲座, 是一门系统的超级素质训练课程，因为通过嗓音的开发训练将带动一个人整体素质的全面提升。 优美的嗓音就像一块社交的敲门砖，两个人未曾谋面，只通过电话交谈，因为嗓音动听就能够给对方带来好感，从而建立良好的友谊。两个人初次见面，开口的表达状态、嗓音的效果，是给人建立第一印
象的重要因素。
一个说话不利索的人，办事也不会太利索；一个说话不爽快的人，办事也难于爽快。因为他们的嗓音已经表明他们的心理上没有这些要求。
我的《科学练声》一书所揭示的一个最为深刻的发声学原理，那就是：一个人的嗓音永远是其发声时刻的实际生命状态的反映。 这一原理表明，一个人在什么样的生命状态下表达发声，对外就展现出什么样的嗓音效果。一个人的嗓音不到位，一定是由于某方面的状态不到位造成的，理想的嗓音只能是人人都向往的理想的生命状态的反映。
人们在相互交流时互相倾听的并不是对方嗓音的声响动静，而是通过对方的嗓音对对方发声状态的感受。通晓了这一原理，平时听歌曲时就要善于通过歌唱家优美的歌声感受歌唱家的整体生命状态，看电视时就要通过优秀播音员的嗓音感受播音员的整体生命状态。当我
们的生命状态受到他人的生命状态影响时，这就叫做“熏陶”。
嗓音的训练，总体上不外乎两大方面：一个是“说”，一个是“唱”。“说”、“唱”同源，用的是同一个“嗓子”。“说”的领域的基础练声内容都是相同的，“唱”的练声除了包含了“说”的内容，还要进行严格的“音乐”训练。
有关“说”的练声，从技术上来说，不外乎要解决以下三个方面的问题：
第一，就是要去掉“喉音”，说话时不能靠挤压喉咙发声。一来挤出来的嗓音不好听；二来挤压时间长了，说话久了嗓子痛，严重的会引发咽炎，尤其以嗓音表达为职业的人长期挤压用声容易造成声带息肉、小结等重症，后果不堪设想。
第二，嗓音是一种信息的载体，不但要“动听”，还要“感人”，要具有丰富细腻的表现力和感染力。
第三，发声器官的抗疲劳训练。发声系统的肌肉如同腿上的肌肉，跑步的技术过关了，不经过刻苦的耐力训练就不会拥有中长跑的承受能力。嗓音训练也一样，掌握了正确的发声方法，只能说发声状态正确了，如果不经过强化的用声磨练，发声系统的肌肉同样承受不了太久的时间，因此平时要多说多练。
从审美的专业的角度，可以从以下三个方面来理解和把握“科学练声”所涉及的内容：
（一） 声音的品质训练。
不管是什么“声”，只要人们将其作为审美的对象，则对其声音
的品质就要有要求，不是什么声音都喜欢听，对人的嗓音也不例外。例如，人们喜欢听响亮、饱满、圆润的嗓音，而不喜欢听相反效果的嗓音。
（二） 语音的品质训练。
语音是说话的工具，在语音的运用上人们通常要求口齿要清晰、伶俐。口齿清晰是指音节连读时互不粘连，口齿伶俐是指拗口的音节连读时发音器官反应敏捷不结巴。为满足这一审美要求进行的训练称为“口齿磨练”。例如，一个人普通话说不好，需要的就是这方面的训练。
（三） 嗓音的美感训练。
一个人的嗓音能够给受众带来美的享受，能够给人以美感。表达者想通过自己的嗓音给受众以怎样的感受，那么自己首先要有怎样的感受，自己没有美感是无法给予他人美感的。有了美感又如何通过自己的嗓音准确外化出来传递给受众，让受众也感到同样的“美”，这就需要准确“表达”的训练了。在感受的交流上，人们追求“真实、自然、生动”，在表达上人们追求“到位的表达”。
需要强调指出的：一定要明晰“练声”与“用声”的不同。“练”强调的是“开发”，是一个“开发”的过程；“用”强调的是“自如”，是一个“自如运用”的过程。只有把自身的发声潜力彻底“开发”出来了，才可能达于“自如运用”的境界。如果“练声”时就水水蹋蹋，那么实际用声就可想而知了，因此说，嗓音训练是一个非常严肃认真的过程，我常对练声的学员讲：我们不能欺人，更不能自欺。以上是
学员首先要建立的练声理念。对于为期一天的讲座来说，我要讲解的主要内容如下：
一 必须了解的一点声学常识
基音、泛音、共鸣是我们必须了解的三个最基本的声学概念。 通过对基音、泛音、共鸣的探讨我们能够通晓使自己的嗓音响亮、饱满、圆润的原理和训练方法。
二 必须了解的嗓音发声常识
A 人类嗓音的发声器官
通过对嗓音发声器官的探讨，让我们初步了解人类嗓音发声最基本的原理。例如，人类是通过呼吸的气流在呼出时通过声带，冲击摩擦声带，从而使声带震动发声的。嗓音发声的这一原理告诉我们，一个人发声前如果没有先吸气的习惯，也就是说没有气流可以呼出，那么也想使声带出声，势必就要靠挤压喉咙出声。从这个角度来说，练声的目的首先就是要去掉带有挤压感的喉音，养成用气息发声的良好习惯。
B 共鸣腔的开发和运用
从鼻腔、口腔、咽腔，通过声带，到整个胸腔，人类嗓音的共鸣腔是从上到下纵向贯通的一根“管子”。正确发声时，声带的振动是均衡地向上下两端传播的，我们的整个身体实则就是我们嗓音的一个大共鸣器。发声表达时口、鼻、咽腔乃至胸腔保持的状态不同，也就是说整个共鸣腔体利用的程度不同，对我们的嗓音效果自然会产生重要的影响。了解了自身嗓音共鸣器的结构和作用，也就明晰了共鸣腔开发
运用的原理和方法。
三 正确的呼吸方法
在发声学领域，人们最感神秘的话题之一就是“正确的呼气方法到底是怎样的? ”掌握正确的呼吸方法是嗓音训练的关键所在。将自身的整个生命状态充分舒展开，吸气（？）时舒展开，以此为整体上的状态支撑，呼气时更加向外扩展，即：舒展了更舒展。
四 正确的发声状态
正确的发声状态是正确的呼吸状态的一个翻版。发声之前先吸气，呼气的过程就是发声的过程，我们的心灵是努力向下发声的，一个理想的嗓音是一个“掷地有声”的声音，这样的嗓音既清脆响亮，又坦诚真挚。
五 全身心、不遗余力地发声
须知嗓音表达是我们的生命实实在在向外释放能量的过程，是一个力气活。如果我们释放多少能量就准备了多少能量，那么释放出去就没有后备的能量支持了，这样自己会就感到心虚了，听众就会感到你没有“底气”了。如果我们将自身生命的能量充分调动起来作为嗓音表达的后备能量支持，那就会后劲充裕、底气十足。
六 说话的节奏感训练
关于说话的节奏，我在《科学练声》一书中称为“言语声的节奏”。 “言语声的节奏”体现的是一种停顿机制。一个复杂的语意在表达时并不是一气呵成连续不断地表达出来的，而是象倒啤酒一样，一股一股地向外流出的。言语声的节奏是一种自然的语意节奏，这种自然的
语意节奏对外展现着表达者真实的感受历程。因此，在日常的口语交流中，带着自然而鲜明的语意节奏来表达，就会给人以真实的现场感。
七 意义明确程度的训练
人类的嗓音是对人有着特殊意义的声音，人们相互交流时相互倾听的对方嗓音传递来的“意义”信息。一个嗓音粗糙沙哑的糟老头子讲起话来不乏生动感人的色彩，原因何在？——就是因为人家表达的意义明确。
八 准确表达的发声训练
一个人的嗓音向哪传？能传多远？目的地何在？并不是没有依据的。在嗓音交流的过程中，别人的话是不是直接对我们说的，我们是能够听得出的，只有那些直接对我们说的话，对于我们才具有“交流”的意义。我们对别人说话也是如此。
九 矫正口音最简单的方法
在《科学练声》一书中，我曾谈到：世界上任何一个语种都有自己的普通话，而世界上所有的普通话都有一个共同的音色特征，那就是“音色端正”。“音色端正”是矫正地方口音的最得力的手段。很多地方话除了声韵调和普通话的规定不一致外，我们通常所说的“口音”色彩，都是地域性长期养成的不端正的发音器官运动习性造成的。标准普通话的声音形态是“柱”状的，地方普通话的声音形态是“点”状的，地方口音则是不端正、不均衡的。
十 学会说“心里话”——用内听觉来练声的方法
可以说：所有的“心里话”都感人。在人们相互交流的过程中，对方说的是不是“心里话”，靠听觉是能够识别的，只有“心里话”才能令人信以为真，由此才能打动别人。越是“内心深处”的感受，自我体验越清晰，表达出来越真挚。
十一 回答学员提问
附《科学练声》一书的导引如下：
导引
早在上世纪八十年代，我国开始了大规模的改革开放，西方的文化涌入了中国，随之掀起了一场至今不衰的文化热。当时在北京大学研究生会主办的周末沙龙上，讨论比较热点的一个话题就是“现代自然科学为什么没有产生在中国？”。
中国古代有足以令国人自豪的“四大发明”，而现代自然科学又为什么没有产生在中国呢？针对这一话题，当时我想到了东西方古代具有代表性的两个典型的历史人物。
大家都知道，一千七百年前的中国有个“曹冲称象”的故事。当时没有那么大的度量衡称大象，曹冲想了个办法，把大象牵到船上去，把船没到水中的痕迹划下来，然后把大象牵下来，向船里装石头，当船再没到同样的深度时，分别称船上的石头，将石头的重量加在一起，这样便得到了大象的重量。由此看来，曹冲可谓绝顶的聪明了。 然而，早在曹冲生前四百多年前的古希腊有一个阿基米德，他揭示了一个浮力定律，其大意是说“一个固体在液体中所受到的浮力，等于这个固体排开液体的重量。”
不难想象，曹冲和阿基米德所说的是同一回事，然而又该怎样衡量这两个人物呢？
柏拉图曾将人类的认知过程划分为三个阶段，即：感性、悟性和理性。大家想想看，“曹冲称象”体现的是人类认知过程的哪一阶段呢？——对，悟性。
东方人的“悟性”好。“悟性”好，亦即“聪明”，现实生活需要这种“聪明”，它能解决很多实际问题。但是，如果我们的思维就此止步，那么，这种“悟性”只能作为自己的生活经验归于己有，却无法作为知识广为传播。而“阿基米德”揭示的是“浮力的原理”，这是人类“理性”的体现，是人类知识体系的一部分。现代自然科学无疑是建立在“阿基米德浮力定律”思维基础上的人类知识体系。
我们在此探讨的是“科学练声”，开场推出这样两个不相干的古代人物企图说明什么问题呢？
现实生活中，一谈到“练声”，人们往往不自觉地就要想到“方法”，说“一个老师一种方法”。积累了一大堆“方法”，如何衡量、判断一种具体“练声方法”的“正确性”呢？——其唯一的原则就是把握“原理”，只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才是“科学正确的方法”，也只有符合人类嗓音“发声原理”的“练声方法”才可能产生实际的训练效果。
记得托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》这部小说开篇的第一句话叫做“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各有不同”。我觉得这句话很能概括社会上流行的各种“练声方法”的客观效用，那就是：“正确的方法
家家相似，错误的方法各有不同”。
“正确的方法家家相似”是因为人类嗓音的“发声原理”只有一个，所有正确的方法殊途而同归，虽然所采用的具体的手段形式不同，然而体现着同样的“发声原理”。反过来说，只要通晓了人类嗓音的“发声原理”，一切顺应“发声原理”的手段都可成为有效的“练声方法”。 本书的核心宗旨正在于揭示人类嗓音表达内在的“发声原理”并系统地加以阐述。
只要深刻领悟了嗓音发声表达的原理，结合自身的实际情况，自己就能总结出最适于自己的行之有效的方法手段来。
更需强调指出的是：在采用一种具体的“练声方法”练声时，是着眼于磨炼其中的“原理”？还是着眼于“练声方法”本身？只一念之差，则一个练的就“得法”，另一个练的就“不得法”。
须知：原理是最简单的捷径。
关于专业歌唱的用声原则
大家都知道，人体共鸣腔包括口腔、鼻腔、咽腔和胸腔，从上到下通过声带纵向贯通的一根“管子”。歌唱时，是否能够从始至终保持住这根“管子”的畅通，声音的上端能够有力地集中于共鸣腔的最顶部——额窦，声音的下端能够象大树一样深深扎根于共鸣腔的最底部——心底，是专业歌唱的基本要求。同时也是衡量歌唱用声方法是否正确、到位的唯一依据。专业歌唱的声音色彩也由此而来，歌声的完美性就在于是否能够保证每一个声音的细节都有意识地做到这一点。 ——摘自甄立夫《科学练声》
关于“真”“假”声
依据甄立夫老师在《科学练声》一书中所言，纯粹的真声“真”而太直白，纯粹的假声“柔”而太虚弱，二者都不宜做完美的歌唱的用声，完美的歌唱的用声是取长补短真假的结合，取真声的“真”，取假声的“柔”，既“真”且“柔”，从中音区的练习就要学会真假声结合，打好真假结合的基础这样才能自然过渡到高音区，从而避免换声区过渡不自然，整体音色不统一的问题。
关于正确的呼吸方法
甄立夫老师在《科学练声》一书中总结的正确的呼吸方法通俗易懂，便于把握，即：舒展了更舒展。
吸气时整体状态舒展开，呼气时以此作为整体的状态支撑更加舒展，心口的感觉：向外翻，向下沉，就像向外泼水一样。
感觉上，我们的心灵是努力向下呼气的。
吸气时整体状态向外扩展，呼气时整体状态更加向外扩展：客观上横膈膜一直处于扩张的张弛状态，心灵努力向下的呼气打在绷紧的横膈膜上被动折回，进而通过喉咙从口鼻呼出。
发声的过程就对应着呼气的过程，我们的心灵是努力向下呼气的，也就是说当我们发声结束时，仍然是向下呼气的，这样发声的始终整个共鸣腔体有上下贯通的空气存在，从而保证了整个腔体的自然共鸣。
“舒展了更舒展”这一呼气过程，实际本身就是人类生命自然的呼气过程。人们在自然呼吸，以及发出诸如哭、笑、叹气、打哈欠等自然
声时，生理上也正是这样一个“舒展了更舒展”的自然配合过程，人们只是身在其中没有注意而已。
有意识地掌握、习惯、强化这一“舒展了更舒展”的呼吸过程是发声训练的基础。
甄老师要求联系呼吸时一定要闭实嘴用鼻子呼吸，切忌耸肩。吸气时双肩展开后靠随背下沉，呼气时肩更后靠、背更下沉，将胸口向前挺出。一定要有淋漓尽致地泼水的感觉，吸气时后脑勺和脊椎的感觉一定要通开并保持住，呼气时继续下行。感觉气息从里面靠住后脑勺脊椎向下走。平时要喜欢玩味这种感觉。
这是指不练声时，日常培养呼吸感受的要领。闭嘴感受呼吸有助于注意力的凝聚集中，对呼吸的过程感受更加清晰，而张嘴呼吸时则心里一片茫然。当然在练习发声时应同时张嘴吸气，切不要混为一谈，因为这时心里是想发声的。
“杠杆的原理”只有一个，而“称”、“撬棍”之类有效的具体使用工具却是丰富多彩、五花八门，永远也总结不完的。
关于具体练声方法的科学依据
甄老师在他的《科学练声》一书中对练声方法的科学性做了界定，他说：无论说还是唱都是一个表达的过程，人们练声的目的是为了更好地表达，因此练声必须采用自然表达的情节来进行。是为了声音本身而练声，还是为表达而练声；练的是毫无意义的声音本身，还是始终不离表意这一核心，在甄老师看来这是区别练声方法科学性的根本依
据。
关于打哈欠的原理
几乎所有的声乐教师都知道让学生“像打哈欠一样歌唱”，为什么“要像打哈欠一样歌唱”呢？因为“打哈欠”的过程体现了自然歌唱的全部核心要领：
一、一个人心里“想”打哈欠时，才可能打哈欠。边“想”边说，边“想”边唱，一向是发声教学有效的入门方法，已故声乐大师沈湘教授曾指出过：歌唱者发声上的不到位往往是由于其歌唱愿望不足造成的。
二、“打哈欠”要先吸气，心里想打什么程度的哈欠，就会自然吸入多少气息。养成“发声之前先吸气”的习惯是最发声之基础。
三、“打哈欠”时嘴张得开，牙关抬得高、打得开。“张大嘴、开牙关”是发声教学的一项须坚持不懈的常规训练内容。
四、“打哈欠”时，全身心、尤其是两腮的肌肉都是积极主动配合的。“全身心积极主动配合”这是正确发声的整体状态特征。
五、“打哈欠”的过程，嘴是越张越大的，整体生命状态是尽情向外展开的。这是衡量发声状态是否正确的硬指标，如果声音没有发完嘴先合上了，肯定是不到位的。
六、“打哈欠”是为了追求心理上的最终满足感，全身心要向外尽情地舒展到感觉上的心理极限。这种十分解气的“心理满足感”，恰恰是发声到位和抒情尽兴的心理依据，表达者自己没觉得惬意、尽兴，受众看了你的表演怎么会比你更尽兴呢？ ——以上摘自甄立夫老师
的《科学练声》一书
关于“内听觉”的原理
甄老师在《科学练声》一书中还专门阐述了“用内听觉歌唱的原理”。 每个人都能在自己心里说话、唱歌，自己听得见，别人听不见，这就是“内听觉”。
“内听觉”是视唱练耳的核心要领。人们对于声音的识别能力来源于“内听觉”的记忆，一个人的音准能力取决于他对自身“内听觉”声音“真实感”的把握能力。
平时养成在心里慢慢哼唱，品味、玩味“内听觉”声音“真实感”的习惯，久而久之就相应提高了自己对声音的区别能力。同时还养成了“用心歌唱”的习惯。
同时，“内听觉”还是非常重要的练声要领和用声要领，详见《科学练声》一书。
甄立夫老师在《科学练声》一书中还探讨了“说”与“音乐”的本质差异，歌唱中既包含有歌词部分的“说”的精髓，又包含旋律部分的“音乐”的精髓。
“说”与“音乐”的本质差异在于它们的“节奏”形式不同：“说”的节奏体现的是一种停顿机制，“音乐”的节奏体现的则是一种连续的循环机制。
所谓“乐感”不足，实则就是对这种“连续的循环”过程缺乏体验。因此说要学好歌唱，首先要打好“拍子”，加强对自身生命“连续的
循环”涌动过程的体验。
歌唱的节奏正是二者的有机结合，尤其对于现代声乐艺术来说，在歌唱过程中，如果歌词部分“说”的节奏体现不足，称为“喊歌”；如果旋律部分“音乐”的节奏体现不足，则称为“说歌”。
关于通俗唱法的高音处理
通俗唱法的高音处理可以说非常讲究，不然唱出来没有魅力、不好听。
仅就华语通俗歌曲来说，依据我个人的体会，概括起来不外两种高音处理方案：一是像李娜那种“西北风”唱法，以“气声+真声”为主，特点是“高亢明亮”；另一种可称为“港台风”，即传统港台优秀流行歌手的高音处理风格，以“气声+假声”为主，特点是“高音柔唱”。 很多港台优秀歌手唱高音，音量并不大，可谓“柔情似水”，极具魅力，而我们一唱出来就要扯着脖子喊，不然就上不去。究其根本原因就是对气声和假声的驾驭能力远远不够。
再谈“真”“假”声
大家都知道，人的嗓音是通过呼出的气流冲击摩擦声带使之振动形成的，也就是说声带振动产生的声音，通常成为“嗓音”。 但“嗓音”并不等同于声乐中的“真声”概念。
按着本人的理解，声乐中的“真声”和“假声”都是嗓音，也就是说都是声带振动产生的声响。
声乐中“真声”的“真”、“假声”的“假”，并不是指这个声音是“真的”（声带振动），还是“假的”（声带不振动）。
声乐中“真声”和“假声”是对实际发声状态和嗓音效果的描述，取的是“真”“假”两个概念的引申义，并不是本义。
一个人在毫无顾忌的心理状态下完全放开了发出的嗓音，就是声乐中所指的“真声”，譬如生活中一个人开怀大笑时的嗓音。
一个人在极力收敛隐蔽自己的心理状态下发出的嗓音，就是声乐中所指的“假声”。
由此说，声乐中的“真声”和“假声”概念，从音色效果上来说，实则是指宏观上声音的“实”与“虚”的程度；从发声状态上来说，则是指整体状态“放”与“收”的程度。
用两个上极端的上的声音，也就是所谓“纯真声”或“纯假声”，唱起歌来都不好听，优美的歌唱声必须是二者结合的用声。
正如甄老师在《科学练声》一书中所言：纯粹的真声“真”而太直白，纯粹的假声“柔”而太虚弱，二者都不宜做完美的歌唱的用声，完美的歌唱的用声是取长补短真假的结合，取真声的“真”，取假声的“柔”，既“真”且“柔”。
不同效果的歌唱声只在于“真”“假”声的含量不同，也就是说整体发声状态“打开”和“收敛”的程度不同而已。
关于人类嗓音共鸣的机制
首先要明确，共鸣是一种自然的物理学机制。
大家都知道，声音是靠空气传播的。
声带振动发声时，流经声带的空气会将声带的振动传播到上下所有的腔体，这些腔体跟着一起振动就产生了共鸣。
声带上部的腔体包括咽腔、口腔、鼻腔、乃至头腔，声带下部的腔体包括气管、胸腔、乃至腹腔。
然而，人的共鸣腔体从上到下都是软组织或肌肉构成，就像一条软“管子”，如果发声时整体状态保持不好，“管子”阻塞不通，或其中没有充满空气，都不会产生共鸣。
因此说，要充分发挥生理上的共鸣潜力，首先状态要“通”——把自己的那根“管子”抻开拉直，并舒展开，其次在此状态下吸气充分，发声的始终保持“管子”里有充足的空气，满足了这两项，共鸣的事就不用你再操心了。
整个共鸣腔打开的程度不同、腔体保持的张力不同、气息的深度不同，对共鸣的实际效果都会产生微妙的影响，具体取决于你要表达的感受和渴望营造的效果。
专门用来产生共鸣的腔体，称为“共鸣器”。
共鸣器的原理：一、放大音量，强化基音，起到功放的作用；二、丰富和强化泛音，使声音更加饱满、润泽。
关于“颤音”
我个人理解：有一种自然的“颤音”，是腔体（指鼻腔、口腔、咽腔，尤其是胸腔）充分打开、气息充裕时，声音在其中回旋造成的自然“拍音”，听起来像“颤音”。
另一种是抒情的“颤音”，是歌者内心陶醉时“内心的颤抖”所致，这种“颤音”也必须建立在前一种状态的基础上，发自内心的自然的情感，决不能人为地去制造“颤音”，若内心焕发不出“陶醉”的感受，“颤”出来也难听、不自然。
就是歌曲中的倚音以及其他装饰音，也要把它转换成内心的一种“感受”来表达。
关于艺术感受力
甄立夫老师在《科学练声》一书“发声心理学”一讲中，专门探讨了“什么是感受力？”“什么是感受？”及其开发培养的原理。
书中揭示了所谓艺术感受力就是一个人“心灵知觉”的敏感程度，就是平时所说的一个人是否善于用“心”的问题，也就是一个人是否善于“感受自我”的问题。
所谓“感觉”是指一个人对自身生命状态的具体知觉形式，“感受”则来自“心理反差”，即不同状态的“感觉”的对比，由此说“感受”是建立在“感觉”基础上的，没“感觉”的人肯定缺乏“感受”。
人类的“心灵”机制就是“感受自我”的机制，一个人对自身“心灵”的体验就是其“自我感受”的标志。
“感受自我”的重要性在于：人类是通过外在事物对我们生命状态造成的影响——即给我们带来的“感受”，来把握外在事物的，也就是说人类只能通过“感受自我”才能有效地把握外在事物，否则就是“视而不见”、“充耳不闻”的状态。
这就是说不善于“感受自我”的人（也就是平时所说的“无心人”），是无法有效地把握外在事物的。
艺术是心灵的语言，是两颗心灵间以感觉和感受为语言的直接对话，“心灵”的感觉和感受信息是直接给予的，不用翻译，无需解释。
发端于“心灵”的感觉和感受信息，只有另一颗“心灵”才能轻松捕捉到。因此说，一个不善于用“心”的人，同样也不善于感知其他心灵传来的信息，即不善于感受“艺术”信息。
所有的艺术形式都是用来交流心灵的感受信息的，人类的嗓音艺术形式也不例外。练声的目的就是为了通过自己的嗓音纯粹而准确地对外展现自身内在的“心灵感受”信息，而不夹杂其他，同时还要满足声音形式上的审美要求，即响亮、饱满、圆润等。
然而，需要清楚的是：声音形式上的美感并不“艺术之所以为艺术”的内涵，仅仅是一种完美“工具”的标志，在艺术表达过程中，声音的形式要完全服从“感受”表达的需要。
“感受自我”，即“感觉”的重要性在于，就是声音形式上的训练，也只能通过“感觉”的描述才能有效地进行，否则只能是空谈。试想，如果你什么都感觉不到，无论别人说什么、做什么，对你来说不都是“天方夜谭”嘛！
当然，无论一个人眼下的感受力状况如何，都是可以进一步开发和提高的，但需要永恒持久的耐心，必须把它融合在自己现实的生活中，作为生活中的一种消遣，一种“活法”来进行，这就是一个人的艺术“修养”过程。
《科学练声》一书指出，任何知觉系统都是越用越敏感，越不用越荒疏，人的“心灵知觉”——感受力也不例外，这就是“用进废退”的生物学原则。
因此说，听音乐一定要用“心”听，生活中的大事小情都要有意地用“心”去做，养成凡事用“心”的好习惯，“心灵”也是越用越机敏。
其中，诸如“养成玩味自身“呼吸历程”的乐趣和习惯”，“在自己心里唱歌的习惯”（用内听觉歌唱，自己听得见，别人听不见）等，都是比较好的入手途径。
关于声音“靠前”和“靠后”的问题
我的个人体会是:“靠后”是基本功，“靠前”是客观效果。
如果声音向后（由内包括后脑勺、脊椎一线，乃至整个后背），得不到扎实可靠的“倚靠”“支撑”，声音是无法充满整个共鸣腔体，最终饱满地从前面（形成所谓“面罩”）出来的。
只是教学过程中对发声状态的一种描述，如果领悟正确了对自己就有帮助，如果死板机械地拿什么具体的“位置”观念去分析到底是“靠前”还是“靠后”，那就不好说了。
有关声音的描述，都是看不见摸不着的，只能作一些比喻、象征。
诸如“倚靠”、“支持”、“支撑”、“关闭”、“面罩”之类，你若不在具
体的练声实践中去体会其真意，单凭字面去理解分析，可说是要多抽象有多抽象。
这就是人们常说的“悟性”了，死脑瓜的人什么大师也教不出来。
举个例子来说：如果一个人的气息只顾向后靠找到“依靠”“支撑”了，但气息仍然不够足，没有完全充满，那么客观上从前面出来（面罩）的感觉就明显不痛快，针对这种情况，人们肯定会说“你声音太靠后了”。
如果一个人只专注于声音要从前面出来，后面没有形成可靠的“支撑”，这种声音即便从前面出来了，听起了也不会扎实、饱满，这时，人们肯定会说“你声音太靠前了”。
这是来自歌剧吧的一个讨论帖，上面是我在其中的发言，转摘过来。 甄立夫老师《科学练声》一书的核心
“感受的交流”可谓是《科学练声》一书的核心，简言之“表达”。
无论“说”还是“唱”，全书都是紧紧围绕“感受的交流”这一核心而展开的。
无疑，表达者自身首先要有可供交流的“感受”，并且要有交流的渴望。
表达者自身可供交流的感受丰富细腻，堪称“修养”；善于将自身的人生感受通过各种形式传送给受众，称为“表达的素质”；内在渴望交流的愿望通过交流的实际过程外化出来，叫做“热情”。 关于歌唱中的“音乐语感”和“词语感受”
无论何种唱法，最终能切身感受到旋律部分的“音乐语感”和歌词部分的“词语感受”，才堪称歌唱的“艺术修养”。因为这既是作词、作曲的依据，也是歌唱的依据。
“音乐语感”是音乐语言的灵魂，那是人类心灵的“呻吟”和“诉说”。
单纯的音乐旋律虽然没有表明具体指定的内容，然而，其中的感受仍然是有清晰的“语气”和“语意”的，这就是所谓“音乐语言”——即心灵的“呻吟”和“诉说”。对音乐语言的这种内在真实的“语气与语意”的感受，就是这里所说的“音乐语感”。
“词语感受”是指对歌词所指谓的实际对象的切身感受，譬如我们对“雾”的感受和对“屋”的感受是不同的，“雾里”的“花”与“屋里”的“花”看起来感受也是不同的，歌声是用来描绘内心感受的，
感受不同用声也不同，“雾”的用声与“屋”的用声是不同的，雾里看到的“花”的用声，与“屋里”看到的“花”的用声是不同的。
歌唱者是否意识到了这些，也就是说是否有这方面的修养，其歌声中会表现得很明显，有这些感受与没有这些感受，在演唱效果上是有本质差异的。
关于气息的开发训练
唱美声需要彻底开发气息潜力，一定要“甩开膀子”、张大嘴、充分打开牙关全力以赴去吸气，要的就是彻底撑开状态时的那种可靠的“支撑感”（下面要到底，后面要靠住）。
最可靠的支撑就是将整个共鸣腔撑开到生理上的最大边界——感觉上无法再扩张了的状态——并且呼气时（即发声时）还要始终保持住这种扎实的“支撑感”、挺得住。
首先要单独强化培养这种极限支撑感的吸气训练（循序渐进，不然初练可能会有头晕的感觉），然后培养呼吸时这种支撑感的保持能力。 当然这是指气息生理潜力的开发，生理上的潜力彻底开发出来了，才可能在实际歌唱中运用自如。 最后通过欣赏著名歌唱大师的演唱，来确认这种支撑感的保持过程和作用。
关于“张大嘴、抬牙关”的训练——“打哈欠”的原理
“张大嘴，抬牙关（上颌最后的槽牙）”这是一项常规训练内容，对于喜欢歌唱的人来说，无论你的条件是好是差，每天必做的一件事，应该养成习惯，想起来就练一下。
需要强调的是：“张大嘴、抬牙关”就像打哈欠一样，是全身协调一致地努力向上张开“上颌”，这样“下巴”会自然地向下配合，“喉室”努力向外扩张、向下安放，同时鼻头腔、胸腔，乃至全身都跟着努力向外扩张，并且吸气的过程如此，呼气的过程更加如此且不能扭曲变形。——这是自然“打哈欠”时，相应的发声器官所作出的一系列协调配合，也是歌唱发声最基础的基本功。
1，我们常讲的“下巴放松”，只有感觉——“张大嘴”的力量全部集中于牙关和上颌，从而将“下巴”忘掉时才能实现。
2，“喉室”只有最充分地扩张开，并感觉扎扎实实地沉到底时，才能够固若金汤，足够稳定。
3，如果伴随着呼吸练习“张大嘴”，吸气一定要感觉到位，满而不阻——顺畅贯通。
4，虽是“张嘴训练”，但一定要有“甩开膀子”全身积极主动配合的感觉——这是事后歌唱时全身配合协调自如的保障。