中国音乐学（季刊）２００７年第３期
ＭＵＳＩＯ。ＩＯＧＹ叫ＣＨＩＮＡ
口周显宝
ＺＨＯＵⅪａｎ—ｂａｏ
弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）
——闽南民间祭祖仪式与弦管表演的实地考查与研究
Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ
ＭｃｘｎｏｒｙａｎｄＣｕｌｔｕｒｅＩｄｅｎｔｉｔｙｉｎｔｈｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｏｆＸ／ａｎｇｕａｎ：ｌ附ｅｌｄｗｏｒｋｏｆＳａｃ－
ｒｉｆｉｅｅＲｉｔｕａｌａｎｄＸ／ａｎｇｕａｎＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｏｆＶｕｊＬａｎ
Ｐｒｏｖｉｎｃｅ
中圈分类号：Ｊ６１２．２文献标识码：Ａ文章编号：１００３—００４２（２００７）０３—００５３—１０
弦管音乐的发展历史，不仅载于正史、文人笔记和民间野史之中，而且还有多种类别和不同版本的口述流传。尽管这些传说的产生很难在量化（ｑｕａｎｔｉｔｙ）和质性（ｑｕａｌｉｔｙ）方面加以界线分明的定位，但其文献记载和口述史中的基本母题和主要情节则是在一个相对确定的特定历史阶段，即唐末、五代十国，直到宋元之交。这一历史时期，北方中原的政权更替频繁、民族融合加剧、人口迁移不断，这些给文化的交融嬗变、传播涵化带来了极大的可能性。无论是官方与民间、宫廷与世俗之间．还是中原与边疆、南北与西东之间的交流互动、相互采借，都是空前的繁荣与活跃。与此同时，汉族族群意识和空间区域意识相伴随而生，并且越来越巩固。采用历史人类学、认知人类学视角探讨这一历史过程的文化交流与互动，有助于我们探讨和分析至今保留于闽南地区的弦管文化遗产。
卜－）文本文献、口述历史中的弦管表演与历史记忆
人在感知客观事物过程中会形成一种反映．当事物不再作用于感觉器官的时候，并不随之消失，能在人的记忆大脑中保持相当长的时间，在一定条件
下，还能重现，这就是记忆（ｍｅｍｏｒｙ）。记忆，主要以回忆（再现）和认知（再认）的方式表现出来。以前感知过的事物不在眼前，把对它的反映重新呈现出来，叫做回忆；客观事物在眼前，感到熟悉，确知是以前感知过的，叫做认知。回忆和认知之所以产生。是由于过去的反映被保留下来；过去反映得以保留，是由于经过了识记。识记通常是一种反复的感知过程，借以形成巩固的联系。也可能经过一次感知就能记住。不仅感知过的事物能保持于记忆，而且思考过的问题、理论，接触事物时体验的情绪，经过练习做过的动作，都可能记忆。记忆可分为感知形象的记忆、语词概念的记忆、情绪感情的记忆、运动感觉的记忆，还有对于音声音响的记忆等。记忆是心理在肘间上的持续，有了记忆，先后的经验才能联系起来，使一个人的心理活动成为统一的过程，并形成个人心理特征。（Ｒｅｂｅｒ１９８５：１３６）
如果我们要追寻民间传说和口述历史，以其所收稿日期：２００６—１２—１９
作者简介：周显宝（１９６５一）．男，厦门大学音乐系副教授（福建厦门３６１００５）。
５４・中国音乐学（季二｜ｑＪ）２００７年第３期
包含的移民过程中的集体共同心态、对于祖先和家园的集体记忆、历史记忆作为研究对象，探讨历史记忆被塑造成为一种神圣象征的过程，对这一类话语背后的意义进行“知识考古学”的探究，就能发现这些话语和象征是如何被创造出来的；或者也可以通过研究这些传说的不同类型和传承特点，发现其背后的深层的社会文化背景。
一
公堂内，现泉州市公安局也保留有一块这样的石碑（泉州旧县衙留下来的）。这ｉ６个字就是：“尔俸尔禄，民膏民脂，下民易虐．上天难欺。”
《十国春秋》还有记载：后蜀主孟昶执政的广政十三年，“是时蜀中久安，斗米三钱．国都子弟都不识菽麦之苗，金币充实，弦管歌诵盈于闻巷，台筵社会昼夜相接……史言后主朝朱时，自二江至眉州，万民拥道，痛哭恸绝者凡数百人，后主亦掩面而泣。藉非慈惠素着，亦何以深入人心如此哉？迹其生平行事，劝农恤刑，肇兴文教，孜孜求治，与民休息，要未必如王衍荒淫之甚也。独是用匪其人，坐致沦丧，所由与前蜀之灭亡有异矣。”（吴任臣１９８３：７１９—７４３）盂昶刚刚即位之时，颇为勤政．致力于造福百姓、把一个西蜀小国治理得井井有条，百姓富足安康，百业兴旺。因此，孟昶在西蜀国深得民心。当时西蜀的社会安定和经济繁荣，这是所有西蜀百姓梦寐以求的太平盛世！正是由于西蜀暂时的生活富足、社会和平，一派歌舞升平的安乐、繁荣景象，使得西蜀人从帝王盂昶到普通平民百姓皆失去了“居安思危”的警惕性，盲目相信“蜀道之难，难于上青天”，认为“蜀道”是一道天然屏障，北宋大军不会来临；就是来了，凭借“一夫当关、万夫莫开”的天险，何忧不能抗敌于西蜀之外？因此，西蜀将士失去斗志，不堪一击。正如花蕊夫人感叹：“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”（徐式文１９９２：９）
唐末中央集权力量式微，各个地方势力纷纷崛起，五代十国时期的中国，国家分崩离析、各地群雄割据，战火不断、生灵涂炭，重新统一国家是历史时代和全国百姓的要求，赵匡胤顺应这种要求，力克群雄、统一中国。当时的后蜀于朝拥有１４万兵力，宋朝军队进入四川只有６万兵力，却能以少胜多，长驱直人，～方面说明当时历史和时代要求国家统一的潮流不可阻挡；另一方面，历史已经赋予孟昶以合理的历史评价和定位，他在当时颇能自知之明、深明大义、不战而降，把本来就属于一个统一国家的分隔独立了数年的西蜀之地．归还给了代表中央政权的北宋军队。如果盂昶率领１４万大军与远征而来的宋军拼死而战，必然是两败俱伤、玉石俱焚。从国家大局看，孟昶的生降比起死战，更符合时代的要求和国家民族的根本利益。因此，西蜀经济得以继续发展、文化得以保留继承。因此，孟昶得到了宋太祖的厚待，死后还得到宋朝的厚葬，受到后世百代的纪念和祭
弦管，是中国汉族现存最古老的乐种之～。同样可以从文献记载、Ｉ：１述历史以及对孟昶、花蕊夫人祭祀仪式与弦管音声的考察和研究中去追溯历史记忆和文化认同。
自１９７７年以来，海内外弦管界先后在福建省厦门、泉州等地举办了１５届国际南音大会唱，闽南各地、海峡两岸、东南亚各国华人社区的民间乐社依然在春秋两季祭拜盂昶郎君。
孟昶是五代十国（公元９０７—９７９年）时后蜀的一个君主。生于天佑十六年（公元９１９年）。是唐末西川节度使孟知祥的第三个儿子。孟知祥拥兵自立，在公元９２５年“即皇帝位于成都，国号蜀”。盂知祥于公元９３４年“驾崩”，当时只有１６岁的盂昶即位。即位后第３１年（公元９６４年），北宋大军兵临城下，他不得不呈表投降。投降之后，他与宫中的太后、妃嫔、宫廷下属等，皆被解往当时北宋的京城汴京（现河南开封），一路长途跋涉，第二年才抵达，宋太祖赵匡胤在大殿赐宴，封孟昶为“秦国公，给上镇节度使俸禄”。只过了七天，他因病死去。时在宋干德三年（公元９６５）夏６月，享年４７岁。
“宋太祖废朝五日，素服发哀，赙布帛千疋，发奉义甲士三千人护葬・…“”（吴任臣１９８３：７４０）宋太祖停止上朝五天，向孟昶致哀。后又“册赠尚书令”，追封孟昶为“楚王”。
《十国春秋》中记载：“后主初袭位，颇勤政事……性复仁慈柔怀，每决死刑，多所矜减。”（吴任臣１９８３：７４１—７４２）他曾作过一篇２４句９６个字的《官箴》，颁给西蜀所辖各个郡县，要求大小官员廉洁奉公、爱民如子。“朕念赤子，旰食宵衣。托之令长，抚养安绥。政在三异，道在七丝。驰鸡为理，留犊为规。宽猛所得，风俗可移。无令侵削，无使疮痍。下民易虐，上天难欺！赋舆是切，军民是资。朕之爵赏，固不逾时。尔俸尔禄，民膏民脂。为民父母，罔不仁慈。勉尔为戒，体朕深思！”（徐式文１９９２：５）后来朱太祖还选录其中４句１６个字，命令各郡县勒石刻碑置于衙门
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）－５５
祀，尤其被弦管界奉为行业之祖先神灵。
孟昶在位时。曾经选蜀人徐国璋之女徐氏为妃，‘十国春秋》记载：。慧妃徐氏，青城人。幼有才色，父国璋纳于后主，后主嬖之，拜贵妃，别号花蕊夫人，又升号慧妃……徐氏长于诗咏，居恒仿王建作宫辞百首．世人多称许之。国亡人宋，朱太祖召使陈诗，诵亡国之由……徐氏心未忘蜀，每悬后主像以祀，诡言宜子之神。一云墓在闽崇安。”（吴任臣１９８３：７４８）花蕊夫人死后并没有葬于京城汴梁，而是葬于福建闽南的崇安，或是被后入迁葬于崇安。福建崇安在北宋淳化五年（公元９９４年）正式立县，一直延续到明、清两代，均隶属于建宁府管辖。直至１９８９年，才撤销崇安县，建立武夷山市，原崇安县现在行政区划上隶属于武夷山市。四川省德阳市文史资料又说：蜀归宋后，宋征蜀大将王全斌在蜀中嗜杀抢掠，又克扣蜀地降兵入汴（当时宋都汴京）粮饷，加之孟昶被俘后～周后而暴卒，花蕊夫人。后又因卷入宫廷政治纠纷、加上太祖弟赵光义也喜欢她、却求欢不成，以误射之名而被赵光义箭杀，引起了西蜀降兵将士的震怒，推举全师雄为主帅发动起义，ｌＯ万兵众从二十余州直冲北宋，赵匡胤不碍不把王全斌贬职，同时赐孟昶和花蕊迁葬于蜀地，但是蜀中遗老却以“亡国之君妃”不可葬于蜀都为由．阻止灵柩进入成都。（政协德阳市文史资料研究委员会１９８６：１０２）
无独有偶，福建莆田仙游人欧阳直卿所著《温臾词话》，也有具体的描述：孟昶尝纳国璋之女徐氏为妃，拜贵妃，别号花蕊夫人，复名慧妃……迨蜀亡，花蕊夫人随昶行至葭萌驿，题壁曰：“初离蜀道心将碎，离恨绵绵。春日如年，马上时时闻杜鹃。”书未毕，为军骑促行，只止二十二字耳。太祖闻花蕊名，命别将护送到京。即见，诵其亡国诗日：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，竟无一个是男儿。”由是以思，真令须眉愧杀。旋召入宫，纳之。因（孟）昶美丰仪，喜猎，善弹（弓），好属文，尤工声曲。夫人心尝忆昶，悒悒不敢言，私绘像以祠。复佯言于众日：“奉此神者．多子。”适宋祖见而问之，日：“此何神耶？”夫人亦托前言，讳其姓日“张仙”以对。帝闻之，即焚香拜祝，传闻后果生子。乃敕封为“郎君大仙”，特赐春秋二祭。自是求子者多祀之，迄今不改一…老泉有赞：“人但知花蕊将昶像假托其名，殊不知真有张仙者。”（欧阳直卿１９８５）
这段词话，同样被林霁秋《泉南指谱重谱》、林祥
玉《南音指谱》和刘鸿沟《指谱全集》引用而广泛流传，至今弦管界各个民间乐社都祭拜盂昶郎君，以其为行业祖神，并享有春秋两次祭祀。中国历史上，从春秋战国至今两千多年来，能够享受春秋二祭的只有孔子和关羽，那都是因为有皇帝封赐才得此殊荣。盂昶虽不能与孔子、关公相提并论，由于宋太祖错将其封为求子、生育之神“张仙”，才使其成为一代乐神。
我们在“锦华阁”实地考察时，就多次看见摆放在中堂下方桌子上孟昶郎君画像，画像下面就有录自《泉南指谱重编》的孟府郎君传略。
《温叟词话》中还提到孟昶的“好属文，尤工声曲”，花蕊夫人能诗能词。在《全唐诗》中，收录了盂昶的诗和花蕊夫人的“宫词’一百多首，与音乐相关诗词的就有数十首。足以证明他们在音乐方面的才华和造诣。
中国有不少剧种供奉唐明皇为戏神，比如，徽剧、京剧、黄梅戏等，那是因为他是梨园事业的开创者；泉州所有的地方剧种，都供奉雷海青为“田都元帅”或“相公爷”，因为他是位宫廷音乐家，尤其是他在叛贼安禄山面前英勇不屈、大义凛然．为世人所敬仰。至于盂昶，似乎没有这类表现。《新五代史》有记载：“昶又遣子玄蘸率糖兵数万守剑门。玄菇辇其爱姬，携乐器、伶人数十以从，蜀人见者皆窃笑。全斌至
三泉，遇昭远，击败之。”（《二十五史・新五代史》
１９８６：５１５７）这个史实，恰恰说明了孟昶治蜀时期．歌舞活动十分兴盛，从统治阶层到军民百姓都是Ｅｔ常生活不可缺少的。“弦管诵歌，盈于间巷”，歌舞升平不仅局限于宫廷，甚至成为一种市井景象；即使大敌当前，皇子带兵出征，也不能没有歌舞随行。难怪他们会失败、难怪百姓们会嘲笑他们。
宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“唐末五代，文章极陋矣。独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立
格。不相沿袭。…‘诸国僭主中……孟昶……习于富
贵，以歇酒自娱。”《碧鸡漫志》成书于成都。可见在壬灼的眼中，孟昶也是。乐章可喜”、“以歌酒自娱”的一代地方君主。（王灼２０００：３９）
《花间集》是盂昶属下赵祟柞所编。这部诗文总集是由于盂昶及花蕊夫人热心咏词诵诗、音乐歌舞，
①在民间传说中，孟昶因“张仙”之虞，被赋予“赐子”神圣之功，花蕊夫人也被冠以“送子娘娘”、“芙蓉花神”等神圣头衔。
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并招纳天下文人学士于西蜀之地，“广会众宾，时延佳论”，才得以问世，在中国文学史和音乐史中都占有极其重要的地位。（赵崇柞２００２１１３）
另据史书记载，经历了安史之乱和黄巢起义的文化浩劫和生灵涂炭之后，盛唐的音乐文化遭受严重破坏。唐玄宗、唐僖宗先后逃难入川，带去了大批宫廷乐师、乐器、乐书和乐谱，其中有相当大的部分流入蜀地民间。至唐末、后晋石敬塘把唐宫廷的乐书、乐器都扫地出门，甚至送去巴结辽国。因此，宋代在京城等地难觅盛唐音乐踪迹。有幸的是蜀国先后多次接纳盛唐音乐文化，并有继承与发展，而后又回流传播。宋军迫降后蜀之后，孟昶和花蕊夫人等被押去汴京。同时被北宋政权接纳、征召的还有被遴选过的、经过孟昶精心培养的１３９位后蜀乐师、乐工进入宋初建立的教坊，他们占教坊人员总编制的三分之一，他们是传承盛唐和五代音乐的主体，他们为唐代宫廷音乐文化在宋朝的延续和复兴做出了贡献。（赵
为民１９９２：４１—４２）
“水陆寺”内。后来规模不断扩大，建筑也越来越豪华，司内设有睦宗院、惩劝所、自新斋、美蓉堂。还有天宝池、忠厚坊等。同年，在泉州州治西南袭魁坊睦宗院东设立专为教育皇族子弟的“宗学”，学制为二年。他们不仅带来了中原文化，还促进了泉州经济文化的发展和海外贸易的繁荣。也带来当时的宫廷音乐——闽南弦管的前身。
南迁而来的北方皇族，随他们举族南迁的还有家仆佣人、乐工舞伎。是他们生活中的一个组成部分。迁居福建之后，虽然不能再像宫廷那样每日歌舞升平、弦管相伴，但也免不了常常乐舞相聚、弦管相会。宋朝灭亡后，其后裔逐渐同化于地方生活和文化之中，无论是在生活习俗方面，还是在文化认同方面，都已经随着历史发展和空闻转换而逐步地方化。因此，在修家谱时。为了适应新的身份认同和生存、发展的要求，他们总结了家族过去属于皇家气派的荣华富贵、享乐奢靡、歌舞升平的经验教训，曾立下了不准在府中“夜饮、妆戏、提傀儡以娱宾”的家训。一种生活旧俗之所以会达到被自我约束、明令禁止的地步、足见他们对于先辈由于沉湎于骄奢淫乐、生色歌舞面山河移主、国破家亡之教训的痛定思痛。移民阻４南的南外宗司一族的音乐和戏曲活动曾经是多么繁盛不衰、经久不息。
据泉州市文管办的南外宗正司研究会《泉州赵宋南外宗研究》（第一辑）所述：随着皇家分支机构南外宗正司迁徙泉州之后。吸引了一批宫绅士庶在泉州定居，这奇＝仅使得泉州的人口急剧增加，还促进了泉州地方经济和文化的发展：一是促进了海上交通和贸易往来，带动地方经济的发展；二是促进当地文化和教育的繁荣，南外宗正司不仅办宗学，倡导重教风尚，还在音乐、戏曲传承方面扮演了主要角色。南外宗正司从中原北方和江浙一代辗转至泉州，随行的还有他们颇具规模的弦管班和戏曲班。后来在此基础上成立了大梨园和小梨园。不仅在南外宗正司内表演，还渗透流散到民间，并与来自北方的其它杂剧、音乐以及当地音乐歌舞等相结合。在建炎元年至景炎元年（１１２７—１２７６年）大约１５０多年问，大梨园分为“上路”、“下南”，以南外宗正司从北方辗转至福建
在朱教坊初刨阶段，从西蜀征召而来的乐师占教坊人员总编制的三分之一（占实际到位的乐师８５％），理所当然成为传承盛唐和五代音乐的主体，他们拜盂昶，祭“张仙”（实是孟昶），这一祭祀习俗成为教坊世袭乐师代代相沿的传统。及至后来南外宗正司来到泉州，也将乐师带来泉州，他们也把盛唐、五代的音乐文化以及对乐神孟昶的崇拜祭祀习俗也带到了泉州，而且因为没有宋太祖的顾忌，所以不再很托“张仙”而直呼盂昶郎君了。由于南外宗正司一旅移民泉州，带来的盛唐、五代的宫廷音乐文化和祭祀乐神孟昶郎君的传统，逐渐与闽南当地历代积淀的地方性音乐文化和民间信仰相融合，最终形成弦管音乐与乐神崇拜，并且扎根民间，世代传承。一千多年前成都的“弦管诵歌，盈于闾巷”的动人景象，又在闽南各地再现。
宋代“靖康之难”以后，北方移民大举南迁，甚至超过了唐代王审知时代，皇室及其皇亲国戚南移，名门旺族、豪宗大姓，紧随效仿。
另据笔者实地考察得知：位于泉州市鲤城区古榕巷西北角的泉州梨园剧团。所在地，是南外宗正司在泉州的ｆＨ址。因看重泉州舶税的丰厚利润，建炎三年（１１２９）十二月，将皇族宗室３４９人及其“南外宗正司”迁徙到泉州，将旧馆驿内西侧的泉州添差通刺厅改成皇族居住地．“南外宗正司”设在古榕巷内之
②现在的正式名称是“福建省梨园戏剧实验
剧团”。
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・５７
泉州一路经过的上下地区带来的弦管音乐和戏曲种记忆”往往使我们视其为自然和当然，忽略了其背后类相区别；皇家“七子班”大约有１５个班社经历了散的历史背景和深刻寓意。
棚和重组过程，这些又放称之“小梨园”。（南外宗正由此看来，我们可以从三个角度探索弦管这一司研究会１９９３）
古老乐种的历史渊源和文化变迁：文本文献、口述ｌ二）仪式环境、实地考察中的弦管表演与文化认同
历史与“历史记忆”。祭郎君仪式及其弦管表演行为已经成为历史记忆中的。习惯记忆”。在笔者的仅仅根据文献史料探讨历史以及历史学者形成实地考察中发现，甚至弦管局内人也并不都清楚蜀所谓历史事实的过程，越来越显示出方法的局限性，地古乐与今天流传于闽南各地的弦管音乐有何直近年来对于口述历史的重视克服了这种局限性，弥接联系。
补了文献史科不足的缺陷，并由此开始探讨人类历笔者在对金华阁、锦华阁、金榜南乐社这几个史记忆的基础、发展及其客观性；探究人类如何影响弦管乐社的多次实地考察后，发现他们的音乐表演历史的形成，即人类如何叙述自己的历史、社会、政与观念和日常行为和生活有着紧密的联系。他们治和文化、如何取材以及如何利用传播媒介来传递对于孟昶郎君的崇拜和信仰以及弦管表演观和音历史信息。通过对祭郎君仪式和弦管音乐的文本文乐审美观，直接形成了弦管局内人的群体认同：其献、口述历史的梳理考察，通过对弦管乐社及其局内自称郎君子弟，操闽南方言，无论男女老少，通称人的实地考察和采访。我们发现由于不同时代以及“弦友”。
不同空间的记忆差别而众说纷纭。虽然被访者描述他们不再追问是不是两晋“衣冠南渡”的后代，历史记忆与官方文献、教科书等的叙述有着明显的也不再深究是不是与唐末人闽的王氏家族有何渊源差异，但这些非主流历史记忆的核心部分与官方记关系，更不会去考察今日的弦管一族与南宋朝廷的载却极其相似。在中间，其它传播共同记忆主题的方南宗外正司皇族及其家乐班、家戏班的乐师乐工有式仍然存在，并以更为具体化、非言语的记忆方式，着任何联系。当初的鲜明记忆，渐渐在历史的长河中以隐喻性、象征性仪式行为持久传播——祭祀行业消退，经过他们的文化选择，重新整合、改造创新，更祖先仪式便是这种历史记忆之一。
多的文化意义已经融人了深层的“习惯记忆”，转化历史记忆具有多元性和歧义性，不同的历史学为弦管局内人的一种“集体无意识”，为了适应不断家具有不同的视野、视角与整合技巧，我们可以凭借变化的生存环境与文化变迁，久而久之，剩下的只有新的方法论，重新审视、研究中国民间音乐历史，还对于“郎君崇拜”的文化认同。而在音乐认同上，他们其历史本来面目与真实的“历史记忆”。历史——记有着诸多共同性，但随着弦管文化的传播和更多的忆——生命三者之间有着密不可分的关系。某种意弦管乐社的不断建立，又在形成新的族群性、群体性义上可以把个体生命定义为：人即是善于记忆的动或团体性、乐社性的集体文化认同。这一点尤其反映物；人类社会的每一个民族生存与发展的历史都与在泉州、厦门和漳州弦管在音乐上、表演上的诸多不
他们的记忆有关。历史就是记忆，是作为人类经过反同——即族群认同、音乐认同方面的差异。以下，仅
思、累积经验的记忆。记忆是一个民族或族群的生命就泉州和厦门两地的几种仪式及其使用音乐的情况所在，当民族遭遇灾难时，记忆是抵御灾难和战胜浩进行对比研究；
劫的手段之一。
１．祭祖仪式与弦管表演中的文化认同
在本文开始的田野调查部分，已经描述、揭示文泉州和厦门在祭郎君、祀先贤仪式及其与之相本文献以外、深藏于局内人认知和行为中的祭祖仪配合的弦管表演方面，既有一些文化认同的一致性，式与弦管表演中的历史记忆文化认同，祭郎君仪式又有诸多音乐认同的差异性。
沿袭至今，孟昶不仅仅是一位昔日后蜀君主，更是弦甲、泉州和厦门春季祭郎君仪式与弦管表演比较：管局内人口述史中的一位祖先神和弦警音乐的化（】）厦门春季祭郎君仪式及其弦管表演
身。一年春秋两祭郎君的祭祀仪式和弦管表演行为第一序：点蜡台、摆贡品（鲜花、水果、糕饼等）、已经构成了一种特殊的“历史记忆”，千年的历史传上清香；
承已经逐渐转化为一种“习惯记忆”，正是这种“习惯
第二序：行三叩礼；
５８－中国音乐学（季刊）２０盯年第３期
第三序：表演者站立表演“指”《玉箫声和》；ｏ第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行－－ＤＯＳＬ；第六序：上清香、烧纸钱。
（２）泉州春季祭郎君仪式及其弦管表演第一序：点蜡台、上清香；第二序：行三叩礼；
第三序：表演“谱”《梅花操》（第一段“酿雪争春”）；第四序：三敬酒；
第五序：东西二班东唱西和、站立表演“曲”《画堂彩》（专用曲）；
第六序：三敬酒、献佳果、敬香茗、献五牲；第七序：表演“谱”《四时景》（最后～段“冬景”）；第八序：上清香、烧纸钱；第九序：表演“嗳仔指”等。
乙、泉州和厦门秋季祭郎君仪式与弦管表演比较：（１）厦门秋季祭郎君仪式及其弦管表演
第一序：点蜡台、摆贡品（鲜花、水果、糕饼等）、上清香；
第二序：行三叩礼；
第三序：表演者站立表演“指”《玉箫声和》；第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行三叩礼；第六序：上清香、烧纸饯。
（２）泉州秋季祭郎君仪式及其弦管表演第一序：点蜡台、上清香；第二序：行三叩礼；
第三序：表演“谱”《梅花操》（首章“酿雪争春”）；第四序：三敬酒；
第五序：东西二班：东唱西和、站立表演“曲”《金炉宝纂》（专用曲）；
第六序：献佳果、敬香茗、献五牲；
第七序：表演“指”《四时景》（末章“冬景”）；第八序：上清香、鸣炮、烧纸钱；第九序：表演“嗳仔指”等。
丙、泉州和厦门祀先贤（弦友）仪式及其与之相配合的弦管表演比较：
（１）厦门祀先贤仪式及其弦管表演
第一序：点蜡台、摆贡品（鲥花、水果、糕饼等）、
上清香；
第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行－ｎｐＳＬ；
第六序：上清香、烧纸钱、礼毕。（２）泉州祀先贤仪式及其弦臂表演第一序：表演“指”《玉箫声》；第二序：表演“曲”《三奠酒》（专用曲）
③据《泉州南音“指”集》中描述：“琵琶记本事：河南王四，有奇才，笃孝行，婚后两月，得中魁元，竞改变初心，入赘元相不花氏，音信顿绝，妻赵氏奉待双亲，不辞劳悴，后遇荒年，双亲饿死，赵民祝发营葬，改装道服，跋涉千里，乞食寻夫，王四不惫夫妻之情，不孝不义，可谓极矣。”（王珊主编《泉州南音“指”集》，厦门大学出版社，２００６，第２４６页）。
该指套内容来源于元末南戏《琵琶记》。汉代书生蔡伯喈与赵五娘新婚不久，恰逢朝廷开科取士，伯喈告别父母、妻子，赴京应试，中了状元。当朝大臣牛丞相有一士未婚配，奉旨招新科状元为婿。伯喈欲辞婚、退宫，但遭到丞相与皇帝拒绝，被迫滞留京城。自伯喈离家后，其家乡连年遭受旱灾，五娘任劳任怨、服侍公婆，让公婆吃米，自己则吞谷糠咽野菜。公婆不久死于饥荒。蔡氏公婆去世后，五娘绘成公婆遗容，身背琵琶，一路弹唱乞食往京城寻夫。五娘刚到京城，正遇弥陀寺大法会，便往寺中募化求食，将套婆画像供于佛前。此时正逢伯喈也来寺中烧香，祈祷父母和妻子平安。见到父母画像，便拿回府中挂在书房。五娘寻至牛府，被牛氏请至府内弹唱，五娘见牛氏贤淑，便将自己的身世告知牛氏。牛氏深明大义，让五娘与伯喈团聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛欲绝，上袁辞官，意欲回乡守孝。得到牛丞相同意后，伯喈遂携赵氏、牛氏同归故里，守墓尽孝。后皇帝Ｐ诏，旌表蔡氏一族。
④《我为乜》系指套《眷今Ｐ返》的末章，讲述《雪梅教子》的故事。秦雪梅身为皇亲国戚，自幼许配商琳为妻。由于商家后来家道中落，商琳不得不寄居于秦府读书。一日商琳外出，秦雪梅来至书房窥其诗文，不料被提早回来的商琳看到，从此商琳犯下相思。商母看到商家衰落，有意退婚，居然让丫环爱玉替代雪梅与其完婚，商琳得知实情后气极而死。雪梅忠于爱情诺言，到商府祭灵，知爱玉怀孕，便自此守节不嫁，专≈致志教子读书，待子成人后，进京赶考，得中状元。系副教授（福建厦门３６１００５）。
第二序：行三叩礼；
第三序：站立表演“指”《我为乜》％
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・５９
第三序：献佳果、敬香茗、献五牲，三敬酒（洒酒于地）；
第四序：表演“谱”《四时景》（末章“冬景”）或《请先灵》、（ｒｉｐ皇天》；
第五序：行三ＰｌＪ｝Ｌｉ
第六序：上清香、烧纸钱，礼毕。
分析以上泉州和厦门两地在春秋两季祭拜郎君仪式和祀先贤仪式及其弦管表演的活动中文化认同和音乐议犀的一致与差异，就可发现：泉州和厦门在语言、文化上具有诸多相似之处，但由于两地人文地理、生态环境、经济发展水平的差异，尤其是改革开放之后，国家给予的政治和经济政策不同，两地的工作节奏、生活观念和文化认同等都发生了许多变化，出现了很多差异。文化认同的不同导致厦门和泉州弦管局内人在具体的仪式环境中．盘目的选择、曲牌的运用、音乐的创新等方面都有很大不同。
厦门弦管乐社的祭祀仪式已经大大简化，祭郎君仪式中仅仅表演一首《玉箫声和》；在祭先贤仪式中，只表演了《我为乜》，缩短了表演时问、加快了表演进程，适应了改革开放后厦门人的生活节奏和文化认同。
历经千年的文化变迁后，留在弦管局内人心中的“历史记忆”只有祖师爷孟昶郎君和乐社内近世去世的优秀先辈？他们通过一年春秋两次祭祀、回忆这位孟昶郎君祖师爷和诸位先贤，从而加强了弦管一族的身份认同和群体记忆。无论是孟昶当年面对宋军压境、还是南宗外正司一族面对蒲寿庚与元军相勾结的大肆杀戮，曾几何时辉煌一时的皇家景象与生灵涂炭、四处逃亡的悲惨经历，都在“集体潜意识”中深深扎根、变为一种“习惯记忆”。正是凭借着这种“文化认同”，他们一次次重新聚集一起．在适应不断变化的生态环境、在获取极其有限的生存资源过程中，累密缝团结在一起，在祭郎君仪式展示和弦管乐声和鸣中寻求生命归属和精神家园。
每当所属集体与外界发生冲突或遇到外界压力时，这种认同就会表现得更加强烈和高度一致。认同，一般还分为主动与被动两种方式：～种是集体内部，人际关系密切、群体对于个体的吸引力大，个体能够在群体中实现自己的个人价值，满足个人的需求，个体就会主动与集体发生认同；另～种是在群体的压力下，不得不采取一致的认同态度，以取得集体的接纳，避免集体的抛弃或拒绝，这是一种从众心
理。尤其是在对外界或未来情况不明或缺乏统一、明确标准的情况下，个体与群体之间更容易发生认同。
２．生活仪礼与弦管表演中的文化认同
厦门市共有六家南乐社，除了上面的三家外，还有集安堂、美仁宫和松柏公园三家南乐社。弦友中以老人（包括退休的）为主，也有一部分中年人和少数青少年，甚至还有一部分中学生和大学生。厦门的六家南乐社，每周轮流聚会，这种聚会表演成了他们的一釉生活仪礼，凡是说闽南话、祖籍闽南。人品端正之人，均可拜师学艺、加入乐社，成为会员。笔者在宴地考察中获知：从前有四种人不可拜师学艺，这四种人包括：做鞋的、理发的、抬轿的和妓女等，女人亦被禁止学艺。
实地考察了解到，现在的拜师学艺、庆祝寿诞和拜馆仪式程序一般不太固定，其中仍然映射出弦管局内人的不同族群或群体的文化认同：
甲、拜师学艺仪式与弦管表演比较：（１）厦门拜师学艺仪式与弦管表演选定良辰吉日，登门拜师第一序：恭请“先生”坐上太师椅；
第二序：行拜师礼四次（跪拜或鞠躯．根据拜耀者自愿而定）；
第三序：赠送礼品（烟、酒、茶等）或红包（多少不定）；第四序：观摩教师表演或乐社每周一次的聚会表演；
第五序：请先生或弦友赴宴或品茶（一般用功夫茶锾观音、现在偶尔选用普洱茶或绿茶）。
（２）泉州拜师学艺仪式与弦管表演选定良辰吉日．登门拜师第一序：恭请“先生”坐上太师椅；
第二序：行拜师礼四次（跪拜或鞠躬，根据拜师者自愿而定）；
第三序：赠送礼品（烟、酒、茶等）或红包（多少不定＞；乙、庆祝寿诞仪式与弦管表演（１）厦门庆贺生日仪式与弦管表演
第一序：弦友赠送贺礼（寿礼不限，上贴红色“寿”字）给寿星；
第二序：表演者立于寿厅前；
第三序：表演“曲”《庆寿诞》（专用曲）；第四序：表演“嗳仔指”等，礼毕。（２）泉州庆贺生日仪式与弦管表演
第一序：弦管乐社赠送贺礼（多为毛毯，上贴红
６０・中国音乐学（季刊）２００７年第３期
色“寿”字）给寿星；
应了两地生态环境、生存资源和生活方式等方面第二序：表演者立于寿厅前；
的要求。
第三序：表演“曲”《庆寿诞》、后接“谱”《五湖澡》每当一个集体中的每一成员在对同一事物的认（末章“小采茶”）；
知与评价上产生一致看法与情感或心理趋同的时第四序：表演“嗳仔指”（可选任何“指”、有时加候；每当一个集体中的每一成员都有着共同的目的、奏“箫指”）；
需要和利益，彼此之间产生一致的认知倾向和价值第五序：任意表演“曲”ｏ取向，并能自觉地保持这种一致性的时候，认同就会第六序：表演“谱”，礼毕。发生作用。在集体内部的行为规范和模式中，总是暗丙、拜馆仪式与弦管表演含着一定的价值观，这一价值观始终占据着该文化（１）厦门拜馆仪式与弦管表演的核心，支配着人们的思想行为。每个成员都生活在Ａ．交流性拜馆
这一文化背景中，并传承着这一文化传统，个人的价第一序：拜馆者代表向当地南音社的郎君爷上值观念在这种文化传统的耳濡目染中得以逐渐构香、行礼；
建。同时，人们在文化的发展过程中，还会把民族共第二序：互赠礼品（锦旗、社标等）；
同的价值观转化为自己的内在信念，从而使个体在第三序：由双方各派代表上台合奏“暖仔指”；集体的文化传统中获得认同感和依赖感。正是这种第四序：自由演唱、衔接；文化认同，奠定了民族认同、国家认同、政治认同、文第五序：双方和“谱”。礼毕。化认同的价值取向和心理趋向。
Ｂ．挑战性拜馆
３．弦管表演中观念、行为与音声环境的互动关第一序：拜馆者代表向当地南音社的郎君爷上系与文化认同
香，行礼
文化认同，一个集体的文化模式一旦形成。必然第二序：由客方先演奏“嗳仔指”。演唱“曲”（自选）；会持久地支配每个成员的思想和行为。在人类历史第三序：双方轮流表演竞技，难度越来越高；进程中，同一集体内部通常都具有共同的精神结构、第四序：直至其中一方无曲可唱（或接不下去），价值系统、心理模式和行为方式，人们正是在这种共礼毕。
同的文化背景中获得了归属感和认同感。因此，文化（２）泉州拜馆仪式与弦管表演认同始终是维系集体的“粘合剂”，是培育每一成员Ａ．交流性拜馆
集体意识的深层基础。文化认同标识民族特性，塑造第一序：拜馆者向当地南音社的郎君爷上清香、认同心理。文化是一个民族和国家区别于其它民族行礼；
和国家的基本特质和身份象征。在一定族群和地域第二序：互赠礼品（锦旗、社标等）；
内形成和发展起来的共同文化传统，塑造了该民族第三序：由双方各派代表上台合奏“嗳仔指”成员的共同的民族个性、行为模式、心理倾向和精神第四序：自由演唱、衔接；追求，并表现为一定的民族心理和历史记忆。
第五序：双方和“谱”，礼毕。（１）祭祖仪式与弦管表演的象征体系和文化认同Ｂ．挑战性拜馆：
笔者多次考察不同的祭郎君仪式，发现弦管的第一序：拜馆者向当地南音社的郎君爷上清香、表演排列和环境，仪式程序和过程、祭坛祭品、郎行礼；
君画像、表演姿势、乐队排列、唱员排列、曲目标第二序：由客方先演奏“嗳仔指”（任选“指”曲），题、旋律节奏，无不具有特殊的帝王宫廷的符号象并唱第一首曲子；
征意义。
第三序：双方轮流表演竞技，难度越来越高；第四序：直至其中一方无曲可唱（或接不下去）。⑤任意表演“曲”（“倍思管”的曲目一般放在两地的拜师学艺、庆祝寿诞和拜馆仪式程序最后演唱或者不唱，一旦演唱了该“管门”的曲目就及其弦管表演中的音乐运用等，既有大体相同、又不能再演唱其他管门的曲目，并要以“倍思管”唯一有局部相异，反映出文化认同上的类同与差异。适
的器乐谱《阳关三叠》作为结束）。
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・６ｌ・
祭郎君仪式中的弦管表演具有一系列象征意或大众对过去意象的过分集中而被忽略。所以，当记义。两晋、唐、宋时大批移民人闽。达官显贵、将军士忆的研究逐渐倾向历史文本或历史作品的同时，遗卒及家眷，携带了宫廷音乐、乐器和表演技巧而来。忘与记忆的真实过程研究则相应减少。大量研究显人闽之初，地位显赫，但随着历史的推进，他们也融示，记忆整体上可被归纳为“集体记忆研究”与“文化人了闽南当地的民俗与文化，世代相沿、官变为民，记忆研究”两大类，历史记忆亦建立于这两个方面的有的民也可能成官。闽南地处东南一隅，天高皇帝研究基础之上。
远，他们已经和当地人一样成为边缘人。他们的后世笔者深知，至今活跃于闽南一带的弦管表演。作传人并不甘心，力争从弦管乐队的排列、音乐的优为一种音乐文化记忆，不仅是一种历史继承，而且还雅、演奏技术的高难和音乐风格的柔缓中寻找过去是一种文化创新。今天所见到的弦管表演。既不是宋的符号象征，会玩弦管，才说明他们是不同凡响的一代的南宗外正司的弦管，也不是明清时期晋见康熙群人。同时，他们也用这种方式效仿宫廷，以一种民皇帝的“御前清曲”，弦管在历史的进程中．一方面被间的方式与遥远的北方政权抗衡。通过音乐仪式的不断继承延续；另一方面又被不断改造创新。今天在模仿、音乐符号象征意义的利用，隐喻与中央政权和实地考察所见到祭郎君仪式及其弦管表演，符号象权威的模仿与对抗．从而获得一种心灵深处（集体潜征意义依然如故，然而具体仪式展示所包括的内容意识）的满足和舒畅。
和程序、弦管表演使用的乐曲和曲牌等，都发生了程（２）祭祖仪式与弦管表演的历史变迁与文化认同度不同的变化。因此，笔者认为，当今的弦管不仅继彭兆荣也在《族性的认同与音乐的发生》中指承了宋赵南宗外正司的音乐艺术，更直接延续了宋出：一个民族形成的过程，也是文化认同的过程。代之前的两晋“衣冠南渡”带来的北方音韵和唐末僖（１９９９：５０—５２）笔者同样认为，一个族群、宗族或地域宗时王审之父兄携来的中原音乐，弦管音乐实际上人群的族性形成过程，也是文化认同的过程。
是不同历代时期的音乐文化复合物和多个族群区域随着历史的发展和时代的变迁，任何一个民族、音乐元素的整合体，其本身存在与发展的方式，即体族群或区域内的历史文化，包括音乐在内，都会发生现了一个不断创新的逻辑和原则。不同时期（晋、唐、或多或少的变迁，但无论如何，只要他们赖以存在的宋）和不同区域（西南、中原、江浙、闽南）的历史记
原生形态不变，信仰、行为和音声环境三者之间的互忆，重组形成了一个新的音乐文化记忆——祭祖仪
动关系不变，那么，他们的文化认同就相对稳定不式及其弦管表演的历史记忆再现和创新。
变，文化认同是～个牢固而又坚韧的联系纽带，把这一群人紧紧地团结在一起，他们不一定拥有一个共三、结语
同的血缘上的祖先、不一定拥有一个共同的国家（比通过对祭郎君仪式和弦管乐社表演的实地考察如，当今东南亚各国的弦友），然而，他们的根和心却与官方文献和民闻口述历史的印证，我们对这一历是联系在一起的。
史记忆的建构和认识基本可以达成一种共识。
弦管，正是在那清雅舒缓的旋律中诉说一支来一、从官方文本文献记载来看，盂昶虽然是一个自中原的古老部族，他们曾是宫廷中人、或达官贵亡国之君，但他和花蕊夫人在文学艺术方面的造诣戚、或乐Ｔ４ｂ人。一次次表演加强了这个群体的历史颇深、贡献颇大，为政初期能够勤于朝政、勉力治理记忆和文化认同，每一周的聚会表演又构成了新的国家，亦颇得人心，尤其在宫廷音乐文化发展和传承历史记忆，也巩固了他们对这一群体的文化认同。
方面也颇有建树。虽然盂昶并不像唐玄宗、宋徽宗那“记忆”当今已成为人文科学领域中的一个重要样是一流的皇帝音乐家、画家、书法家，但他在继承、词汇。它的学术成果同时被官方与社会所采纳，尤其组织、提倡、发展和传播宫廷音乐方面做出了其它帝在当代文化和政治认同上具有多重意义。学术界对王所未能达到的贡献。官方的记载构成了这一历史于“记忆”的研究，对古今历史文化的广泛研究起到记忆的主体。
了重要的拓展作用。以超越专业历史的规模和整合＝、从民间口述历史的访谈、收集和实地考察得机制，探讨集体、行业、机构与社团对过去所创造、遗到的材料来看，孟昶一直是弦管界的行业神和祖师存的历史意象与记忆。真实的记忆经常因集体记忆
爷，这是不争的史实，无论是花蕊夫人的假托成真，
６２・中国音乐学（季刊）２００７年第３期
还是宋太祖的金口御赐，都使得一种偶然事件变成了一种必然现实。弦管局内人将孟昶郎君视为祖神和先师、一种精神支柱和信仰寄托。是因为盂昶和花蕊夫人在弦管音乐方面的杰出贡献；然而，民间则将其视为送子之神（张仙），将其与“张仙”合二为一，是
群性的文化认同和区域性的音声环境，三者之间形成了一种相对平衡的互动关系。
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由于宋太祖御封这位假“张仙”为“郎君大仙”、并赐予享受春秋二条。民间口传资料与信息又对祭祀孟昶的历史记忆加以补充和丰富。
三、在实地考察中，无论是对厦门南乐团的每周一次的日常表演的考察、还是对厦门市金华阎南乐社、锦华阁南乐社、金榜公园南乐协会和晋江市安海镇八月十五秋季祭郎君仪式的考察，我们可以认识到音声环境的构成永远是与日常生活礼仪和祭祖仪式联系在一起的。仪式环境中的音声结构是一种听觉形态的历史记忆，它不仅积淀、承载、再现了弦管局内人的历史音声回忆和认知．还包含了历代弦管人对其音声环境和音乐作品的不断创新发展和创造智慧。
闽南弦管在高度现代化的都市中得以顽强生存，有一群人痴爱她、迷恋她，因为她负载着他们的价值观念和审美追求。他们的生命中永远离不开她，在表演中不断强化这一群体在文化上的一致认同；在表演中实现他们的审美理想和精神享受。他们在表演中找到了生活的宁静和乐趣、在以弦会友中找到了亲情和友谊、在悠扬迷人的乐声中找到了生命的价值意义和自我的群体归属，更重要的是：找到了他们的文化认同。
闽南人，厦门人、泉州人、漳州人观念中对仪式象征意义的理解、对族群文化的认同、对历史记忆的追溯，都与他们的表演行为和音乐创造、音乐产品相联系。他们的观念决定了音乐行为方式、音乐行为方式又直接影响到音乐产品的创造或再创造。也就是说人的观念的改变，带来了音乐行为的变更，最终影响到音乐产品的样式和风格。同时，一定音乐作品的表演和创造，往往是某一种音乐行为的标志，音乐产品、音乐行为与人的观念更新永远是一种互动关系。
无论历史如何变迁，观念、音乐行为和音乐产品之间的互动关系却始终不变。变迁中的历史记忆、族
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中国音乐学（季刊）２００７年第３期
ＭＵＳＩＯ。ＩＯＧＹ叫ＣＨＩＮＡ
口周显宝
ＺＨＯＵⅪａｎ—ｂａｏ
弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）
——闽南民间祭祖仪式与弦管表演的实地考查与研究
Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ
ＭｃｘｎｏｒｙａｎｄＣｕｌｔｕｒｅＩｄｅｎｔｉｔｙｉｎｔｈｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｏｆＸ／ａｎｇｕａｎ：ｌ附ｅｌｄｗｏｒｋｏｆＳａｃ－
ｒｉｆｉｅｅＲｉｔｕａｌａｎｄＸ／ａｎｇｕａｎＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｉｎｔｈｅＳｏｕｔｈｏｆＶｕｊＬａｎ
Ｐｒｏｖｉｎｃｅ
中圈分类号：Ｊ６１２．２文献标识码：Ａ文章编号：１００３—００４２（２００７）０３—００５３—１０
弦管音乐的发展历史，不仅载于正史、文人笔记和民间野史之中，而且还有多种类别和不同版本的口述流传。尽管这些传说的产生很难在量化（ｑｕａｎｔｉｔｙ）和质性（ｑｕａｌｉｔｙ）方面加以界线分明的定位，但其文献记载和口述史中的基本母题和主要情节则是在一个相对确定的特定历史阶段，即唐末、五代十国，直到宋元之交。这一历史时期，北方中原的政权更替频繁、民族融合加剧、人口迁移不断，这些给文化的交融嬗变、传播涵化带来了极大的可能性。无论是官方与民间、宫廷与世俗之间．还是中原与边疆、南北与西东之间的交流互动、相互采借，都是空前的繁荣与活跃。与此同时，汉族族群意识和空间区域意识相伴随而生，并且越来越巩固。采用历史人类学、认知人类学视角探讨这一历史过程的文化交流与互动，有助于我们探讨和分析至今保留于闽南地区的弦管文化遗产。
卜－）文本文献、口述历史中的弦管表演与历史记忆
人在感知客观事物过程中会形成一种反映．当事物不再作用于感觉器官的时候，并不随之消失，能在人的记忆大脑中保持相当长的时间，在一定条件
下，还能重现，这就是记忆（ｍｅｍｏｒｙ）。记忆，主要以回忆（再现）和认知（再认）的方式表现出来。以前感知过的事物不在眼前，把对它的反映重新呈现出来，叫做回忆；客观事物在眼前，感到熟悉，确知是以前感知过的，叫做认知。回忆和认知之所以产生。是由于过去的反映被保留下来；过去反映得以保留，是由于经过了识记。识记通常是一种反复的感知过程，借以形成巩固的联系。也可能经过一次感知就能记住。不仅感知过的事物能保持于记忆，而且思考过的问题、理论，接触事物时体验的情绪，经过练习做过的动作，都可能记忆。记忆可分为感知形象的记忆、语词概念的记忆、情绪感情的记忆、运动感觉的记忆，还有对于音声音响的记忆等。记忆是心理在肘间上的持续，有了记忆，先后的经验才能联系起来，使一个人的心理活动成为统一的过程，并形成个人心理特征。（Ｒｅｂｅｒ１９８５：１３６）
如果我们要追寻民间传说和口述历史，以其所收稿日期：２００６—１２—１９
作者简介：周显宝（１９６５一）．男，厦门大学音乐系副教授（福建厦门３６１００５）。
５４・中国音乐学（季二｜ｑＪ）２００７年第３期
包含的移民过程中的集体共同心态、对于祖先和家园的集体记忆、历史记忆作为研究对象，探讨历史记忆被塑造成为一种神圣象征的过程，对这一类话语背后的意义进行“知识考古学”的探究，就能发现这些话语和象征是如何被创造出来的；或者也可以通过研究这些传说的不同类型和传承特点，发现其背后的深层的社会文化背景。
一
公堂内，现泉州市公安局也保留有一块这样的石碑（泉州旧县衙留下来的）。这ｉ６个字就是：“尔俸尔禄，民膏民脂，下民易虐．上天难欺。”
《十国春秋》还有记载：后蜀主孟昶执政的广政十三年，“是时蜀中久安，斗米三钱．国都子弟都不识菽麦之苗，金币充实，弦管歌诵盈于闻巷，台筵社会昼夜相接……史言后主朝朱时，自二江至眉州，万民拥道，痛哭恸绝者凡数百人，后主亦掩面而泣。藉非慈惠素着，亦何以深入人心如此哉？迹其生平行事，劝农恤刑，肇兴文教，孜孜求治，与民休息，要未必如王衍荒淫之甚也。独是用匪其人，坐致沦丧，所由与前蜀之灭亡有异矣。”（吴任臣１９８３：７１９—７４３）盂昶刚刚即位之时，颇为勤政．致力于造福百姓、把一个西蜀小国治理得井井有条，百姓富足安康，百业兴旺。因此，孟昶在西蜀国深得民心。当时西蜀的社会安定和经济繁荣，这是所有西蜀百姓梦寐以求的太平盛世！正是由于西蜀暂时的生活富足、社会和平，一派歌舞升平的安乐、繁荣景象，使得西蜀人从帝王盂昶到普通平民百姓皆失去了“居安思危”的警惕性，盲目相信“蜀道之难，难于上青天”，认为“蜀道”是一道天然屏障，北宋大军不会来临；就是来了，凭借“一夫当关、万夫莫开”的天险，何忧不能抗敌于西蜀之外？因此，西蜀将士失去斗志，不堪一击。正如花蕊夫人感叹：“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”（徐式文１９９２：９）
唐末中央集权力量式微，各个地方势力纷纷崛起，五代十国时期的中国，国家分崩离析、各地群雄割据，战火不断、生灵涂炭，重新统一国家是历史时代和全国百姓的要求，赵匡胤顺应这种要求，力克群雄、统一中国。当时的后蜀于朝拥有１４万兵力，宋朝军队进入四川只有６万兵力，却能以少胜多，长驱直人，～方面说明当时历史和时代要求国家统一的潮流不可阻挡；另一方面，历史已经赋予孟昶以合理的历史评价和定位，他在当时颇能自知之明、深明大义、不战而降，把本来就属于一个统一国家的分隔独立了数年的西蜀之地．归还给了代表中央政权的北宋军队。如果盂昶率领１４万大军与远征而来的宋军拼死而战，必然是两败俱伤、玉石俱焚。从国家大局看，孟昶的生降比起死战，更符合时代的要求和国家民族的根本利益。因此，西蜀经济得以继续发展、文化得以保留继承。因此，孟昶得到了宋太祖的厚待，死后还得到宋朝的厚葬，受到后世百代的纪念和祭
弦管，是中国汉族现存最古老的乐种之～。同样可以从文献记载、Ｉ：１述历史以及对孟昶、花蕊夫人祭祀仪式与弦管音声的考察和研究中去追溯历史记忆和文化认同。
自１９７７年以来，海内外弦管界先后在福建省厦门、泉州等地举办了１５届国际南音大会唱，闽南各地、海峡两岸、东南亚各国华人社区的民间乐社依然在春秋两季祭拜盂昶郎君。
孟昶是五代十国（公元９０７—９７９年）时后蜀的一个君主。生于天佑十六年（公元９１９年）。是唐末西川节度使孟知祥的第三个儿子。孟知祥拥兵自立，在公元９２５年“即皇帝位于成都，国号蜀”。盂知祥于公元９３４年“驾崩”，当时只有１６岁的盂昶即位。即位后第３１年（公元９６４年），北宋大军兵临城下，他不得不呈表投降。投降之后，他与宫中的太后、妃嫔、宫廷下属等，皆被解往当时北宋的京城汴京（现河南开封），一路长途跋涉，第二年才抵达，宋太祖赵匡胤在大殿赐宴，封孟昶为“秦国公，给上镇节度使俸禄”。只过了七天，他因病死去。时在宋干德三年（公元９６５）夏６月，享年４７岁。
“宋太祖废朝五日，素服发哀，赙布帛千疋，发奉义甲士三千人护葬・…“”（吴任臣１９８３：７４０）宋太祖停止上朝五天，向孟昶致哀。后又“册赠尚书令”，追封孟昶为“楚王”。
《十国春秋》中记载：“后主初袭位，颇勤政事……性复仁慈柔怀，每决死刑，多所矜减。”（吴任臣１９８３：７４１—７４２）他曾作过一篇２４句９６个字的《官箴》，颁给西蜀所辖各个郡县，要求大小官员廉洁奉公、爱民如子。“朕念赤子，旰食宵衣。托之令长，抚养安绥。政在三异，道在七丝。驰鸡为理，留犊为规。宽猛所得，风俗可移。无令侵削，无使疮痍。下民易虐，上天难欺！赋舆是切，军民是资。朕之爵赏，固不逾时。尔俸尔禄，民膏民脂。为民父母，罔不仁慈。勉尔为戒，体朕深思！”（徐式文１９９２：５）后来朱太祖还选录其中４句１６个字，命令各郡县勒石刻碑置于衙门
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）－５５
祀，尤其被弦管界奉为行业之祖先神灵。
孟昶在位时。曾经选蜀人徐国璋之女徐氏为妃，‘十国春秋》记载：。慧妃徐氏，青城人。幼有才色，父国璋纳于后主，后主嬖之，拜贵妃，别号花蕊夫人，又升号慧妃……徐氏长于诗咏，居恒仿王建作宫辞百首．世人多称许之。国亡人宋，朱太祖召使陈诗，诵亡国之由……徐氏心未忘蜀，每悬后主像以祀，诡言宜子之神。一云墓在闽崇安。”（吴任臣１９８３：７４８）花蕊夫人死后并没有葬于京城汴梁，而是葬于福建闽南的崇安，或是被后入迁葬于崇安。福建崇安在北宋淳化五年（公元９９４年）正式立县，一直延续到明、清两代，均隶属于建宁府管辖。直至１９８９年，才撤销崇安县，建立武夷山市，原崇安县现在行政区划上隶属于武夷山市。四川省德阳市文史资料又说：蜀归宋后，宋征蜀大将王全斌在蜀中嗜杀抢掠，又克扣蜀地降兵入汴（当时宋都汴京）粮饷，加之孟昶被俘后～周后而暴卒，花蕊夫人。后又因卷入宫廷政治纠纷、加上太祖弟赵光义也喜欢她、却求欢不成，以误射之名而被赵光义箭杀，引起了西蜀降兵将士的震怒，推举全师雄为主帅发动起义，ｌＯ万兵众从二十余州直冲北宋，赵匡胤不碍不把王全斌贬职，同时赐孟昶和花蕊迁葬于蜀地，但是蜀中遗老却以“亡国之君妃”不可葬于蜀都为由．阻止灵柩进入成都。（政协德阳市文史资料研究委员会１９８６：１０２）
无独有偶，福建莆田仙游人欧阳直卿所著《温臾词话》，也有具体的描述：孟昶尝纳国璋之女徐氏为妃，拜贵妃，别号花蕊夫人，复名慧妃……迨蜀亡，花蕊夫人随昶行至葭萌驿，题壁曰：“初离蜀道心将碎，离恨绵绵。春日如年，马上时时闻杜鹃。”书未毕，为军骑促行，只止二十二字耳。太祖闻花蕊名，命别将护送到京。即见，诵其亡国诗日：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，竟无一个是男儿。”由是以思，真令须眉愧杀。旋召入宫，纳之。因（孟）昶美丰仪，喜猎，善弹（弓），好属文，尤工声曲。夫人心尝忆昶，悒悒不敢言，私绘像以祠。复佯言于众日：“奉此神者．多子。”适宋祖见而问之，日：“此何神耶？”夫人亦托前言，讳其姓日“张仙”以对。帝闻之，即焚香拜祝，传闻后果生子。乃敕封为“郎君大仙”，特赐春秋二祭。自是求子者多祀之，迄今不改一…老泉有赞：“人但知花蕊将昶像假托其名，殊不知真有张仙者。”（欧阳直卿１９８５）
这段词话，同样被林霁秋《泉南指谱重谱》、林祥
玉《南音指谱》和刘鸿沟《指谱全集》引用而广泛流传，至今弦管界各个民间乐社都祭拜盂昶郎君，以其为行业祖神，并享有春秋两次祭祀。中国历史上，从春秋战国至今两千多年来，能够享受春秋二祭的只有孔子和关羽，那都是因为有皇帝封赐才得此殊荣。盂昶虽不能与孔子、关公相提并论，由于宋太祖错将其封为求子、生育之神“张仙”，才使其成为一代乐神。
我们在“锦华阁”实地考察时，就多次看见摆放在中堂下方桌子上孟昶郎君画像，画像下面就有录自《泉南指谱重编》的孟府郎君传略。
《温叟词话》中还提到孟昶的“好属文，尤工声曲”，花蕊夫人能诗能词。在《全唐诗》中，收录了盂昶的诗和花蕊夫人的“宫词’一百多首，与音乐相关诗词的就有数十首。足以证明他们在音乐方面的才华和造诣。
中国有不少剧种供奉唐明皇为戏神，比如，徽剧、京剧、黄梅戏等，那是因为他是梨园事业的开创者；泉州所有的地方剧种，都供奉雷海青为“田都元帅”或“相公爷”，因为他是位宫廷音乐家，尤其是他在叛贼安禄山面前英勇不屈、大义凛然．为世人所敬仰。至于盂昶，似乎没有这类表现。《新五代史》有记载：“昶又遣子玄蘸率糖兵数万守剑门。玄菇辇其爱姬，携乐器、伶人数十以从，蜀人见者皆窃笑。全斌至
三泉，遇昭远，击败之。”（《二十五史・新五代史》
１９８６：５１５７）这个史实，恰恰说明了孟昶治蜀时期．歌舞活动十分兴盛，从统治阶层到军民百姓都是Ｅｔ常生活不可缺少的。“弦管诵歌，盈于间巷”，歌舞升平不仅局限于宫廷，甚至成为一种市井景象；即使大敌当前，皇子带兵出征，也不能没有歌舞随行。难怪他们会失败、难怪百姓们会嘲笑他们。
宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“唐末五代，文章极陋矣。独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立
格。不相沿袭。…‘诸国僭主中……孟昶……习于富
贵，以歇酒自娱。”《碧鸡漫志》成书于成都。可见在壬灼的眼中，孟昶也是。乐章可喜”、“以歌酒自娱”的一代地方君主。（王灼２０００：３９）
《花间集》是盂昶属下赵祟柞所编。这部诗文总集是由于盂昶及花蕊夫人热心咏词诵诗、音乐歌舞，
①在民间传说中，孟昶因“张仙”之虞，被赋予“赐子”神圣之功，花蕊夫人也被冠以“送子娘娘”、“芙蓉花神”等神圣头衔。
・５６・中国音乐学（季刊）２００７年第３期
并招纳天下文人学士于西蜀之地，“广会众宾，时延佳论”，才得以问世，在中国文学史和音乐史中都占有极其重要的地位。（赵崇柞２００２１１３）
另据史书记载，经历了安史之乱和黄巢起义的文化浩劫和生灵涂炭之后，盛唐的音乐文化遭受严重破坏。唐玄宗、唐僖宗先后逃难入川，带去了大批宫廷乐师、乐器、乐书和乐谱，其中有相当大的部分流入蜀地民间。至唐末、后晋石敬塘把唐宫廷的乐书、乐器都扫地出门，甚至送去巴结辽国。因此，宋代在京城等地难觅盛唐音乐踪迹。有幸的是蜀国先后多次接纳盛唐音乐文化，并有继承与发展，而后又回流传播。宋军迫降后蜀之后，孟昶和花蕊夫人等被押去汴京。同时被北宋政权接纳、征召的还有被遴选过的、经过孟昶精心培养的１３９位后蜀乐师、乐工进入宋初建立的教坊，他们占教坊人员总编制的三分之一，他们是传承盛唐和五代音乐的主体，他们为唐代宫廷音乐文化在宋朝的延续和复兴做出了贡献。（赵
为民１９９２：４１—４２）
“水陆寺”内。后来规模不断扩大，建筑也越来越豪华，司内设有睦宗院、惩劝所、自新斋、美蓉堂。还有天宝池、忠厚坊等。同年，在泉州州治西南袭魁坊睦宗院东设立专为教育皇族子弟的“宗学”，学制为二年。他们不仅带来了中原文化，还促进了泉州经济文化的发展和海外贸易的繁荣。也带来当时的宫廷音乐——闽南弦管的前身。
南迁而来的北方皇族，随他们举族南迁的还有家仆佣人、乐工舞伎。是他们生活中的一个组成部分。迁居福建之后，虽然不能再像宫廷那样每日歌舞升平、弦管相伴，但也免不了常常乐舞相聚、弦管相会。宋朝灭亡后，其后裔逐渐同化于地方生活和文化之中，无论是在生活习俗方面，还是在文化认同方面，都已经随着历史发展和空闻转换而逐步地方化。因此，在修家谱时。为了适应新的身份认同和生存、发展的要求，他们总结了家族过去属于皇家气派的荣华富贵、享乐奢靡、歌舞升平的经验教训，曾立下了不准在府中“夜饮、妆戏、提傀儡以娱宾”的家训。一种生活旧俗之所以会达到被自我约束、明令禁止的地步、足见他们对于先辈由于沉湎于骄奢淫乐、生色歌舞面山河移主、国破家亡之教训的痛定思痛。移民阻４南的南外宗司一族的音乐和戏曲活动曾经是多么繁盛不衰、经久不息。
据泉州市文管办的南外宗正司研究会《泉州赵宋南外宗研究》（第一辑）所述：随着皇家分支机构南外宗正司迁徙泉州之后。吸引了一批宫绅士庶在泉州定居，这奇＝仅使得泉州的人口急剧增加，还促进了泉州地方经济和文化的发展：一是促进了海上交通和贸易往来，带动地方经济的发展；二是促进当地文化和教育的繁荣，南外宗正司不仅办宗学，倡导重教风尚，还在音乐、戏曲传承方面扮演了主要角色。南外宗正司从中原北方和江浙一代辗转至泉州，随行的还有他们颇具规模的弦管班和戏曲班。后来在此基础上成立了大梨园和小梨园。不仅在南外宗正司内表演，还渗透流散到民间，并与来自北方的其它杂剧、音乐以及当地音乐歌舞等相结合。在建炎元年至景炎元年（１１２７—１２７６年）大约１５０多年问，大梨园分为“上路”、“下南”，以南外宗正司从北方辗转至福建
在朱教坊初刨阶段，从西蜀征召而来的乐师占教坊人员总编制的三分之一（占实际到位的乐师８５％），理所当然成为传承盛唐和五代音乐的主体，他们拜盂昶，祭“张仙”（实是孟昶），这一祭祀习俗成为教坊世袭乐师代代相沿的传统。及至后来南外宗正司来到泉州，也将乐师带来泉州，他们也把盛唐、五代的音乐文化以及对乐神孟昶的崇拜祭祀习俗也带到了泉州，而且因为没有宋太祖的顾忌，所以不再很托“张仙”而直呼盂昶郎君了。由于南外宗正司一旅移民泉州，带来的盛唐、五代的宫廷音乐文化和祭祀乐神孟昶郎君的传统，逐渐与闽南当地历代积淀的地方性音乐文化和民间信仰相融合，最终形成弦管音乐与乐神崇拜，并且扎根民间，世代传承。一千多年前成都的“弦管诵歌，盈于闾巷”的动人景象，又在闽南各地再现。
宋代“靖康之难”以后，北方移民大举南迁，甚至超过了唐代王审知时代，皇室及其皇亲国戚南移，名门旺族、豪宗大姓，紧随效仿。
另据笔者实地考察得知：位于泉州市鲤城区古榕巷西北角的泉州梨园剧团。所在地，是南外宗正司在泉州的ｆＨ址。因看重泉州舶税的丰厚利润，建炎三年（１１２９）十二月，将皇族宗室３４９人及其“南外宗正司”迁徙到泉州，将旧馆驿内西侧的泉州添差通刺厅改成皇族居住地．“南外宗正司”设在古榕巷内之
②现在的正式名称是“福建省梨园戏剧实验
剧团”。
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・５７
泉州一路经过的上下地区带来的弦管音乐和戏曲种记忆”往往使我们视其为自然和当然，忽略了其背后类相区别；皇家“七子班”大约有１５个班社经历了散的历史背景和深刻寓意。
棚和重组过程，这些又放称之“小梨园”。（南外宗正由此看来，我们可以从三个角度探索弦管这一司研究会１９９３）
古老乐种的历史渊源和文化变迁：文本文献、口述ｌ二）仪式环境、实地考察中的弦管表演与文化认同
历史与“历史记忆”。祭郎君仪式及其弦管表演行为已经成为历史记忆中的。习惯记忆”。在笔者的仅仅根据文献史料探讨历史以及历史学者形成实地考察中发现，甚至弦管局内人也并不都清楚蜀所谓历史事实的过程，越来越显示出方法的局限性，地古乐与今天流传于闽南各地的弦管音乐有何直近年来对于口述历史的重视克服了这种局限性，弥接联系。
补了文献史科不足的缺陷，并由此开始探讨人类历笔者在对金华阁、锦华阁、金榜南乐社这几个史记忆的基础、发展及其客观性；探究人类如何影响弦管乐社的多次实地考察后，发现他们的音乐表演历史的形成，即人类如何叙述自己的历史、社会、政与观念和日常行为和生活有着紧密的联系。他们治和文化、如何取材以及如何利用传播媒介来传递对于孟昶郎君的崇拜和信仰以及弦管表演观和音历史信息。通过对祭郎君仪式和弦管音乐的文本文乐审美观，直接形成了弦管局内人的群体认同：其献、口述历史的梳理考察，通过对弦管乐社及其局内自称郎君子弟，操闽南方言，无论男女老少，通称人的实地考察和采访。我们发现由于不同时代以及“弦友”。
不同空间的记忆差别而众说纷纭。虽然被访者描述他们不再追问是不是两晋“衣冠南渡”的后代，历史记忆与官方文献、教科书等的叙述有着明显的也不再深究是不是与唐末人闽的王氏家族有何渊源差异，但这些非主流历史记忆的核心部分与官方记关系，更不会去考察今日的弦管一族与南宋朝廷的载却极其相似。在中间，其它传播共同记忆主题的方南宗外正司皇族及其家乐班、家戏班的乐师乐工有式仍然存在，并以更为具体化、非言语的记忆方式，着任何联系。当初的鲜明记忆，渐渐在历史的长河中以隐喻性、象征性仪式行为持久传播——祭祀行业消退，经过他们的文化选择，重新整合、改造创新，更祖先仪式便是这种历史记忆之一。
多的文化意义已经融人了深层的“习惯记忆”，转化历史记忆具有多元性和歧义性，不同的历史学为弦管局内人的一种“集体无意识”，为了适应不断家具有不同的视野、视角与整合技巧，我们可以凭借变化的生存环境与文化变迁，久而久之，剩下的只有新的方法论，重新审视、研究中国民间音乐历史，还对于“郎君崇拜”的文化认同。而在音乐认同上，他们其历史本来面目与真实的“历史记忆”。历史——记有着诸多共同性，但随着弦管文化的传播和更多的忆——生命三者之间有着密不可分的关系。某种意弦管乐社的不断建立，又在形成新的族群性、群体性义上可以把个体生命定义为：人即是善于记忆的动或团体性、乐社性的集体文化认同。这一点尤其反映物；人类社会的每一个民族生存与发展的历史都与在泉州、厦门和漳州弦管在音乐上、表演上的诸多不
他们的记忆有关。历史就是记忆，是作为人类经过反同——即族群认同、音乐认同方面的差异。以下，仅
思、累积经验的记忆。记忆是一个民族或族群的生命就泉州和厦门两地的几种仪式及其使用音乐的情况所在，当民族遭遇灾难时，记忆是抵御灾难和战胜浩进行对比研究；
劫的手段之一。
１．祭祖仪式与弦管表演中的文化认同
在本文开始的田野调查部分，已经描述、揭示文泉州和厦门在祭郎君、祀先贤仪式及其与之相本文献以外、深藏于局内人认知和行为中的祭祖仪配合的弦管表演方面，既有一些文化认同的一致性，式与弦管表演中的历史记忆文化认同，祭郎君仪式又有诸多音乐认同的差异性。
沿袭至今，孟昶不仅仅是一位昔日后蜀君主，更是弦甲、泉州和厦门春季祭郎君仪式与弦管表演比较：管局内人口述史中的一位祖先神和弦警音乐的化（】）厦门春季祭郎君仪式及其弦管表演
身。一年春秋两祭郎君的祭祀仪式和弦管表演行为第一序：点蜡台、摆贡品（鲜花、水果、糕饼等）、已经构成了一种特殊的“历史记忆”，千年的历史传上清香；
承已经逐渐转化为一种“习惯记忆”，正是这种“习惯
第二序：行三叩礼；
５８－中国音乐学（季刊）２０盯年第３期
第三序：表演者站立表演“指”《玉箫声和》；ｏ第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行－－ＤＯＳＬ；第六序：上清香、烧纸钱。
（２）泉州春季祭郎君仪式及其弦管表演第一序：点蜡台、上清香；第二序：行三叩礼；
第三序：表演“谱”《梅花操》（第一段“酿雪争春”）；第四序：三敬酒；
第五序：东西二班东唱西和、站立表演“曲”《画堂彩》（专用曲）；
第六序：三敬酒、献佳果、敬香茗、献五牲；第七序：表演“谱”《四时景》（最后～段“冬景”）；第八序：上清香、烧纸钱；第九序：表演“嗳仔指”等。
乙、泉州和厦门秋季祭郎君仪式与弦管表演比较：（１）厦门秋季祭郎君仪式及其弦管表演
第一序：点蜡台、摆贡品（鲜花、水果、糕饼等）、上清香；
第二序：行三叩礼；
第三序：表演者站立表演“指”《玉箫声和》；第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行三叩礼；第六序：上清香、烧纸饯。
（２）泉州秋季祭郎君仪式及其弦管表演第一序：点蜡台、上清香；第二序：行三叩礼；
第三序：表演“谱”《梅花操》（首章“酿雪争春”）；第四序：三敬酒；
第五序：东西二班：东唱西和、站立表演“曲”《金炉宝纂》（专用曲）；
第六序：献佳果、敬香茗、献五牲；
第七序：表演“指”《四时景》（末章“冬景”）；第八序：上清香、鸣炮、烧纸钱；第九序：表演“嗳仔指”等。
丙、泉州和厦门祀先贤（弦友）仪式及其与之相配合的弦管表演比较：
（１）厦门祀先贤仪式及其弦管表演
第一序：点蜡台、摆贡品（鲥花、水果、糕饼等）、
上清香；
第四序：三敬酒（洒酒于地）；第五序：行－ｎｐＳＬ；
第六序：上清香、烧纸钱、礼毕。（２）泉州祀先贤仪式及其弦臂表演第一序：表演“指”《玉箫声》；第二序：表演“曲”《三奠酒》（专用曲）
③据《泉州南音“指”集》中描述：“琵琶记本事：河南王四，有奇才，笃孝行，婚后两月，得中魁元，竞改变初心，入赘元相不花氏，音信顿绝，妻赵氏奉待双亲，不辞劳悴，后遇荒年，双亲饿死，赵民祝发营葬，改装道服，跋涉千里，乞食寻夫，王四不惫夫妻之情，不孝不义，可谓极矣。”（王珊主编《泉州南音“指”集》，厦门大学出版社，２００６，第２４６页）。
该指套内容来源于元末南戏《琵琶记》。汉代书生蔡伯喈与赵五娘新婚不久，恰逢朝廷开科取士，伯喈告别父母、妻子，赴京应试，中了状元。当朝大臣牛丞相有一士未婚配，奉旨招新科状元为婿。伯喈欲辞婚、退宫，但遭到丞相与皇帝拒绝，被迫滞留京城。自伯喈离家后，其家乡连年遭受旱灾，五娘任劳任怨、服侍公婆，让公婆吃米，自己则吞谷糠咽野菜。公婆不久死于饥荒。蔡氏公婆去世后，五娘绘成公婆遗容，身背琵琶，一路弹唱乞食往京城寻夫。五娘刚到京城，正遇弥陀寺大法会，便往寺中募化求食，将套婆画像供于佛前。此时正逢伯喈也来寺中烧香，祈祷父母和妻子平安。见到父母画像，便拿回府中挂在书房。五娘寻至牛府，被牛氏请至府内弹唱，五娘见牛氏贤淑，便将自己的身世告知牛氏。牛氏深明大义，让五娘与伯喈团聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛欲绝，上袁辞官，意欲回乡守孝。得到牛丞相同意后，伯喈遂携赵氏、牛氏同归故里，守墓尽孝。后皇帝Ｐ诏，旌表蔡氏一族。
④《我为乜》系指套《眷今Ｐ返》的末章，讲述《雪梅教子》的故事。秦雪梅身为皇亲国戚，自幼许配商琳为妻。由于商家后来家道中落，商琳不得不寄居于秦府读书。一日商琳外出，秦雪梅来至书房窥其诗文，不料被提早回来的商琳看到，从此商琳犯下相思。商母看到商家衰落，有意退婚，居然让丫环爱玉替代雪梅与其完婚，商琳得知实情后气极而死。雪梅忠于爱情诺言，到商府祭灵，知爱玉怀孕，便自此守节不嫁，专≈致志教子读书，待子成人后，进京赶考，得中状元。系副教授（福建厦门３６１００５）。
第二序：行三叩礼；
第三序：站立表演“指”《我为乜》％
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・５９
第三序：献佳果、敬香茗、献五牲，三敬酒（洒酒于地）；
第四序：表演“谱”《四时景》（末章“冬景”）或《请先灵》、（ｒｉｐ皇天》；
第五序：行三ＰｌＪ｝Ｌｉ
第六序：上清香、烧纸钱，礼毕。
分析以上泉州和厦门两地在春秋两季祭拜郎君仪式和祀先贤仪式及其弦管表演的活动中文化认同和音乐议犀的一致与差异，就可发现：泉州和厦门在语言、文化上具有诸多相似之处，但由于两地人文地理、生态环境、经济发展水平的差异，尤其是改革开放之后，国家给予的政治和经济政策不同，两地的工作节奏、生活观念和文化认同等都发生了许多变化，出现了很多差异。文化认同的不同导致厦门和泉州弦管局内人在具体的仪式环境中．盘目的选择、曲牌的运用、音乐的创新等方面都有很大不同。
厦门弦管乐社的祭祀仪式已经大大简化，祭郎君仪式中仅仅表演一首《玉箫声和》；在祭先贤仪式中，只表演了《我为乜》，缩短了表演时问、加快了表演进程，适应了改革开放后厦门人的生活节奏和文化认同。
历经千年的文化变迁后，留在弦管局内人心中的“历史记忆”只有祖师爷孟昶郎君和乐社内近世去世的优秀先辈？他们通过一年春秋两次祭祀、回忆这位孟昶郎君祖师爷和诸位先贤，从而加强了弦管一族的身份认同和群体记忆。无论是孟昶当年面对宋军压境、还是南宗外正司一族面对蒲寿庚与元军相勾结的大肆杀戮，曾几何时辉煌一时的皇家景象与生灵涂炭、四处逃亡的悲惨经历，都在“集体潜意识”中深深扎根、变为一种“习惯记忆”。正是凭借着这种“文化认同”，他们一次次重新聚集一起．在适应不断变化的生态环境、在获取极其有限的生存资源过程中，累密缝团结在一起，在祭郎君仪式展示和弦管乐声和鸣中寻求生命归属和精神家园。
每当所属集体与外界发生冲突或遇到外界压力时，这种认同就会表现得更加强烈和高度一致。认同，一般还分为主动与被动两种方式：～种是集体内部，人际关系密切、群体对于个体的吸引力大，个体能够在群体中实现自己的个人价值，满足个人的需求，个体就会主动与集体发生认同；另～种是在群体的压力下，不得不采取一致的认同态度，以取得集体的接纳，避免集体的抛弃或拒绝，这是一种从众心
理。尤其是在对外界或未来情况不明或缺乏统一、明确标准的情况下，个体与群体之间更容易发生认同。
２．生活仪礼与弦管表演中的文化认同
厦门市共有六家南乐社，除了上面的三家外，还有集安堂、美仁宫和松柏公园三家南乐社。弦友中以老人（包括退休的）为主，也有一部分中年人和少数青少年，甚至还有一部分中学生和大学生。厦门的六家南乐社，每周轮流聚会，这种聚会表演成了他们的一釉生活仪礼，凡是说闽南话、祖籍闽南。人品端正之人，均可拜师学艺、加入乐社，成为会员。笔者在宴地考察中获知：从前有四种人不可拜师学艺，这四种人包括：做鞋的、理发的、抬轿的和妓女等，女人亦被禁止学艺。
实地考察了解到，现在的拜师学艺、庆祝寿诞和拜馆仪式程序一般不太固定，其中仍然映射出弦管局内人的不同族群或群体的文化认同：
甲、拜师学艺仪式与弦管表演比较：（１）厦门拜师学艺仪式与弦管表演选定良辰吉日，登门拜师第一序：恭请“先生”坐上太师椅；
第二序：行拜师礼四次（跪拜或鞠躯．根据拜耀者自愿而定）；
第三序：赠送礼品（烟、酒、茶等）或红包（多少不定）；第四序：观摩教师表演或乐社每周一次的聚会表演；
第五序：请先生或弦友赴宴或品茶（一般用功夫茶锾观音、现在偶尔选用普洱茶或绿茶）。
（２）泉州拜师学艺仪式与弦管表演选定良辰吉日．登门拜师第一序：恭请“先生”坐上太师椅；
第二序：行拜师礼四次（跪拜或鞠躬，根据拜师者自愿而定）；
第三序：赠送礼品（烟、酒、茶等）或红包（多少不定＞；乙、庆祝寿诞仪式与弦管表演（１）厦门庆贺生日仪式与弦管表演
第一序：弦友赠送贺礼（寿礼不限，上贴红色“寿”字）给寿星；
第二序：表演者立于寿厅前；
第三序：表演“曲”《庆寿诞》（专用曲）；第四序：表演“嗳仔指”等，礼毕。（２）泉州庆贺生日仪式与弦管表演
第一序：弦管乐社赠送贺礼（多为毛毯，上贴红
６０・中国音乐学（季刊）２００７年第３期
色“寿”字）给寿星；
应了两地生态环境、生存资源和生活方式等方面第二序：表演者立于寿厅前；
的要求。
第三序：表演“曲”《庆寿诞》、后接“谱”《五湖澡》每当一个集体中的每一成员在对同一事物的认（末章“小采茶”）；
知与评价上产生一致看法与情感或心理趋同的时第四序：表演“嗳仔指”（可选任何“指”、有时加候；每当一个集体中的每一成员都有着共同的目的、奏“箫指”）；
需要和利益，彼此之间产生一致的认知倾向和价值第五序：任意表演“曲”ｏ取向，并能自觉地保持这种一致性的时候，认同就会第六序：表演“谱”，礼毕。发生作用。在集体内部的行为规范和模式中，总是暗丙、拜馆仪式与弦管表演含着一定的价值观，这一价值观始终占据着该文化（１）厦门拜馆仪式与弦管表演的核心，支配着人们的思想行为。每个成员都生活在Ａ．交流性拜馆
这一文化背景中，并传承着这一文化传统，个人的价第一序：拜馆者代表向当地南音社的郎君爷上值观念在这种文化传统的耳濡目染中得以逐渐构香、行礼；
建。同时，人们在文化的发展过程中，还会把民族共第二序：互赠礼品（锦旗、社标等）；
同的价值观转化为自己的内在信念，从而使个体在第三序：由双方各派代表上台合奏“暖仔指”；集体的文化传统中获得认同感和依赖感。正是这种第四序：自由演唱、衔接；文化认同，奠定了民族认同、国家认同、政治认同、文第五序：双方和“谱”。礼毕。化认同的价值取向和心理趋向。
Ｂ．挑战性拜馆
３．弦管表演中观念、行为与音声环境的互动关第一序：拜馆者代表向当地南音社的郎君爷上系与文化认同
香，行礼
文化认同，一个集体的文化模式一旦形成。必然第二序：由客方先演奏“嗳仔指”。演唱“曲”（自选）；会持久地支配每个成员的思想和行为。在人类历史第三序：双方轮流表演竞技，难度越来越高；进程中，同一集体内部通常都具有共同的精神结构、第四序：直至其中一方无曲可唱（或接不下去），价值系统、心理模式和行为方式，人们正是在这种共礼毕。
同的文化背景中获得了归属感和认同感。因此，文化（２）泉州拜馆仪式与弦管表演认同始终是维系集体的“粘合剂”，是培育每一成员Ａ．交流性拜馆
集体意识的深层基础。文化认同标识民族特性，塑造第一序：拜馆者向当地南音社的郎君爷上清香、认同心理。文化是一个民族和国家区别于其它民族行礼；
和国家的基本特质和身份象征。在一定族群和地域第二序：互赠礼品（锦旗、社标等）；
内形成和发展起来的共同文化传统，塑造了该民族第三序：由双方各派代表上台合奏“嗳仔指”成员的共同的民族个性、行为模式、心理倾向和精神第四序：自由演唱、衔接；追求，并表现为一定的民族心理和历史记忆。
第五序：双方和“谱”，礼毕。（１）祭祖仪式与弦管表演的象征体系和文化认同Ｂ．挑战性拜馆：
笔者多次考察不同的祭郎君仪式，发现弦管的第一序：拜馆者向当地南音社的郎君爷上清香、表演排列和环境，仪式程序和过程、祭坛祭品、郎行礼；
君画像、表演姿势、乐队排列、唱员排列、曲目标第二序：由客方先演奏“嗳仔指”（任选“指”曲），题、旋律节奏，无不具有特殊的帝王宫廷的符号象并唱第一首曲子；
征意义。
第三序：双方轮流表演竞技，难度越来越高；第四序：直至其中一方无曲可唱（或接不下去）。⑤任意表演“曲”（“倍思管”的曲目一般放在两地的拜师学艺、庆祝寿诞和拜馆仪式程序最后演唱或者不唱，一旦演唱了该“管门”的曲目就及其弦管表演中的音乐运用等，既有大体相同、又不能再演唱其他管门的曲目，并要以“倍思管”唯一有局部相异，反映出文化认同上的类同与差异。适
的器乐谱《阳关三叠》作为结束）。
周显宝：弦管表演中的历史记忆与文化认同（下）・６ｌ・
祭郎君仪式中的弦管表演具有一系列象征意或大众对过去意象的过分集中而被忽略。所以，当记义。两晋、唐、宋时大批移民人闽。达官显贵、将军士忆的研究逐渐倾向历史文本或历史作品的同时，遗卒及家眷，携带了宫廷音乐、乐器和表演技巧而来。忘与记忆的真实过程研究则相应减少。大量研究显人闽之初，地位显赫，但随着历史的推进，他们也融示，记忆整体上可被归纳为“集体记忆研究”与“文化人了闽南当地的民俗与文化，世代相沿、官变为民，记忆研究”两大类，历史记忆亦建立于这两个方面的有的民也可能成官。闽南地处东南一隅，天高皇帝研究基础之上。
远，他们已经和当地人一样成为边缘人。他们的后世笔者深知，至今活跃于闽南一带的弦管表演。作传人并不甘心，力争从弦管乐队的排列、音乐的优为一种音乐文化记忆，不仅是一种历史继承，而且还雅、演奏技术的高难和音乐风格的柔缓中寻找过去是一种文化创新。今天所见到的弦管表演。既不是宋的符号象征，会玩弦管，才说明他们是不同凡响的一代的南宗外正司的弦管，也不是明清时期晋见康熙群人。同时，他们也用这种方式效仿宫廷，以一种民皇帝的“御前清曲”，弦管在历史的进程中．一方面被间的方式与遥远的北方政权抗衡。通过音乐仪式的不断继承延续；另一方面又被不断改造创新。今天在模仿、音乐符号象征意义的利用，隐喻与中央政权和实地考察所见到祭郎君仪式及其弦管表演，符号象权威的模仿与对抗．从而获得一种心灵深处（集体潜征意义依然如故，然而具体仪式展示所包括的内容意识）的满足和舒畅。
和程序、弦管表演使用的乐曲和曲牌等，都发生了程（２）祭祖仪式与弦管表演的历史变迁与文化认同度不同的变化。因此，笔者认为，当今的弦管不仅继彭兆荣也在《族性的认同与音乐的发生》中指承了宋赵南宗外正司的音乐艺术，更直接延续了宋出：一个民族形成的过程，也是文化认同的过程。代之前的两晋“衣冠南渡”带来的北方音韵和唐末僖（１９９９：５０—５２）笔者同样认为，一个族群、宗族或地域宗时王审之父兄携来的中原音乐，弦管音乐实际上人群的族性形成过程，也是文化认同的过程。
是不同历代时期的音乐文化复合物和多个族群区域随着历史的发展和时代的变迁，任何一个民族、音乐元素的整合体，其本身存在与发展的方式，即体族群或区域内的历史文化，包括音乐在内，都会发生现了一个不断创新的逻辑和原则。不同时期（晋、唐、或多或少的变迁，但无论如何，只要他们赖以存在的宋）和不同区域（西南、中原、江浙、闽南）的历史记
原生形态不变，信仰、行为和音声环境三者之间的互忆，重组形成了一个新的音乐文化记忆——祭祖仪
动关系不变，那么，他们的文化认同就相对稳定不式及其弦管表演的历史记忆再现和创新。
变，文化认同是～个牢固而又坚韧的联系纽带，把这一群人紧紧地团结在一起，他们不一定拥有一个共三、结语
同的血缘上的祖先、不一定拥有一个共同的国家（比通过对祭郎君仪式和弦管乐社表演的实地考察如，当今东南亚各国的弦友），然而，他们的根和心却与官方文献和民闻口述历史的印证，我们对这一历是联系在一起的。
史记忆的建构和认识基本可以达成一种共识。
弦管，正是在那清雅舒缓的旋律中诉说一支来一、从官方文本文献记载来看，盂昶虽然是一个自中原的古老部族，他们曾是宫廷中人、或达官贵亡国之君，但他和花蕊夫人在文学艺术方面的造诣戚、或乐Ｔ４ｂ人。一次次表演加强了这个群体的历史颇深、贡献颇大，为政初期能够勤于朝政、勉力治理记忆和文化认同，每一周的聚会表演又构成了新的国家，亦颇得人心，尤其在宫廷音乐文化发展和传承历史记忆，也巩固了他们对这一群体的文化认同。
方面也颇有建树。虽然盂昶并不像唐玄宗、宋徽宗那“记忆”当今已成为人文科学领域中的一个重要样是一流的皇帝音乐家、画家、书法家，但他在继承、词汇。它的学术成果同时被官方与社会所采纳，尤其组织、提倡、发展和传播宫廷音乐方面做出了其它帝在当代文化和政治认同上具有多重意义。学术界对王所未能达到的贡献。官方的记载构成了这一历史于“记忆”的研究，对古今历史文化的广泛研究起到记忆的主体。
了重要的拓展作用。以超越专业历史的规模和整合＝、从民间口述历史的访谈、收集和实地考察得机制，探讨集体、行业、机构与社团对过去所创造、遗到的材料来看，孟昶一直是弦管界的行业神和祖师存的历史意象与记忆。真实的记忆经常因集体记忆
爷，这是不争的史实，无论是花蕊夫人的假托成真，
６２・中国音乐学（季刊）２００７年第３期
还是宋太祖的金口御赐，都使得一种偶然事件变成了一种必然现实。弦管局内人将孟昶郎君视为祖神和先师、一种精神支柱和信仰寄托。是因为盂昶和花蕊夫人在弦管音乐方面的杰出贡献；然而，民间则将其视为送子之神（张仙），将其与“张仙”合二为一，是
群性的文化认同和区域性的音声环境，三者之间形成了一种相对平衡的互动关系。
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三、在实地考察中，无论是对厦门南乐团的每周一次的日常表演的考察、还是对厦门市金华阎南乐社、锦华阁南乐社、金榜公园南乐协会和晋江市安海镇八月十五秋季祭郎君仪式的考察，我们可以认识到音声环境的构成永远是与日常生活礼仪和祭祖仪式联系在一起的。仪式环境中的音声结构是一种听觉形态的历史记忆，它不仅积淀、承载、再现了弦管局内人的历史音声回忆和认知．还包含了历代弦管人对其音声环境和音乐作品的不断创新发展和创造智慧。
闽南弦管在高度现代化的都市中得以顽强生存，有一群人痴爱她、迷恋她，因为她负载着他们的价值观念和审美追求。他们的生命中永远离不开她，在表演中不断强化这一群体在文化上的一致认同；在表演中实现他们的审美理想和精神享受。他们在表演中找到了生活的宁静和乐趣、在以弦会友中找到了亲情和友谊、在悠扬迷人的乐声中找到了生命的价值意义和自我的群体归属，更重要的是：找到了他们的文化认同。
闽南人，厦门人、泉州人、漳州人观念中对仪式象征意义的理解、对族群文化的认同、对历史记忆的追溯，都与他们的表演行为和音乐创造、音乐产品相联系。他们的观念决定了音乐行为方式、音乐行为方式又直接影响到音乐产品的创造或再创造。也就是说人的观念的改变，带来了音乐行为的变更，最终影响到音乐产品的样式和风格。同时，一定音乐作品的表演和创造，往往是某一种音乐行为的标志，音乐产品、音乐行为与人的观念更新永远是一种互动关系。
无论历史如何变迁，观念、音乐行为和音乐产品之间的互动关系却始终不变。变迁中的历史记忆、族
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